第一篇：《技術(shù)的藝術(shù)》讀書(shū)筆記

傳承與創(chuàng)新

——書(shū)籍《技術(shù)的藝術(shù)》讀書(shū)筆記

一本不足500頁(yè)的書(shū)籍居然看了半個(gè)月都還沒(méi)有看完，看似理解起來(lái)甚顯簡(jiǎn)單的一本書(shū)真正讀起來(lái)卻有點(diǎn)讀一遍不夠，再一遍還有哪里不能滲透的感覺(jué)。

作為一名數(shù)媒影視特效的學(xué)生，第一節(jié)職業(yè)生涯規(guī)劃課時(shí)應(yīng)該都被問(wèn)到了一個(gè)相同的問(wèn)題——“技術(shù)與藝術(shù)，哪一個(gè)更重要”。答案“Yes or no ”，“that is a question”。這個(gè)問(wèn)題其實(shí)從每個(gè)人不同的興趣、不同的未來(lái)規(guī)劃而出發(fā)，得出的結(jié)論是大相徑庭的。在我看來(lái)，不是誰(shuí)重要的問(wèn)題，而是在當(dāng)代這個(gè)日新月異的世界，兩者只有相互依存的可能。書(shū)籍《技術(shù)的藝術(shù)》，從標(biāo)題即可以看出來(lái)書(shū)的內(nèi)容以技術(shù)為出發(fā)，為藝術(shù)增色為前提的藝術(shù)融合與發(fā)展。

如今的社會(huì)早已不像最初的時(shí)代，口耳相傳、親臨其境等方式都已不再是孤獨(dú)佇立的藝術(shù)傳播途徑。從傳媒來(lái)講，技術(shù)的存在方便了藝術(shù)的傳播與交融，而日新月異的藝術(shù)需要著技術(shù)的不斷突破。而書(shū)里所謂的技術(shù)是更接近廣義上的技術(shù)，不單純的是涉及影視后期特效，而是包含了前期的人物、劇情設(shè)定，中期的拍攝手法等很多技術(shù)同后期的剪輯、特效制作等在共同作用著一部影視劇作品的最后的藝術(shù)感。不難看出，當(dāng)今的技術(shù)融入在了生活、生產(chǎn)方方面面，每一方面都在促進(jìn)著影視藝術(shù)更好的發(fā)展。

本書(shū)的一大特點(diǎn)就是從實(shí)際出發(fā)，所有的內(nèi)容都不見(jiàn)于教條，而是通過(guò)實(shí)際操作和已有的影像資料為主要內(nèi)容。正如藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生們要研究大師們的作品那樣，我們也要研究偉大的電影和電視藝術(shù)家們的作品。而這本書(shū)恰恰能鼓勵(lì)讀者深入了解這些著作并仔細(xì)研究。在電影、錄像和電視作品中，區(qū)分技術(shù)和技巧的差異對(duì)我們來(lái)說(shuō)是十分必要的。技術(shù)熟練是技巧運(yùn)用的基礎(chǔ)，它為電影和錄像的制作提供了必要的手段。我們學(xué)習(xí)技術(shù)的過(guò)程，就像畫(huà)家探尋如何運(yùn)用畫(huà)筆和調(diào)色的方法。以及學(xué)習(xí)色彩、構(gòu)圖、透視的原則。舉個(gè)例子：錄像帶便于檢驗(yàn)劇作家、導(dǎo)演、攝影師和剪輯師的水平，也便于觀眾能夠通過(guò)屏幕了解創(chuàng)作者營(yíng)造美麗的、有趣的運(yùn)動(dòng)瞬間的技術(shù)。錄像帶和光盤(pán)不能再現(xiàn)大屏幕作品的真實(shí)效果，但是很實(shí)用且可以反復(fù)觀看。這些讓我們能夠通過(guò)使用暫停、慢動(dòng)作、回放和快進(jìn)搜索來(lái)仔細(xì)研究這些作品。顯而易見(jiàn)，這些影視載體對(duì)于我們研究作品來(lái)說(shuō)是極其寶貴的教材。實(shí)踐指導(dǎo)理論，才能更便于讀者理解、接受，若僅僅由理論來(lái)闡述自己的道理未免過(guò)于空洞、無(wú)趣。

希望還有時(shí)間能夠再將這本書(shū)再看一遍，也希望能夠有精力將書(shū)中所提及的經(jīng)典范例影片有所涉獵欣賞。而我更希望的是能夠在一點(diǎn)真正親身領(lǐng)略影視制作的過(guò)程，真正的體會(huì)其中的點(diǎn)滴奧妙。

第二篇：《藝術(shù)哲學(xué)》讀書(shū)筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書(shū)筆記

王 龍 一般而論，我們?cè)趯?shí)物中感到興趣而要求藝術(shù)家摘錄和表現(xiàn)的，無(wú)非是實(shí)物內(nèi)部外部的邏輯，換句話說(shuō)，是事物的結(jié)構(gòu)，組織與配合。藝術(shù)家改變各個(gè)部分的關(guān)系，一定是像同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對(duì)象的某一個(gè)“主要特征”，也就是藝術(shù)家對(duì)那個(gè)對(duì)象所抱的主要觀念，顯得特別清楚?！@特征便是哲學(xué)家所說(shuō)的事物的“本質(zhì)”，所以他們說(shuō)藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)。

藝術(shù)家必須是生性孤獨(dú)、好沉思、愛(ài)正義的人，是個(gè)慷慨豪放、容易激動(dòng)的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫，專制與不義，自由與鄉(xiāng)土都受到摧殘，連自己的生命也受到威脅，覺(jué)得活著不過(guò)是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個(gè)兒逃避在藝術(shù)中間。

文明過(guò)度的特點(diǎn)是觀念越來(lái)越強(qiáng)，形象越來(lái)越弱。……日常的精神活動(dòng)從此變?yōu)榧兇獾耐评?。所謂精神狀態(tài)是指一個(gè)人的觀念的種類、數(shù)量、性質(zhì)?！松砩线€有比觀念更重要的東西，就是他的結(jié)構(gòu)，也就是他的性格，換句話說(shuō)是他天生的本能，基本的嗜好，感覺(jué)的幅度，精力的強(qiáng)弱，總之是他內(nèi)部動(dòng)力的大小和方向。

在“意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)”一章，丹納談到了很

多當(dāng)時(shí)意大利仇殺、下毒、暗殺的資料，這對(duì)了解《羅密歐與朱麗葉》故事的背景很有幫助。（十五世紀(jì)的意大利）理論家中最深刻的一個(gè)是馬基雅維里，他是個(gè)了不起的人物，還是正派的愛(ài)國(guó)的人，有很高的天才，寫(xiě)了一部書(shū)叫做《論霸主》，說(shuō)明奸詐和兇惡是正當(dāng)?shù)模辽偈窃S可的。說(shuō)得更正確些，他既沒(méi)有許可，也沒(méi)有辯護(hù)，他無(wú)所謂義憤，把良心問(wèn)題擱在一邊：他只用學(xué)者和洞達(dá)人情世故的專家身份來(lái)分析，解釋；他提供材料，加上按語(yǔ)；古代生活的所有這些特點(diǎn)，都出于一個(gè)原因：就是非常平衡而簡(jiǎn)單的心靈。沒(méi)有一組才能與傾向是損害了另一些才能與傾向而發(fā)展的，心靈沒(méi)有居于主要地位，不曾因?yàn)榘l(fā)揮了任何特殊的作用而變質(zhì)?！偈苓^(guò)度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有這些對(duì)立地情形，歸結(jié)起來(lái)只是一種全新地不假思索地文化和一種煞費(fèi)經(jīng)營(yíng)而混亂的文化的對(duì)立。希臘人方法少，工具少，制造工業(yè)的器械少，社會(huì)的機(jī)構(gòu)少，學(xué)來(lái)的字眼少，輸入的觀念少。遺產(chǎn)和行李比較單薄，更易掌握；發(fā)育是一條直線的，一個(gè)系統(tǒng)的，精神上沒(méi)有騷亂，沒(méi)有不調(diào)和的成份，因此機(jī)能的活動(dòng)更自由，人生觀更健全，心靈與理智受到的折磨、疲勞，改頭換面的變化，都比較少：這是他們生活的主要特點(diǎn)，也就反映在他們的藝術(shù)中間。

第三篇：藝術(shù)哲學(xué)讀書(shū)筆記

《藝術(shù)哲學(xué)》讀書(shū)筆記

由于對(duì)西方藝術(shù)了解不多，很多細(xì)節(jié)具體事實(shí)并不能很好記住，所以有關(guān)例證的那三編印象不深，倒是第一編和第五編的理論令我印象深刻些。首先是第一編，主要論述藝術(shù)品的本質(zhì)。對(duì)此，丹納的出發(fā)點(diǎn)在于，認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的，并且能解釋藝術(shù)品的總體。因此他從藝術(shù)品追溯到藝術(shù)家的風(fēng)格，再到藝術(shù)流派。而藝術(shù)流派的形成無(wú)疑來(lái)自于它所屬的風(fēng)俗習(xí)慣、時(shí)代精神。而對(duì)可以被稱為時(shí)代精神的事物，丹納也做了解釋，即“某個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的思想感情”。因此，要了解藝術(shù)品、藝術(shù)家、一群藝術(shù)家（藝術(shù)流派），就必須正確設(shè)想他們所屬時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！安坏@個(gè)或那個(gè)大師的生平，便是每個(gè)大的藝術(shù)宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實(shí)的必要。一切宗派，我認(rèn)為沒(méi)有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時(shí)候衰落的?！?因此丹納舉出很多具體的例子來(lái)說(shuō)明模仿的重要性，甚至在這一節(jié)結(jié)尾得出“整個(gè)藝術(shù)就在于正確與完全的模仿” 的結(jié)論。

然而讀到這里我不得不發(fā)問(wèn)，藝術(shù)確實(shí)源于生活回歸于生活，但藝術(shù)也有顛覆生活超越時(shí)代的可能，比如卡夫卡的小說(shuō)，梵高的繪畫(huà)，都是不符合、或者說(shuō)超越、顛覆它們所屬時(shí)代的大多數(shù)人思想情感的趨向的。那么絕對(duì)模仿是不是藝術(shù)的目的呢？我提出了與丹納接下來(lái)提及的同樣的質(zhì)疑，“倘是這樣，那么絕對(duì)正確的模仿必定產(chǎn)生最美的作品。然而事實(shí)并不如此?！?丹納依舊是舉出豐富而有力的例子來(lái)論證，進(jìn)而說(shuō)明藝術(shù)的目的應(yīng)當(dāng)是“力求形似的是對(duì)象的某些東西而非全部”。因此，藝術(shù)品的本質(zhì)在于“把一個(gè)對(duì)象的某些基本特征、至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越明顯越好”?！八囆g(shù)品的目的就是要把這個(gè)特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術(shù)所要擔(dān)負(fù)這個(gè)任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過(guò)居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實(shí)生活中固然把實(shí)物加工，但是不充分。特征的行動(dòng)受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個(gè)充分深刻充分分明的印記。人感覺(jué)到這個(gè)缺陷，才發(fā)明藝術(shù)加以彌補(bǔ)?！?由此，丹納最終對(duì)藝術(shù)品的目的得出了完善的結(jié)論：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或突出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際的事物表現(xiàn)得更清楚更完全；為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須是由許多互相關(guān)聯(lián)的部分組成的一個(gè)總體，而各個(gè)部分的關(guān)系是經(jīng)過(guò)有計(jì)劃的改變的。在雕塑，繪畫(huà)，詩(shī)歌三種模仿的藝術(shù)中，那些總體是與實(shí)物相符的。”

接下來(lái)，丹納要討論藝術(shù)品的產(chǎn)生。從前文就可以看出，他認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗。他的結(jié)論主要來(lái)源于兩種證據(jù)：以經(jīng)驗(yàn)為證，以推理為證。他在第一編的篇末引用的歌德的話，就很好的說(shuō)明了這個(gè)觀點(diǎn)：“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應(yīng)當(dāng)裝滿你們的時(shí)代的思想感情”。因此，由這種觀點(diǎn)出發(fā)，丹納開(kāi)始分別講述了意大利文藝復(fù)興期的繪畫(huà)，尼德蘭的繪畫(huà)，希臘的雕塑。他細(xì)致而生動(dòng)講述，正如他自己所說(shuō)，將它們看作顯著的例子，“使我能夠在你們面前應(yīng)用這條規(guī)律，證實(shí)這條規(guī)律?！边@個(gè)規(guī)律便是“作品與環(huán)境必然完全符合”。然而對(duì)于丹納所舉例子的論述，傅雷先生在譯者序中的一段話很客觀的點(diǎn)出了他的局限所在：“……他雖則竭力挖掘精神文化的構(gòu)成因素，但所揭露的時(shí)代與環(huán)境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，風(fēng)俗人情，總之是一切屬于上層建筑的東西。他沒(méi)有直接觸到社會(huì)的基礎(chǔ)，他考察了人類生活的各個(gè)方面，卻忽略了或是不夠強(qiáng)調(diào)最基本的一面——經(jīng)濟(jì)生活。《藝術(shù)哲學(xué)》盡管材料如此豐富，論證如此詳盡，仍不免予人以不全面的感覺(jué)，原因就在于此。古代的希臘，中世紀(jì)的歐洲，十五世紀(jì)的意大利，十六世紀(jì)的佛蘭德斯，十七世紀(jì)的荷蘭，上層建筑與社會(huì)基礎(chǔ)的關(guān)系在這部書(shū)里沒(méi)有說(shuō)明。作者所提到的繁榮與衰落只描繪了社會(huì)的表面現(xiàn)象，他還認(rèn)為這些現(xiàn)象只是政治、法律、宗教和民族性的混合產(chǎn)物；他完全沒(méi)有認(rèn)識(shí)社會(huì)的基本動(dòng)力是在于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系?！?/p>

在漫長(zhǎng)的三編“顯著的例子”之后，丹納繼續(xù)闡釋他的美學(xué)，談及“藝術(shù)的理想”。首先說(shuō)明，什么是藝術(shù)的理想。前文已經(jīng)提過(guò)，藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)基本的或顯著的特征，比實(shí)物表現(xiàn)得更

完全更清楚?！八囆g(shù)家對(duì)基本特征先構(gòu)成一個(gè)觀念，然后按照觀念改變實(shí)物。經(jīng)由這樣改變的物就?與藝術(shù)家的觀念相符?，就是說(shuō)成為?理想的?了。”可見(jiàn)藝術(shù)家根據(jù)他的觀念把事物加以改變而再現(xiàn)出來(lái)，事物就從現(xiàn)實(shí)的變?yōu)槔硐搿！八w會(huì)到并區(qū)別出事物的主要特征，有系統(tǒng)的更動(dòng)各個(gè)部分原有的關(guān)系，使特征更顯著更居于主要地位，這就是藝術(shù)按照自己的觀念改變事物?！比欢?，什么是好的藝術(shù)品，怎樣給藝術(shù)分等級(jí)，評(píng)價(jià)它們的價(jià)值?這就涉及到對(duì)藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題。丹納在這一編的第二節(jié)中作出了如此論述：“……后世所下的最后判斷，可以用判斷的過(guò)程證明判斷的可靠。先是與藝術(shù)家同時(shí)的人聯(lián)合起來(lái)予以評(píng)價(jià)，這個(gè)意見(jiàn)就很有分量，因?yàn)橛卸嗌俨煌臍赓|(zhì)，不同的教育，不同的思想感情共同參與；每個(gè)人在趣味方面的缺陷由別人的不同趣味加以補(bǔ)足；許多成見(jiàn)在互相沖突之下獲得平衡；這種連續(xù)而相互的補(bǔ)充逐漸使最后的建議更接近事實(shí)。然后開(kāi)啟另一個(gè)時(shí)代，帶來(lái)新的思想感情；以后再來(lái)一個(gè)時(shí)代；每個(gè)時(shí)代都把懸案重新審查；每個(gè)時(shí)代都根據(jù)各自的觀點(diǎn)審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實(shí)，便是有力的證實(shí)。等到作品經(jīng)過(guò)一個(gè)又一個(gè)的法庭而得到同樣的評(píng)語(yǔ)，等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決，那么這個(gè)判決大概是可靠的了；因?yàn)椴桓呙鞯淖髌凡豢赡苁乖S多大相懸殊的意見(jiàn)歸于一致?！?這段論述，初看貌似很有道理，但細(xì)一思考，從我個(gè)人角度看來(lái)，便有了些許質(zhì)疑：首先，從“與藝術(shù)家同時(shí)的人”來(lái)說(shuō)，他們共處一個(gè)時(shí)代，按照丹納前文的觀點(diǎn)，他們個(gè)人的價(jià)值觀以及他們的作品所蘊(yùn)含的思想，都是民俗習(xí)慣與時(shí)代精神共同促成的。那么同一時(shí)代的人必定有相近的價(jià)值觀，同一時(shí)代的作品思想也大致有相通之處。這其中擁有不同思維，乃至顛覆當(dāng)時(shí)時(shí)代潮流的人畢竟是少數(shù)，而這“少數(shù)”在“互相沖突”之中很難得到中和，大部分時(shí)候的結(jié)果是被“多數(shù)”所湮滅（好比政治上的“多數(shù)人的暴政”），一個(gè)時(shí)代的趣味缺陷在這個(gè)時(shí)代中未必能夠“加以補(bǔ)足”，各種各樣的成見(jiàn)相互沖突的結(jié)果也未必是“平衡”，但的確，無(wú)可置否的是，強(qiáng)烈的少數(shù)觀點(diǎn)會(huì)對(duì)主流聲音造成一定的沖擊，并引發(fā)更多的人思考，對(duì)“開(kāi)啟另一個(gè)時(shí)代”是有促進(jìn)作用的。另外，從“每個(gè)時(shí)代”的角度看，“每個(gè)時(shí)代都根據(jù)各自的觀點(diǎn)審查；倘若有所修正，便是徹底的修正，倘若加以證實(shí)，便是有力的證實(shí)?！边@卻是無(wú)可厚非，但是“等到散處在幾百年的裁判都下了同樣的判決”，這個(gè)判決也未必是可靠的。因?yàn)椋@個(gè)“幾百年”到底是幾個(gè)百年呢？到底要過(guò)確切的多少時(shí)間，確切的幾番修正，得到結(jié)論才能被認(rèn)為是定論呢？我們今年可能看到某些藝術(shù)品、藝術(shù)家已得到了定論，但誰(shuí)能保證我們今天的結(jié)論不會(huì)被后人修正、乃至顛覆呢？這樣的例子不必多舉——我們對(duì)于前人的結(jié)論修正的還不夠多嗎？如果認(rèn)為我們今天的一切都還不是定論，那么什么時(shí)候才有定論呢？還是沿用丹納的觀點(diǎn)，每一個(gè)時(shí)代的時(shí)代精神和民俗習(xí)慣都有與前代大相徑庭的地方，每個(gè)時(shí)代人的價(jià)值觀也會(huì)有諸多差異，那么審美眼光和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可能就完全不同，我們認(rèn)為美的也許下一個(gè)百年就是丑的，這是很正常的。那么如此推斷，便陷入了無(wú)窮，即我們的結(jié)論下一代能夠修正、推翻，那下一代還能被下下一代修正，那么下下一代也可以繼續(xù)被修正被推翻……無(wú)窮無(wú)盡，永遠(yuǎn)沒(méi)有定論，永遠(yuǎn)。

所以，我認(rèn)為，藝術(shù)本身就不該有定論，每個(gè)人都可以有自己的看法，每個(gè)人都有自己的分析角度，欣賞思維。而對(duì)丹納來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為“藝術(shù)品的目的是使一個(gè)顯著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所認(rèn)為的對(duì)藝術(shù)的判斷規(guī)則即是：“一件作品越接近這個(gè)目的越完善；換句話說(shuō)，作品把我們提出的條件完成得越正確越完全，占的地位就越高?！边@條件是什么呢？丹納也清晰的列出：“我們的條件有兩個(gè)，就是特征必須是最顯著的，并且是最有支配作用的?！?繼而丹納論述了“特征的重要程度”，用以說(shuō)明作品的重要程度取決于特征的重要程度。然后論及“特征的有益程度”，仍然同上文論述的部分相當(dāng)，先從精神生活，再提文學(xué)作品，繼而是肉體生活，最后是造型藝術(shù)。得出的結(jié)論便是：要在自然界中觀察特征的重要與益處，得到現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的高度協(xié)調(diào)。本書(shū)到此已近尾聲，但丹納顯然不甘心于此，最后的部分又說(shuō)到“效果集中的程度”：“特征本身已經(jīng)考察過(guò)了，現(xiàn)在要考察特征移植到藝術(shù)品中以后的情形。特征不但需要具備最大的價(jià)值，還得在藝術(shù)品中盡可能的支配一切。唯有這樣，特征才能完全放出光彩，輪廓完全突出；也唯有這樣，特征在藝術(shù)品中才比實(shí)物更顯著?！倍龅竭@一點(diǎn)，就“必須作品的各個(gè)部分通力合作，表現(xiàn)特征?！?因此，丹納在此提出“集中的程度決定作品的地位；所以衡量藝術(shù)品的價(jià)值，在以上兩個(gè)尺度 之外還有第三個(gè)尺度?！?接下來(lái)，便又是一番精神生活、文學(xué)、人體、造型藝術(shù)的舉例，并且最后還是通過(guò)舉例證明了上述規(guī)律 決定了藝術(shù)史上的各個(gè)階段，由此說(shuō)明這個(gè)規(guī)則的普遍性，至此，全書(shū)結(jié)束。

正如丹納在序文中所說(shuō)：“我們很容易認(rèn)為藝術(shù)品的產(chǎn)生是由于興之所至，既無(wú)規(guī)則，亦無(wú)理由，全是碰巧的，不可預(yù)料的，隨意的；的確，藝術(shù)家創(chuàng)作的時(shí)候只憑他個(gè)人的幻想，群眾贊許的時(shí)候也只憑一時(shí)的興趣；藝術(shù)家的創(chuàng)造和群眾的同情都是自發(fā)的，自由的，表面上和一陣風(fēng)一樣變化莫測(cè)。雖然如此，藝術(shù)的制作與欣賞也像風(fēng)一樣有許多確切的條件和固定的規(guī)律：揭露這些條件和規(guī)律應(yīng)當(dāng)是有益的?！?在我看來(lái)，通過(guò)這本書(shū)，他給予了我們這些有益的東西，他的目的達(dá)到了。但我們也應(yīng)該看到他所作的研究局限所在。傅雷先生對(duì)此作了比較辯證且全面的分析：“有人批評(píng)他只采用有利于他理論的材料，拋棄一切抵觸的材料。這是事實(shí)，而在一個(gè)建立某種學(xué)說(shuō)的人尤其難于避免。要把正反雙方的史實(shí)全部考慮到，把所有的例外和變格都解釋清楚，決不是一個(gè)學(xué)者所能辦到的，而有待于幾個(gè)世代的人的努力，或者把研究的題目與范圍縮減到最小限度，也許能少犯一些這一類的錯(cuò)誤?！薄啊ぜ{至少已經(jīng)走了第一步，用他的話來(lái)說(shuō)，已經(jīng)做了第一個(gè)實(shí)驗(yàn)，使后人知道將來(lái)的工作應(yīng)當(dāng)從哪幾點(diǎn)上著手，他的經(jīng)驗(yàn)有哪些部分可以接受，有哪些缺點(diǎn)需要改正。”

參考資料：

丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].傅雷譯,天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007

第四篇：《城市建設(shè)藝術(shù)》讀書(shū)筆記

一、作者簡(jiǎn)介

（一）生平卡米諾·西特（Camillo Sitte）奧地利人，是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初著名的建筑師和城市設(shè)計(jì)師。他于1889年出版《城市建設(shè)藝術(shù)》（The Art of Building Cities）一書(shū)，當(dāng)時(shí)在技術(shù)領(lǐng)域取得了很多成就，而在藝術(shù)領(lǐng)域的成就幾乎為零，壯觀的紀(jì)念性建筑往往屹立在缺乏構(gòu)思的、尷尬別扭的環(huán)境之中，該書(shū)批評(píng)了當(dāng)時(shí)在城市設(shè)計(jì)中盛行的形式主義刻板模式，認(rèn)真總結(jié)了中世紀(jì)城市空間藝術(shù)的有機(jī)和諧特點(diǎn)，努力探索城鎮(zhèn)建設(shè)的內(nèi)在規(guī)律。他非常強(qiáng)調(diào)城市空間要和自然環(huán)境相協(xié)調(diào)。

（二）影響

他的這些理論都是從大量分析中世紀(jì)歐洲城鎮(zhèn)的實(shí)例中總結(jié)出來(lái)的，對(duì)后代影響很大，形成了“城市的藝術(shù)”（Civic Art）這一專門(mén)領(lǐng)域。對(duì)伊里爾·沙里寧（Eliel Saarinen）的“有機(jī)生長(zhǎng)理論”產(chǎn)生了極大的影響?！皣?guó)外許多近現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)著作如《城市藝術(shù)》（Civic Arts）、《城鎮(zhèn)設(shè)計(jì)》（Town Design）、《城市空間》（Urban Space）等都引用他的論述。英國(guó)建筑師吉伯德設(shè)計(jì)哈羅新城時(shí)，不能不說(shuō)是受到西特的城市藝術(shù)學(xué)說(shuō)的影響?！?/p>

（三）地位

西特的《城市建設(shè)藝術(shù)》在西方規(guī)劃史上占有相當(dāng)重要的地位，學(xué)術(shù)界常常將西特和他的這本書(shū)與現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計(jì)的開(kāi)端緊密聯(lián)系在一起?！皩⑽魈胤Q為現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計(jì)的第一人，將此書(shū)稱為現(xiàn)代城市規(guī)劃和城市設(shè)計(jì)的第一本經(jīng)典著作是不為過(guò)譽(yù)的?！?/p>

二、歷史背景

西特考察了大量中世紀(jì)歐洲城市的廣場(chǎng)和街道，總結(jié)出這些街道和廣場(chǎng)的特點(diǎn)：以人為基本出發(fā)點(diǎn)，提供了大量宜人尺度的公共空間，人們樂(lè)于在戶外交流、活動(dòng)。而他當(dāng)時(shí)所處的時(shí)代是工業(yè)革命以來(lái)的大發(fā)展，城市不再以人為基準(zhǔn)點(diǎn)而是汽車，快速路為設(shè)計(jì)原則。而當(dāng)時(shí)建筑的內(nèi)部變得日益舒適，從而使人們失去了對(duì)在外部空間中進(jìn)行露天活動(dòng)的欲望，導(dǎo)致許多人不愿意外出活動(dòng)。他針對(duì)這一現(xiàn)狀并結(jié)合中世紀(jì)的城市原則，歸納出適應(yīng)當(dāng)時(shí)條件的城市建設(shè)藝術(shù)原則，提出了一條在城市內(nèi)形成一種具有文化和情感刺激的室外生活環(huán)境的美學(xué)途徑，同時(shí)也奠定了建筑應(yīng)是反映時(shí)代條件的有機(jī)的城市形態(tài)環(huán)境的一部分，注重城市空間形態(tài)與形體的設(shè)計(jì)。

西特認(rèn)為：如果我們能得到一些建筑物間的開(kāi)敞空間，步行者就會(huì)從漫長(zhǎng)的隧道式的街道中得到解脫，小的開(kāi)敞廣場(chǎng)就能使朝向他們的建筑物與之產(chǎn)生一定的關(guān)系，這些室外空間就能提供改善了的外觀，以及為生活和工作在建筑物中的占有者提供陽(yáng)光和空氣。

三、文章核心內(nèi)容

本書(shū)作者在研究中世紀(jì)廣場(chǎng)和城市平面的基礎(chǔ)上找尋它們美的因素，然后總結(jié)一些原則，這些原則被人理解后，就在實(shí)際中加以利用。

（一）建筑物、紀(jì)念物及公共廣場(chǎng)之間的關(guān)系

在中世紀(jì)，重要的建筑物往往集中于一個(gè)地方并有噴泉、紀(jì)念物和雕塑的裝飾。這一形象能喚起人們的歷史記憶并能在內(nèi)心深處得到共鳴。廣場(chǎng)和其周圍的建筑物形成一個(gè)有機(jī)的整體。每個(gè)廣場(chǎng)都有適當(dāng)?shù)谋壤?，裝飾廣場(chǎng)的雕塑等與廣場(chǎng)的比例是在一個(gè)體系內(nèi)的，兩者相輔相成，整合出一個(gè)更高層次上的宜人空間，吸引的大量市民的參與。而當(dāng)時(shí)西特所生活的環(huán)境卻是另一番景象。各個(gè)重要的建筑松散地布置著，廣場(chǎng)和其周圍的建筑缺乏聯(lián)系，公共廣場(chǎng)也游離于這一整體之外，充其量只是一些?？繖C(jī)動(dòng)車的地方，不再有人的參與，嚴(yán)格意義上可以說(shuō)：“廣場(chǎng)已經(jīng)‘死去’。”此外、廣場(chǎng)的比例也

失真了，裝飾它的雕塑的尺度與之不匹配。

作者舉了個(gè)例子——關(guān)于大衛(wèi)像的位置，通過(guò)對(duì)比其前后的位置，說(shuō)明當(dāng)時(shí)在公共空間的有多么的糟糕。大衛(wèi)像在原先的凡奇歐宮（Palazzo Vocchio）顯得非常經(jīng)典，主體與相對(duì)平淡的背景形成對(duì)比，并且便于與真人尺度相比較，巨大的雕像似乎變得更宏偉而超過(guò)了它的實(shí)際尺寸。但自從移至一個(gè)研究院玻璃圓頂?shù)拇髲d中，其周圍是一些復(fù)制的雕像、照片等，這時(shí)它成了一個(gè)研究的模型和歷史學(xué)家及批評(píng)家探討的課題，它的藝術(shù)價(jià)值蕩然無(wú)存。

當(dāng)然，作者也并非建議完全模仿中世紀(jì)城市，畢竟時(shí)代是發(fā)展的。他更多的是認(rèn)為：考察祖先作品的深層特點(diǎn)，批判地運(yùn)用到當(dāng)時(shí)的城市建設(shè)中。

（二）中心寬敞的公共廣場(chǎng)

作者研究古代人布置噴泉和紀(jì)念物的方式，并探討他們?yōu)楹慰偸悄軌驅(qū)κ诸^的條件運(yùn)用自如是大有裨益的。

在古羅馬甚至中世紀(jì)，紀(jì)念物和噴泉不會(huì)布置在交通頻繁的位置，而往往偏于廣場(chǎng)的一側(cè)。這些布局給人于美的享受。他舉了一個(gè)相似的例子——兒童堆雪人，通過(guò)類比說(shuō)明這些雕像是在廣場(chǎng)上“生長(zhǎng)”出來(lái)的。假

圖1 噴泉（b）位于廣場(chǎng)一側(cè) 設(shè)雪覆蓋了一個(gè)城市廣場(chǎng)，踩出的雪路是街道，那么雪人就是廣場(chǎng)上的紀(jì)念物，雪人和雪路在空間上有著一定的距離。正是在這些相似的避開(kāi)交通的位置上，古代社會(huì)建立了他們的噴泉和紀(jì)念物。隨著社會(huì)財(cái)富的增長(zhǎng)，廣場(chǎng)鋪地會(huì)變，但噴泉的位置始終不變。

對(duì)于每座城市和每個(gè)廣場(chǎng)的紀(jì)念物坐落的位置不同，作者認(rèn)為“是因?yàn)樵诟髯缘那闆r下，街道通往廣場(chǎng)的方式不同，交通流向不同，因而留下了一些其它的點(diǎn)空著。簡(jiǎn)言之，公共廣場(chǎng)的歷史發(fā)展依地方而變化?！贝送猓髡哒J(rèn)為這一原則也適用于各種類型的建筑

圖2 教堂靠其它建筑布置于廣場(chǎng)一側(cè) 物。這些建筑布置在中等大小的公共廣場(chǎng)側(cè)邊，有利于建筑它們更好地被使用并能從一個(gè)適當(dāng)?shù)木嚯x上被欣賞。

西特所處的時(shí)代，紀(jì)念物、噴泉和教堂等大多布置在基地中心，這樣不僅造成浪費(fèi)（如教堂四個(gè)立面 都有昂貴的裝飾物），而且造成人們生活的不便，“試想，一座城門(mén)不是讓我們從它下面通過(guò)，而是讓我們圍繞它散步，的確是件‘美妙’的事情！”

（三）公共廣場(chǎng)的封閉特征

從古羅馬、中世紀(jì)到文藝復(fù)興，公共廣場(chǎng)具有圍合、封閉的特征。它們的做法通?！笆菑V場(chǎng)的每個(gè)角落只有一條道路進(jìn)入廣場(chǎng)，如果有第二條道路必須與第一條路成直角進(jìn)入廣場(chǎng)，它就被設(shè)計(jì)成終止于距廣場(chǎng)一段距離之外，以避開(kāi)來(lái)自廣場(chǎng)的視線。”然而，西特生活的年代廣場(chǎng)已不再封閉，它可以為任何一塊由四條道路圍繞形成的空地，而與其周圍的建筑毫無(wú)關(guān)系，廣場(chǎng)的連續(xù)感已消失。

（四）公共廣場(chǎng)的形式與大小

作者把公共廣場(chǎng)分為深遠(yuǎn)型和寬闊型兩類，然而這種分法是相對(duì)的，主要依據(jù)看者的位置和他所觀看的方向。因此，依據(jù)觀看者相對(duì)于建筑物的位置在廣場(chǎng)的主要一側(cè)還是次要一側(cè)，一個(gè)廣場(chǎng)可能具有上述兩種類型的特點(diǎn)，但是一般說(shuō)來(lái)，一個(gè)廣場(chǎng)形式的特征取決于一座特別重要的建筑物。高聳的教堂配深遠(yuǎn)型的廣場(chǎng)較好；而市政廳的廣場(chǎng)

多為寬闊型。

在處理廣場(chǎng)的大小和圍繞它的建筑物之間的關(guān)系時(shí)，很難確定其確切的關(guān)系，但是這種關(guān)系應(yīng)該是和諧的，平等的。此外，西特建議對(duì)城市建設(shè)有興趣的人應(yīng)該研究一下他自己居住的城市一些小廣場(chǎng)和大廣場(chǎng)的尺度以取得對(duì)廣場(chǎng)和周圍建筑物之間良好的大小比例關(guān)系的認(rèn)識(shí)。作者還指出廣場(chǎng)的最小尺寸應(yīng)等于它周圍的主要建筑的高度，而最大尺寸不應(yīng)超過(guò)主要建筑高度的兩倍。廣場(chǎng)的長(zhǎng)度和寬度之間也應(yīng)存在一定的關(guān)系，一般說(shuō)來(lái)，寬型廣場(chǎng)比深型廣場(chǎng)的長(zhǎng)寬比要大一些。

最后，西特提出一種現(xiàn)代精神病——廣場(chǎng)恐懼癥。深究其病因，其實(shí)就是廣場(chǎng)尺度問(wèn)題造成的。

（五）古代公共廣場(chǎng)的不規(guī)則性

中世紀(jì)或更早的人們認(rèn)為好的廣場(chǎng)是不規(guī)則的，是經(jīng)過(guò)歷史演變逐步形成的。當(dāng)時(shí)的廣場(chǎng)大多是在現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)人對(duì)空間的感覺(jué)營(yíng)造出來(lái)的。由于人的眼睛常常忽略輕微的不規(guī)則而且不善于估計(jì)角度，常常把實(shí)際上不規(guī)則的形式看的較為規(guī)則。而這種不規(guī)則性只有在圖面上看出。圖3 不規(guī)則廣場(chǎng)示意圖

作者生活時(shí)代的技術(shù)人員常?？桃獾淖非缶匦谓值篮徒^對(duì)對(duì)稱的公共廣場(chǎng)。當(dāng)然也有不規(guī)則的構(gòu)圖，但仍然不成功，究其原因在于它是用直尺嬌揉做作的生造而成。它通常以三角形廣場(chǎng)的形式出現(xiàn)，這是由于在圖板上繪圖必然產(chǎn)生的糟粕，它們的效果十有八九是不佳的。與其前的廣場(chǎng)相比，它們不能給人們?cè)斐梢曈X(jué)錯(cuò)覺(jué)，因?yàn)榻ㄖ€不可調(diào)和的交叉總處于人們的視線范圍內(nèi)。“補(bǔ)救這種廣場(chǎng)的不足的唯一方法是使廣場(chǎng)的每一個(gè)面本身不規(guī)則。這會(huì)造成若干凹進(jìn)、部分的對(duì)稱，并使開(kāi)敞空間避開(kāi)交通，這樣就可以有利于布置雕塑。不幸圖4 圣馬可廣場(chǎng)平面圖 的是今天不可能做到?！?/p>

（六）公共廣場(chǎng)群

歐洲尤其是意大利，大多廣場(chǎng)都以群集的方式出現(xiàn)（只有在極少數(shù)的情況下，才將城市的主要建筑物組合在一個(gè)單個(gè)的廣場(chǎng)的周圍）。事實(shí)上，每一個(gè)值得注意的建筑立面都有自己的廣場(chǎng)，以便于人們更好地欣賞它們。此外，這些建

圖5 北歐教堂廣場(chǎng)平面圖 筑立面對(duì)廣場(chǎng)也很重要，因?yàn)檫@些壯觀的石頭立面十分難能可貴，它們給予廣場(chǎng)足夠的特征并使之提高藝術(shù)價(jià)值，而這并不是隨處可見(jiàn)的。例如，圣馬可廣場(chǎng)是由三個(gè)各具特色的子廣場(chǎng)組成，為人們提供不同的空間感受。而這一手法在作者生活的年代已不再適用，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的廣場(chǎng)已經(jīng)不再是封閉的。

（七）北歐公共廣場(chǎng)的布局

上面的討論主要基于意大利的城市，作者為了較為全面地說(shuō)明問(wèn)題特此研究北歐公共廣場(chǎng)

圖6 巴洛克莊園平面圖 的布局。在北歐，大教堂通常獨(dú)立布置，即使不在廣場(chǎng)的中心，至少也用街道把它與其它建筑物分開(kāi)。當(dāng)然也有一些次要的教堂后退緊靠其它建筑物布置，其原因是當(dāng)?shù)亟烫猛ǔ＝ㄔ煸谠鹊哪沟刂行摹＜幢闳绱?，這種獨(dú)立布局和作者生活年代的做法仍不相同?！案缣厥浇烫玫牟季滞ǔＪ亲≌亟烫玫膬蓚?cè)和耳堂排列，只以狹窄的通道與教堂稍稍隔開(kāi)。通常在教堂主要入口前有一個(gè)大廣場(chǎng)，以便保持哥特教堂高聳特點(diǎn)時(shí)，又能全面觀看教堂的立面和高大的塔樓?！币蚨烫镁o靠其它建筑物建造的老原則在北歐一直被遵循，只是具體的處理方式不同，兩者殊途同歸。其實(shí)北歐國(guó)家與意大利古老廣場(chǎng)的不同點(diǎn)僅僅是在形式和大小方面，它們之間更多的是共同的特征：不規(guī)則性。

“隨著透視原理運(yùn)用到建筑中，建筑師開(kāi)始用這種原理來(lái)建造建筑物、紀(jì)念物、噴泉和方尖碑。正是這種透視藝術(shù)逐漸控制了三面封閉的大廣場(chǎng)、教堂、宮殿規(guī)則的花園、通往重要建筑的豪華通道，甚至自然風(fēng)景的視景布置?！庇腥齻€(gè)封閉面和開(kāi)敞的第四面的舞臺(tái)式建筑布局成為每一個(gè)群體布局的基本原則。正是這一原則促使巴洛克風(fēng)格達(dá)到其頂峰。試比較作者時(shí)代的設(shè)計(jì)和古代巴洛克大師的作品，雖然兩者都有前院，但兩者的比例不同。巴洛克時(shí)期尺度宜人，便于欣賞；而作者所處時(shí)代的設(shè)計(jì)尺度較大，效果較差。

(八)現(xiàn)代城市規(guī)劃的藝術(shù)貧乏和平庸無(wú)奇的特征 現(xiàn)代城市規(guī)劃師成了藝術(shù)領(lǐng)域的貧兒，他們只能在過(guò)去的藝術(shù)財(cái)富旁建造沉悶不堪的成排房屋和令人厭煩的“方盒子”?，F(xiàn)代教堂及紀(jì)念物屹立在巨大的基地之中。城市界面缺口很大，產(chǎn)生了不連續(xù)性。究其原因是現(xiàn)代城市建設(shè)完全顛倒了建筑物和室外空間之間的適當(dāng)關(guān)系。在過(guò)去時(shí)代，室外空間（街道和廣場(chǎng)）設(shè)計(jì)

圖7 現(xiàn)代平庸的廣場(chǎng)平面圖 得具有封閉特征以取得某一特定的效果。今天，我們通常是先劃出建筑基地，任意留下的地盤(pán)作為街道和廣場(chǎng)。

（九）現(xiàn)代體系

作者認(rèn)為現(xiàn)代體系是僵死的，不能給生活帶來(lái)樂(lè)趣的。當(dāng)時(shí)的城市建設(shè)主要有三個(gè)體系和若干它們的變體。這三個(gè)體系是：矩形體系，放射體系，三角形體系。一般來(lái)說(shuō)，變體就是這三者混合的產(chǎn)物。從藝術(shù)的眼光來(lái)看，這些是沒(méi)有價(jià)值，沒(méi)有藝術(shù)氣息的，它們是機(jī)械性的，只能從圖面上看到它們的特征。這種體系的形成只是屈從于交通運(yùn)輸?shù)臋?quán)益之計(jì)，絲毫不考慮藝術(shù)傳統(tǒng)。

針對(duì)現(xiàn)代城市規(guī)劃的驕傲圓形廣場(chǎng)或八角形廣場(chǎng)，作者認(rèn)為這些幾何形廣場(chǎng)圖面效果不錯(cuò)，但實(shí)際效果則不然，充滿著單調(diào)感，缺乏人性，往往使人迷路。現(xiàn)代建設(shè)中出現(xiàn)的林蔭道雖是現(xiàn)代化的，卻仍具有城市建設(shè)的藝術(shù)價(jià)值，是肚帶環(huán)形道路的變體。

作者建議“將鄉(xiāng)村的美引入城市中心，使自然的杰作和人造建筑之間形成強(qiáng)烈的對(duì)比，因而產(chǎn)生迷人的效果，”但同時(shí)要考慮綠地系統(tǒng)的布置方式，不應(yīng)用樹(shù)木來(lái)遮擋特別有趣的建筑物，這一合理的原則是從巴羅克實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的。

（十）城市規(guī)劃藝術(shù)的現(xiàn)代限制因素

隨著時(shí)間的推移，一些特定的文化活動(dòng)已經(jīng)接二連三地從室外公共空間中消失，廣場(chǎng)的主要作用已經(jīng)被剝奪。其原因主要如下：

（1）人口的增長(zhǎng)使得街道變寬，建筑物變高，過(guò)多這樣的發(fā)展使得人們產(chǎn)生審美疲勞。

（2）土地價(jià)值的大幅度增長(zhǎng)加速了對(duì)城市的劃分，開(kāi)辟很多新的街道，這些很難用簡(jiǎn)單的藝術(shù)原則來(lái)解決。

（3）過(guò)高的土地費(fèi)用促使人們更充分地使用土地，進(jìn)一步導(dǎo)致某些結(jié)構(gòu)形式的消失。

當(dāng)然現(xiàn)代城市的發(fā)展為人們提供了很好衛(wèi)生條件，那么這些發(fā)展是否必須犧牲城市美好的空間形態(tài)呢？作者認(rèn)為兩者應(yīng)相互結(jié)合，在遵守美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，盡可能地發(fā)揮現(xiàn)代城市建筑的優(yōu)點(diǎn)，提供健康的生活環(huán)境和便利的交通條件。

（十一）改進(jìn)了的現(xiàn)代體系

盡管實(shí)用的權(quán)宜之計(jì)對(duì)藝術(shù)有限制，但兩者可以融合。并指出所有巴洛克傳統(tǒng)的后期影響屬于這一類現(xiàn)代改革的實(shí)例。正如羅馬的圣彼得教堂那樣隨著時(shí)代的發(fā)展，為了滿足大量人口的需求，在各個(gè)時(shí)期作了相應(yīng)的改建。

面對(duì)現(xiàn)代建設(shè)出現(xiàn)的問(wèn)題，我們雖然不能用聽(tīng)其自然的進(jìn)行城市建設(shè)的方法來(lái)消除這些問(wèn)題，我們必須以確定的藝術(shù)方式形成城市建圖8 圣彼得教堂及廣場(chǎng)平面圖 設(shè)的藝術(shù)原則。我們必須研究過(guò)去時(shí)代的作品，并通過(guò)尋求出古代作品中美的因素，來(lái)彌補(bǔ)當(dāng)今藝術(shù)傳統(tǒng)方面的損失。

（十二）城市規(guī)劃中的藝術(shù)原則——一個(gè)圖示 現(xiàn)狀：梯形廣場(chǎng)，被支離破碎的建筑圍著，每一個(gè)單體都很優(yōu)秀，但整體很不協(xié)調(diào)。

方法：在有高聳塔樓的主要立面前設(shè)深遠(yuǎn)型廣場(chǎng)，設(shè)一個(gè)用于欣賞側(cè)立面的廣場(chǎng)。

具體：G、H將教堂隔離出來(lái)，又使其街道完整，庭院D滿足教堂廣場(chǎng)的最大尺寸，此外，其它都取最大尺寸，從而在整體上形成有機(jī)統(tǒng)一的局面，入口c、d、e及廣場(chǎng)的各個(gè)角部應(yīng)設(shè)計(jì)得使整個(gè)封閉物產(chǎn)生紀(jì)念性，入口附近設(shè)有大噴泉f、g，由于D是滿足教堂的，所以在K處可以放一個(gè)最大尺寸的紀(jì)念物，建筑物J和拱門(mén)a形成一個(gè)襯托側(cè)立面所需的廣場(chǎng)E。

結(jié)果：各個(gè)建筑達(dá)到消除沖突，達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一；提高了紀(jì)念性建筑的價(jià)值；與其它廣場(chǎng)群在上一層面 上達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。圖9 對(duì)沃蒂弗教堂所做的再規(guī)劃

(十三)結(jié)論

西特意識(shí)到當(dāng)時(shí)已經(jīng)有一些有識(shí)之士已經(jīng)追求城市的藝術(shù)美，并有了相應(yīng)得設(shè)計(jì)及實(shí)踐。他希望更多的人能領(lǐng)會(huì)藝術(shù)美原則，來(lái)設(shè)計(jì)、改造現(xiàn)有的城市，使城市再度充滿生機(jī)。

四、總結(jié)

作者的學(xué)說(shuō)和有關(guān)論點(diǎn)對(duì)當(dāng)今城市建設(shè)，特別是城市藝術(shù)有十分重要的指導(dǎo)意義和參考價(jià)值。此書(shū)自出版以來(lái)已有一百多年的歷史?！半m然時(shí)過(guò)境遷，但是事物發(fā)展規(guī)律，人們認(rèn)識(shí)問(wèn)題的過(guò)程卻仍有許多相似之處。”

當(dāng)今城市建設(shè)方面的一些問(wèn)題（尤其是新城的開(kāi)發(fā)建設(shè)），如忽略具體的情況而一律建立方格網(wǎng)的道路系統(tǒng)，建筑物孤立地佇立于城市界面，現(xiàn)代的汽車交通打破了原有的格局，城市過(guò)多地反映工程技術(shù)而忽視藝術(shù)等等，正是西特在書(shū)中所批評(píng)并呼吁人們重視的。這些現(xiàn)象在我們當(dāng)今的建設(shè)中比比兼是（尤其在中國(guó)）。在中國(guó)諸如土地使用

的不合理、片面強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益而忽視社會(huì)和環(huán)境的需要，特別是80、90年代以來(lái)，大規(guī)模低質(zhì)量的建設(shè)新區(qū)，如今對(duì)這些的改造比改造舊區(qū)還要困難；城市公共建筑的設(shè)計(jì)各自為政，總想超越周圍的建筑使自己成為視覺(jué)中心，而忽視了環(huán)境的整體性；城市中交通擁擠、人車相互干擾和混雜，使人們?nèi)狈Π踩?，降低了室外活?dòng)的欲望；城市基礎(chǔ)設(shè)施短缺和簡(jiǎn)陋等等已成為城市建設(shè)中的通病，而作為建筑文化總反映的城市，這一客觀實(shí)體已大大地在減退。重現(xiàn)了西特當(dāng)時(shí)所面臨的局面。

西特在研究城市建設(shè)藝術(shù)時(shí)，從歷史形成、藝術(shù)規(guī)律中去探求。他深入考察研究了從古希臘、到文藝復(fù)興時(shí)期許多優(yōu)秀建筑群實(shí)例，并比較南歐和北歐城市廣場(chǎng)的差異，中世紀(jì)人們活動(dòng)特點(diǎn)及主建筑（教堂）空間的組成，以及城市中各個(gè)要素和諧統(tǒng)一的關(guān)系等等。這些原則在我們今天的城市設(shè)計(jì)中仍有可供借鑒之處。如在各種類型的公共空間中，人的視覺(jué)藝術(shù)規(guī)律的運(yùn)用、建筑空間的連續(xù)性和封閉性，各種要素的整合，都可作為設(shè)計(jì)的原則。城市中合理組織便捷的車行交通，將人車的視覺(jué)藝術(shù)統(tǒng)一成整體，不但強(qiáng)調(diào)人的尺度，而且注重環(huán)境的尺度，注重人在實(shí)際環(huán)境中的藝術(shù)反映，使城市的街道廣場(chǎng)有連續(xù)感、人情味、安全感和可識(shí)別性，注重城市空間體的各個(gè)界面的設(shè)計(jì)，以及城市空間的引導(dǎo)。我們建筑師要從城市的角度進(jìn)行建筑創(chuàng)作，使各個(gè)建筑“各盡所職”從而使城市更加有機(jī)地生長(zhǎng)。

第五篇：技術(shù)與藝術(shù)

技術(shù)與藝術(shù)

技術(shù)是人類認(rèn)識(shí)和利用自然的過(guò)程中積累起來(lái)，并在生產(chǎn)﹑勞動(dòng)中體現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)，亦指其他操作方面的技巧。藝術(shù)一方面指用形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會(huì)意識(shí)形態(tài)，另一方面指富有創(chuàng)造性的方式﹑方法。技術(shù)重經(jīng)驗(yàn)﹑技巧，藝術(shù)重典型﹑創(chuàng)造。技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合之所以能產(chǎn)生撼人心靈的杰作，因?yàn)槠渲胁粌H具有技術(shù)支撐，更具有典型的個(gè)性化的意識(shí)形態(tài)。技術(shù)與藝術(shù)好比一對(duì)孿生兒，沒(méi)有技術(shù)含量作為支撐，創(chuàng)造性、典型性就好比離開(kāi)人體的游魂，無(wú)所依附，只能是異想天開(kāi)或不可思議。離開(kāi)具有個(gè)性化的意識(shí)創(chuàng)造，純熟技術(shù)也只能是一種普遍性﹑大眾化的經(jīng)驗(yàn)或操作，不可能產(chǎn)生情感與生動(dòng)之處，就好比服裝店里的塑料模特?？鬃釉啤皬男乃挥饩亍保瑥男乃匀徊荒懿挥袀€(gè)性中的意識(shí)形態(tài)或者說(shuō)是創(chuàng)造性。但他之所以不逾“矩”，肯定對(duì)矩極其純熟，了然于胸，“矩”就是“技術(shù)”層面的東西。從心所欲是有“矩”做基礎(chǔ)支撐的，設(shè)有矩做支撐的“從心所欲”肯定是不能被世人所認(rèn)可的，甚至貽笑大方的。但技術(shù)基礎(chǔ)只能為藝術(shù)的產(chǎn)生提供一種可能，如果僅局限在這一層面，恐怕還是不能產(chǎn)生生動(dòng)的藝術(shù)，典型的效應(yīng)。例如明朝的“八股文”做為科舉考試規(guī)定的一種特殊文體，在諸多限制條件下只是一種定格技術(shù)，即使演練得再純熟也不會(huì)產(chǎn)生具有個(gè)性化的內(nèi)容。再有明清科舉考試限定的字體“館閣體”，純屬技術(shù)要求，難以產(chǎn)生生動(dòng)性。因?yàn)樗麤](méi)有創(chuàng)造，沒(méi)有個(gè)性化的意識(shí)。有一戲談，說(shuō)清朝劉墉與翁方綱論書(shū)法，翁說(shuō)劉：“你看你的哪一筆是別人的”。劉說(shuō)翁：“你看你的哪一筆是自己的”。從中可見(jiàn)兩個(gè)極端：只重技術(shù)，不重創(chuàng)造與沒(méi)有技術(shù)而隨心所欲。學(xué)前人，學(xué)傳統(tǒng)是基礎(chǔ)、是積累，個(gè)人展現(xiàn)是創(chuàng)造、是個(gè)性。由此可見(jiàn)技術(shù)和藝術(shù)呈現(xiàn)為這樣一種關(guān)系：技術(shù)是規(guī)律、經(jīng)驗(yàn)、積累、基礎(chǔ)，藝術(shù)是個(gè)性、創(chuàng)造、拔高。同時(shí)兩者又是一種動(dòng)態(tài)的互為影響的關(guān)系。當(dāng)一種藝術(shù)觀普遍化，被大眾所接受，他就會(huì)轉(zhuǎn)向技術(shù)層面，從而促進(jìn)技術(shù)水平的整體提高。同樣當(dāng)技術(shù)水平不斷提高時(shí)，他就會(huì)為高檔次的藝術(shù)產(chǎn)生提供堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)與可能性。

但兩者的分界不甚分明，總會(huì)存在一個(gè)亦技術(shù)亦藝術(shù)的階段，我們常說(shuō)：“瞧！這東西多富于藝術(shù)性?！边@里所指的“東西”大都是當(dāng)下技術(shù)水平條件下的普通產(chǎn)品而已。

技術(shù)與藝術(shù)的共性體現(xiàn)在，兩者同受社會(huì)與時(shí)代及其環(huán)境的影響。在技術(shù)方面，原始社會(huì)從茹毛飲血到鉆木取火是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。鉆木取火技術(shù)的發(fā)現(xiàn)、普及和成熟運(yùn)用，肯定受社會(huì)、時(shí)代背景的影響。原因是技術(shù)傳播方式和載體上的差別，原始社會(huì)各氏族之間的交流有限，即使難得交流，方式也只限于簡(jiǎn)單的語(yǔ)言與手勢(shì)。而三次技術(shù)革命的傳播與普及就顯得快的多。尤其是當(dāng)今電子與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，技術(shù)的運(yùn)用、傳播和普及速度要比原始社會(huì)不知高出多少倍。在環(huán)境方面，直到如今很多地區(qū)仍然保留下來(lái)較多的地域性與人文性技術(shù)。如民族服裝制作技術(shù)、首飾打造技術(shù)、器具制造技術(shù)等?？傊?，在一個(gè)技術(shù)發(fā)展水平較高的時(shí)代和一個(gè)高技術(shù)人才云集的地區(qū)，技術(shù)的發(fā)展傳播與師承的正面作用是不可言喻的，反之技術(shù)的傳承所受的負(fù)面作用也是人為所無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)扭轉(zhuǎn)的。如北京作為幾朝古都，興建故宮時(shí)可謂是人才濟(jì)濟(jì)，即便是一個(gè)普通工匠也能從中學(xué)到很多技術(shù)。而在當(dāng)今時(shí)代，盡管社會(huì)發(fā)展較快，但偏遠(yuǎn)地區(qū)落后的程度卻讓人不可思議。這也說(shuō)明技術(shù)的發(fā)展具有不平衡性。至于藝術(shù)方面社會(huì)與時(shí)代的影響就更明顯了。沒(méi)有北宋的繁華，就產(chǎn)生不了張擇端的《清明上河圖》，沒(méi)有兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的艱苦卓絕就產(chǎn)生不了反映那個(gè)時(shí)代背景的潘鶴大師的著名雕塑《艱苦歲月》。同樣，沒(méi)有抗戰(zhàn)時(shí)期的難民奔波也產(chǎn)生不了蔣兆和先生的歷史記實(shí)長(zhǎng)卷《流民圖》。環(huán)境對(duì)藝術(shù)的影響則主要體現(xiàn)在一定的地域條件和人文條件下。如宋徽宗趙佶，作為皇帝昏庸無(wú)能，但重視繪畫(huà)，擴(kuò)充畫(huà)院、興辦畫(huà)學(xué)、搜羅鑒定宮廷藏畫(huà)、編《宣和畫(huà)譜》，自己創(chuàng)造了“瘦金體”，還使繪畫(huà)藝術(shù)一時(shí)興盛。畫(huà)院內(nèi)人才濟(jì)濟(jì)，產(chǎn)生了諸多富有創(chuàng)意的作品與風(fēng)格。再如“揚(yáng)州八怪”的產(chǎn)生就受地域經(jīng)濟(jì)和人文的雙重影響，揚(yáng)州作為大運(yùn)河上的一個(gè)貨物集散地，當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，吸引了諸多客商來(lái)往。地方官倡導(dǎo)，常舉辦詩(shī)文酒會(huì)。富商大賈們附庸風(fēng)雅，吸引了諸多名士，使揚(yáng)州成為一個(gè)藝術(shù)中心。富商對(duì)書(shū)畫(huà)更是著力搜求，風(fēng)俗所至中產(chǎn)人家，甚至貧民中稍富者亦求書(shū)畫(huà)懸室之中，以示風(fēng)雅。民諺云“家中無(wú)字畫(huà)，不是舊人家”。再之像鄭燮、李鱓、李方膺這些人，雖登仕途，但官卑職小，宦途失意，到揚(yáng)州來(lái)只是“換米糊口”。查民疾苦又忠于朝廷，感情盤(pán)郁，借“四君子”題材在詩(shī)書(shū)畫(huà)中發(fā)泄牢騷，寄托用世之志。

技術(shù)與藝術(shù)的不同性體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一：技術(shù)學(xué)習(xí)是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)新是一種頓悟，“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。晉代王羲之被稱為“書(shū)圣”絕非偶然。當(dāng)初如不經(jīng)過(guò)“臨池學(xué)書(shū)，池水盡墨”的漫長(zhǎng)學(xué)習(xí)過(guò)程，肯定不會(huì)頓悟到天人合一，物我兩忘的境界，產(chǎn)生天下第一行書(shū)《蘭亭集序》。國(guó)畫(huà)大師齊白石的藝術(shù)道路也是一個(gè)絕好的見(jiàn)證。70歲前的貧民生活打造了他深厚的藝術(shù)底蘊(yùn)，70歲后在陳世曾與徐悲鴻的點(diǎn)撥下一發(fā)不可收拾，成為一流的篆刻、國(guó)畫(huà)大師。再一個(gè)印證者是陳之弗。近現(xiàn)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)除任伯年外基本是走向沒(méi)落，很多國(guó)人對(duì)此都不堪一提。陳之弗在廣泛學(xué)習(xí)宋元的漫長(zhǎng)過(guò)程中，頓悟到生物感四時(shí)之精華，并使之融合在一起。如他筆下的牡丹，把春花、夏葉、秋干、冬芽表現(xiàn)在同一幅作品中，頓現(xiàn)盎然生機(jī)。

第二：技術(shù)能獲取實(shí)惠，藝術(shù)需付出代價(jià)。技術(shù)有較強(qiáng)的實(shí)用功能，常具外向性，容易被人接受。因任何一種技術(shù)都能給人帶來(lái)諸多實(shí)惠，如蒸汽機(jī)、電氣化、計(jì)算機(jī)的發(fā)明和利用，三次技術(shù)革命使社會(huì)生產(chǎn)力呈幾何倍數(shù)增長(zhǎng)，給社會(huì)創(chuàng)造了難以數(shù)計(jì)的經(jīng)濟(jì)財(cái)富，從而獲得了人類社會(huì)的普遍認(rèn)可。故人們常把“學(xué)一項(xiàng)技術(shù)”當(dāng)成一種謀 生手段。而藝術(shù)在生成過(guò)程中需一定的投入，才會(huì)產(chǎn)生個(gè)性化、典型性的結(jié)晶。很多藝術(shù)家還因其創(chuàng)新不被當(dāng)世認(rèn)可而命運(yùn)坎坷，藝術(shù)人生相當(dāng)悲慘。最為典型的是荷蘭偉大畫(huà)家凡高，最初的流浪生活使繪畫(huà)材料的投資也難以保證。風(fēng)格上由現(xiàn)實(shí)和情節(jié)表達(dá)到粗硬線條和明艷色彩的轉(zhuǎn)變 表達(dá)了思考和希望、同情和悲傷。《向日葵》以獨(dú)到的觀察力和表現(xiàn)力完美地表現(xiàn)了內(nèi)心的感受。移居法國(guó)的12個(gè)月是藝術(shù)生涯最輝煌的時(shí)期，也是最悲慘的階段。美好愿望和信念與冷酷現(xiàn)實(shí)和污濁間的不可調(diào)和及世人的不認(rèn)可，使生前的1500多幅畫(huà)僅售出一幅，諸多情緒糾纏而導(dǎo)致精神分裂，最后自殺身亡。這付出的是生命代價(jià)。

第三：技術(shù)重經(jīng)驗(yàn)積累與傳承，藝術(shù)重閱歷體驗(yàn)與宣泄。技術(shù)是一種行規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)。其本身的形成就是經(jīng)驗(yàn)的積累與傳承，因?yàn)橹挥腥绱瞬拍軘U(kuò)大生存空間，從而推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。在師傳徒和間接讀書(shū)學(xué)習(xí)中，因文字的傳播優(yōu)勢(shì)遠(yuǎn)優(yōu)于師承，故而古人擇其成功經(jīng)驗(yàn)著書(shū)立傳。但兩者的傳承中都注重規(guī)范化、精準(zhǔn)化，避免誤傳、斜傳、漏傳。木工敬魯班，體現(xiàn)了師傳徒的傳統(tǒng)，《本草綱目》、《天工開(kāi)物》的作用則體現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)的間接積累與傳承的優(yōu)勢(shì)。藝術(shù)并不排斥經(jīng)驗(yàn)，但重在把經(jīng)驗(yàn)納入到閱歷中去咀嚼、品味、感悟，從而獲取全新的形象與素材，將其提純至典型化、個(gè)性化界面，從而將獲取的獨(dú)特見(jiàn)解宣泄出去。意即通過(guò)閱歷感受、改造經(jīng)驗(yàn)，甚至進(jìn)行全新的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。在此過(guò)程中閱歷、體驗(yàn)是過(guò)程，宣泄是結(jié)果?？滴跄┠?，意大利傳教士郎世寧來(lái)到中國(guó)，在接受中國(guó)畫(huà)時(shí)，他已經(jīng)有西畫(huà)的解剖知識(shí)、寫(xiě)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的閱歷，在咀嚼、品味兩者區(qū)別中，感悟、嘗試了把西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)融入國(guó)畫(huà)，使作品既有西畫(huà)的實(shí)又有國(guó)畫(huà)的意。最值得一提的是當(dāng)代美術(shù)大師徐悲鴻，他先學(xué)國(guó)畫(huà)，又出國(guó)學(xué)西畫(huà)，再返樸國(guó)畫(huà)。在創(chuàng)作《愚公移山》時(shí)，對(duì)這一寓言反復(fù)推敲，提純出典型的人物形象。利用西畫(huà)的比例、透視、解剖知識(shí)，精準(zhǔn)人物動(dòng)態(tài)比例，再以國(guó)畫(huà)意象化的手法夸張人物神情，才產(chǎn)生出這一名作。對(duì)中西畫(huà)法和“愚公移山”寓言了解的經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作的閱歷過(guò)程中經(jīng)反復(fù)咀嚼、品味、感悟，具有中國(guó)畫(huà)的特色又具西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)，且把兩者結(jié)合到一個(gè)完美境界，分寸和程度的把握可謂是恰到好處。

第四：技術(shù)重理，要求詳盡。藝術(shù)重情，要求典型。技術(shù)學(xué)習(xí)不管是師承還是讀書(shū)都要求詳細(xì)、完整、合理。木工做凳子，如不去詳盡了解凳子的各組成部分及其構(gòu)成的合理性，就未必能做出具備使用功能的凳子。而靠源于生活的典型塑造，去烘托高于生活的情感則是藝術(shù)的要領(lǐng)所在。在反映5·12汶川大地震的救援記錄片中有這么一組鏡頭，其一：救援部隊(duì)在車輛無(wú)路可走時(shí)棄車向?yàn)?zāi)區(qū)奔馳；其二：直升機(jī)急速空降救援部隊(duì)；其三：救援部隊(duì)和志愿者快速搶救傷員；其四：全國(guó)人民踴躍捐助災(zāi)區(qū)???，F(xiàn)實(shí)中這些情景未必這么快，也未必這么集中，然用藝術(shù)手法將其夸張、加快節(jié)奏、集中表現(xiàn)，使救災(zāi)的十萬(wàn)火急、黨和政府的高度重視、人民軍隊(duì)的鋼鐵長(zhǎng)城作用、民族強(qiáng)大的凝聚力得到烘托，從而達(dá)到了血濃于水的民族情感升華之目的。

第五：技術(shù)具有大同性，藝術(shù)具有獨(dú)特性。所有國(guó)家和地區(qū)的技術(shù)發(fā)展水平盡管具有不平衡性，但就一項(xiàng)技術(shù)卻具有很大的相同性。因?yàn)樗罁?jù)的理論、規(guī)律等是相同的。而藝術(shù)卻具有很強(qiáng)的獨(dú)特性。每個(gè)性格不同的人，對(duì)同一事物的感受與表現(xiàn)不同，可謂是“橫看成嶺側(cè)成峰”。如詩(shī)詞上的豪放與婉約、繪畫(huà)上的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意等。七律《長(zhǎng)征》中的“烏蒙磅礴走泥丸”與“更喜岷山千里雪”兩句，大眾化認(rèn)為長(zhǎng)征中雪山和草地的跨越是最為悲壯的一幕，而毛主席卻極具個(gè)性的以極具樂(lè)觀的態(tài)度和開(kāi)闊的心胸展現(xiàn)出來(lái)，不能不令人嘆為觀止。

隨著社會(huì)的發(fā)展和時(shí)代的進(jìn)步，技術(shù)和藝術(shù)的區(qū)別和關(guān)系轉(zhuǎn)化必然會(huì)出現(xiàn)新的情況，以上僅限于個(gè)人的粗淺認(rèn)識(shí)。但理論的幫助必然會(huì)對(duì)技術(shù)學(xué)習(xí)的登堂入室，及到藝術(shù)的過(guò)渡產(chǎn)生一定的積極作用，這正是本文寫(xiě)作的意義所在。斗膽陳寫(xiě)，愿與同仁共勉。

基本信息： 姓名：鄭傳普

單位：河南省延津縣第一職業(yè)高級(jí)中學(xué) 郵政編碼：453200 電話：*** 郵箱：zhengchuanpu654321@163.com