第一篇：關(guān)于關(guān)于魯迅的小論文

魯迅是中國歷史上非常重要的近代作家，下面就是小編為您收集整理的關(guān)于關(guān)于魯迅的小論文的相關(guān)文章，希望可以幫到您，如果你覺得不錯(cuò)的話可以分享給更多小伙伴哦！

關(guān)于關(guān)于魯迅的小論文一

一 魯鎮(zhèn)意象與文化語境、意境的關(guān)聯(lián)

作為漢語的“這一個(gè)”,魯迅無疑是使用漢語寫作的典范，無論是情境還是社會文化語境，都在自覺或不自覺地制約著他，這也與他的生存習(xí)俗及其生存模式息息相關(guān)。作為漢語的“這一種”,魯迅的小說文本，無論是敘事策略還是敘事審美形態(tài)，無疑都滲透了這種文化語境乃至意境理念的“基因”.比如，魯迅筆下的魯鎮(zhèn)，就是一個(gè)滲透了魯迅自身文化審美觀念的意中之象（即意象），被魯迅“意中”的這個(gè)魯鎮(zhèn)其實(shí)就是我們通常所說的典型環(huán)境，魯迅筆下誕生的每一個(gè)典型性格都與魯鎮(zhèn)的文化血肉相連，無論阿Q生存的未莊還是“我”與呂緯甫、魏連殳，以及車夫遭際交往的S城，也都被覆蓋在魯鎮(zhèn)文化的“麾”下，魯鎮(zhèn)的文化語境業(yè)績也就決定了魯迅筆下的人物性格差不多都被“定格”在“魯鎮(zhèn)化”的語境之中。說得更確切一點(diǎn)，這種“定格”就是一種文化習(xí)俗、生活模式的“定格”,也是一種“集體習(xí)慣”的“定格”,什么樣的文化環(huán)境就滋生什么樣的文化性格，這似乎也符合文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律及其規(guī)范。

不過意象之于本象是一種超越，雖然魯鎮(zhèn)就是紹興的代名詞，但我們以文學(xué)的規(guī)范說法，魯鎮(zhèn)又不等于紹興，他是經(jīng)過作家思考、沉淀以至命名，是被藝術(shù)化、理想化了的一個(gè)世界，他雖然魂系紹興，卻又是夢中的紹興、模糊的紹興，是被形而上思維高度抽象化了的一個(gè)邊緣無限寬泛、卻又要“收取門票”的特定世界，不是什么人想進(jìn)來就能進(jìn)來的世界；既然是“意中之象”,凡是能進(jìn)來的人物形象也應(yīng)該是作家藝術(shù)世界中的意中之人，諸如孔乙己、祥林嫂、阿Q以及呂緯甫、魏連殳、包括那個(gè)車夫等都是作家的意中之人，作家往往不請自到。

魯鎮(zhèn)是江南水鄉(xiāng)，又是兩千年封建文化根深蒂固的一個(gè)“封地”.它是魯迅獨(dú)有的意象的生產(chǎn)“基地”,又是中華民族的一個(gè)縮影；是藝術(shù)的天堂，又是生活中的“黑暗王國”.你無論是從孔乙己走進(jìn)魯鎮(zhèn)，還是從祥林嫂走進(jìn)魯鎮(zhèn)，似乎都能領(lǐng)略到“咸豐酒店”的虛榮以及魯府、趙府、錢府等大同小異的風(fēng)格及其某種象征意味。魯鎮(zhèn)是魯迅對于紹興的一種超越與抽象。顯然，文化語境對于小說敘事的制約是不言而喻的。所以，要真正了解魯迅其人其文，首先就要了解魯鎮(zhèn)的文化背景以及語境，正是魯鎮(zhèn)文化語境成就了魯迅筆下的魯鎮(zhèn)意象。的確，要了解魯迅小說之象，就繞不開魯鎮(zhèn)之象；要了解魯鎮(zhèn)之象，又繞不開紹興之象。只有深入紹興這個(gè)真境才能夢入魯鎮(zhèn)這個(gè)虛境，從那里去探索、觸摸魯迅及其筆下各種人物的“心跳與脈動”,才更有利于我們不偏不倚地認(rèn)識魯迅、釋讀魯迅、把握魯迅。

如果說魯鎮(zhèn)之象就是國象民態(tài)的縮影，那么魯迅筆下涌現(xiàn)的一個(gè)個(gè)血肉豐滿的人物形象，也就是一個(gè)個(gè)國象民態(tài)的縮影。的確，國大多象，險(xiǎn)象環(huán)生，在魯迅藝術(shù)構(gòu)思中都逐一被還原成了一個(gè)個(gè)典型形象，這一個(gè)個(gè)典型形象聚沙成塔--凝聚成一種創(chuàng)作思想，即國民性批判和民族啟蒙之大義。

“集體無意識”理論雖然來自西方，但在中國、在魯鎮(zhèn)也存在“集體無意識”文化形態(tài)，孔乙己、祥林嫂、阿Q等就是魯鎮(zhèn)集體的記憶與沉淀，是魯鎮(zhèn)與史俱來的一種文化滋生了這些“魯鎮(zhèn)化”了的人物，我們也可以套用歌德的那句驚世之語：不是魯迅創(chuàng)造了孔乙己、祥林嫂、阿Q,而是孔乙己、祥林嫂、阿Q創(chuàng)造了魯迅。與其說是孔乙己、祥林嫂、阿Q創(chuàng)造了魯迅，還不如說是魯鎮(zhèn)的文化語境創(chuàng)造了魯迅，因?yàn)槟抢锸囚斞妇竦某鋈肟?，阿Q們一個(gè)個(gè)從那里走進(jìn)來，又一個(gè)個(gè)從那里走出去。

無疑，在魯迅的魯鎮(zhèn)意象中，象是極為豐富而又復(fù)雜的，這些極為豐富而又復(fù)雜的象，被演變成為一個(gè)又一個(gè)魯鎮(zhèn)形象，他們既是文化語境的產(chǎn)物，又是意中之象的升華，意象與文化語境都在作家的構(gòu)思過程中發(fā)酵，最終構(gòu)成一個(gè)個(gè)復(fù)合體--即一個(gè)個(gè)被深深打上魯鎮(zhèn)文化烙印的“這一個(gè)”或“那一個(gè)”.文化語境所擁有的能量不斷給作家輸血、充電，使其“造人”自如；否則，斷血、斷電，作家的意中之象也就成了無本之木、無舵之舟，如此，還遑論文學(xué)創(chuàng)造？可見，魯迅筆下營造的魯鎮(zhèn)意象是被本土文化語境“定格”了的集體記憶與沉淀，“這種文化濃度不僅存在于它的結(jié)構(gòu)、時(shí)間意識和視角形態(tài)之中，而且更具體而真切容納在它的意象之中。研究中國敘事必須把意象以及意象敘事方式作為基本命題之一，進(jìn)行正面而深入的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在?！?/p>

就魯迅小說敘事形態(tài)而言，本土文化語境與意境審美觀念都被凝聚在了魯鎮(zhèn)意象之中了，語境與意境息息相通，可以說是語境生發(fā)意境，意境又觀照語境，這種關(guān)系在魯迅的藝術(shù)構(gòu)思中就成了魯鎮(zhèn)意象的內(nèi)質(zhì)。我們釋讀魯迅的小說，都不能繞開語境與意境的雙重文化背景，魯迅小說的生存語境與意境背景，是二十世紀(jì)中國社會最動蕩最黑暗的文化背景，也只有在那種文化背景之下才能營造魯鎮(zhèn)意象，才能塑造出諸多以阿Q為代表的魯鎮(zhèn)群像?？梢?，飽含語境制約的意境審美觀念的參與乃至滲透，又使得魯迅筆下的每一個(gè)人物形象都不乏一種“中國式”的含蓄與內(nèi)斂，可謂靜水其外，流動深處，即深文隱蔚，余味曲包。

應(yīng)該承認(rèn)，與文化語境息息相關(guān)的意境審美形態(tài)并非是中國抒情性作品的“專利”,自中國小說誕生以降，建立在本土文化語境基礎(chǔ)之上的意境審美形態(tài)，就成為漢語小說的一種文本品質(zhì)，這就是意境文化及其審美觀念的參與及滲透，也就是讓漢語小說成為漢語小說的一種文化標(biāo)志抑或胎記。盡管魯迅小說文本也多有“拿來”的痕跡，但小說文本從立意到人物形象的塑造，都是經(jīng)過魯鎮(zhèn)文化語境的檢測與浸泡，最終才成為魯鎮(zhèn)意象中的“這一個(gè)”或“那一個(gè)”.“魯鎮(zhèn)化”就是“中國化”抑或“民族化”,是對“中國化”抑或“民族化”的縮影集成，是由宏觀轉(zhuǎn)化為微觀的“療救試驗(yàn)地”.說的更明確一點(diǎn)，就是魯鎮(zhèn)意象之“象”,可由大到小，一旦進(jìn)入小說又自然發(fā)酵，從而以小見大，以點(diǎn)帶面，尤其含蓄的題旨與思想，也不乏“春秋筆法”--情也幽幽義也幽幽，這在魯迅小說文本中也不乏其例，其表義的曲折性也就見其意境之境的審美意味了。

二 作用于魯鎮(zhèn)種種“象”中的語境與意境

《孔乙己》中的孔乙己，就是魯鎮(zhèn)意象中的一個(gè)十分貼切的文化符號。據(jù)有關(guān)資料，魯迅生前曾與人“自詡”《孔乙己》是他最得意的一篇作品，是他在一種極其從容的狀態(tài)下寫就的一篇超短精品。所謂“從容的狀態(tài)”,可以不可以理解為一種文化的狀態(tài)？比如“咸亨酒店”就是魯鎮(zhèn)特有的一個(gè)文化標(biāo)簽。它屬于魯鎮(zhèn)，也屬于孔乙己。孔乙己只有在“咸亨酒店”“掛職”,他才能成為孔乙己。從審美觀念上說，《孔乙己》這篇小說的文化風(fēng)景就具有一種意境美學(xué)意味。

小說開篇就把“咸亨酒店”的格局凸顯出來，給人營造的一種想象空間是，--接下來要來這里“打腫臉充胖子”的人一定是一個(gè)穿長衫的別樣的“這一個(gè)”,果然，接下來迎“刃”而出場的孔乙己確實(shí)很特別。作者對孔乙己的一番描述就埋下一個(gè)伏筆，孔乙己無疑是一個(gè)失敗者抑或某種文化的犧牲品，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)為他準(zhǔn)備好了的文化平臺--“咸亨酒店”本身，就算是給讀者提供了一個(gè)暗示：見識一下穿著長衫來此一醉的孔乙己吧。于是，孔乙己的身世遭遇就被“咸亨酒店”這個(gè)文化平臺“一覽無遺”.橫豎看去，魯鎮(zhèn)的“咸亨酒店”就是專為孔乙己的“落魄表演”而特設(shè)的，他的性格及命運(yùn)似乎與魯鎮(zhèn)早已融為一體。

“孔乙己是站著喝酒而穿著長衫的唯一的人。他身材高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長衫，可是又臟又破，似乎多年沒有補(bǔ)，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的?！?/p>

這副形象特征描述，儼然誕生在魯鎮(zhèn)“咸亨酒店”的一幅活漫畫，真乃人比人、似人又不似人吶！這種語境就給讀者帶來了一種想象的空間：這個(gè)孔乙己穿著又臟又破的長衫，卻又站著喝酒，似乎很想在一群短衣幫面前做做人，可是想做人卻又不像人，倒還不如脫去長衫混在短衣幫里面隨便喝上幾杯更本分。本來就是一個(gè)冒充的“闊爺”,卻硬是要“排”出九文大洋。于是，便引來一片懷疑與嘲弄，賴活著還死要面子，結(jié)果導(dǎo)致他在“咸亨酒店”丟人現(xiàn)眼，出盡洋相，尊嚴(yán)掃地。這種看似不動聲色的敘事，卻讓讀者在不經(jīng)意中觸類旁通，即由語境逼出意境：是誰扭曲了孔乙己的人格？竟讓他活得如此人不像人鬼不像鬼！小說雖然沒有直白創(chuàng)作動機(jī)抑或立意與題旨，但讀者也不難透過字面給出自己的答案：一個(gè)原本進(jìn)取的讀書人如今居然落魄到這步田地，誰該為他買單？孔乙己實(shí)在是魯鎮(zhèn)的不幸！更是那個(gè)時(shí)代的不幸！不言而喻，那個(gè)時(shí)代就不能讓孔乙己這種人活得有尊嚴(yán)，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的本身就沒有尊嚴(yán)，儼然一個(gè)無形的大膿包！小說中的文化語境之重要背景就是直通興盛于魯鎮(zhèn)的封建科舉制度，正是這把無形的“封建文化”之“軟刀具”把一個(gè)好端端的讀書人--孔乙己給“戕害”了！

“咸亨酒店”就是交代孔乙己窮途潦倒、生不如死的“文化載體”.小說中文化語境又依賴一種話語蘊(yùn)藉滋生語言的張力，既運(yùn)用話術(shù)把故事講得比較含蓄，這樣才能在意中生境，境就是一種空間，這種空間就是想象的空間。倘若敘事話語不能給讀者帶來一個(gè)個(gè)想象的空間，那么意境也就成了一個(gè)個(gè)“空頭支票”.說到底，意境意識就是空間意識，意境美就是空間美，就是漢語小說在敘事中營造的一種“留白”效果。盡管古今中外各種流派的小說敘事都離不開想象，其立意（即主題思想）也都深深隱藏在人物形象的言談舉止之中，也可以說很含蓄，但漢語小說敘事中所滲透的意境理念，完全是一種語言習(xí)慣，不像西方小說敘事更多呈現(xiàn)的是一種想象的能力乃至天賦；而漢語小說敘事所呈現(xiàn)的一種意境審美形態(tài)，特別需要一種典型環(huán)境尤其一種特定的文化語境的支持，同時(shí)又借助于話語蘊(yùn)藉的語感，在敘事中常常會產(chǎn)生一種舉一反

三、觸類旁通的話語效果，就好像每一篇小說敘事都如同在舉辦一場“中國謎語大會”,小說家每每講出一段故事，其“謎底”就會不打自招被讀者了然于心。有些話明明說得很含蓄、也很含混，而漢語小說的讀者就能常常憑借文化語境的種種暗示而得以理喻乃至頓悟。所以，漢語讀者閱讀漢語小說，往往不需要卒讀就能知其結(jié)局一、二，這或許就得益于語境的幫忙。

如此種種特質(zhì)，可能就是漢語小說區(qū)別于西方小說最本土的地方。魯迅顯然沒有而且也不會跳出這種語境的“魔掌”,意境審美形態(tài)也就自覺或不自覺地呈示在其中。的確，在魯鎮(zhèn)“咸亨酒店”出場的孔乙己，穿著又臟又破的長衫，在那里重演活受罪死要面子的悲劇性格，其命運(yùn)的結(jié)局也就被他自身的性格瘤給出了答案：孔乙己這種人肯定活不好，在封建文化縮影的魯鎮(zhèn)，就是孔乙己的葬身之地。這個(gè)結(jié)局在小說敘事中一直是含蓄著的，但在語境與意境的作用下，這個(gè)結(jié)局在讀者的想象空間里并不神秘，讀者知人論世，通過剖析魯迅的小說主題及其魯鎮(zhèn)的文化背景，孔乙己的悲劇又要在魯鎮(zhèn)重演的立意，是不難破譯的。

祥林嫂也屬于魯鎮(zhèn)的“這一個(gè)”.魯迅小說研究中，人們對祥林嫂形象的釋讀已經(jīng)夠多的了，本文所要強(qiáng)調(diào)的是魯迅小說敘事文本不僅語境作用其中，而另一個(gè)要素意境--作為一種審美形態(tài)也總是自覺或不自覺地介入乃至滲透到魯迅小說敘事文本之中，并成為魯迅小說敘事之審美形態(tài)中一個(gè)最本土、最魯迅的文化特征。需要說明的一點(diǎn)是，魯迅并非刻意地去建立意境文本，而是一種不自覺的敘述習(xí)慣和話語習(xí)慣的自然“撮合”.意境審美形態(tài)表現(xiàn)在敘事話語上，就是一種話語蘊(yùn)藉，就是一種含蓄，只有做到敘事話語的蘊(yùn)藉與含蓄，意境空間說、想象說才可以成立。在魯迅為數(shù)不算多的小說作品中，《祝福》是最富有悲天憫人情懷的一篇，從標(biāo)題的設(shè)立就可以領(lǐng)悟到一種語境與意境的魅力！在魯鎮(zhèn)，“祝?！钡谋旧砭鸵馕吨环N莫大的諷刺，已經(jīng)成為孔乙己葬身之地的魯鎮(zhèn)，下一個(gè)就輪到了祥林嫂。諷刺的意味在于，魯鎮(zhèn)不是在“祝?！惫?jié)日，而是在“祝?！币粋€(gè)人的死。死對于祥林嫂，的確就是“福”!現(xiàn)在文學(xué)研究者們似乎更看好沈從文、郁達(dá)夫、廢名等作家小說敘事文本的意境層面，似乎認(rèn)為魯迅小說就是國民性批判和民族啟蒙（洋溢著一種立人思想），至于意境追求似乎就不敢恭維了。其實(shí)這是對魯迅小說的誤讀。

在魯迅小說敘事文本中，也同樣擁有說不完的“意境”存在形態(tài)。

《祝?！返臉?biāo)題就很有張力，就像一首抒情詩，立意彰顯出一種充滿苦澀的想象空間。在一個(gè)以禮教的名義扼殺、毀滅幸福與倫理的世界里揚(yáng)起一面“祝?！钡钠鞄茫高^字面從文化背景上去考量，“祝福”的曲包之意就預(yù)示著一種兇多吉少的悲情色彩。小說開頭采取逆時(shí)敘的方式，推出“我”在大年臨近之際所見到的祥林嫂，祥林嫂的一番關(guān)于死后鬼魂有無之謎的“打聽”,讓“我”極端驚訝、困惑以致無言以對，一顆不安的心一直懸到得知祥林嫂悄然死去。接下來的順時(shí)敘就是交代是誰“殺”死了祥林嫂？從文化語境的角度去深入展開意境層面的釋讀，那些回歸順時(shí)敘的故事情節(jié)已經(jīng)不重要了，重要的是小說逆時(shí)敘的開頭，已經(jīng)擴(kuò)展了意境所覆蓋的意義：祥林嫂死于一種文化！這種文化的載體--魯鎮(zhèn)，才是由外而內(nèi)逐步“殺”死祥林嫂的劊子手！順時(shí)敘所交代的魯四老爺、柳媽、衛(wèi)老婆子、賀老六等相關(guān)人物的所作所為，無論虛偽、陰險(xiǎn)、愚昧無知與否，不過都是封建文化的“附庸”乃至“犧牲品”,他們本身沒有力量能毀滅祥林嫂，是封建文化給了他們種種有效的“毒劑”,才使得他們一個(gè)個(gè)成了毀滅祥林嫂的幫兇。

也有人認(rèn)為意境只有回歸自然才成為意境，但換一種說法，意境回歸人性也同樣可以成為意境。固然，魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》等小說的自然意境形態(tài)比較突出，然而，我們從孔乙己、祥林嫂、阿Q等人物的人性層面去考察審美形態(tài)，也并非是無中生有、節(jié)外生枝。比如《祝?！方Y(jié)尾一段交代：“我在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預(yù)備給魯鎮(zhèn)人們以無限的幸福?！边@段詩一般的結(jié)尾，語境有了，意境也有了，不管是反諷也好，還是以抒情為基調(diào)去詛咒一種文化也好，這段文字都體現(xiàn)了語境與意境的互相關(guān)聯(lián)?！罢Z境是說話人和受話人話語行為所發(fā)生于其中的特定社會關(guān)系聯(lián)域，包括具體語言環(huán)境和更廣泛而根本的社會生存環(huán)境?！?/p>

王一川在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)時(shí)，也以《祝福》中祥林嫂捐了門檻之后遭遇四嬸“你放著吧！祥林嫂”一句話透心的刺激所造成的巨大影響為例，闡釋了語境在小說敘事中的重要性。所以說語境往往決定意境，意境實(shí)際上呈示的是一種話語含蓄效果。正是因?yàn)楹畹镊然?，才誘發(fā)了想象并拓展了想象的空間。到底是怎樣的“天地眾圣”在預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福？這種意境覆蓋下的含蓄就給讀者留下了不盡的“猜想”抑或想象。

三 堅(jiān)持“以中釋中”,讓我們更能走近魯迅

以魯迅為代表的漢語小說，都自覺或不自覺地受到本土文化語境的制約，在小說敘事中也不知不覺地成為意境話語的踐行者。小說立意明明是很確定的，但在敘述中總是“不作正面說明，而用委婉隱約的話把意見表達(dá)出來”.不單《故鄉(xiāng)》《社戲》《**》《白光》等小說這種委婉更為顯而易見，即便像《狂人日記》《阿Q正傳》《藥》等這些國民性批判色彩比較濃烈的小說，也不乏“以少寓多”、“小中蓄大”,即在有限之中蘊(yùn)含無限的漢語小說敘事特質(zhì)。阿Q雖然死了，但阿Q在讀者的情感評價(jià)里，他與孔乙己、祥林嫂是殊途同歸，只是阿Q的死比孔乙己的死影響面更大，比祥林嫂的死更有聲有色，一句“過了二十年又是一個(gè)”的呼叫，既概括了國人普遍存在的真愚昧，也暗示了這種文化的惡性循環(huán)，也就是說國人自欺欺人的丑陋不會因?yàn)橐粋€(gè)阿Q的倒下就劃上了句號，中國社會還要為這種“惡之花”繼續(xù)付出代價(jià)，甚至沒有窮期。

可謂一代人的愚昧濃縮在了一個(gè)人身上，一個(gè)人的呼叫意味著一代人的死不覺醒！靜靜一想，“過了二十年又是一個(gè)”的呼聲，實(shí)在是太有張力了！此言不僅激活了故事的全部，而且刺痛了一下國人的“軟肋”,同時(shí)也是漢語小說敘事話語的一大突破，一句話或許喚醒了無數(shù)國人對于中國社會的反思與拷問，中國社會究竟能夠靠誰去救救不計(jì)其數(shù)的阿Q們？能夠拯救阿Q們才能夠拯救中國！難道不是嗎？的確，“《阿Q正傳》的思想意義是無窮的，從革命的角度去看，從精神勝利法的角度去看，從文化性格的角度去看，都可以給我們無窮的啟發(fā)?！?/p>

要發(fā)掘、釋讀《阿Q正傳》其“無窮的啟發(fā)”,就要堅(jiān)持“以中釋中”抑或“以中釋魯”的思路，“無窮”顯然是指在本土文化語境制約下的主題思想意義的“無窮”,也是意境審美層面的“無窮”.與其說這是漢語小說敘事的技巧，還不如說這就是意境審美形態(tài)的魅力所在。中國小說家最為爛熟于心的一點(diǎn)是，漢語小說敘事有兩個(gè)致命的關(guān)鍵詞，一是故事性，二是話術(shù)，兩者缺一不可?！八^‘話術(shù)',就是運(yùn)用巧妙的言辭，以達(dá)成其高度形式的小說意識?！?/p>

西方學(xué)者可以把敘事看作是一種“修辭”,那么我們又何以不能把話語蘊(yùn)藉也看作是一種“修辭”呢？從漢語言的角度說，所謂“修辭”強(qiáng)調(diào)的就是一種語言表達(dá)的技巧及其效果，即“依據(jù)題旨情境，運(yùn)用各種語文材料，各種表現(xiàn)方法，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)與說者所要表達(dá)的內(nèi)容的活動”.魯迅作為漢語寫作的典范，他在小說敘事中塑造的每一個(gè)典型人物，既是魯鎮(zhèn)的“這一個(gè)”,也是修辭的“這一個(gè)”,其文化語境以及意境審美形態(tài)，都與小說敘事的意境審美觀念息息相通，無論是自覺的，還是不自覺的。

關(guān)于關(guān)于魯迅的小論文二

魯迅的小說總給人一種讀不懂又抓不住的感覺，需要通過反復(fù)的閱讀、分析，才能對其小說有進(jìn)一步的理解。

然而即使是研究魯迅的專家也不敢說對魯迅創(chuàng)作有深刻而完全的把握，自然，對魯迅創(chuàng)作時(shí)的動機(jī)和思想狀態(tài)的摸索，研究者們也是謙虛謹(jǐn)慎，不敢輕下斷言，可見魯迅小說是那么的艱深而晦澀。為什么魯迅小說讓人這么難以讀懂?

一、魯迅小說中的復(fù)調(diào)特征

竹內(nèi)好認(rèn)為魯迅小說中本身就沒有呈現(xiàn)出一種單一的、完整的主題和中心，或者說這種主題和中心并未完成。這個(gè)評價(jià)看似見解獨(dú)特，實(shí)則頗為中肯?！棒斞感≌f里仿佛有兩個(gè)中心。它們既像橢圓的焦點(diǎn)，又像平行線，是那種有既相約、又相斥的作用力的東西?！?/p>

也就是說魯迅小說創(chuàng)作意圖本身就不是為了表達(dá)單一的思想，其中是多種觀點(diǎn)的片段之間，若即若離，它們復(fù)雜而無規(guī)律地嵌合在行文之中，讓人難以輕易地拼接而理解。魯迅的小說很像一種合奏，卻又不是規(guī)整的交響樂。它是一種看似隨性，實(shí)則精致高妙的演奏。魯迅像是握著高超的指揮，同時(shí)讓很多種樂器同時(shí)演奏，呈現(xiàn)出多重的聲音摻雜在一起，讓讀者很難分辨。當(dāng)你稍稍分辨出一些音色，似乎把握了其中一種聲音時(shí)，這種聲音似乎又改變了，戛然接上了另一種關(guān)聯(lián)不大的聲音。這種思緒的流動節(jié)奏讓人讀起來因?yàn)槌３Ｗ铚煌ǘ脨?，同時(shí)也讓人感慨指揮者那不同凡響的、深邃的思想。因?yàn)樽矫煌福贼斞感≌f比其他小說具有了更宏大的意蘊(yùn)空間。

小說 《在酒樓上》是魯迅思想進(jìn)入“彷徨”中的早期作品，被周作人稱作 “最具有魯迅氣氛”的小說?！对诰茦巧稀分v述的是關(guān)于知識分子的題材，這篇小說與同時(shí)期其他作家以第一人稱 “我”來創(chuàng)作的知識分子題材小說有很大的區(qū)別。魯迅沒有平鋪直敘，直抒自己對知識分子的觀點(diǎn)和情感，而是選擇用 “我”的視角來講述關(guān)于主人公呂緯甫的這樣一個(gè)故事。那么魯迅這種表達(dá)方式的用意何在? 他想表達(dá)自己一種什么樣的思想與狀態(tài)?

《在酒樓上》以“我”的角度講述了 “我”與呂緯甫的故事。這里的 “我”并不是小說的中心人物，也不只是一個(gè)旁觀的敘述者，而是參與到故事中的人物。他與呂緯甫一樣都是具有獨(dú)立的情感、獨(dú)立的思想和理智的人，作為故事之中的一個(gè)元素，他也推動著故事的發(fā)展。故事中的 “我”和呂緯甫具有許多共同點(diǎn): “我們”曾是一起去城隍廟拔掉神像胡子的新青年;是議會討論 “改革中國”的方法道路而打起來、激情澎湃的青年?！拔覀儭彪m然曾經(jīng)都擁有激情澎湃的理想，如今卻因?yàn)楦锩氖∫约吧畹臒o奈而落入沮喪和彷徨中的中年人。不同的是，“我”和呂緯甫同樣面對生活的無聊和寂寞，他們的選擇卻不同，“我”堅(jiān)持在寂寞和彷徨中前進(jìn)、反抗，而呂緯甫卻選擇放棄前進(jìn)，回歸到世俗生活當(dāng)中。呂緯甫渴望從世俗生活中找到繼續(xù)生活的動力。魯迅想通過這兩個(gè)人物寄予怎么樣的思想? 對于這個(gè)問題，有評論者認(rèn)為，文中的 “我”可以等同于魯迅，表達(dá)魯迅作為一個(gè)選擇繼續(xù)抗?fàn)幷?，想要借此批評那些因?yàn)橐恍┐煺郾惴艞壛伺Φ闹R分子。但這種說法過于簡單化、平面化。

回到 《在酒樓上》原文，我們會發(fā)現(xiàn)，文章不只是魯迅批判 “遇到挫折就放棄”的這一種聲音。魯迅對呂緯甫固然有批評之意，但同時(shí)還有著對呂緯甫寂寞和可憐處境的感同身受，全文也縈繞著揮之不去的兔死狐悲的哀婉之情。并且作者雖然與兩個(gè)人物之間都具有這樣那樣的聯(lián)系，甚至他們與作者有著某種精神上的聯(lián)系，但其實(shí)作者對這兩個(gè)人物都有批判。作家似乎是在兩者之外，或者是在兩者之上去發(fā)出自己的聲音，與文中兩個(gè)人物獨(dú)自的思想，他們所各自發(fā)出的聲音是不能混同的。所以對文章中的聲音作一分析，有助于我們深入了解魯迅的精神世界。

這里有必要對上文所提到的小說中的聲音進(jìn)行解釋。

小說 “藝術(shù)地再現(xiàn)生活本身的復(fù)調(diào)本質(zhì)”因此可以說小說是一種獨(dú)特的聲音，或者說小說本身就是一種話語形式。只是這種話語形式不像日常生活中人們的交談。他的媒介不是人聲帶發(fā)出的聲音，而是經(jīng)過加工和組織的語言符號。巴赫金把人的本質(zhì)界定為 “人在存在當(dāng)中無可回避”的對話。小說來源于生活，小說是對生活的一種反映，所以小說中也必定存在著許多對話。魯迅的小說從創(chuàng)作之初至今，連續(xù)不斷地受到許許多多的關(guān)注和研究，也正是因?yàn)轸斞感≌f中聲音多種多樣。在魯迅小說中，眾聲喧嘩，聲源多重，且聲音之間關(guān)系交疊復(fù)雜，但是就是在這種多重復(fù)調(diào)之中，交織出內(nèi)涵豐富又具有難窮盡、廣闊的意義空間，因此我們可以通過小說中的復(fù)調(diào)對話了解難以抓住的小說內(nèi)涵。

二、小說中人物之間的復(fù)調(diào)性分析

就 “我”和呂緯甫之間的 “對話”關(guān)系而言，小說中并沒有把話語權(quán)完全的交在 “我”的手中，作者并沒有剝奪呂緯甫的話語權(quán)。文中很大的篇幅都是呂緯甫的聲音，其中主要有奉母親命令返鄉(xiāng)辦的兩件事: 遷墳和送絨花。呂緯甫 “我當(dāng)時(shí)忽而很高興，愿意掘一回墳，愿意一見我那曾經(jīng)和我很親睦的小兄弟的骨質(zhì)”，“我對于這差事倒并不覺得煩厭，反而很喜歡，”

并且這一切都是為了達(dá)成母親的愿望。從這些聲音中我們都可以看出，呂緯甫回歸家庭后，對之前輕視的世俗親情表現(xiàn)出依戀和向往。但文中呂緯甫對這兩件事表達(dá)更多的是無聊和失落。

以 “也還是為了無聊的事”來定義這兩件事情，這些語言證明事后呂緯甫對自己行為進(jìn)行反省，他并沒有覺得得意而是反倒覺得無聊和失落。而且他并沒有完全忘記他之從前的激情和精悍，這從他看見廢園后眼睛中閃出的射人的光中，從他自嘲式的把自己比作飛了一圈又回到原地的蠅子的比喻中可以看出，他對于自己現(xiàn)在的狀態(tài)并不滿意。呂緯甫對目前自己的生活和現(xiàn)狀只是敷衍和妥協(xié)著，他對于青年時(shí)的夢想并未忘懷。呂緯甫的心理有依戀向往，同時(shí)又有無聊寂寞，且在寂寞中還閃爍著殘存的激情和光芒，從這種復(fù)雜的心情之中，我們可以看出呂緯甫所表達(dá)出的 “話語”并不是單一的，在呂緯甫的思想內(nèi)部存在著兩種以上的聲音，這些聲音之間就形成一種對話關(guān)系。他面對著代表繼續(xù)堅(jiān)持前進(jìn)的形象——— “我”，并沒有表現(xiàn)出排斥和嘲諷，反而表現(xiàn)出一種慚愧和自嘲，可見呂緯甫與 “我”之間的 “對話”關(guān)系也并不是決裂和敵對這種單一的表現(xiàn)。

小說中，“我”對呂緯甫的態(tài)度不能簡單概括為失望和批判。雖然前面在作者感懷物是人非的時(shí)候，“我”看見曾經(jīng)敏捷精悍的呂緯甫變了，心中有許多失落，但這其中更多的不是對呂的嘲諷和失望，而是一種同命相連的同情和失落。這在 “我”看見呂緯甫久違的射人的眼神后“我”的興奮中，在呂緯甫作了蒼蠅的比喻后 “我”說的“大約也不外乎繞點(diǎn)小圈子吧”中，從呂緯甫 “看你的神情，你似乎還有些期待我”這種自我慚愧和酸楚的話語等等地方，都能看出 “我”和呂緯甫之間的 “對話”關(guān)系不是簡單的對立關(guān)系。他們之間的對話既有差異，又有著獨(dú)特的精神聯(lián)系，更像是一對有過共同經(jīng)歷的孿生兄弟，一方否定另一方就是在否定自己本身，兩者形成兩個(gè)相互獨(dú)立又相互纏繞的樂曲組成的復(fù)調(diào)。這種復(fù)雜的“對話”開拓了小說的意義空間，這兩個(gè)形象并不是某種絕對的、完整的觀念的獨(dú)立代言。呂緯甫和 “我”都是處于人生迷途中的迷路者，他們都處在彷徨中，誰都無法確定自己選擇的以及被迫適應(yīng)的道路是對是錯(cuò)。

這是魯迅的 “歷史中間物”式思想的產(chǎn)物。魯迅從不認(rèn)為自己能給出某一種答案，他更多的是把問題提出，并且通過小說文字呈現(xiàn)給大眾。他把這種矛盾的選擇化成兩個(gè)不同的藝術(shù)形象，并且讓這一個(gè)個(gè) “他人”具有獨(dú)立的邏輯。他讓自己和讀者作為旁觀者，更好地看出內(nèi)在思想與外在世界的利弊，魯迅站在更高的高度來批評自己的靈魂，這是非常困難和痛苦的。魯迅一次次的把自己沉入一個(gè)個(gè)痛苦掙扎中去探索自己心中復(fù)雜、糾結(jié)的 “對話”，再根據(jù)這些對話去創(chuàng)造 “說話”的角色中。所以這些復(fù)調(diào)式的角色的精神內(nèi)涵皆從魯迅自己一個(gè)人而來，他們就必然具有某種精神聯(lián)系。但同時(shí)，小說中每種 “聲音”都代表魯迅精神矛盾中的不同側(cè)面，因此它們之間是不能完全等同的，所以這些聲音存在在一部小說中便形成一種復(fù)雜又有韻味的復(fù)調(diào)。因?yàn)檫@種復(fù)調(diào)的聲音是魯迅對自我的深度挖掘，所以它是來自于靈魂的，也更貼近于矛盾的本質(zhì)。

三、小說中人物內(nèi)部的復(fù)調(diào)性分析

呂緯甫和 “我”這兩個(gè)單獨(dú)的藝術(shù)形象內(nèi)部的 “聲音”也不是單一的，他們各自身上都體現(xiàn)出一種復(fù)雜性和矛盾性。這使他們?nèi)魏我粋€(gè)人都無法安于現(xiàn)在的生活，仍舊處于糾結(jié)和彷徨中。先說呂緯甫，他似乎已經(jīng)忘記從前的一切，安心于世俗生活?！拔摇焙退麆傄娒鏁r(shí)，他的精神是沉靜、頹唐而失去光彩的，這是呂緯甫的其中一種聲音。但在看見廢園那一瞬間卻又閃出了懾人的光彩，這里又讓我們聽見了另外一種與之前的頹廢所不同的聲音。

雖然他表述自己的現(xiàn)狀像蠅子一樣繞回來了，明白告訴我們他的無奈與無聊，但他又以 “天空沒有鳥的痕跡，但我已經(jīng)飛過”這樣的詩句自我安慰。他眼中下意識的神采告訴我們，從前的熱情與澎湃的夢想并沒有在呂緯甫的頭腦中徹底抹去。即使他自己也想忘記過去，專注于現(xiàn)在的生活，但他仍舊在 “啟蒙者”和 “世俗人”之間游走，并且在這兩種人生角色中糾纏，他并沒有完全接受現(xiàn)在的定位，或者說他根本還不清楚自己應(yīng)該在這個(gè)世界什么樣的位置，可見呂緯甫內(nèi)部的思想并沒有達(dá)到和諧、統(tǒng)一。

他內(nèi)部不同的聲音，時(shí)時(shí)在爭辯，在糾纏，這使他無法安然地過他目前世俗的生活。

這種矛盾與破裂在他對后面講述的一些事的態(tài)度中得到了驗(yàn)證。他在描述遷墳，送絨花的開場白中便說這些是“無聊的事”，但卻也按照母親的愿望去做了，并覺得也是樂意去做的，但最終還是落得個(gè)失望而歸。這些都彰顯出呂緯甫內(nèi)部的矛盾和糾結(jié)。他選擇放棄之前的夢想，但他沒有也無法完全拋掉過去，安心迷醉于現(xiàn)在世俗的生活。他在表達(dá)自己仍要教 ‘子曰詩云’后，又自言自語似地說這是些 “無聊的事”，不是自己想教，而是別人只學(xué)這些。從這些語言中我們能看見呂緯甫矛盾尷尬的處境。他雖然想要壓抑年少時(shí)夢想的 “聲音”，讓它安靜甚至啞掉，用以暫時(shí)麻木自己，但那種聲音卻時(shí)不時(shí)地冒出來，催逼著他。兩種矛盾的聲音在他腦中吵嚷，糾纏，使他無法真正安于這種生活。這與魯迅先生抄古碑麻醉自己那段時(shí)期的經(jīng)歷非常類似，我們似乎能聽見他內(nèi)心豐富的“聲音”。

再說文中的 “我”，雖然從文中 “我”的話語和呂緯甫的反應(yīng)，特別是末尾那段具有象征意義的話語中可以看出 “我”并沒有像呂緯甫那樣放棄自己曾經(jīng)的夢想和目標(biāo)，“我”在繼續(xù)前進(jìn)。但從 “我”的言行中不難看出“我”也是一個(gè)被復(fù)雜 “聲音”困擾的 “糾結(jié)人”。來 S城，“我”的懷舊是失落而無聊。對廢園景色的描繪很明顯能夠看出 “我”對于那種為夢想堅(jiān)持的努力，不畏嚴(yán)寒和艱辛精神的贊許，但小說卻沒有把 “我”塑造成具有無堅(jiān)不摧意志的戰(zhàn)士。因?yàn)榫o接著的另一個(gè) “聲音”卻如鬼魅一樣，縈繞不去。就像 “我”對北方南方雪的感慨，“我”現(xiàn)出明顯的漂泊感和無依感，能看出 “我”

雖然堅(jiān)持著，但心中也有許多的失落、軟弱和猶豫，甚至是寂寞絕望。當(dāng)他們襲來的時(shí)候，幾乎要把 “我”吞沒了。小說后面在 “我”聽呂緯甫講述自己的經(jīng)歷時(shí)，聽到他在教 ‘子曰詩云’時(shí) “我”表示出了驚訝和奇異。

只是從呂緯甫的反應(yīng)中可以看出 “我”在驚奇和失望的同時(shí)更多的是同情和傷感，“看你的神情，你似乎還有些期待我”都可以看出來。雖然 “我”也面臨和呂緯甫相似的令人無奈失望的經(jīng)歷和現(xiàn)狀，但 “我”最后的選擇卻是迎著暴風(fēng)雪，迎著絕望前進(jìn)。

由此看出這兩個(gè)形象 “內(nèi)部的”聲音也并不是單一的，在他們各自內(nèi)心的聲音中也包含著不同的思想傾向，并且形成一種復(fù)調(diào)。雖然他們的選擇不同，但相同的是———他們還是不能安生。他們還是無法擺脫矛盾和糾結(jié)，他們的思想深處仍被矛盾和糾結(jié)的聲音像 “毒蛇”一樣糾纏。經(jīng)過上述的分析，不管選擇哪一條路，最終面對的都是彌漫于天地間迷霧樣的迷茫和絕望。從中可見魯迅也還不能從各種矛盾中掙扎出來。魯迅最終也沒有找到答案，他仍處在矛盾和糾結(jié)中。這也是后面像 《孤獨(dú)者》這樣的文章會產(chǎn)生的原因。

從中看出，某些評論者把作者跟 《在酒樓上》的“我”等同起來這種簡單概括的說法并不合理。他否定了魯迅充滿矛盾性和復(fù)雜性的思想和直面慘淡人生的戰(zhàn)斗精神。我們從這兩個(gè)藝術(shù)形象中能找到許多魯迅先生的影子，但在敘述中，我們可以看出，作者不僅對與呂緯甫一樣已經(jīng)放棄了夢想，過著與世俗生活沒有兩樣的人有所批判，對繼續(xù)堅(jiān)持的 “我”，也沒有給予多少美化，在敘述中也用批判的視角進(jìn)行反觀。這也反映出魯迅精神和思想的獨(dú)特性以及他的懷疑精神。魯迅在他的小說中并沒有給我們一個(gè)明確的答案和指明某種光明或者正確的道路，他只是把自己剖開，把自己矛盾的思想揪出來，精細(xì)地刻畫成 “他者”的思想，從而彰顯出其精神的深刻性，矛盾性和復(fù)雜性。這使魯迅這個(gè)作者從眾多的聲音中淡出，站在旁觀者的位子上冷眼旁觀，使得這個(gè)作者凌駕于眾多聲音所形成的復(fù)調(diào)之上，這種復(fù)調(diào)使小說呈現(xiàn)意想不到的深度。

參考文獻(xiàn):

［1］［日］ 竹內(nèi)好．近代的超克 ［M］． 北京: 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005．

［2］［俄］ 巴赫金． 詩學(xué)與訪談 ［M］． 石家莊: 河北教育出版社，1998．

［3］［美］ 克拉克． 米哈伊爾·巴赫金 ［M］． 北京: 中國人民大學(xué)出版社，2000．

［4］ 魯迅． 魯迅經(jīng)典 ［M］． 北京: 中國華僑出版社，2012．

［5］［?。?泰戈?duì)枺?流螢集 ［M］． 哈爾濱: 黑龍江科學(xué)技術(shù)出版社，2012．

關(guān)于關(guān)于魯迅的小論文三

人教版六年級上冊《少年閏土》《我的伯父魯迅先生》《一面》《有的人》這組課文是為了讓學(xué)生認(rèn)識、了解魯迅先生。教學(xué)時(shí),我一改逐篇按字詞句段篇教學(xué)的傳統(tǒng)模式,借鑒“群文閱讀”教學(xué)法,嘗試略讀、瀏覽、跳讀等多種閱讀方式,讓學(xué)生在兩節(jié)課的新鮮、輕松閱讀中整體把握文本內(nèi)容,認(rèn)識魯迅先生。

課堂由“魯迅先生是個(gè)什么樣的人物?哪篇文章體現(xiàn)了他的哪些特點(diǎn)?”這一問題串起。

課前,我了解到學(xué)生都沒有讀過魯迅寫的文章和寫魯迅的文章,就先讓學(xué)生猜想即將認(rèn)識的魯迅先生是個(gè)什么樣的人物?接著用幻燈出示本組教材的內(nèi)容提示和魯迅先生插圖,要求他們仔細(xì)觀察魯迅的外貌與自己想象的有什么不同?并試著用幾個(gè)詞概括其外貌神態(tài)。

為了便于教學(xué),我調(diào)整了課文順序,把詩人臧克家為紀(jì)念魯迅先生所寫的《有的人》一詩安排在第一篇,讓學(xué)生邊讀邊想,我稍作點(diǎn)撥,魯迅先生“雖死猶生、精神永存”的形象便初步印入學(xué)生腦海。

詩中魯迅先生畫像上有兩句詩,“橫眉冷對千夫指,俯首甘為孺子?！笔侨辗e月累中的內(nèi)容,我讓學(xué)生回憶他們還知道哪些語句,同桌間讀讀議議后,用自己的話說說魯迅先生的特點(diǎn)。學(xué)生大多能概括地說出魯迅痛恨敵人、勇敢無畏、熱愛人民、珍惜時(shí)間等特點(diǎn)。加之教材“資料袋”的閱讀,魯迅先生的形象在學(xué)生腦海中逐漸清晰起來。

當(dāng)學(xué)生閱讀阿累的《一面》時(shí),我要求他們在書上圈出描寫魯迅外貌的語句,著重理解“魯迅先生是同我們一起的”的含義。

閱讀《我的伯父魯迅先生》后,我讓學(xué)生小組合作探究,交流了如下問題:從談《水滸》一事中,可以看出魯迅的什么特點(diǎn)?從魯迅先生救助車夫、關(guān)心女傭的事例中,可以看出他是一個(gè)什么樣的人?從“碰壁”的笑談中和“這一來不會錯(cuò),正是他!憎惡黑暗有如憎惡魔鬼,把一生的時(shí)光完全交給了我們民族,一位越老越頑強(qiáng)的戰(zhàn)士!”這些話中能感受到魯迅具有什么樣的精神?魯迅先生為什么會受到那么多人的愛戴?為什么會被譽(yù)為“民族魂”,并得到毛澤東主席的高度評價(jià)?

為了加深學(xué)生對他的印象,我把《少年閏土》和魯迅另外兩篇文章《社戲》《從百草園到三味書屋》一起讓學(xué)生快速閱讀,引導(dǎo)他們體味、揣摩魯迅筆下的孩童形象,魯迅自己的少年生活。在同學(xué)們的暢所欲言中,魯迅筆下那一個(gè)個(gè)聰明能干、淳樸大方、機(jī)智勇敢的小伙伴形象呼之欲出,少年魯迅天真、活潑、頑皮、聰慧的特征,以及對廣闊天地、鄉(xiāng)村生活的向往讓魯迅的形象更加真實(shí)、豐滿、鮮活。

兩節(jié)課的時(shí)間,學(xué)生讀完了 6 篇文章,由對魯迅先生的一無所知到對他的認(rèn)識、了解、敬佩、愛戴,猶如水到渠成。最后我推薦了兩篇課外閱讀文章給學(xué)生,一篇是《藤野先生》,從中可以了解到魯迅先生“棄醫(yī)從文”的原因,感受到一位憂國憂民的文學(xué)家是怎樣為了喚醒民眾而大聲疾呼;另一篇是《狂人日記》,從中可以感受到一位勇敢的戰(zhàn)士,把手中的筆化作鋒利的匕首和標(biāo)槍,直刺反動派的心臟。最后,我要求他們以《我心目中的魯迅》為題,談?wù)勛约旱母惺堋?/p>

學(xué)生反饋的信息告訴我,遵循認(rèn)識人物的一般規(guī)律和小學(xué)生的認(rèn)知特點(diǎn),在“群文閱讀”中“走近魯迅”是一次有趣、有益的嘗試———當(dāng)教師高屋建瓴地引導(dǎo)學(xué)生細(xì)細(xì)品味本組課文時(shí),他們收獲的不再是支離破碎的知識,而是用問題的線連綴成由知識和能力串成的“珍珠”。

第二篇：魯迅論文

魯迅的小說世界

文學(xué)院中文（4）班梁瑩瑩2011212994

魯迅小說簡介：

魯迅是20世紀(jì)中國最偉大的思想家和文學(xué)家，他堪稱中國的民族魂。在他的作品中體 現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代的民族精神，可謂整個(gè)時(shí)代的縮影。尤其是魯迅的小說作品，深刻反映了民國時(shí)期黑暗的社會制度，吃人的封建禮教。在整個(gè)民族被壓迫階級及少數(shù)進(jìn)步人士與封建制度封建禮教做斗爭的時(shí)候，魯迅用他的筆寫出了赤裸裸的現(xiàn)實(shí)、血淋淋的人吃人現(xiàn)象，用他的文字給黑暗的統(tǒng)治階層沉痛一擊。嚴(yán)家炎在《<吶喊><彷徨>的歷史地位》中寫道：“中國現(xiàn)代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟。”這句話在現(xiàn)在看來是有夸大之意的，但足以體現(xiàn)了魯迅小說作品的偉大。

魯迅的“畫眼睛”手法：

魯迅在他的《我怎么做起小生說來》中這樣寫道：“忘記是誰說的了，總之是，要極儉省的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。我以為這話是極對的，倘若畫了全副的頭發(fā)，即使細(xì)的逼真，也毫無意思。我常常在學(xué)這一種方法，可惜學(xué)不好?！?/p>

魯迅在《祝福》里充分應(yīng)用了“畫眼睛”的手法，而且應(yīng)用的相當(dāng)精妙，在《祝?！防雉斞腹灿惺帉懙搅讼榱稚┑难劬Γ@十三處的描寫充分表現(xiàn)了封建道德傳統(tǒng)是如何對下層窮苦人民進(jìn)行毒害和摧殘的。十三次對眼睛的描寫，每次揭示的意義、表現(xiàn)的感情都不同，概括起來有四種：

一、揭示祥林嫂善良老實(shí)的精神品質(zhì)。例如文中兩次提到“順著眼”，這三個(gè)字與“橫眉豎眼”形成鮮明的對比，充分展現(xiàn)了祥林嫂善良老實(shí)、安分守己的性格。

二、揭示祥林嫂的痛苦與悲哀。例，祥林嫂第二次死了丈夫，失掉了兒子，回到魯四老爺家的時(shí)候，作者寫道“眼角上帶些淚痕，眼光也沒有先前那樣精神了”，祥林嫂是一個(gè)生活在社會底層的勞動?jì)D女，在那個(gè)時(shí)代里，丈夫和孩子就是一個(gè)女人的全部，當(dāng)她兩樣都失去時(shí)，她該是何等的痛苦呀。

三、揭示祥林嫂性格和精神的巨大而深刻的變化。例，“只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個(gè)活物”，揭示祥林嫂的悲劇已接近尾聲，表示她的性格和精神已經(jīng)完全失去了活力，她已變得麻木。

四、揭示祥林嫂的掙扎、反抗和追求。例，“她單是一瞥他們，并不回答一句話”，“單是一撇”，這一簡單的眼神動作包含著祥林嫂對冷酷環(huán)境的強(qiáng)烈反感和沉默的反對。

在《阿Q正傳》里，魯迅也用到了“畫眼睛”方法，阿Q在游街看到圍觀人們的眼睛時(shí)想到自己曾在山腳下遇到一只餓狼，“可是永遠(yuǎn)記得那狼眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透了他的皮肉”，對狼眼睛的精彩描繪，形象的展現(xiàn)了那充滿殺氣的眼神，此眼神已經(jīng)令人十分可怕了，而后面卻說人們的眼睛更可怕，這種對眼睛的精辟描畫深刻揭示了人們的冷漠，揭露了那個(gè)時(shí)代的悲哀，也隱含指出了阿Q是被看死的。

此外，《在酒樓上》這篇小說也有“畫眼睛”手法的體現(xiàn)，文中呂緯甫在講述阿順時(shí)描述道“獨(dú)有眼睛非常大，睫毛也很長，眼白又青得如夜的晴天，而且是北方的無風(fēng)的晴天，這里的就沒有那么明凈了”，正如那句話所說的：要極儉省的畫出一個(gè)人的特點(diǎn)，最好是畫他的眼睛。他對阿順沒有其他過多的描寫，但就這眼睛的描寫就足以讓人感覺到阿順是那種單純、清秀、明凈的女孩子。

還有，《藥》里牢頭阿義的“紅眼睛”,康大叔的“眼光正像兩把刀”的眼睛, 《狂人日記》里鄉(xiāng)間庸醫(yī)何先生的“鬼眼睛”, 《傷逝》里子君的“孩子氣的眼睛”。魯迅對人物眼睛的描寫是貫穿于各部作品中的，并不是單一在某篇作品中展現(xiàn)的，妙哉!

通過對人物眼睛的描寫來揭示人物的性格特征和內(nèi)心活動，這是因?yàn)檠劬κ切撵`的窗口，可以從中透露出人的內(nèi)心世界，因此魯迅才很重視描寫人物的眼睛。“畫眼睛”法可謂是魯迅作品的一大亮點(diǎn)，是他文章的標(biāo)志性手法。

魯迅小說的主要內(nèi)容：

其實(shí)，魯迅作品的主要內(nèi)容就是圍繞“看”與“被看”展開的。他曾在《<吶喊>自序》里講道：“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無疑義的示眾和看客?！?他在這里已經(jīng)提出了國民的可悲之處，在那個(gè)時(shí)代，中國的國民大多都是愚弱的。魯迅在《我怎么做起小說來》中講道：“我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！彼?，魯迅的小說中大多是病態(tài)社會里被封建道德毒害的不幸人民，他們也正是那示眾之人和看客，即“被看”和“看”的主體。

最明顯體現(xiàn)“看”與“被看”主題的就是《示眾》了，文章沒有具體的故事情節(jié)，就是描寫了北京西城區(qū)一個(gè)犯人在街上被示眾時(shí)圍觀群眾的各種精神狀態(tài)，無聊、冷漠、麻木。表現(xiàn)了封建社會里暴政統(tǒng)治下的群眾，不是示眾的材料，就是示眾的看客?！肚医橥るs文二集.七論“文人相輕”---兩傷》中說：“試看路上兩人相打，他們何嘗沒有是非曲直之分，但旁觀者只覺得有趣；就是綁出法場去，也是不問罪狀，但看熱鬧的居多?！?/p>

《阿Q正傳》最后寫道：“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看；而且那是怎樣的一個(gè)可笑的死囚呵，游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了?！庇纱丝梢姡@些圍觀的看客真的是冷漠至極，他們?nèi)^就單純的是想要尋找一份快感，而這快感就源自于那“被看”的人被砍頭，沒有看到就覺得白跟了一趟，這是多么荒誕的想法呀，悲哉哀哉！

《藥》里借華老栓的眼睛描寫了夏瑜被砍頭時(shí)圍觀者的神態(tài)，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背；頸部都伸得很長，仿佛許多鴨子，被無形的手捏住了的，向上提著”，一群愚昧無知的看客，伸長了脖子去看革命者的頭顱是如何被砍掉的，當(dāng)然，他們并不關(guān)心被砍的人是誰，他們只是想看到人頭被砍掉落于地，他們只享受那一份所謂的“快樂”和“滿足”，無知麻木的中國國民呀。

“魯迅痛恨看客，也痛恨被看，他這種思想在他的諸多作品中都有明顯的折射。他生活中也是這樣，1936年10月19日，魯迅病逝于上海，他留下遺言，“忘記我，管自己的生活”。

“看”與“被看是被魯迅稱之為“國民劣根性”的一種生存方式。群眾——尤其是中國的，是永遠(yuǎn)的戲劇的看客。中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當(dāng)作戲來看?？磻蚝脱輵颍础翱磩e人”和“被別人看”，就成了中國人長期的一種生存方式。而這種生存方式反映了看客們集體無意識的國民劣根性。

“看”與“被看”這一藝術(shù)群體形象是魯迅個(gè)人經(jīng)歷對現(xiàn)實(shí)生活和民族積習(xí)的折射。這一意識，應(yīng)該發(fā)端于早年仙臺那個(gè)著名的“幻燈事件”。民族的憂患與個(gè)人責(zé)任感的強(qiáng)烈碰撞使他毅然棄醫(yī)從文，去探索國民劣根性的靈魂，以尖銳的筆鋒喚醒那沉睡的人們，以鏗鏘的文字砸碎那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子。

魯迅小說中偏激的觀點(diǎn)：

當(dāng)然，魯迅對中國舊道德的批判也有片面化、偏激化的傾向，有夸大化、歪曲化的謬誤。他一方面揭示中國婦女在封建社會所受的壓迫和束縛，另一方面又帶有性別歧視，有著明顯的“女人禍國論”傾向。在《阿Q正傳》第四章 “戀愛的悲劇”里有這么一段話：“中國的男人，本來大半都可以做圣賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己毀掉的；周是褒姒弄壞的；秦......雖然史無明文，我們也假定他因?yàn)榕耍蠹s未必十分錯(cuò)；而董卓可是的確給貂蟬害死了。”

魯迅的論斷未免過于偏激，我并不是站在女性角度要為女性辯白什么，只是在為紅顏

叫屈，將碩大一個(gè)王朝的覆滅歸到一個(gè)小女子的身上，未免太難讓人信服。難道長得美也是一種過錯(cuò)嗎？沒有君主的極度迷戀，這些紅顏縱有天仙之貌，也登不上這罪名昭著的歷史舞臺??！沒有君主的昏庸無能國家也不會滅亡呀！

商和周的滅亡是歷史的必然，即使沒有妲己褒姒，那昏庸的商紂王和周幽王也不會創(chuàng)出千秋偉業(yè)。秦的滅亡也假定是女人？女人也太冤了吧。眾所周知，秦是暴政而亡的。又怎能將罪名歸于女性呢？ 再說到貂蟬，雖說是由于她，呂布才殺了董卓。可若他們父子關(guān)系一直融洽，那恐怕四大美女齊上陣也無濟(jì)于事吧？

魯迅的作品就像一把利劍直刺封建舊道德舊觀念，可為什么在千百年后的今天魯迅 卻保留著如此偏激的“紅顏禍國論”呢？ 紅顏本無罪，何必稱禍水。封建觀念的影響真的是根深蒂固呀，就連偉大的魯迅先生也不能完全摒棄封建舊思想。我并不是說魯迅先生保留著封建思想，只是他的某些觀點(diǎn)確實(shí)有待商榷。起碼以現(xiàn)在的觀點(diǎn)來看，“女人禍國論”的確是過于偏激了。

總的來說，魯迅先生確實(shí)是偉大的，它開辟了現(xiàn)代小說的新時(shí)代，其犀利的筆鋒，精辟的手法，鑄就了現(xiàn)代文壇的璀璨明珠。魯迅的小說世界還有很多豐富多彩的珍寶，有待我們進(jìn)一步去開掘，去發(fā)現(xiàn)，去品味。

第三篇：魯迅論文畢業(yè)論文

文學(xué)是一種語言性藝術(shù)，是運(yùn)用富有文采的語言去表情達(dá)意的藝術(shù)樣式。然而，魯迅所承受的是一個(gè)民族無路可走的悲哀，他無法順利地在其間抽身，相反，他愈在其間探索愈是加深了悲哀，這種悲哀集合起來無處發(fā)泄，慢慢成了心內(nèi)的黑暗及虛無感。一個(gè)人，一個(gè)民族，要想生存，要想發(fā)展，就要有自立、自主、自強(qiáng)的精神。這種魯迅才能讓人理解，因?yàn)樗型矗袀?，不能甘受命運(yùn)的擺布，不能任憑強(qiáng)者欺凌。奮然前行！在人生道路上留下了輝煌的色彩。

在紹興，周家算得上一門望族，做官經(jīng)商且都不說，單是人丁的繁衍，就相當(dāng)可觀，所以到魯迅出世的時(shí)候，周家已經(jīng)分居三處，彼此照應(yīng)，儼然是大戶了。魯迅的祖父周介孚，出身翰林，做過江西一個(gè)縣的知縣老爺，后來又到北京當(dāng)上內(nèi)閣中書，成為標(biāo)準(zhǔn)的京官。魯迅的人生長途的起點(diǎn)，就設(shè)在這樣一處似乎距樂園相當(dāng)近便的地方。

中國是個(gè)講究父權(quán)的國家，將子女認(rèn)為私產(chǎn)的父母。倘若遇上這樣的父母，你的童年仍然會被糟蹋的。魯迅的運(yùn)氣如何呢？周介孚雖然脾氣暴躁，但在教魯迅讀書這件事上，卻顯得相當(dāng)開通。他讓魯迅先讀歷史，從《鑒略》開始，然后是《詩經(jīng)》，再然后是《西游記》，都是選小孩子比較感興趣的書。祖母更是特別疼愛他，每每在夏天的夜晚，讓魯迅躺在大桂樹下的小板桌上，搖著芭蕉扇，在習(xí)習(xí)的涼風(fēng)中給他講故事，什么貓是老虎的師父啦，什么許仙救白蛇啦，魯迅直到晚年，還清楚地記得當(dāng)時(shí)的興味和愜意。魯迅的父親周伯宜，神態(tài)一本正經(jīng)，卻比祖父更為溫和。他家教雖嚴(yán)，卻從不打小孩子。魯迅在《朝花夕拾》的那一篇《五猖會》中，記過他一件事，就是在小魯迅那樣快樂的時(shí)刻，偏偏逼他去背書。可實(shí)際上，周伯宜平時(shí)對兒子們的讀書，監(jiān)督得并不緊。在日常管教上，更常常很寬容。有一次魯迅和弟弟偷偷買回來一本《花經(jīng)》，被周伯宜發(fā)現(xiàn)了，他們又害怕又絕望，因?yàn)檫@是屬于閑書，一般人家都不許小孩子看的：“糟了，這下子肯定要沒收了！”誰料周伯宜翻了幾頁，一聲不響地還給了他們，使他們喜出望外，從此放心大膽地買閑書，再不用提心吊膽，像做賊似的。至于母親魯瑞，對他的摯愛就更不必說了，幾個(gè)孩子當(dāng)中，她最喜歡的就是魯迅。魯迅想通過醫(yī)學(xué)來治病救人。但他的這種夢想并沒有維持多久就被嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)粉碎了。在日本，作為一個(gè)弱國子民的魯迅，經(jīng)常受到具有軍國主義傾向的日本人的高度歧視。在他們的眼睛里，凡是中國人都是“低能兒”，魯迅的解剖學(xué)成績是59.3分，就被他們懷疑為擔(dān)任解剖課的教師藤野嚴(yán)九郎把考題泄露給了他，這使魯迅深感作為一個(gè)弱國子民的悲哀。有一次，一場電影中，魯迅看到眾多的“體格強(qiáng)壯，神情麻木”的中國人，在淡然地圍觀被當(dāng)作俄國偵探處死的同胞。魯迅受到極大的打擊，這時(shí)他已認(rèn)識到，精神上的麻木比身體上的虛弱更加可怕。于是他棄醫(yī)從文，離開仙臺醫(yī)學(xué)專門學(xué)校，回到東京，翻譯外國文學(xué)作品，籌辦文學(xué)雜志，發(fā)表文章，從事文學(xué)活動。當(dāng)時(shí)，他與朋友們討論最多的是關(guān)于中國國民性的問題：怎樣才是理想的人性？中國國民性中最缺乏的是什么？它的病根何在？通過這種思考，魯迅把個(gè)人的人生體驗(yàn)同整個(gè)中華民族的命運(yùn)聯(lián)系起來，奠定了他后來作為一個(gè)文學(xué)家、思想家的基本思想基礎(chǔ)。

在日本留學(xué)期間，魯迅先生初步形成了他的世界觀和人生觀。但是，魯迅的思想不但為當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國人所無法理解，就是在留日學(xué)生中也很難得到廣泛響應(yīng)。他翻譯的外國小說只能賣出幾十冊，他籌辦的文學(xué)雜志也因缺乏資金而未能出版。家計(jì)的艱難使魯迅不得不回國謀職。1909年，他從日本歸國，先后在杭州浙江兩級師范學(xué)堂（今杭州高級中學(xué)）和紹興府中學(xué)堂任教員。這是魯迅思想極其苦悶的時(shí)期。1911年的辛亥革命也曾使他感到一時(shí)的振奮，但接著是袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟等歷史丑劇的不斷上演，辛亥革命并沒有改變中國沉滯落后的現(xiàn)實(shí)，社會的混亂、民族的災(zāi)難、個(gè)人婚姻生活的不幸，都使魯迅感到苦悶、壓抑。五四運(yùn)動之后，他壓抑已久的思想感情像熔巖一樣通過文學(xué)作品猛烈噴發(fā)出來。

魯迅先生所表達(dá)出來的極端深刻的思想，在二十世紀(jì)的中國文學(xué)史上可以說是絕無僅有的，甚或在幾千年以來的整部世界文學(xué)史中間，無疑也是一種較為罕見的現(xiàn)象。他燃燒著自己的生命，集中全力地思索著中華民族的命運(yùn)與前途，焦灼和無畏地呼吁著要改變長期以來專制王朝的統(tǒng)治方式，闡述和控訴著像這種以血緣關(guān)系為紐帶、以等級特權(quán)為基石的社會體制，只能造成民族精神的衰退和社會生活的停滯；他針對著這樣的痼弊，在《文化偏至論》里提出了人性解放的主張，認(rèn)為“根柢在人”，“首在立人”；在《破惡聲論》里提出：而“立人”的關(guān)鍵，又在于“尊個(gè)性而張精神”，要做到人人都具有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性和聰明才智，像這樣的話自然也就“人各有己，而群之大覺近矣”，每一個(gè)社會成員都獲得了健康與合理的發(fā)揚(yáng)，那么整個(gè)社會群體思想文化素質(zhì)的提高與升華，自然就是輕而易舉和順理成章的事情了。

最值得注意的是魯迅著作中所蘊(yùn)涵著的許多異常深刻的思想，往往伴隨著一種強(qiáng)烈地關(guān)懷整個(gè)民族和人類命運(yùn)的熾熱情懷，因而就輻射出了震撼著人們靈魂的力量。他在觀察和分析任何一個(gè)社會問題的時(shí)候，總是將廣大民眾生存的狀態(tài)、前途與命運(yùn)，作為進(jìn)行闡發(fā)的比較和參照，從而得出引人深思的結(jié)論來。像他在《馬上支日記》里感嘆于“本國人和外國人頌揚(yáng)中國菜，說是怎樣可口，怎樣衛(wèi)生，世界上第一，宇宙間第n”，然而“我們有幾處是嚼蔥蒜和雜合面餅，有幾處是用醋，辣椒，腌菜下飯；還有許多人是只能舐黑鹽，還有許多人是連黑鹽也沒得舐”。多么巨大的懸殊，真是幾家歡樂幾家愁！都是父母所生，都是在辛亥革命之后已經(jīng)號稱為平等的公民，各自的生存狀態(tài)竟還有著如此的天壤之別，實(shí)在是太不合理了。

于是他萬分堅(jiān)定地站在廣大民眾的立場，充滿了強(qiáng)烈的正義感和責(zé)任感，為他們苦難的生涯而大聲疾呼，顯示出與西方思想史上像叔本華、尼采之類的人是大異其趣的。正是這種對于廣大民眾全身心的關(guān)切和摯愛，就必然會形成如他在《準(zhǔn)風(fēng)月談?后記》所說的那樣，“中國大眾的靈魂，反映在我雜文里”，這種博大和宏偉的精神實(shí)在是太值得我們努力學(xué)習(xí)了。

魯迅先生是中國文壇的一個(gè)標(biāo)志。文學(xué)作品所承載的意義本來就不是文字本身，每一個(gè)文學(xué)作品都有一個(gè)屬于他自己的靈魂，而魯迅先生的作品所擁有的靈魂是一種血性的、剛強(qiáng)的、并且深深刻入歷史痕跡的。

另一方面，從精神分析的角度來看，魯迅一生所受到最大影響的學(xué)者有兩位，一是弗洛伊德，一是廚川白村。日本文藝?yán)碚摷覐N川白村對魯迅文藝思想的成熟有著至關(guān)重要的作用。魯迅在接觸廚川白村之前，思想正處在一個(gè)十分苦悶的時(shí)期，他的大部分寫作時(shí)間用于了《野草》里的文章。他以自己思想的磨難，深深體驗(yàn)著“苦悶”的真味。“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無地?！庇邢Ｍ麊幔俊跋Ｍ鞘裁?？是娼妓?！?《希望》)有目標(biāo)嗎？——“前面，是墳?！?《過客》)作者自我表白說，他的哲學(xué)全部包括在這里面了。就在這樣的心境之中，魯迅遇上了廚川白村的日文版《苦悶的象征》，讓他找到了異國的知音。

當(dāng)然，我們從《阿Q正傳》、《孔乙己》中可以看到，兩位作家的小說中共同存在著那種“幾乎無事的悲劇”，那種“含淚的微笑”；在《高老夫子》、《離婚》、《肥皂》里又可以看見他們那種“用平常事、平常話，深刻地顯示出當(dāng)時(shí)地主的無聊生活”的諷刺本領(lǐng)。這種諷刺要經(jīng)過相當(dāng)高度的提煉才能達(dá)到其藝術(shù)效果，比如說《離婚》當(dāng)中的例子吧，封建遺老七大人把玩著一個(gè)玉器，得意洋洋，引得大家都圍上來看。七大人說：“這就是‘屁塞’，就是古人大殮的時(shí)候塞在屁股眼里的?！币贿呎f著，一邊在自己的鼻子旁邊擦了兩下。后來這個(gè)動作就始終貫穿在人物的行動當(dāng)中。

再如，《藥》一文，魯迅對華老栓一家的物質(zhì)生活的貧困只作暗示，但卻著力揭示他們一家精神的麻木。魯迅進(jìn)入民眾的生活，不僅僅是物質(zhì)生活，更多的是精神世界的生活，揭示精神病態(tài)和社會的病態(tài)。魯迅深知要改變民眾的精神枷鎖是十分艱辛的，但他堅(jiān)信他們在本質(zhì)上是樸素的人民，他們的心弦是可以撥動的。因此，他致力于要激發(fā)民眾良性的靈魂，改變他們麻木的精神狀態(tài)。

雖然魯迅曾說他是“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。但在他的作品中，即使他離得再遠(yuǎn)，他都無法拋開他的家鄉(xiāng)，他的作品都無法脫離他的家鄉(xiāng)。紹興小城是他的根。走得再遠(yuǎn)，他都會“精神歸鄉(xiāng)”，正如他說的“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”。這不僅僅像是在表面上寫家，而是祖國，他就一家來烘托出我們每一個(gè)人都要熱愛祖國，愛我們自己的家園，并且要盡一切可能的愛護(hù)它。魯迅還創(chuàng)作了一批現(xiàn)代文學(xué)史上第一流的散文和散文詩。其中，以篇幅短小，構(gòu)思新穎獨(dú)特、語言精美而意象曲折深沉的散文詩集《野草》為最，至今還給讀者、研究者們無窮的思考、啟迪和情感、藝術(shù)上的陶冶。而被選進(jìn)本書的魯迅一系列關(guān)于文學(xué)理論、批評的雜感，對當(dāng)今的讀者、作家乃至批評家們，也仍然不失現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義。

這足以體現(xiàn)出魯迅先生的愛國之情以及他對叛離祖國的人的憤怒與不滿，他也將所有的希望都寄托在有志人們的身上，希望每一個(gè)人都能把祖國的命運(yùn)云結(jié)合起來，好好保衛(wèi)它。先生雖然不在了，可我們依然能夠從他的文字里，感受到他那堅(jiān)韌不屈，舞動著的靈魂，就象不死的火焰，在黑暗中，孤懸天幕，永久不滅。魯迅逝世時(shí)，郁達(dá)夫說過這樣的話：沒有偉大的人物出現(xiàn)的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大人物，而不知擁護(hù)、愛戴、崇拜的國家，是沒有希望的奴隸之邦。

魯迅的深刻和魯迅最吸引人的地方，在于他對失敗和失敗者身分深入骨髓的體驗(yàn)。如果一定要稱魯迅為人類的思想家，那也是因?yàn)轸斞笇θ祟愖罱K失敗這個(gè)最偉大的主要題的深刻體認(rèn)。他的出現(xiàn)，是造物主為了警醒老不解氣的中國人的有意結(jié)果。

魯迅在中國的價(jià)值就是：對中國人精神的深刻反思和對黑暗的堅(jiān)韌反抗。用長一些的話解釋，就是：在20世紀(jì)中國從封建專制向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期，對幾千年來封建禁錮下的中國人的精神進(jìn)行徹底的根柢性的反思，敦促中國人沖出思想的牢籠，獲得精神的解放，達(dá)到精神的獨(dú)立和思想的自由，從而正確地認(rèn)識自己、認(rèn)識世界，確定自己在世界的恰當(dāng)定位和自立于世界民族之林的正確方略，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

之所以稱魯迅為“民族魂”，我認(rèn)為就在于他是對于中國人的精神、即民族的靈魂進(jìn)行了深刻的反思。人有三性：奴性、悟性、理性。所謂奴性，并不是“奴在身者”，真的給人做奴，而是“奴在心者”，精神上處于奴隸狀態(tài)，依賴于外在的某種力量或者自身虛構(gòu)的某種東西，受其精神奴役，缺乏精神之獨(dú)立，思想之自由，屬于盲目的本能的人。悟性，則是悟己為奴，開始感悟到自己的奴性，爭取精神的解放和思想的自由，然而尚沒有達(dá)到理性的境界，對自身與外界尚沒有深刻的系統(tǒng)的理解。而理性，則是達(dá)到了這種境界，對主觀世界與客觀世界及其相互關(guān)系有了理性的認(rèn)識，成為了自覺的理性的人。

一個(gè)人的精神發(fā)展要經(jīng)過奴性、悟性、理性這三個(gè)階段，一個(gè)民族直至整個(gè)人類同樣也要經(jīng)過這三個(gè)階段。而民族和人類的精神自覺就需要本民族和全人類的思想家、文學(xué)家，對本民族的精神以至整個(gè)人類的人性進(jìn)行內(nèi)審與反省，并以文學(xué)為途徑把自己反思的結(jié)晶傳達(dá)給人民，以啟悟人們?yōu)楦脑熳陨砗捅久褡宓木褚约罢麄€(gè)人類的人性而努力。魯迅正是為了改變中國人的精神而走上文學(xué)道路的，他是偉大的思想家，但是并不同于毛澤東、孫中山那樣的政治領(lǐng)域的思想家，而是深邃探索人類精神現(xiàn)象、深刻反思中國人精神的偉大思想家；魯迅是偉大的革命家，但是并不同于專門致力于政治理論與政治實(shí)踐的革命家，而是傾心于改變中國人精神的革命家；魯迅是偉大的文學(xué)家，但是并不同于茅盾、沈從文那樣的側(cè)重描摹社會世態(tài)與鄉(xiāng)土風(fēng)俗的文學(xué)家，而是集中全力勾勒、提煉中國人精神特征、為中國人提供反思自我“鏡子”的文學(xué)家。

魯迅是一位他青年時(shí)代就大聲呼喚的致力于中國人精神革命的“精神界之戰(zhàn)士”。魯迅在20世紀(jì)初中國“救亡圖存”的大背景下，提出“立人”主張，反對已經(jīng)彌漫整個(gè)世界的輕精神的“質(zhì)化”傾向；登上五四文壇后寫出《阿Q正傳》等不朽著作從反面批判人性的殘缺；后期則以雜文為武器全力抨擊封建專制主義扭曲人性的社會和傳統(tǒng)。他畢生所傾心的，就在于對中國人精神的反思，啟悟中國人“悟己之為奴”，改造自己的國民性，從奴性狀態(tài)上升到悟性境界。而這種反思的目的，就是為了中國人能夠“幸福的度日，合理的做人”。為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想，放年輕人到“寬闊光明的地方去”，魯迅“自己背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”。他與黑暗苦斗，為光明苦爭，傲視權(quán)貴，對“世上害己害人的昏迷和強(qiáng)暴”毫不妥協(xié)，骨頭最硬；悲天憫人，為被壓在最底層的勞苦大眾吶喊疾呼，心地最善。勇猛、堅(jiān)韌而悲壯地反抗絕望，苦苦奮斗了一生。他深刻的思想與精美的作品使他不僅在中國具有巨大價(jià)值，在東亞以至全世界都產(chǎn)生了越來越深遠(yuǎn)的影響。日本從竹內(nèi)好到伊藤虎丸、丸山昇等魯迅學(xué)家對魯迅“抗拒為奴”思想的共鳴就是明證。這是魯迅所承擔(dān)的歷史的職責(zé)，也是他恒久的一直延續(xù)到當(dāng)代的最重要的價(jià)值。

魯迅的這種當(dāng)代價(jià)值，絕不是某個(gè)人或某個(gè)政治集團(tuán)所獨(dú)享的，而是普世的，即中國人以至全人類精神文化發(fā)展所需要的。正因?yàn)轸斞妇哂羞@樣的價(jià)值，是從根柢上深刻反思中國人的精神以至整個(gè)人類的人性，所以必然觸動了每一個(gè)讀魯迅的人的神經(jīng)中樞，牽扯到所有文化論戰(zhàn)的核心問題，因?yàn)榉N種文化論戰(zhàn)爭論的根柢，說到底也是應(yīng)該怎樣認(rèn)識人類自己與外部世界的問題。因而至今總有人罵他，攻擊他，也總有人推崇他，紀(jì)念他，每一次的文化論戰(zhàn)也都要把魯迅牽連進(jìn)去。

我深信，中華民族和世界上會有越來越多的人逐步懂得魯迅的價(jià)值，也會認(rèn)可我和我的先輩、同輩以及后輩魯迅研究者的工作意義。在如今這個(gè)社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，價(jià)值觀多元，人們難免迷茫、困惑，認(rèn)不清自我，看不到方向。當(dāng)下認(rèn)識魯迅的最大意義就在于發(fā)現(xiàn)自我，認(rèn)識自我，保持獨(dú)立思考和理性判斷的能力。

第四篇：關(guān)于魯迅論文

伴隨著魯迅先生的作品，一同凝望逝去的歷史，解讀上個(gè)世紀(jì)中國最憂患的靈魂，同時(shí)在成長中，不斷剖析自我個(gè)體的生命存在，這已是我們見證深刻的必修課，而且勢必仍將持續(xù)下去，成為我們靈魂深處不可磨滅的永恒。有人說：魯迅是一個(gè)難以表述的存在，走進(jìn)他的內(nèi)心深處，是相當(dāng)困難的，魯迅思想的深刻性和復(fù)雜性，使得后人在接近的時(shí)候，常常會陷入表述的尷尬。但對于我們而言，從學(xué)者抑或評論家的角度去品味、體會，實(shí)在是被置入另一種無地的尷尬中，我只能記下那些在我的成長中慢慢風(fēng)化卻又自信彌堅(jiān)的感想，來告慰先生的偉大，以及見證一些……

田園牧歌中的現(xiàn)實(shí)主義者

《從百草園到三味書屋》是最早時(shí)讀到的先生的作品，幽默、詼諧、妙趣橫生，那菜畦、石井欄、皂莢樹、桑葚、黃蜂、叫天子以及人形的何首烏，還有長媽媽講的有關(guān)赤練蛇、美女蛇的故事，都曾引起兒時(shí)最遠(yuǎn)最深的遐想，田園牧歌式的生活恰似那時(shí)的心境。文章天成，如同園中的草木，枝葉繁茂，盡皆奇花異草，隨手摘取。這種以孩童的眼光來觀察事物，使之形成一種張力，令人目不暇接?！豆枢l(xiāng)》里的閏土是經(jīng)常盼望突然來臨的遠(yuǎn)客，帶著故鄉(xiāng)的趣事，捕鳥、拾貝殼、守西瓜地，以及如歌吟般的“一輪金黃的圓月”所照亮的美麗的世界。還有《社戲》，那么一群天真爛漫的孩子，兀自劃了船去看戲，“兩岸的豆麥和河底的水草散發(fā)出來的清香”、淡黑的起伏的連山、依稀見望的山莊，和咿咿呀呀地旦角的哼唱，歸來時(shí)偷煮豆的歡晌，都成為我們回憶中的美景。

魯迅以他特有的細(xì)膩的筆觸為許多年后中國的孩子勾勒了一幅幅美輪美奐的童年圖景，卻以自我的孤獨(dú)實(shí)踐、審識了所謂的原鄉(xiāng)情調(diào)，這種懷舊中隱藏的對現(xiàn)實(shí)的思考是更為深刻的歷史使命感與生命剖析，這是我很久以后再讀先生作品的體會，繼而顛覆了置于一個(gè)時(shí)期和年齡的思想。

《從百草園到三味書屋》選自魯迅的散文集《朝花夕拾》，是之中少有的童話般的文字，也使之成為兒童教育中的經(jīng)典讀物。百草園中的草木鳥獸、三味書屋里的搖頭晃腦，都以一種幽默的筆調(diào)來調(diào)節(jié)給人的目不暇接的緊張感，這些都在文末“這東西早已沒有了罷”的感慨中結(jié)束，給人一種回憶的階段性與模糊感，帶著無法挽回的憂傷繼續(xù)行走，在回望與現(xiàn)實(shí)中，反而更突顯了生命存在悲哀，這種悲哀正是魯迅思想中有關(guān)“中間物”的體現(xiàn)，他是一個(gè)“感得全人間世，而同時(shí)領(lǐng)會天國之極樂和地獄之大苦惱”的博大的詩人，不承認(rèn)歷史發(fā)展，社會形態(tài)，他拒絕了永恒，否定了歷史社會生命的“凝固”與“不朽”，制造了空前的現(xiàn)實(shí)感與孤立姿態(tài)，這種“中間”的論調(diào)使對于百草園、三味書屋的回憶與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生一種巨大的隔膜，把人置于虛無的境界，推向絕望的極致。

《吶喊》小說之一《故鄉(xiāng)》將虛構(gòu)作者與現(xiàn)實(shí)結(jié)合，令人不得不懷疑作者與小說人物的統(tǒng)一性，濃郁、強(qiáng)烈的抒情性，使這首“還鄉(xiāng)詩”塑造了童話般的抒情世界。在所謂的“離去——?dú)w來——再離去”的建構(gòu)模式中，田園牧歌的情感也在閏土的一聲”老爺”中徹底破滅，“我”的再次離去與閏土的離去是相互見證與背離的。魯迅是真正透徹了解農(nóng)民的心靈的作家，這種隱含在文字中的對農(nóng)民個(gè)體生命意識的描寫正是于悄無聲息中洞穿，而這又是于平靜中對現(xiàn)實(shí)的毀滅性的認(rèn)識，在人們被鄉(xiāng)村美麗深深打動的同時(shí)，不得不直視現(xiàn)實(shí)?！豆枢l(xiāng)》比起古典文學(xué)構(gòu)筑的童話世界更富于現(xiàn)代性，它是描寫無暇的童話世界中被毀滅的悲哀，他“描寫現(xiàn)實(shí)世界與童年經(jīng)歷的分裂對立，表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界中童年的純粹而美麗的童話般世界的崩壞與墮落，以及那個(gè)為?一輪金黃的圓月?所照亮的想象世界的歌吟般的追尋”，實(shí)際上是引導(dǎo)人們的目光投入更深沉與痛苦的現(xiàn)實(shí)。鄉(xiāng)村是沒有陌生人的世界，與《祝福》、《社戲》中的“我”一樣，魯迅卻正是從一個(gè)陌生人的視角來發(fā)現(xiàn)、觀察“陌生化”的“故鄉(xiāng)”的，它是對現(xiàn)實(shí)的一種永恒的拯救，關(guān)照現(xiàn)實(shí)對立的想象，以田園牧歌的筆調(diào)上位于這種自己身處其間卻又終是孤獨(dú)的陌生，極其高超的寄托了自己的現(xiàn)實(shí)主義精神。這種現(xiàn)實(shí)主義，不同于直接的白描，正是童話般的想象世界加深了現(xiàn)實(shí)的深重性?！盎镁啊迸c”現(xiàn)實(shí)”混沌一片，從“離鄉(xiāng)”到“作懷鄉(xiāng)夢”，“我現(xiàn)在的故事”始終在“心理的回鄉(xiāng)”與“現(xiàn)實(shí)的回鄉(xiāng)”所構(gòu)成的張力中展開，而且必然是一個(gè)“幻景”與”現(xiàn)實(shí)”相互剝離的過程，剝離的痛苦與“金黃的圓月”相映成輝，是折射后更為苦痛的現(xiàn)實(shí)。

中學(xué)語文課本里的《社戲》并非原文的全部，而這種刪節(jié)或許正引導(dǎo)和規(guī)定了更多的人對小說原作的理解，它在我們的記憶中展現(xiàn)的只是一幅精妙絕倫的江南小鎮(zhèn)風(fēng)物圖，秀美的景致、豆麥的清香、淳樸的民俗以及一大群天真質(zhì)樸的孩子，足以讓人產(chǎn)生某種幻覺。但一聯(lián)系前文“我”兩次看京戲的情景，就完全不是一種印象了。戲院里“咚咚惶惶之災(zāi)”，由板凳“聯(lián)想到私刑拷打的工具”，帶著這些小說前半部分留下的奇特而沉重的印象來重讀我們早已讀熟的文章，不得不有新的感覺感受，新的發(fā)現(xiàn)及新的眼光。再回憶魯迅寫在趙莊的看戲，竟至于如此的煩悶，其意并不在“戲”或“看戲”本身，而是來折射自己內(nèi)心的世界，通過這些“看戲”過程中不同尋常的感覺感受，使人體會到一種精神的擴(kuò)張、霸占，對個(gè)體生命的擠兌、迫壓使人產(chǎn)生甚至于生命的威脅感，實(shí)在是與后面的清閑不可比擬的。然而這種同現(xiàn)，正是產(chǎn)生了無法超越、剝離的負(fù)罪感與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，以兒童視角描繪的魯鎮(zhèn)的田園牧歌的生活，在此時(shí)已消失殆盡，留下的，只是心中無盡的傷痕與莫名的惋惜，魯迅同樣是以陌生化的視角來建構(gòu)整篇小說的，前面刪節(jié)的部分是于現(xiàn)實(shí)中的陌生，無法融入現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而后面則是一直以一種靦腆的姿態(tài)來回報(bào)當(dāng)?shù)夭煌说南嗤瑹崆椋瑯記]能沉于“故鄉(xiāng)”中，于是魯迅思想的“中間物”的意象躍然紙上，這種回望與展現(xiàn)都不能完成的中間性，是作品中的“我”與作者的再度結(jié)合，從而在更深沉次上體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義。

錢理群在剖析魯迅的思想時(shí)曾指出魯迅作為現(xiàn)實(shí)主義者，最根本的含義，在于他徹底地屏棄了一切關(guān)于絕對，關(guān)于至善至美，對于全面而無弊端，關(guān)于永恒的烏托邦的神話與幻覺世界，杜絕一切精神逃藪，只給人們留下唯一的選擇——正視現(xiàn)實(shí)、人生的不完美、缺陷、速朽，并從這種正視中，殺出一條生路。對于故鄉(xiāng)的回憶，無論是真實(shí)的散文的語言，抑或自敘式的小說筆調(diào)，魯迅都帶有原鄉(xiāng)情調(diào)似的追述展示絕對澄澈的世界，這種童話般的生活作為永恒的烏托邦的幻覺于不真實(shí)中表現(xiàn)無法企及的現(xiàn)實(shí)的悲哀。陌生化的視角，不是簡單的懷鄉(xiāng)和描述，而是更突顯了屹立于“故鄉(xiāng)”中的外鄉(xiāng)人形象，這種無家可歸的絕望的蒼涼，構(gòu)成了魯迅極其作品“荒涼感”的另一個(gè)側(cè)面，那些田園牧歌實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)的墳?zāi)怪性崴土爽F(xiàn)實(shí)，田園牧歌對于魯迅自我只是回憶中愛的體驗(yàn)，卻又背道而馳。魯迅自己曾說“愛之轉(zhuǎn)而畏懼于愛，最終逃避愛”，這些有關(guān)愛的回憶，造成一種距離感，可以使他擺脫愛的重壓，更投入的反對現(xiàn)實(shí)。

“愛是奢侈品，在這樣的人間”，先生正是于這樣的彷徨的無地中以最深刻憂患的靈魂建構(gòu)起一座豐碑，在田園牧歌中踐行現(xiàn)實(shí)主義。

絕望與希望中的啟蒙者

很久以前讀《傷逝》，讀魯迅，不懂。記憶中只有子君走過紫藤棚與涓生談易卜生、談泰戈?duì)柕娘L(fēng)景，子君瞥見雪萊半身像的羞澀，還為著子君的死可惜，我抄了林徽因的《別丟掉》：“別丟掉/這一把過往的熱情/現(xiàn)在流水似的/輕輕/在幽冷的山泉底/在黑夜，在松林/嘆息似的渺茫/你仍要保存那真/一樣是隔山燈火/滿天的星/只使人不見/夢似的掛起/你向黑夜要回/那一句話——/你仍得相信/山谷中留者/有那回音”，以此來祭奠子君，祭奠那些為了愛奮力拍翅飛出圍城卻又在無可奈何中走向墳?zāi)沟呐??！秱拧肥窍壬儆械臏厍橹?，之中寄寓的，有關(guān)于愛的回憶，有對封建社會的現(xiàn)實(shí)性的反抗，更存在的是先驅(qū)者無法回避的歷史命運(yùn)。子君的無畏的“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”，代表著眾多蒙受西方浪漫主義思潮影響的年青人，在才子佳人夢的破滅中，對于封建的叛逃只能留下一聲嘆息。這之中，有魯迅對個(gè)體生命存在與社會歷史群體關(guān)系的探討，深入觸痛的，更是于絕望與希望中他都無法忘懷的啟蒙，個(gè)性主義與人道主義交織中斗爭的空白，留給他只一點(diǎn)罅隙去品位再一次的孤獨(dú)。

《傷逝》作于五四落潮時(shí)期，正如魯迅在顯示中所體會的各樣人生情態(tài)，高升的高升，沉淪的沉淪，這些個(gè)體所表達(dá)的都是先驅(qū)者對于寂寞中選擇的不同的歷史命運(yùn)。子君的夭折、涓生的悔恨是突破封建束縛后自我選擇的結(jié)果，它具有不可回避性，這不僅來自五四偏執(zhí)錯(cuò)誤的啟蒙思想，更有對自我認(rèn)識的絕望與希望的模糊體驗(yàn)?！秱拧肥且凿干钟浀男问桨盐盏模渲袑^的敗壁、吉兆胡同生活的描寫都帶有回憶的性質(zhì)，而這種回憶，終于沒能落入烏托邦神話的幻想，最后還是回到現(xiàn)實(shí)，重新面對新的痛苦與寂寞，咬著牙關(guān)選擇了歷史。子君和涓生對自我個(gè)體解放中蘊(yùn)涵的有魯迅前期的浪漫主義和個(gè)性主義的思想，他的以“個(gè)人”為本位的個(gè)性主義思想與封建傳統(tǒng)思想以封建“社會”為本位的思想構(gòu)成了尖銳的對立，在揭露封建思想對個(gè)人生存權(quán)利的漠視和對思想的摧毀中，魯迅把西方浪漫主義的某些觀點(diǎn)也寄托在這里。子君和涓生一起讀泰戈?duì)枴⒀┤R的詩，一同散步，探討未來，于無畏中將自我從封建牢籠的束縛中釋放出來，實(shí)現(xiàn)了自我的啟蒙，在這之后的一段時(shí)間，是徘徊在希望邊緣中漸而升起的絕望，這種絕望來自于未知前路的迷茫。等待的面前面對的是現(xiàn)實(shí)的危機(jī)，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)、家人朋友的不理解都使子君與涓生對這種生活產(chǎn)生懷疑，于是一個(gè)開始沉溺于與官太太的勾心斗角中，一個(gè)開始在內(nèi)心中反思現(xiàn)實(shí)，這種背道具有歷史性的選擇意義，個(gè)性解放后面對的問題是如何與整個(gè)社會歷史相結(jié)合、相協(xié)調(diào)，而這種結(jié)合與協(xié)調(diào)又不至于喪失自我。這之中，魯迅提出的，是個(gè)性主義與人道主義的關(guān)系問題。對個(gè)性啟蒙的懷疑已不只是一個(gè)單純的體驗(yàn)，更升華為對人的自覺的懷疑。人的獨(dú)立品格、人的自由自覺都應(yīng)是與人相協(xié)發(fā)展的。

當(dāng)魯迅著力于個(gè)體生命體驗(yàn)時(shí)，他感到的是極大的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)，在《傷逝》中的體現(xiàn)，不僅有世人對涓生和子君的不理解，更有他們之間的無法溝通，于是個(gè)性主義在此淪落為對于“啟蒙夢”的深刻懷疑與絕望，這種深層意識與潛在心理使得溫情的文字背后浮現(xiàn)的是更為深刻的思考。個(gè)性精神的解放，脫離了變革社會制度的斗爭，是無法得到結(jié)果的，然而魯迅又從根本上否定了為了“愛”而犧牲個(gè)人意志和個(gè)性的人道主義，涓生也說“愛必須有所附麗”，而這種“附麗”不僅來自對現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)濟(jì)需求，更應(yīng)有雙方自我生命存在的把握，這種希望似乎又于一瞬中陷入虛妄中，悲劇主人公自身本就是與周圍環(huán)境相對的，個(gè)性主義與人道主義在魯迅看來是無法調(diào)和的，在這種絕望與希望的交織中，魯迅認(rèn)為應(yīng)使其并存對立，擇其能用者而用之，愛則愛之深，恨則恨之切，魯迅不是“泛愛眾”，提倡“人皆兄弟”的人道主義，他也不是純粹浪漫的個(gè)性主義者，他既否定脫離開個(gè)性主義的的人道主義，也否定脫離人道主義的個(gè)性主義。正是在個(gè)性主義與人道主義相交織的此消彼長中，魯迅在絕望與希望的中間，依然孜孜不倦的實(shí)現(xiàn)著對自我與社會的啟蒙。子君的夭折、涓生的悔恨，在現(xiàn)在看來，也是啟蒙者們不可回避的歷史命運(yùn)的選擇，具有必然的孤立性與矛盾性。

作為處于絕望與希望之間的啟蒙者，魯迅也咬著牙關(guān)選擇了歷史，他從來不否定或掩飾自身思想的矛盾與破碎，將慈愛與悲愴互為表里，使“愛”與“死”成為對立永恒的存在，又一次把自我放進(jìn)了歷史的荒原中，孤獨(dú)的承擔(dān)啟蒙的責(zé)任?！额^發(fā)的故事》中N先生的憤激，《孤獨(dú)者》里魏連殳的痛苦以及《在酒樓上》呂緯甫的感喟，都表現(xiàn)出先驅(qū)者對社會歷史的背離與逆轉(zhuǎn)，但這種背離又并非完全的復(fù)歸，這種陷入極端孤立的狀態(tài)中的先驅(qū)者，面對這種寂寞，或在絕望中死亡，或于希望中沉淪，辯不清真正的方向。這種深刻的歷史使命感，在魯迅一直默默進(jìn)行的啟蒙工作中，是由自我來背負(fù)的，這種孤獨(dú)與寂寞之于絕望與希望，是置于之中的艱難。他曾在《<吶喊>自序》中提到：“我在年青時(shí)候也曾做過許多夢，后來大半忘卻了，但自己也不以為可惜。所謂回憶者，雖然可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光”，歷史給予先驅(qū)者的饋贈，全由自我一力承擔(dān)。“絕望之為虛妄，正與希望相同”，先生拒絕了完美與圓滿，對于歷史的發(fā)展，社會的變更、人生道路的極境，他都抱有懷疑，他同時(shí)拒絕了個(gè)性與人道的調(diào)和，在更深沉的痛苦與孤獨(dú)中踐行自我與社會的啟蒙，于絕望與希望中實(shí)現(xiàn)真理的探索?！八故ё优c之德，而留者為空無”。

黑暗靈魂的舞者

很簡單的一個(gè)故事，最初讀起只是語言晦澀頗有些古怪的神話，眉間尺與楚王還有“黑的人”的頭之戰(zhàn)，以及那些咿咿呀呀奇奇怪怪的歌，平添了許多奇異的幻彩。為父復(fù)仇而死的傳說在中國是不少見的，被冠以忠孝的名義后終沉溺于歷史的洪流中，不復(fù)聽說。而《鑄劍》似乎傾注了魯迅先生極大的心血，最終也不辜期望成為先生探尋人類靈魂、反思人性、守望孤獨(dú)的代表之作，其極具先鋒的藝術(shù)內(nèi)涵仍恩澤此后的眾多作家。

簡單的子為父復(fù)仇的故事隨著“黑的人”的出現(xiàn)逐步步入復(fù)雜的旋渦中。魯迅花大筆墨寫了眉間尺的優(yōu)柔寡斷，這就決定了復(fù)仇于他是一件不可完成的任務(wù)，在現(xiàn)實(shí)世界的這種兩難境地與復(fù)仇命運(yùn)的必然性里，就決定了宴之敖出場的順理成章，他的種種神秘性，把人引入另一種復(fù)仇的境地，即指向全人類生命個(gè)體的靈魂深處的自我復(fù)仇。再來看看楚王，殘忍、無道的代表，但他也曾擺脫現(xiàn)實(shí)的兩難，鑄莫邪劍，為的是消除戾氣，增加的卻是新一輪的殺戮有復(fù)仇。這種荒誕性的敘述，是通過細(xì)膩的筆法表現(xiàn)的，莫邪劍的誕生、充滿血腥的頭與頭式的復(fù)仇，神秘而古怪的楚歌，都另人不得不把目光投向這個(gè)奇怪個(gè)黑衣人，他的言談、舉止都帶有對于世俗的生死、個(gè)人肉體擯棄與冷酷的決絕，魯迅在他身上貫注了他“理想的人性”，“你的就是我的，他也就是我”，萬物在他身上都能找到痕跡，然而終也抓不住。他的冷酷與神秘在作品的荒誕敘述中只能置于理念的范疇，這實(shí)質(zhì)上是頓入虛無的表現(xiàn)，對于人性的關(guān)注與探討一直是魯迅思想的重點(diǎn)，也使之成為他最具先鋒性價(jià)值的內(nèi)涵。

人類個(gè)體的靈魂自我必定如《鑄劍》里的眉間尺與楚王，存在著兩個(gè)極端，愛與恨、善良與邪惡、光明與黑暗，然而這極端也終是無法調(diào)和的，復(fù)仇的必然性帶有古希臘神話的命運(yùn)悲劇性，而人物性格又使之具有莎士比亞戲劇式的性格悲劇，雙重式的復(fù)仇使人的關(guān)注更深沉的投入自我的體驗(yàn)中，靈魂的兩極，存在于同一生命個(gè)體，也必然會有斗爭，人類就是在這種自我復(fù)仇中不斷成長與繼續(xù)生活著的。魯迅把關(guān)注投入到整個(gè)人類靈魂的最深處，通過一種荒誕性的敘事緯語，展示了人存在的理念世界，是極具現(xiàn)代性與先鋒意義的。同時(shí)這種對自我的復(fù)仇、對存在理念世界的把握，又是通過絕對的神化將其置入一種虛無的境界來把握的，這就更深入了魯迅自我的一種虛無主義精神。宴之敖說：“仗義、同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你們所謂的那些，我只不過要給你復(fù)仇”，《鑄劍》在這里提出的超目的性的現(xiàn)實(shí)主義，正如康德所說：“在此岸的社會中，任何行善的目的，都不是純粹，而純粹的動機(jī)是來自彼岸的承諾”，他認(rèn)為有限的生命個(gè)體不可能認(rèn)識無限的世界，對“復(fù)仇”崇高趕的認(rèn)同是來自此岸與彼岸間不可能建立的橋梁，這樣就給復(fù)仇打上了虛無主義的旗幟，自我的復(fù)仇來自虛無的認(rèn)識，而虛無主義也正是源自對自我靈魂拷問，這種非凡的自我否定精神和殉道意識，是魯迅比之同代人對自我在社會形態(tài)與文化形態(tài)的地位的更深刻的認(rèn)識，他所闡述的這種虛無與孤獨(dú)的荒原感不是一個(gè)階級一個(gè)時(shí)代的，而是整個(gè)人類從古自今的悲哀。

這種虛無主義不僅在《鑄劍》里表現(xiàn)突出，在魯迅最具代表性的散文詩集《野草》中也占有很重要的地位，《影的告別》中的影顯示了三種本質(zhì)特征，其中對自身本質(zhì)的反省和懷疑都表明了來自人內(nèi)心深處的恐慌與荒誕。主人公自我與社會和個(gè)人存在之間的邏輯兩難框架，是此岸不得通向彼岸的虛無，而對于“無間”的復(fù)仇也在他的其他作品中有深刻體現(xiàn)，《孤獨(dú)者》里的魏連殳的復(fù)仇是以自我毀滅與扭曲為代價(jià)的，《野草》中《復(fù)仇》與《復(fù)仇之二》中充斥著荒誕感，也必會受到一番靈魂與心靈的掙扎。在追求世俗完美的過程中，最大的敵人應(yīng)是來自自我，在理念上的聲討，于現(xiàn)實(shí)是虛無的，但魯迅正是以這對自我的深刻復(fù)仇及虛無的剖析，創(chuàng)造了那個(gè)時(shí)代不應(yīng)有的偉大認(rèn)識。復(fù)仇與虛無帶給他的，是更為絕對的孤獨(dú)?！八炎约嚎醋饔芍惺兰o(jì)走向現(xiàn)代文明的?過客?，看成具有使命感的中間人物”，“他努力把自己從異己的環(huán)境中解放出來，使自己不再類屬于非人道的意志王國，而是具有自由意識與善良意志的獨(dú)立的主體”，這種具有歷史使命感的意識使先生創(chuàng)造了非同一般的藝術(shù)成就，同時(shí)他將自己置于更為黑暗、孤獨(dú)的世界里，在自我的虛無與復(fù)仇中尋找光明。

殘雪說：藝術(shù)，就是黑暗靈魂的舞蹈。從復(fù)仇到虛無，魯迅先生揭示了整個(gè)人類靈魂的存在狀態(tài)，具有深刻的內(nèi)涵與哲理，這種對人性的孤獨(dú)者的守望，恰似黑暗里的一首舞曲，在痛苦中將藝術(shù)留給后人。

那些關(guān)于愛與恨，黑暗與光明、藝術(shù)與人生的思想隨著我們的閱歷漸漸成熟、改變，在少時(shí)讀魯迅先生，那是一首略帶憂傷的兒歌，淳美中卻又另帶別質(zhì)；很久前讀先生，那時(shí)一首激進(jìn)高昂的愛國歌曲深沉卻又另蘊(yùn)他意；現(xiàn)在讀先生，是一幕幕輪番上演的對心靈與現(xiàn)實(shí)拷問的話劇，痛苦而又深涵哲意，就仿佛是廣袤的沙漠里野草的鳴動，華美的葉片落盡，生命的成色才依稀可見，而我只能在此寫下此刻的認(rèn)識與見解，或許短暫，或許膚淺，但正如先生對歷史承擔(dān)的決絕，虛無中也自有那一份真意。

第五篇：魯迅選修論文

《故事新編》研究課程考試

我讀《故事新編》

——油滑的寫作風(fēng)格

《故事新編》是魯迅的最后的創(chuàng)新之作，里面8篇有5篇寫于魯迅生命的最后時(shí)期。這八篇小說分別是：《補(bǔ)天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《鑄劍》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。外加一篇《序言》。此書主要以神話為題材，故事有趣，想像豐富，是魯迅作品中僅有的以遠(yuǎn)古為背景創(chuàng)作的小說。面臨死亡的威脅，出于內(nèi)外交困、身心交瘁之中，《故事新編》整體的風(fēng)格卻顯示出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫。

《故事新編》中的八篇小說是魯迅借歷史傳說、神話、史實(shí),隨意點(diǎn)染,并雜揉進(jìn)現(xiàn)代人的生活寫成的,是一部古今雜揉的小說集,若借以歷史小說的角度看待它,就失去了作品的重要意義。魯迅是現(xiàn)代文學(xué)革命的先驅(qū),他的作品無不體現(xiàn)出他作為一代文人所具有的憂國憂民意識,他的經(jīng)歷和深遂的思想又使得這種憂國憂民的思想具有超前性。他對于傳統(tǒng)的批判,對于貧苦民眾的同情,對知識分子內(nèi)心苦悶和孤獨(dú)的探索,無不體現(xiàn)在他的作品中。《故事新編》雖寫歷史題材,但所牽扯的思想和文化意義都是今天所關(guān)注的, 如果說在《故事新編》的前期作品中還有個(gè)人的孤獨(dú)和苦悶(《補(bǔ)天》中女媧的性苦悶,《鑄劍》中眉間尺個(gè)人復(fù)仇的無意義),到后期作品中則充滿了反傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗性,并以一種獨(dú)特的、新穎的和現(xiàn)實(shí)的手法——油滑表現(xiàn)出來。

油滑的寫作風(fēng)格就是《故事新編》最大的特點(diǎn)?！坝突?，這個(gè)詞更多是作用于我們的直覺的，我覺得在《故事新編》中它應(yīng)當(dāng)是混合著幽默、滑稽、反諷、自嘲等幾個(gè)意思的。其中，我最喜歡的又是反諷與自嘲。

幽默、滑稽——《故事新編》的“油滑”效果主要是因?yàn)楣沤耠s糅造成的。而古今雜糅主要體現(xiàn)為“時(shí)空錯(cuò)位”和“語言戲仿”?！皶r(shí)空錯(cuò)位”在作品中的表現(xiàn)其一是人物的時(shí)空錯(cuò)位，即讓不同歷史時(shí)期的人物之間發(fā)生聯(lián)系。比如《起死》中，作者讓莊子、五百年前的一個(gè)男子和一個(gè)拿著警棍的巡士發(fā)生糾葛，演出了一幕令人啼笑皆非的鬧劇。這種人物的時(shí)空錯(cuò)位在我國民間的戲劇，如《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》中已有體現(xiàn)。另一個(gè)表現(xiàn)就是語言的時(shí)空錯(cuò)位，即讓古人說著現(xiàn)代詞匯。比如《奔月》中嫦娥報(bào)怨每天都吃“烏鴉炸醬面”；《鑄劍》中，那少年要眉間尺給他入“保險(xiǎn)”，倘若不到八十歲就死了，就得抵命。真是讓人忍俊不禁！在《故事新編》中更多的是“語言戲仿”。另外，魯迅在《故事新編》中多次引用他人話語，或者讓古人說白話，進(jìn)行滑稽模仿，如《出關(guān)》中，讓“提拔新作家”這一話語出自幾千年前的老子時(shí)代的一個(gè)“帳房先生”之口；《理水》中文化山上的學(xué)者之間的 “古貌林！”、“好杜有圖！”、“ＯＫ！”等對話，這是對當(dāng)時(shí)社會上操著滿口英文的某些人的戲仿；或引述語往往與說話人身份不符，或與說話時(shí)的語境不符；或在現(xiàn)代漢語語境中突然出現(xiàn)古語，并且完全實(shí)錄古文本，如《補(bǔ)天》中小丈夫?qū)Α渡袝返膽蚍拢弧镀鹚馈分袑ηf子哲學(xué)語言的戲仿，等等。這種語言戲仿產(chǎn)生了一種諷刺的效果?；指挥兄S刺意義。

反諷——魯迅的反諷意識來源于他作為孤獨(dú)的思想先驅(qū)，來源于他對中國歷史的反思和人類現(xiàn)代思想的感通。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個(gè)人的主觀性，而是表現(xiàn)了整個(gè)世界，這就是居高臨下的“反諷精神”。這種反諷不僅僅是使用悖論式語言，把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊合在一起，而且是一種主題性的悖論，賦予作品的思想以一種令人震撼的深度。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結(jié)果就構(gòu)成了一個(gè)巨大的反諷，整部作品從“補(bǔ)天”到“出關(guān)”也構(gòu)成了一個(gè)反諷意象。用這種反諷意識寫作，“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶τ诠湃耍患皩τ诮袢说恼\敬，所以仍不免時(shí)

有油滑之處”。這就是魯迅時(shí)而認(rèn)為“油滑是創(chuàng)作的大敵”而最終又免不掉“油滑”的潛在因素。分明凸現(xiàn)出一個(gè)孤獨(dú)的哲人身影，魯迅在和“無物之陣”搏斗之后，有一種英雄末路的悲涼而滑稽的感受，這就是魯迅創(chuàng)作《故事新編》時(shí)的“虛妄”心態(tài)：凝視、玩味、游戲、悲涼、無聊、荒誕。

在《故事新編中》中的反諷手法有多種，我認(rèn)為主要包涵：直接矛盾式反諷、天真質(zhì)樸式反諷、自我暴露式反諷、事件反諷、浪漫反諷、言語反諷這六種。其中我最喜歡的當(dāng)屬天真質(zhì)樸式反諷和浪漫反諷。

天真質(zhì)樸是式諷指反諷者并非親自佯裝成笨人, 而是讓另外一個(gè)看上去與反諷者截然不同的笨人或天真的人取而代之。在這種反諷策略中, 天真者也許會提些問題,或做些評論, 但不了解其全部含義。這種反諷的表達(dá)方式很簡潔, 僅運(yùn)用常識, 甚至僅表現(xiàn)出天真無知, 就拆穿錯(cuò)綜復(fù)雜的偽善, 暴露出偏見的荒謬?！镀鹚馈分械奶煺嬲呓巧珓t是那個(gè)復(fù)活的骷髏。

魯迅多次談到道家思想的消極面及其危害, 如他曾說到老子思想的“大而無當(dāng)” 以及“‘無為而無不為’的一事不做, 徒作大言的空談家。”魯迅批評道:“要無所不為, 就只好一無所為, 因?yàn)橐挥兴鶠? 就有了界限, 不能算是‘無不為’了。因此《起死》把莊子放在一個(gè)戲劇性場景中加以批判和嘲諷, 由骷髏復(fù)活的漢子已死去五百年, 沒有時(shí)間概念, 對當(dāng)前世界一無所知, 唯一的記憶就是自己是穿著衣服,拎著包裹去探親。他活過來的第一件事便是索要衣服和包裹。索要的對象則是給他又一次生命的莊子。于莊子而言, 他出于憐憫和自己死生有命, 生就是死,死就是生的理論, 復(fù)活了骷髏。而骷髏的天真無知和執(zhí)著卻把莊子及其理論置于尷尬地位。骷髏愈是無知, 莊子愈是無能為力, 招架無術(shù)。

所謂浪漫反諷,即慷慨陳詞,然后以取笑顛覆之。《故事新編》的《奔月》中, 當(dāng)羿得知嫦娥偷吃仙藥獨(dú)自升天,憤怒之下,拿出當(dāng)年的射日弓,準(zhǔn)備再顯神勇射下月亮,作者刻意描寫他的勃勃英姿(這也是整部小說中, 羿最英武神勇的一次):他一手拈弓,一手捏著三枝箭,都搭上去,拉了一個(gè)滿弓,正對著月亮。身子是巖石一般挺立著, 眼光直射, 閃閃如巖下電, 須發(fā)開張飄動, 像黑色火, 這一瞬息, 使人仿佛想見他當(dāng)年射日的雄姿。但是結(jié)果卻是:大家都看見月亮只一抖,以為要掉下來了,——但卻還是安然的懸著,發(fā)出和悅的更大的光輝,似乎毫無損傷。“呔!”羿仰天大喝一聲,看了片刻;然而月亮不理他。他前進(jìn)三步,月亮便退了三步;他退三步,月亮卻又照數(shù)前進(jìn)了。羿的雄姿寫得愈神勇, 嘲諷愈強(qiáng)烈。

自嘲——人際交往中，在人前蒙羞，處境尷尬時(shí)，用自嘲來對付窘境，不僅能很容易找到臺階，而且多會產(chǎn)生幽默的效果。所以自我解嘲，自己把自己胳肢幾下，自己先笑起來，是很高明的一種脫身手段。當(dāng)然，自嘲不是自我辱罵，不是出自己的丑。這里要把握分寸。正是因?yàn)樽猿?，顯示出魯迅先生在豁達(dá)幽默中蘊(yùn)含著的一種重要品質(zhì)。也正是因?yàn)樽猿?，才使得魯迅先生有那個(gè)資格去批判別人，批判社會。當(dāng)然，也正是因?yàn)樽猿?，才使得魯迅先生敢于去將歷史故事改編成《故事新編》這一著作?！豆适滦戮帯分?，各種幽默滑稽的語言，反諷的強(qiáng)烈諷刺意義，在自嘲的同時(shí)，更是對別人，對人生，對社會的一種批判。

另外，圓滑的寫作風(fēng)格，在表達(dá)對人生、歷史的感受中同樣是那樣的圓滑。魯迅在歷史小說中采用解構(gòu)歷史的方法，將這些抽象化和符號化了的英雄、圣賢化解為一個(gè)個(gè)平凡之人，成為滑稽、荒誕的對象，從而呈現(xiàn)出魯迅荒誕和虛無的心態(tài)——一種“獨(dú)戰(zhàn)的悲哀”的悲涼之感。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達(dá)的關(guān)于人生、歷史的內(nèi)心體驗(yàn)和感受。

表現(xiàn)在《故事新編》中，就有很多現(xiàn)實(shí)的成份蘊(yùn)含其間，使讀者不至于感到太失望；“為自己”時(shí)的魯迅則因襲了太多的傳統(tǒng)重負(fù)，對歷史和人本身有著一種深深的絕望，那就是《故事新編》中的“虛妄感”。雖然《故事新編》的深層內(nèi)涵中不可避免地

帶有魯迅對歷史、對人生的深切體驗(yàn)后所形成的“虛妄感”，但他確實(shí)又超越了這一層面，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，讓歷史與現(xiàn)實(shí)處在同一時(shí)空中，“為他人”的進(jìn)取意識也就不言而喻了。我們不能否認(rèn)魯迅在價(jià)值觀上深信歷史進(jìn)步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。

大膽地拆開了歷史，又瀟灑地重構(gòu)了歷史，使我們看到了一種新的文化意義上的歷史。我讀《故事新編》，被那油滑的寫作風(fēng)格所吸引，幽默而滑稽，是反諷又是在自嘲?！爸蝗∫稽c(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”——我被深深地感染著。