第一篇：詩歌寫作方法有哪幾種

詩歌是一種抒情言志得文學(xué)體裁?！睹?大序》記載：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩”。南宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠性情也”。只有一種用言語表達(dá)得藝術(shù)就是詩歌。下面是詩歌寫作方法有哪幾種，請參考！

詩歌寫作方法有哪幾種

記敘

記敘人物得經(jīng)歷或事情得發(fā)生、發(fā)展、變化過程。

樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)（陸游書憤）

用敘述得方式寫自己親臨抗金前線得值得紀(jì)念得往事。

描寫

用生動形象得語言對人物、事件、環(huán)境所作得具體描繪和刻畫

江月去人只數(shù)尺，風(fēng)燈照夜欲三更。沙頭宿鷺聯(lián)拳靜，船尾跳魚撥剌鳴（杜甫漫成一首）

詩歌從水中月影寫起，生動描寫了白鷺曲著身子，恬靜地夜宿在月照下得沙灘，船尾大魚躍出水面而發(fā)出拔刺得響聲，一動一靜構(gòu)成了江上月夜寧靜得美景。

議論

對人和事物得好壞、是非、價值、特點、作用等所表示得意見

不是花中偏愛菊，此花開盡更無花（元稹菊花）

這是詩得后兩句，點出喜愛菊花得原因和對菊花歷盡風(fēng)霜而后凋得堅貞品格得贊美。

抒情

表達(dá)作者強(qiáng)烈得愛憎、好惡、喜怒、愛樂等主觀感情。有直接抒情，也有間接抒情。

晨起動征鐸，客行悲故鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落山路，枳花明驛墻。因思杜陵夢，鳧雁滿回塘。（溫廷筠商山早行）

首聯(lián)中起句以時間、事件、環(huán)境三者相互照應(yīng)，寫出旅客得辛勞，對句直抒詩人得感慨?？托信c故鄉(xiāng)相比較，自然生出一個悲字來。

修辭手法（修辭格）：

比喻

用一種事物或情景來比作另一種事物或情景。可分為明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象得事物形象化得作用。

遙望洞庭山水色，白銀盤里一青螺（劉禹錫望洞庭）

詩歌巧妙地以螺作比，將皓月銀輝下得山比做銀盤里得青螺，色調(diào)淡雅，山水渾然一體。

借代

借用相關(guān)得事物來代替所要表達(dá)得事物。借代可用部分代表全體，具體代替抽象，用特征代替人。借代得運用使語言簡練、含蓄。

知否，知否？應(yīng)是綠肥紅瘦（李清照如夢令）

詩中用綠和紅兩種顏色分別代替葉和花，寫葉得茂盛和花得凋零。

夸張

對事物得形象、特征、作用、程度等作擴(kuò)大或縮小得描述。有更突出、更鮮明地表達(dá)事物得作用。

白發(fā)三千丈，緣愁似個長（李白秋浦歌）

愁生白發(fā)，詩人用夸張得手法寫白發(fā)竟有三千丈那么長，可見愁思得深重。

對偶

用結(jié)構(gòu)相同、字?jǐn)?shù)相同得一對句子或短語來表達(dá)兩個相對或相近得意思。從形式看，語言簡練，整齊對稱；從內(nèi)容看，意義集中含蓄。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來（杜甫登高）

從篇法結(jié)構(gòu)來講，這首詩四聯(lián)八句，句句皆對仗，對得圓渾自然，不見斧鑿之痕。無邊落木對不盡長江使詩得意境顯得廣闊深遠(yuǎn)，蕭蕭得落葉聲對滾滾得水勢更使人覺得氣象萬千。更重要得是，從這里感受到詩人韶華易逝，壯志難酬得苦痛。

比擬

把物當(dāng)作人來描寫叫擬人，或把人當(dāng)作物來描寫叫擬物。比擬有促使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使描寫得人、物、事表現(xiàn)得更形象、生動得作用。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂（林逋山園小梅）

這一聯(lián)采用擬人得手法。先偷眼極寫白鶴愛梅之甚，它還未來得及飛下，就迫不及待地先偷看梅花幾眼；合斷魂一詞寫粉蝶因愛梅而至消魂，把粉蝶對梅得喜愛之情夸張到極點。

排比

把內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)、結(jié)構(gòu)相同或相似、語氣一致得幾個句子或短語接連說出來。

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，夕陽西風(fēng)瘦馬（馬致遠(yuǎn)天凈沙）

純用名詞組合，構(gòu)成典型環(huán)境

第二篇：詩歌寫作方法

詩歌的寫作方法

作詩有法，但無定法。詩歌創(chuàng)作的過程可劃分為“發(fā)現(xiàn)”——“構(gòu)思”——“表達(dá)”三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界里發(fā)現(xiàn)詩意。發(fā)現(xiàn)詩意只是詩歌創(chuàng)作最初的階段，接下來我們要仔細(xì)謀劃和構(gòu)思詩歌的篇章結(jié)構(gòu)，將散漫的詩情集中起來。詩歌創(chuàng)作的最后階段是表達(dá)，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應(yīng)該掌握的基本要求是：

（一）、注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗。

“生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”這是詩人何其芳在《生活是多么廣闊》里寫下的詩句?？梢哉f，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細(xì)致觀察觸發(fā)了何其芳蓬勃的創(chuàng)作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善于觀察生活的眼睛才能發(fā)現(xiàn)，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：“生活實踐是詩人在經(jīng)驗世界里的擴(kuò)展，詩人必須在生活實踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒?！?很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創(chuàng)作重要的源泉。當(dāng)然，對于詩歌創(chuàng)作來說，“生活”的含義應(yīng)該是廣義上的，不僅包括社會實踐，而且包括內(nèi)心生活，二者的配合才構(gòu)成了詩人的全部生活內(nèi)容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積淀在思維的信息庫中，以備日后的詩歌構(gòu)思和詩歌創(chuàng)作之用。藏克家《歇午工》寫道：“睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭”，可以說，沒有對生活的細(xì)致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。

（二）、注重靈感的培育和意象的提煉

古今中外，人們對于創(chuàng)作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認(rèn)為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，靈感有兩個重要的特征：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對于詩歌創(chuàng)作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：“靈感是詩人對于外界事物的一種無比調(diào)協(xié)、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟?！薄办`感是詩的受孕。” 靈感盡管很重要，但它并不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創(chuàng)作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創(chuàng)作活動中不期而至。

同時，還要重視對詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達(dá)必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉(zhuǎn)換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環(huán)境各自不同，我們對于世界的感受和理解也迥然有別，優(yōu)秀的詩人都善于在不同的時空里提取獨特的意象，把自己對于世界與自我的獨特認(rèn)識與理解用語言來物化。比如詩人李金發(fā)，從1919年（當(dāng)時他年僅19歲）起開始離開祖國，到法國求學(xué)長達(dá)5年，出于對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以“棄婦”隱喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”來寫周圍的環(huán)境，以“可死的生物”交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化采擷和精心提煉，使李金發(fā)的詩歌達(dá)到了很高水平，具有突出的審美價值。

（三）、以超?；恼Z言構(gòu)造來呈現(xiàn)意象

意象在詩歌中的呈現(xiàn)需要借助超常化的語言，一般來說，呈現(xiàn)意象的語言方式包括下列幾種情形：

1，動詞精選

對于詩意呈現(xiàn)來說，動態(tài)的意象比靜態(tài)意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴(kuò)張，意蘊(yùn)生動，充滿飽滿的內(nèi)在張力。動態(tài)意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發(fā)他們豐富的審美聯(lián)想與想象。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：“雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧”，“鎖”這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊“鎖”而靜靜凋殘；藏克家的《難民》：“日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀?！?“溶”字準(zhǔn)確而生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有“濃云把悶氣寫在天上。” “背上的壓力往肉里扣”，“寫”與“扣”也極為傳神，富有表現(xiàn)力。

2，詞類活用

詞類活用在詩歌作品中是相當(dāng)平常的現(xiàn)象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉(zhuǎn)換，通過活用，擴(kuò)大了現(xiàn)代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達(dá)潛能，同時也增強(qiáng)了詩歌的審美表現(xiàn)力?！疤锂€已荒蕪了——/狼藉著犁翻了的土地”，“請停下來，停下你疲勞的奔波”，“我喝了一口街上的朦朧”，“但它的生命內(nèi)部/卻貯滿了這么多的芬芳”，其中“狼藉”、“奔波”、“朦朧”、“芬芳”都屬于詞類活用，表意效果很明顯。

3，一詞多義

一詞多義，一語雙關(guān)，這也是詩歌創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法。我們知道，古詩中常用自然之“絲”來表達(dá)心理之“思”，以天氣之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的動作行為來喻示對朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的一詞多義現(xiàn)象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：“籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放”，詩句表層上寫“琴”和“弦”，深層的意思是指“情”和“心弦”，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《無題一》：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”，“無題”一般用于愛情詩的寫作，這里的“小水”，既是自然界的細(xì)雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這里的“春潮”，既是季節(jié)的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。

4，省略與跳躍

詩歌寫作通常要做到言簡意賅，講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預(yù)留了發(fā)揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊(yùn)無限，經(jīng)得起多次閱讀與闡釋。如曾卓《我遙望》：“當(dāng)我年輕的時候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個遠(yuǎn)在異國的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪/而今我到達(dá)了，有時回頭/遙望我年輕的時候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)”，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十年歲月組接在一起，中間用“經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪”來上下貫通，那么這幾十年如何過來的？經(jīng)歷了怎樣的狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪？詩人又如何來抗御這些狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪的呢？詩中沒有交代，一筆帶過，省略后所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊” 詩人的詩情是跳躍的，“鳥兒”、“少年”、“葡萄藤”與“海浪”彼此并不搭界，它們的情態(tài)從四個側(cè)面反映了“弧線”帶給人的審美思考。

5，近比與遠(yuǎn)比

朱自清在評價以李金發(fā)為代表的象征詩派時，將詩歌中的比喻分為“近取譬”和“遠(yuǎn)取譬”兩種類型，即“近比”與“遠(yuǎn)比”，并認(rèn)為李金發(fā)的詩歌屬于后者。他說：“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩?！?也就是說，所謂“近比”，是指構(gòu)成比喻的本體和喻體之間相似關(guān)系極為明顯，讀者讀后可以馬上接受，如“當(dāng)我的生命嫩的像花苞，/每樣?xùn)|西都朝著我發(fā)笑?！?把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所謂“遠(yuǎn)比”，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時難以接受，這種比喻陌生化效果強(qiáng)烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。” “沉思”與“手”之間的差別很大，用“手”比喻“沉思”，顯然屬于“遠(yuǎn)比”。有時，為了詩歌表達(dá)的需要，詩人往往會把“近比”和“遠(yuǎn)比”結(jié)合起來使用，如舒婷《致橡樹》：“我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬?！?我們不難看出，第一個比喻是“遠(yuǎn)比”，第二個則是“近比”。

（四）、藝術(shù)地組合與疊加多個意象

在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中，詩人常常需要采用多種方式，將采擷來的意象進(jìn)行精心的組合與疊加，以達(dá)到最佳的表達(dá)效果。詩歌組構(gòu)意象時采取的方法主要有下面幾種：

1，感覺挪移

感覺挪移也就是我們常說的“通感”，在詩歌創(chuàng)作中，通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術(shù)思維被調(diào)動起來后出現(xiàn)的一種心理現(xiàn)象，這個時候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現(xiàn)手法。

如何其芳《圓月夜》：“你的聲音柔美如天使雪白之手臂?！?“柔美的聲音”如“雪白的手臂”這是以視覺來寫聽覺；郭沫若《新月與白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心。” 既有以味覺寫視覺（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用觸覺寫心靈感覺（“火一樣的焦心”）。當(dāng)詩人的各種感覺溝通后，詩中的意象常常出現(xiàn)奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實足。

2，色彩錯雜

詩人在組合詩歌意象時，常常將許多顏色錯雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界里呈現(xiàn)繁復(fù)的詩意。如何其芳的《歡樂》：“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？” 以“紅”與“白”兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的《野獸》：“在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！” 三種顏色交錯出一個極富野性的獸類來；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈給你黃土地下紫色的靈魂?！?“黃色”的土地，“紫色”的靈魂，兩種顏色非常富有藝術(shù)表現(xiàn)力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準(zhǔn)確地描畫出來。

3，博喻與鋪陳

所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個本體，如：“一個年輕的笑/一股蘊(yùn)藏的愛/一壇原封的酒/一個未完成的理想/一顆正待燃燒的心”，分別以“年輕的笑”、“蘊(yùn)藏的愛”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃燒的心”來比喻含苞欲放的花蕾；再如：“一幅色彩繽紛但缺乏線條的掛圖，/一題清純?nèi)欢鵁o解的代數(shù)，/一具獨弦琴，撥動檐雨的念珠，/一雙達(dá)不到彼岸的槳櫓?！?用四個比喻句寫出“思念”的各種意蘊(yùn)。

所謂鋪陳，就是對同一事物意象從不同側(cè)面反復(fù)鋪寫，以達(dá)到意義強(qiáng)化和情緒渲染的目的，如：“網(wǎng)撒在河上。/網(wǎng)住了月光嘛？/網(wǎng)住了河水嘛？/還是網(wǎng)住了風(fēng)？/呵，什么都網(wǎng)不??！/但網(wǎng)住的是一江春水的柔情，/網(wǎng)住了魚蝦，/網(wǎng)住了夢，/網(wǎng)住了夜來迎接黎明。” 用兩個疑問句和四個陳述句來寫漁網(wǎng)的“網(wǎng)住”，表達(dá)效果異常突出。

4，悖謬與突反

悖謬可以說是詩歌中獨特的表達(dá)手段，所謂悖謬就是將相反或相對的語詞并排在一起，使詩歌出現(xiàn)一種語義含混和打破常規(guī)的審美效果。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定”，“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”，等等。這些語義相對或相反的詞語并置在一處，表面看來似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實際上符合了心理世界的體驗真實，它們的出現(xiàn)，使詩歌呈現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力。

所謂突反，就是詩歌首先圍繞一個核心的意象，使用若干相近的意象將詩意層層展開，步步深入，等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達(dá)一定程度后，再拈出一個與之相對或相反的意象，“卒章顯意”，從而將前面的詩意全面顛覆。如艾青的《礁石》：“一個浪，一個浪/無休止地?fù)溥^來/每一個浪都在它腳下/被打成碎末，散開……//它的臉上和身上/像刀砍過一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋……” 前面六句極力鋪寫洶涌海浪對礁石的撲打與摧折，最后兩句寫了礁石對待海浪摧折的泰然處之，一個勇敢面對逆境、敢于克服重重苦難的英雄形象驀地出現(xiàn)在我們面前。突反的使用強(qiáng)化了詩歌語言的“出其不意”特征，也增強(qiáng)了其陌生化的表達(dá)效果。

第三篇：詩歌的寫作方法

詩歌的寫作方法

作詩有法，但無定法。詩歌創(chuàng)作的過程可劃分為“發(fā)現(xiàn)”——“構(gòu)思”——“表達(dá)”三個步驟。我們只有深入生活，用心觀察和體味，才能在平凡的世界里發(fā)現(xiàn)詩意。發(fā)現(xiàn)詩意只是詩歌創(chuàng)作最初的階段，接下來我們要仔細(xì)謀劃和構(gòu)思詩歌的篇章結(jié)構(gòu)，將散漫的詩情集中起來。詩歌創(chuàng)作的最后階段是表達(dá)，也就是將詩情語言化的過程。概括起來，詩歌寫作應(yīng)該掌握的基本要求是：

（一）、注意觀察生活，敏銳捕捉瞬間感受和體驗。

“生活是多么廣闊，/生活是海洋。/凡是有生活的地方就有快樂和寶藏。”這是詩人何其芳在《生活是多么廣闊》里寫下的詩句。可以說，是生活的寬廣博大和詩人對生活的真切體驗與細(xì)致觀察觸發(fā)了何其芳蓬勃的創(chuàng)作靈感。如海洋般廣闊的生活不僅處處有快樂和寶藏，而且處處充滿了詩情和詩意。不過，這詩情詩意只有善于觀察生活的眼睛才能發(fā)現(xiàn)，只有異常敏銳的心靈才能捕捉。詩人艾青說：“生活實踐是詩人在經(jīng)驗世界里的擴(kuò)展，詩人必須在生活實踐里汲取創(chuàng)作的源泉，把每個日子都活動在人世間的悲、喜、苦、樂、憎、愛、憂愁與憤懣里，將全部的情感都在生活里發(fā)酵，醞釀，才能從心的最深處，流出無比芬芳與濃烈的美酒?！?很顯然，艾青把生活實踐看作詩歌創(chuàng)作重要的源泉。當(dāng)然，對于詩歌創(chuàng)作來說，“生活”的含義應(yīng)該是廣義上的，不僅包括社會實踐，而且包括內(nèi)心生活，二者的配合才構(gòu)成了詩人的全部生活內(nèi)容。在生活中，我們必須注意敏銳地捕捉瞬間的感受和體驗，及時將它積淀在思維的信息庫中，以備日后的詩歌構(gòu)思和詩歌創(chuàng)作之用。藏克家《歇午工》寫道：“睡著了，/鋪一面大地，/蓋一身太陽，/頭枕著一條疏淡的樹蔭”，可以說，沒有對生活的細(xì)致觀察和深厚積累，是寫不出這樣的詩句來的。

（二）、注重靈感的培育和意象的提煉

古今中外，人們對于創(chuàng)作靈感的解釋是很多的。柏拉圖認(rèn)為靈感是附著在詩人身上的神力，蘇格拉底把靈感解釋為詩人天生特有的稟賦。美學(xué)家朱光潛認(rèn)為，靈感有兩個重要的特征：第一，它是突如其來的；第二，它是不由自主的。對于詩歌創(chuàng)作來說，靈感的意義是非凡的，靈感的作用是巨大的，正如艾青所說：“靈感是詩人對于外界事物的一種無比調(diào)協(xié)、無比歡快的遇合；是詩人對于事物的禁閉的門的偶然的開啟?！薄办`感是詩的受孕?！?靈感盡管很重要，但它并不能輕易獲得，只有長期積累才可以偶爾得之。所以，詩歌創(chuàng)作要注意靈感的培育，注意在日常生活中留心觀察，錘煉詩思，集聚生活感受和生命體驗，只有做到了這些，詩歌靈感才會在我們的創(chuàng)作活動中不期而至。詩歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩 歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復(fù)的特點。長期艱苦的文學(xué)修養(yǎng)和積極努力的藝術(shù)構(gòu)思是詩歌寫作靈感得以爆發(fā)的基礎(chǔ)。重視對詩歌意象的采擷與提煉。詩情表達(dá)必須借助典型的意象，而典型意象的得來必須依靠我們平時對生活的觀察與積累。春夏秋冬，時序更替，天南地北，空間轉(zhuǎn)換，在不同的時間與不同的空間中，我們所處的生存環(huán)境各自不同，我們對于世界的感受和理解也迥然有別，優(yōu)秀的詩人都善于在不同的時空里提取獨特的意象，把自己對于世界與自我的獨特認(rèn)識與理解用語言來物化。比如詩人李金發(fā)，從1919年（當(dāng)時他年僅19歲）起開始離開祖國，到法國求學(xué)長達(dá)5年，出于對異域生存的深刻理解，他擇取了許多獨具個性的意象來寫自己的生命境遇，他以“棄婦”隱喻自己卑微的人生地位，以“寒夜”來寫周圍的環(huán)境，以“可死的生物”交代自己孤苦的靈魂，等等。對意象的詩化采擷和精心提煉，使李金發(fā)的詩歌達(dá)到了很高水平，具有突出的審美價值。

詩歌靈感出現(xiàn)后，應(yīng)迅速準(zhǔn)確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應(yīng)及時準(zhǔn)確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三階段。相當(dāng)多的人不能完成這個三階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準(zhǔn)確地 將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發(fā)現(xiàn)詩美，體驗詩美，傳達(dá)詩美是一個詩歌作者應(yīng)該具備的心理結(jié)構(gòu)和語言能 力。這種心理結(jié)構(gòu)和語言能力不是天生的，雖然它與人的詩歌天賦有一定的關(guān)系，但主要還是可以通過后天的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來培養(yǎng)、提高。初學(xué)詩歌寫作，反復(fù)學(xué)習(xí)、吟詠優(yōu)秀詩歌，排除一些日常生活的功利內(nèi)容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養(yǎng)一種把抽象情感有形化、把內(nèi)心體驗意象化、把內(nèi)心意象詞語化的感受能力和 表達(dá)能力，使“靈感——尋象——尋言”的詩歌寫作三階段順利地連接和實現(xiàn)。

（三）、以超?；恼Z言構(gòu)造來呈現(xiàn)意象

意象在詩歌中的呈現(xiàn)需要借助超常化的語言，一般來說，呈現(xiàn)意象的語言方式包括下列幾種情形：

1，動詞精選

對于詩意呈現(xiàn)來說，動態(tài)的意象比靜態(tài)意象作用更大，它能使詩歌更顯得情緒流溢，力度擴(kuò)張，意蘊(yùn)生動，充滿飽滿的內(nèi)在張力。動態(tài)意象還能抓攫住讀者的閱讀視線，撩發(fā)他們豐富的審美聯(lián)想與想象。一個恰切的動詞會讓詩歌意象變得靈動鮮活，從而使整首詩歌的藝術(shù)水準(zhǔn)躍升到更高層次。如陳敬容的《哲人與貓》：“雨鎖住了黃昏的窗，/讓白日靜靜凋殘吧”，“鎖”這個動詞形象地點化了大雨的滂沱和給人的心靈造成的陰影，白日因這雨的緊“鎖”而靜靜凋殘；藏克家的《難民》：“日頭墮到鳥巢里，/黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀?！?“溶”字準(zhǔn)確而生動地寫出了夜幕慢慢降臨的情形；還有“濃云把悶氣寫在天上?！?“背上的壓力往肉里扣”，“寫”與“扣”也極為傳神，富有表現(xiàn)力。

2，詞類活用

詞類活用在詩歌作品中是相當(dāng)平常的現(xiàn)象。詩歌中的詞類活用一般是名詞、動詞和形容詞之間相互的詞性轉(zhuǎn)換，通過活用，擴(kuò)大了現(xiàn)代漢語詞匯的意義空間，充分挖掘了詞語的表達(dá)潛能，同時也增強(qiáng)了詩歌的審美表現(xiàn)力?！疤锂€已荒蕪了——/狼藉著犁翻了的土地”，“請停下來，停下你疲勞的奔波”，“我喝了一口街上的朦朧”，“但它的生命內(nèi)部/卻貯滿了這么多的芬芳”，其中“狼藉”、“奔波”、“朦朧”、“芬芳”都屬于詞類活用，表意效果很明顯。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了?！?臺灣詩人蓉子的詩句：“每回西風(fēng)走過/總踩痛我思鄉(xiāng)的弦?！薄跋挛纭ⅫS昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。蓉子詩句中因有了“走過”，后一旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨特。

3，一詞多義

一詞多義，一語雙關(guān)，這也是詩歌創(chuàng)作中常用的表現(xiàn)手法。我們知道，古詩中常用自然之“絲”來表達(dá)心理之“思”，以天氣之“晴”暗示情感之“情”，以“折柳”的動作行為來喻示對朋友的依依難舍和百般挽留。新詩中的一詞多義現(xiàn)象也不少，如吳曉的《給奏琴的少女》中有這樣的詩句：“籠罩我的琴面的/是月光一樣輕柔地灑落的/你的凝視/我的弦因幸福而繃得緊緊/一顆渴望歌唱陽光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的撫摸下/剎那間明朗地開放”，詩句表層上寫“琴”和“弦”，深層的意思是指“情”和“心弦”，戀愛中的款款深情，捧手可掬。再如卞之琳的《無題一》：“三日前山中的一道小水，/掠過你一絲笑影而去的，/今朝你重見了，揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”，“無題”一般用于愛情詩的寫作，這里的“小水”，既是自然界的細(xì)雨，也是詩人所沐浴的愛情的雨水，這里的“春潮”，既是季節(jié)的實寫，更是詩人春心蕩漾的描摹。

張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“你又站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠(yuǎn)記住初練的琴聲嗎／”詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

4，省略與跳躍

詩歌寫作通常要做到言簡意賅，講究簡約之美。詩歌中因而常常充滿了意義省略和情緒跳躍，這些意義省略和情感跳躍為讀者預(yù)留了發(fā)揮想象的巨大空間，也使詩歌的意蘊(yùn)無限，經(jīng)得起多次閱讀與闡釋。如曾卓《我遙望》：“當(dāng)我年輕的時候/在生活的海洋里，偶而抬頭/遙望六十歲，象遙望/一個遠(yuǎn)在異國的港口//經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪/而今我到達(dá)了，有時回頭/遙望我年輕的時候，象遙望/迷失在煙霧中的故鄉(xiāng)”，從短短的八行詩將年輕到年老的幾十年歲月組接在一起，中間用“經(jīng)歷了狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪”來上下貫通，那么這幾十年如何過來的？經(jīng)歷了怎樣的狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪？詩人又如何來抗御這些狂風(fēng)暴雨、驚濤駭浪的呢？詩中沒有交代，一筆帶過，省略后所造成的意義空白，由讀者自己去填充。再如顧城《弧線》：“鳥兒在疾風(fēng)中/迅速轉(zhuǎn)向//少年去撿拾/一枚分幣//葡萄藤因幻想/而延伸的觸絲//海浪因退縮/而聳起的背脊” 詩人的詩情是跳躍的，“鳥兒”、“少年”、“葡萄藤”與“海浪”彼此并不搭界，它們的情態(tài)從四個側(cè)面反映了“弧線”帶給人的審美思考。

5，近比與遠(yuǎn)比

朱自清在評價以李金發(fā)為代表的象征詩派時，將詩歌中的比喻分為“近取譬”和“遠(yuǎn)取譬”兩種類型，即“近比”與“遠(yuǎn)比”，并認(rèn)為李金發(fā)的詩歌屬于后者。他說：“所謂遠(yuǎn)近不指比喻的材料而指比喻的方法；他們能在普通人以為不同的事物中間看出同來。他們發(fā)現(xiàn)事物間的新關(guān)系，并且用最經(jīng)濟(jì)的方法將這關(guān)系組織成詩?！?也就是說，所謂“近比”，是指構(gòu)成比喻的本體和喻體之間相似關(guān)系極為明顯，讀者讀后可以馬上接受，如“當(dāng)我的生命嫩的像花苞，/每樣?xùn)|西都朝著我發(fā)笑?！?把“嫩的生命”比作“花苞”，是很容易理解和接受的。而所謂“遠(yuǎn)比”，是指本體和喻體之間相似性不明顯，二者跨度很大，讀者粗看起來一時難以接受，這種比喻陌生化效果強(qiáng)烈，給讀者帶來的審美刺激也更大。例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手?！?“沉思”與“手”之間的差別很大，用“手”比喻“沉思”，顯然屬于“遠(yuǎn)比”。有時，為了詩歌表達(dá)的需要，詩人往往會把“近比”和“遠(yuǎn)比”結(jié)合起來使用，如舒婷《致橡樹》：“我有我紅碩的花朵，/像沉重的嘆息，/又像英勇的火炬?！?我們不難看出，第一個比喻是“遠(yuǎn)比”，第二個則是“近比”。

6、超常組合

精選動詞和一詞多義是盡可能發(fā)揮一個詞的多重內(nèi)容，跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關(guān)系，機(jī)智地把一些互不相關(guān)的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達(dá)出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的：“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛?！本褪堑湫偷睦C。

7、句法多變 這是在詩句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達(dá)詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。

（四）、運用豐富的想象藝術(shù)地組合與疊加多個意象

在詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)中，詩人常常需要采用多種方式，詩歌作者在把意象詞語化的同時，也要考慮借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意象系統(tǒng)。將采擷來的意象進(jìn)行精心的組合與疊加，以達(dá)到最佳的表達(dá)效果。組合成什么樣的詩歌意象系統(tǒng)就會產(chǎn)生什么樣特定的詩歌意境，傳達(dá)出什么樣的詩美體驗。詩歌作者的組合意象方法因為神奇想象的介入，顯得比其它文學(xué)文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發(fā)現(xiàn)的意象之間的聯(lián)系，在詩歌作者獨特的主觀心靈的體驗下奇妙地連結(jié)組合為一個藝術(shù)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生令人驚奇的詩歌意境。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。

1、感覺挪移

感覺挪移也就是我們常說的“通感”，在詩歌創(chuàng)作中，通感的運用也極為頻繁。通感是詩人的藝術(shù)思維被調(diào)動起來后出現(xiàn)的一種心理現(xiàn)象，這個時候，詩人的各種感官都溝通了，它們互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出來。通感也就成了詩歌中常用的一種表現(xiàn)手法。

如何其芳《圓月夜》：“你的聲音柔美如天使雪白之手臂?！?“柔美的聲音”如“雪白的手臂”這是以視覺來寫聽覺；郭沫若《新月與白云》：“白云呀！你是不是解渴的凌冰？/我怎能把你吞下喉去，/解解我火一樣的焦心。” 既有以味覺寫視覺（“白云”是“解渴的凌冰”），也有用觸覺寫心靈感覺（“火一樣的焦心”）。當(dāng)詩人的各種感覺溝通后，詩中的意象常常出現(xiàn)奇妙的組合，詩歌也變得搖曳多姿，韻味實足。

2、色彩錯雜

詩人在組合詩歌意象時，常常將許多顏色錯雜在一起，在五彩斑斕的色彩世界里呈現(xiàn)繁復(fù)的詩意。如何其芳的《歡樂》：“告訴我，歡樂是什么顏色？/像白鴿的羽翅？鸚鵡的紅嘴？” 以“紅”與“白”兩種顏色來比喻歡樂；穆旦的《野獸》：“在堅實的肉里那些深深的/血的溝渠，血的溝渠灌溉了/翻白的花，在青銅樣的皮上！” 三種顏色交錯出一個極富野性的獸類來；艾青《大堰河，我的保姆》：“呈給你黃土地下紫色的靈魂?！?“黃色”的土地，“紫色”的靈魂，兩種顏色非常富有藝術(shù)表現(xiàn)力，它們組合在一起，將貧寒土地上生存的、受盡了生活折磨和鞭打的保姆形象準(zhǔn)確地描畫出來。

3、并置式組合（博喻與鋪陳）

所謂博喻，就是從不同的角度寫同一個事物意象，以各不相同的喻體來喻指同一個本體。鄒獲帆一首題為《蕾》的詩歌這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊(yùn)藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心／”詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風(fēng)姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當(dāng)詩人將它們?nèi)坎⒘袨橐粋€意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來跳躍很大，一般人認(rèn)為是互不相干的意象，由詩歌作者內(nèi)在感情體驗將它們聯(lián)結(jié)起來。這種組合方式是從意象開始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩人隱藏很深的情感，需要讀者透過這些并置的意象系統(tǒng)來細(xì)心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。所謂鋪陳，就是對同一事物意象從不同側(cè)面反復(fù)鋪寫，以達(dá)到意義強(qiáng)化和情緒渲染的目的，如：“網(wǎng)撒在河上。/網(wǎng)住了月光嘛？/網(wǎng)住了河水嘛？/還是網(wǎng)住了風(fēng)？/呵，什么都網(wǎng)不??！/但網(wǎng)住的是一江春水的柔情，/網(wǎng)住了魚蝦，/網(wǎng)住了夢，/網(wǎng)住了夜來迎接黎明?！?用兩個疑問句和四個陳述句來寫漁網(wǎng)的“網(wǎng)住”，表達(dá)效果異常突出。

4、交錯式組合（悖謬）

悖謬可以說是詩歌中獨特的表達(dá)手段，所謂悖謬就是將相反或相對的語詞并排在一起，使詩歌出現(xiàn)一種語義含混和打破常規(guī)的審美效果。

這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見?！爸扉T酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也常見。何宜陵的《變遷》這樣寫道：“田野上的花/被愛她的人/關(guān)進(jìn)琺瑯瓶藍(lán)色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/”花長在田野與關(guān)進(jìn)花瓶，船的前進(jìn)與擱淺，這些矛盾的意象交錯組合，給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻。如“是不情愿的情愿，不肯定的肯定”，“這是痛苦，是幸福，要說出它/需要以冰雪來充滿我的一生”，等等。這些語義相對或相反的詞語并置在一處，表面看來似乎違反了生活世界的物理邏輯，但實際上符合了心理世界的體驗真實，它們的出現(xiàn)，使詩歌呈現(xiàn)出更大的藝術(shù)魅力。

5、突反式組合

所謂突反，就是詩歌首先圍繞一個核心的意象，使用若干相近的意象將詩意層層展開，步步深入，等到核心意象的烘托和詩意的渲染到達(dá)一定程度后，再拈出一個與之相對或相反的意象，“卒章顯意”，從而將前面的詩意全面顛覆。

這種方法也要組合眾多意象，詩歌寫作者先從一個核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進(jìn)的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個相反的意象，形成先揚(yáng)后抑、先虛后實的詩歌情境，而最后一個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的3個意象，但最后一個意象，“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。如艾青的《礁石》：“一個浪，一個浪/無休止地?fù)溥^來/每一個浪都在它腳下/被打成碎末，散開??//它的臉上和身上/像刀砍過一樣/但它依然站在那里/含著微笑，看著海洋??” 前面六句極力鋪寫洶涌海浪對礁石的撲打與摧折，最后兩句寫了礁石對待海浪摧折的泰然處之，一個勇敢面對逆境、敢于克服重重苦難的英雄形象驀地出現(xiàn)在我們面前。突反的使用強(qiáng)化了詩歌語言的“出其不意”特征，也增強(qiáng)了其陌生化的表達(dá)效果。

第四篇：網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)業(yè)項目有哪四種？

1.基礎(chǔ)類項目

基礎(chǔ)知識培訓(xùn)是用來培訓(xùn)大家解決基本的網(wǎng)站制作，廣告頁設(shè)計，客服系統(tǒng)使用等基本的技能的培訓(xùn)。比如你要做國內(nèi)廣告聯(lián)盟項目賺取廣告費就需要一個網(wǎng)站，那么基礎(chǔ)知識類培訓(xùn)就是教你如何快速建立一個自己的網(wǎng)站，不管你是用源代碼建站，還是自己設(shè)計一個網(wǎng)站等這些都是基礎(chǔ)知識培訓(xùn)幫你解決的問題。再比如你要做網(wǎng)商雷的項目在網(wǎng)上出售產(chǎn)品賺錢，那么就需要設(shè)計一個產(chǎn)品廣告網(wǎng)頁，那么就是通過基礎(chǔ)知識培訓(xùn)來解決。包括一些克服系統(tǒng)的使用，一些軟件的適應(yīng)等等都可以通過基礎(chǔ)知識培訓(xùn)來解決?；A(chǔ)知識培訓(xùn)是用來解決網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)業(yè)技術(shù)上的問題。

2技巧類項目

技巧類培訓(xùn)又分為國內(nèi)與國外廣告聯(lián)盟項目，流量買賣類項目。國內(nèi)廣告聯(lián)盟項目包括CPC點擊類廣告類項目，CPA注冊類廣告項目，CPS銷售提成類廣告項目。根據(jù)自己的興趣建立一個圖片或者鈴聲或者其他論壇類網(wǎng)站，通過SEO搜索引擎優(yōu)化或者發(fā)帖把流量做起來，一天有一萬IP流量的話，直接買流量也可以輕松賺錢。

3網(wǎng)絡(luò)營銷類項目培訓(xùn)分為網(wǎng)商賣產(chǎn)品類項目和軟文炒作類項目。網(wǎng)商賣產(chǎn)品類項目可以用一個簡單的產(chǎn)品廣告頁網(wǎng)站，但產(chǎn)品都需要上千元的。軟文炒作類項目可以用來炒紅一個人，或者一個產(chǎn)品，比如天仙妹妹就是這樣的專業(yè)隊伍炒出來并實現(xiàn)盈利。網(wǎng)絡(luò)營銷類項目是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)的主要項目，是網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)業(yè)發(fā)展的趨勢！

4.創(chuàng)意點子類項目，很多實業(yè)的項目跟網(wǎng)絡(luò)一結(jié)合就會實現(xiàn)翻倍的利潤，或者一個很有創(chuàng)意的網(wǎng)站會拿到不菲的風(fēng)險投資進(jìn)而做大，該項目就是主講一些跟網(wǎng)絡(luò)結(jié)合的實業(yè)笑項目以及一些做網(wǎng)站通過SEO做到了當(dāng)?shù)氐乃阉饕媸醉摚瑸樽约簬砹撕芏鄻I(yè)務(wù)。你可以在百度或者GG上搜索：城市名+搬家公司，而他們就拍在第一，多半都會直接進(jìn)行電話聯(lián)系，成功率很高，但是很多人采用了這種方式，所以還是不適合新手發(fā)展！

第五篇：論文寫作方法有哪些

論文寫作方法有哪些

在學(xué)習(xí)、工作生活中，大家都有寫論文的經(jīng)歷，對論文很是熟悉吧，論文是對某些學(xué)術(shù)問題進(jìn)行研究的手段。你所見過的論文是什么樣的呢？下面是小編幫大家整理的論文寫作方法有哪些，歡迎閱讀與收藏。

所謂磨刀不誤砍柴工。要撰寫好一篇學(xué)術(shù)論文，必須要掌握好撰寫學(xué)術(shù)論文的方法。本人從事研究二十余年，從事學(xué)術(shù)刊物的主編已有近十年的經(jīng)歷。從事學(xué)術(shù)研究使我有專業(yè)的眼光來看待學(xué)術(shù)問題，而作為主編則使我有機(jī)會拋棄學(xué)術(shù)研究的浮躁而冷靜地從刊物的角度來思考學(xué)術(shù)創(chuàng)新的可能性。因而，我可以有機(jī)會把兩種不同的眼光和視角交織在一起來談?wù)勅绾巫珜懞靡黄獙W(xué)術(shù)論文的問題。

一、選題

選題是否成功是研究成功的前提。有一種說法，哲學(xué)社會科學(xué)不像自然科學(xué)，沒有成功與不成功之說，只要愿意去做，最后必然成功。此話謬矣。沒有好的選題，即便是洋洋灑灑數(shù)萬言乃至數(shù)十萬、數(shù)百萬言，結(jié)果都是無用的廢話。這就不能視為成功的研究。成功的研究一定是建立在成功的選題之上的。那么，什么是成功的選題呢?簡而言之就是選題要有問題意識。

問題意識是是什么呢?

一是指研究的目標(biāo)取向。成功的選題應(yīng)該是揭示研究的目標(biāo)取向，也就是要使研究達(dá)到什么樣的目標(biāo)。研究的目標(biāo)取向所反映的是研究是否有價值，是否值得研究。因此，從選題來看就可以知道該問題研究的狀況和可能發(fā)展的趨勢。如果選題沒有揭示研究的目標(biāo)取向，而只是陳述了一個事實，那么就意味著該研究不值得研究，或者說前人已經(jīng)做了比較詳盡的研究，在目前的狀況下已經(jīng)沒有深入的可能了。這種選題就不應(yīng)該去選。

二是指研究的具體范圍。成功的選題應(yīng)該是范圍具體，不是大而全的。也就是選題不能過大，過大的選題會使研究無法深入下去，只是如蜻蜓點水。另一方面是題目太小，研究就會過于沉迷于瑣碎的細(xì)節(jié)，從而使研究失去了價值和品位。特別是有的細(xì)節(jié)并不具有代表性，也不能真正反映事物發(fā)展的趨勢，但由于研究者的視野太小，沒法從細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)事物發(fā)展的基本規(guī)律。特別是做歷史史料研究的往往都有這樣的毛病。

三是要對一個學(xué)術(shù)問題產(chǎn)生質(zhì)疑，或者說要有爭鳴性。學(xué)術(shù)研究是無止境的，真理更是無止境的。很多學(xué)術(shù)觀點在當(dāng)時是對的，或者說是真理，但時間和條件都變化了，因而其真理性也會發(fā)生變化。因此，選題一定要敢于質(zhì)疑，但質(zhì)疑必須要有理有據(jù)，而不是隨便懷疑。在有理有據(jù)的基礎(chǔ)上的懷疑，這樣的選題一定是有價值的。

總之，選題是很講究技巧的。選題實際上是積累后的第一次思想井噴，沒有積累就無法進(jìn)行選題。好的選題可以使研究事半功倍，好的選題是論文成功的前提。在選題之后，還有一個重要的問題就是題目的表達(dá)，即怎樣把這個內(nèi)容表達(dá)出來。

這里也有幾個講究：

一是題目不宜太長，太長表明作者缺乏概括能力和抽象能力，題目要求精煉、簡潔，要力求達(dá)到多一個字太長、少一個字太短的水平。

二是核心概念不宜多，最多兩個，最好一個。這就必須貫徹“計劃生育”政策。核心概念超過兩個，論文到底研究什么就非常難把握了，而且概念太多通篇很可能就是在解釋概念，實質(zhì)性的內(nèi)容就被沖淡了。

三是表達(dá)要精準(zhǔn)，題目如果引起歧義，或者模糊不清，那么論文在寫作是很可能出現(xiàn)跑題現(xiàn)象。

二、文獻(xiàn)梳理和文獻(xiàn)的使用

文獻(xiàn)是寫好論文的材料，也是研究的基礎(chǔ)。它反映的是研究者的專業(yè)基礎(chǔ)和專業(yè)能力。沒有文獻(xiàn)，就相當(dāng)于造房子沒有磚塊一樣;同時，沒有文獻(xiàn)也像在空中造房子一樣沒有基礎(chǔ)。文獻(xiàn)是學(xué)術(shù)傳承和學(xué)術(shù)倫理的載體。尊重文獻(xiàn)就是尊重前人的研究，尊重文獻(xiàn)，也體現(xiàn)了學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。因此，文獻(xiàn)在撰寫論文中至關(guān)重要。在撰寫論文之前，一是要對文獻(xiàn)進(jìn)行必要的梳理，二是要善于使用文獻(xiàn)。

(一)關(guān)于文獻(xiàn)梳理

1、梳理文獻(xiàn)的目的是什么?

選題的問題意識來源于對文獻(xiàn)的閱讀和分析，問題意識不是憑空產(chǎn)生的，二是基于既有的`研究而發(fā)現(xiàn)問題。梳理文獻(xiàn)的目的在于：

其一，梳理所選問題的歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何問題都有一個發(fā)展脈絡(luò)，不了解學(xué)術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)就不能對學(xué)術(shù)問題進(jìn)行深入研究。也就是說，這個問題是從哪里來的，然而才能預(yù)判這個問題的未來發(fā)展方向可能是什么。不僅要梳理這一問題國內(nèi)研究是的現(xiàn)狀，而且還有梳理國際學(xué)術(shù)界對這一問題的研究現(xiàn)狀，從而全面把握這一問題研究的基本狀況。如果打開電腦就直奔主題，對某一具體問題洋洋灑灑地寫下去，也不去查閱相關(guān)文獻(xiàn)，結(jié)果可能是低水平重復(fù)的東西。這樣的論文時沒有任何價值的，即便發(fā)出來，也僅僅是作為工作量或評職稱的成果而已，并不代表它對學(xué)術(shù)有什么貢獻(xiàn)。在學(xué)術(shù)論文中，開頭就直奔主題的論文，一般都不是好的論文。人貴在直，文貴在曲。論文的貴也在曲。而這種曲是通過對前人既有研究的追述和分析表現(xiàn)出來的。

其二，梳理文獻(xiàn)是充分肯定前人所做的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。任何人的研究都是在前人的研究基礎(chǔ)上進(jìn)行新的探索。這就是牛頓所說的，站在巨人的肩膀上。在研究中，這個巨人不是具體的一個人，而是所有對該學(xué)術(shù)問題作出了貢獻(xiàn)的前人。學(xué)術(shù)的傳承就是要尊重歷史，不尊重前人的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，就難以開拓新的研究領(lǐng)域，也難以對學(xué)術(shù)研究進(jìn)行深入研究。不尊重歷史，我們同樣會陷入盲目自大的學(xué)風(fēng)，以為別人都沒有達(dá)到自己的水平，從而最終也會陷入重復(fù)別人已經(jīng)說過的故事，浪費學(xué)術(shù)資源。

其三，梳理文獻(xiàn)最根本的目的是發(fā)現(xiàn)前人研究中的問題，從而為自己的研究找到突破口。學(xué)術(shù)問題大多不是一代學(xué)人就能解決的，一代學(xué)人只能解決那一代學(xué)人的認(rèn)知水平之下所能解決的問題，但即便如此，也存在著研究的疏忽和漏洞，也會因主觀能力的不足而存在著研究的缺陷。因此，后輩學(xué)人就是要反復(fù)不斷地閱讀、比較和分析前人的既有研究成果，從中發(fā)現(xiàn)研究中存在的問題和漏洞。這樣，自己的選題就有可能或者延續(xù)前人的研究使之深化，或者發(fā)現(xiàn)前人研究的漏洞和不足以進(jìn)行彌補(bǔ)，或者在原有的問題領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)新的研究處女地。這才真正體現(xiàn)了所做選題的研究價值。

2、如何梳理文獻(xiàn)?

不少作者喜歡在引言中一口氣把所有相關(guān)的文獻(xiàn)都羅列出來，認(rèn)為這就叫文獻(xiàn)梳理。但是，把所有相關(guān)文獻(xiàn)羅列出來肯定會占據(jù)了論文的篇幅，會導(dǎo)致宣兵奪主的論文結(jié)構(gòu)。文獻(xiàn)羅列太多，正文就要騰出篇幅來，結(jié)果正文想寫下去但發(fā)現(xiàn)篇幅越拉越長而不敢深入下去了。這種文獻(xiàn)梳理方法是最不可取的。正確的文獻(xiàn)梳理方法是：

其一，選擇有代表性的文獻(xiàn)，即在權(quán)威刊物上發(fā)表的論文和權(quán)威論著，這些論文論著代表了學(xué)術(shù)發(fā)展的基本狀況。不能把那些不入流的刊物上的文章都羅列出來。

其二，選擇有代表性的作者的論文，也就是權(quán)威學(xué)者，或者是活躍在學(xué)術(shù)界的作者的論文、論著。這些論文論著同樣也代表了學(xué)術(shù)發(fā)展的基本態(tài)勢。

其三，選擇研究的視角來梳理文獻(xiàn)。也會是結(jié)合你要研究的視角特別是具體的問題來梳理文獻(xiàn)，這樣范圍就大大縮小，也有利于作者把握文獻(xiàn)。

其四，不一定千篇一律地要在引言中進(jìn)行文獻(xiàn)梳理，引言可以對問題的來龍去脈進(jìn)行適當(dāng)闡述，在正文撰寫的過程中，可以對具體的觀點進(jìn)行文獻(xiàn)追述。這種方法要求作者對學(xué)術(shù)史特別是前人的學(xué)術(shù)觀點十分清楚，對論文的寫作已經(jīng)有嫻熟的技術(shù)。這就不是一般的新手能夠把握的了。

(二)如何使用文獻(xiàn)?

在文獻(xiàn)的使用上，相當(dāng)多的作者以為文章有注就是使用了文獻(xiàn)。但是，論文究竟使用了什么文獻(xiàn)?還有就是所用文獻(xiàn)是否與所引用觀點具有一致性。在使用文獻(xiàn)上有以下幾種錯誤傾向：

1、為文獻(xiàn)而文獻(xiàn)，也即是在文獻(xiàn)上湊數(shù)。用一大堆文獻(xiàn)來嚇唬讀者，顯示作者是看閱讀了大量文獻(xiàn)的，但仔細(xì)看后，會發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)與論文的觀點關(guān)聯(lián)度不高。實際上就是假文獻(xiàn)。一般的審讀者可能不會認(rèn)真看文獻(xiàn)，但作為編者，特別是主編第一眼就是要把我好文獻(xiàn)關(guān)，決不能讓作者在文獻(xiàn)上魚目混珠。

2、文獻(xiàn)與所引用的觀點屬于張冠李戴，引用的觀點本來是張三的，但作者因有惰性不愿意去查對，只是在二手文獻(xiàn)中看到了李四用了該觀點，于是就以為這個觀點就是李四的。這種情況非常嚴(yán)重。

3、絕大多數(shù)是自引文獻(xiàn)，完全回避其他學(xué)者的研究。這種情形體現(xiàn)作者的是自傲，以為這個問題沒有人超過自己，因此不愿意引用他人的觀點。甚至為了突出自己，把自己在非常不起眼的刊物、報紙上發(fā)表的小文章都自引出來。這種情形表明作者有沽名釣譽(yù)之心。

因此，使用文獻(xiàn)是不能有任何投機(jī)取巧的方法上的，必須老老實實。使用文獻(xiàn)體現(xiàn)了一個學(xué)者治學(xué)是否嚴(yán)謹(jǐn)，研究是否下功夫。因此，使用文獻(xiàn)時：

1、切忌文獻(xiàn)堆砌，使用文獻(xiàn)的價值在于體現(xiàn)論文的研究深度和嚴(yán)謹(jǐn)性，而不是通過堆砌文獻(xiàn)了炫耀自己的專業(yè)知識多么廣博。如果是這樣，結(jié)果可能是適得其反。

2、切勿張冠李戴，一定要去查找文獻(xiàn)的源頭，如果是經(jīng)典著作的文獻(xiàn)，就更加需要去閱讀和查對。比方說，馬克思、恩格斯的著作是合在一起的，但有的作者沒有去讀他們的著作，而是從別人的引用中直接就引過來。同時由于沒有弄清楚究竟是馬克思的觀點還是恩格斯的觀點，可能會弄錯了。這樣就成為學(xué)術(shù)笑話了。切記要查閱文獻(xiàn)，不可“人云亦云”。尤其是外國文獻(xiàn)有的作者不愿意閱讀，而別人引用之后，自己在沒有閱讀的情形下而引用了，甚至還想用外文形式來冒充。這在學(xué)術(shù)界是有公案的。張冠李戴還有一種情形就是引用觀點時是一個學(xué)者，但注釋文獻(xiàn)時卻是另一名學(xué)者。這表明，作者根本沒有讀過背陰觀點的學(xué)者，而是從注釋文獻(xiàn)歸屬作者的論文中看到了這句話，同時又不愿意花時間去查對，所以也是一種張冠李戴的情形。

3、切勿用網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)、報紙文獻(xiàn)。學(xué)術(shù)的浮躁與否，學(xué)術(shù)的嚴(yán)謹(jǐn)與否，從文獻(xiàn)的使用上一看就清清楚楚。如果通篇文章的文獻(xiàn)都是網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)或者是報紙文獻(xiàn)，這樣的論文無論如何都是不深入的。有的作者會說，網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)、報紙文獻(xiàn)表明論文時最新的觀點。但是，網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)和報紙文獻(xiàn)并非是學(xué)術(shù)觀點，也并非是經(jīng)過嚴(yán)格論爭的學(xué)術(shù)觀點?；蛘哒f，這樣的觀點沒有學(xué)術(shù)底蘊(yùn)。因而，這些文獻(xiàn)不能支撐一篇學(xué)術(shù)論文。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)、報紙文獻(xiàn)是否就不能用了呢?那也未必。有的數(shù)據(jù)必須通過網(wǎng)絡(luò)來發(fā)布，如一些統(tǒng)計機(jī)構(gòu)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，調(diào)查數(shù)據(jù)等都是從網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布的。簡而言之，權(quán)威機(jī)構(gòu)的網(wǎng)站、權(quán)威學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的學(xué)術(shù)網(wǎng)站、國際知名的研究機(jī)構(gòu)網(wǎng)站等，這些網(wǎng)絡(luò)文獻(xiàn)完全可以用。

4、切勿想當(dāng)然地使用文獻(xiàn)，包括弄錯出版時間、引用內(nèi)容錯誤、頁碼錯誤、作者和譯者錯誤等。這些會導(dǎo)致論文出現(xiàn)嚴(yán)重的硬傷。

三、論證的邏輯

研究是一個論證的過程，論證是一個嚴(yán)密的邏輯思維過程。這個過程應(yīng)該是然而，當(dāng)前眾多的論文缺乏這種思維，大多數(shù)用發(fā)散性思維來寫論文的，因而論文就缺乏深度。論爭的邏輯體現(xiàn)在一下幾個方面：

1、層次感，而不是平面感

好的論證邏輯一定是立體的、有層次感的，而不是平面性。世界是平的，這只是一種臆想，論文的論證邏輯是立體感的，這是一個剛性的現(xiàn)實要求，而不是臆想。好的論證邏輯就像博洋蔥，一層一層撥到中心，最后才知道洋蔥中心究竟是什么。而平面性的論證邏輯缺乏新奇感，就像攤大餅，一開始就知道大餅中是什么內(nèi)容了，所以這樣的論證不會給人遐想，也不會帶來新奇。好的論文，同樣要給讀者帶來出人意料的結(jié)果。

2、縝密性，而不是一盤散沙

論證真縝密性體現(xiàn)的是作者的思維能力，也體現(xiàn)作者對專業(yè)知識掌握的程度。專業(yè)基礎(chǔ)扎實的，其邏輯思維能力肯定要強(qiáng)。相反，沒有扎實的專業(yè)根基，那么其論證肯定是碎片化的。因為，他掌握的專業(yè)知識本身就是碎片化的。碎片化的專業(yè)知識，只能導(dǎo)致碎片化的論證邏輯。有不少學(xué)者，雖然在學(xué)術(shù)界也有一定的知名度了，但專業(yè)基礎(chǔ)并不扎實，所以在撰寫論文時，基本上就是用1、2、3、4……進(jìn)行羅列，而缺乏縝密的邏輯推理和邏輯證明。這種狀況可能還不是幾個人，而是一代人的問題。因為，中國又一代學(xué)人是在文革中成長起來的，讀書不多，且能有經(jīng)過專業(yè)的訓(xùn)練，缺乏專業(yè)素養(yǎng)，但通過自己的努力也的確躋身于知名學(xué)者之列，但這種缺陷他本人根本就沒有辦法彌補(bǔ)。所以，這一代人基本上是在碎片化的知識結(jié)構(gòu)中提出一些碎片化的觀點，而不可能成為治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)、有深厚學(xué)術(shù)底蘊(yùn)的學(xué)者、思想者。

3、科學(xué)性，而不是宣傳性

學(xué)術(shù)研究無疑是一個求真的過程，這一過程需要通過大量的事實或史料經(jīng)過邏輯論證之后才能得出結(jié)論。正是這樣，學(xué)術(shù)才具有真理性和科學(xué)性。然而，當(dāng)今的學(xué)術(shù)研究越來越缺乏這樣的精神，做歷史研究的不愿泡圖書館、檔案館，做現(xiàn)實研究的不愿做田野調(diào)查，用的是二手材料和二手?jǐn)?shù)據(jù)，并且先預(yù)設(shè)一個價值立場，用這些材料和數(shù)據(jù)來證明這個預(yù)設(shè)的立場或觀點。殊不知，同樣的材料和數(shù)據(jù)可以證實完全相反的兩種觀點。這樣，學(xué)術(shù)研究因沒有按照學(xué)術(shù)規(guī)范而導(dǎo)致學(xué)術(shù)失去了科學(xué)性和真理性。反過來，預(yù)設(shè)一個觀點，可以毫不費力地找到相應(yīng)的材料和數(shù)據(jù)來證明這個觀點，這同樣也會導(dǎo)致難以找到學(xué)術(shù)的真理。這兩種情況都會造成對學(xué)術(shù)的傷害，即任何人都可以從事學(xué)術(shù)研究，學(xué)術(shù)也就從根本上喪失了其尊嚴(yán)，也無所謂學(xué)術(shù)權(quán)威可言。正確的方法是在閱讀了大量文獻(xiàn)之后而形成新的觀點，然后再回到材料通過更多的材料來證明你的觀點的科學(xué)性。

預(yù)設(shè)觀點然后來找材料這是宣傳的基本方法。當(dāng)前學(xué)術(shù)的科學(xué)性越來越被宣傳性所取代，原因在于：一是當(dāng)今行政干預(yù)學(xué)術(shù)的現(xiàn)象非常嚴(yán)重，學(xué)術(shù)質(zhì)量(評獎)、學(xué)術(shù)水平(各種學(xué)術(shù)稱號)、學(xué)術(shù)考核等都是行政領(lǐng)導(dǎo)來評價的，在這種情況下，甚至行政級別與學(xué)術(shù)水平成正比。在行政干預(yù)之下，學(xué)術(shù)就越來越多地為行政服務(wù)，從而使學(xué)術(shù)成為政治的附屬品，為政治宣傳服務(wù)。二是一些學(xué)者為了盡快地提升自己的行政級別而不斷做政治宣傳的“學(xué)問”，學(xué)理性的研究被束之高閣，應(yīng)景性的宣傳文章則一揮而就，但往往是正確的空話、無用的廢話。三是宣傳性的“研究”比真正意義的學(xué)術(shù)研究容易出成果，而且也輕松?？捶e分報紙，瀏覽幾個主流網(wǎng)站的文章，就馬上形成了自己的一篇文章。而且，只要政治正確，這類文章不愁沒有地方發(fā)表。學(xué)術(shù)界的浮躁也就可想而知。

4、學(xué)理性，而不是口語化

學(xué)術(shù)論文肯定是學(xué)術(shù)性很強(qiáng)的，它必須要超越日常生活的口語化表達(dá)。口語強(qiáng)調(diào)是能讓讀者聽得懂，所以具有隨意性。而學(xué)術(shù)論文并不是要大眾聽得懂，而是要有專業(yè)背景的人才能聽得懂。如果都能聽得懂，那就不是學(xué)術(shù)論文了，那就是日常的講話了。有一種觀點在嘲笑，學(xué)者的論文時在自娛自樂，別人都看不懂，這種論文對社會根本就沒有用。我覺得這種觀點實在是膚淺可笑。學(xué)術(shù)論文都聽得懂、看得懂，那就不叫專業(yè)學(xué)術(shù)論文了，學(xué)術(shù)論文肯定只有專業(yè)人士才能看得懂;而且學(xué)術(shù)論文傳承的不是一般的文化，而是一個民族的核心文化，這種文化是民族發(fā)展最大的精神動力和智力支持。它的影響是戰(zhàn)略性的，而不是當(dāng)前的普羅大眾能不能看得懂和聽得明。當(dāng)然，學(xué)術(shù)的思想肯定要進(jìn)行大眾傳播，這時候就需要用通俗的口語化方式來跟大眾交流。

5、嚴(yán)謹(jǐn)性，而不是隨意性

學(xué)術(shù)研究是一個求真的過程，因而需要研究者必須在論文寫作中要有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。當(dāng)前學(xué)術(shù)的浮躁特別是科研管理部門要求快出成果，從而助長了學(xué)術(shù)上的各種不端行為。例如，一是隨意使用數(shù)據(jù)。學(xué)術(shù)論文在使用數(shù)據(jù)時一定要是權(quán)威性的數(shù)據(jù)，也就是權(quán)威機(jī)構(gòu)發(fā)布的數(shù)據(jù)。然而，由于當(dāng)前數(shù)據(jù)發(fā)布的機(jī)構(gòu)比較多，一些作者在選取數(shù)據(jù)時太隨意，不去研究一下機(jī)構(gòu)本身的權(quán)威性，結(jié)果所用的數(shù)據(jù)被學(xué)界所質(zhì)疑。有的甚至因找不到數(shù)據(jù)的來源而隨意改動數(shù)據(jù)，導(dǎo)致數(shù)據(jù)時去了真實性。包括所用材料和文獻(xiàn)也是一樣，近年來，外國著作引進(jìn)翻譯太多，翻譯也太隨意，甚至譯著中曲解了原著的意思的都有，但作者在使用這些翻譯著作時沒有認(rèn)真挑選，手中有什么就是用什么，結(jié)果把錯誤的文獻(xiàn)內(nèi)容引入自己的論文中，導(dǎo)致論文出現(xiàn)一些硬傷。此外，研究的嚴(yán)謹(jǐn)性還可以從使用文獻(xiàn)中體現(xiàn)出來。有的叢書文獻(xiàn)出版時間是不一樣的，而引者可能會想當(dāng)然地就整套叢書都是同一出版時間，這也是論文的嚴(yán)重硬傷。如《鄧小平文選》(1-3卷)其出版的時間是不一樣的。關(guān)于調(diào)查的可靠性在于，調(diào)查的手段是否可行，抽樣的方法，以及統(tǒng)計的方法等。

6、圍繞核心問題展開論證，而不是學(xué)術(shù)散文天馬行空

學(xué)術(shù)論文肯定有一個核心觀點，因而在論證過程中就必須是圍繞這個核心觀點展開，所有的材料的目標(biāo)都是指向這個核心觀點的，而不是從核心觀點延伸出去。一旦延伸出去就有可能偏離主題。然而，現(xiàn)在不少作者完全是為了湊字?jǐn)?shù)，為了這個目的，論文的關(guān)鍵詞非常多，幾乎是每一小節(jié)講述一個關(guān)鍵詞，整篇論文很有可能是一個拼盤，而不是在一個關(guān)鍵詞或者一個核心觀點統(tǒng)領(lǐng)之下的論文。結(jié)果，篇幅很長，但不知所云，完全是如脫韁的野馬，怎么也拉不回來。這樣的文章之可以說是學(xué)術(shù)散文，而不是學(xué)術(shù)論文。

四、論文的修改與查證

文章不厭百回改。這是研究的一種態(tài)度。如今大多數(shù)人不愿意修改，也不愿意查證文獻(xiàn)和材料。這顯然缺乏對學(xué)術(shù)研究的認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)性。

作者自己修改文章的要求：

其一、對文章的總體結(jié)構(gòu)在進(jìn)行斟酌。主要是看是否在結(jié)構(gòu)上存在著不合理的現(xiàn)象，如虎頭蛇尾;或者是結(jié)構(gòu)上的不相稱性(把沒有直接關(guān)系的兩個問題放在一起來討論)。

其二，對文章的邏輯進(jìn)行梳理，看是否存在邏輯上的不連貫性。

其三，對文句進(jìn)行斟酌，看表達(dá)是否存在問題

其四，對文獻(xiàn)進(jìn)行查證，是否存在著文獻(xiàn)的錯誤

其五，對數(shù)據(jù)進(jìn)行核對，看是否存在數(shù)據(jù)的錯誤

其六，對注釋進(jìn)行核對，看是否存在差錯

如何對待編輯部的修改意見

其一，在正常情況下，編輯部提修改意見就意味著此文有可能經(jīng)過修改后達(dá)到發(fā)表的水平。而沒有任何新意的情形下和沒有人脈的情況下，編輯部不會對沒有任何新意的文章提修改意見。

其二，編輯部看問題一般視野要寬一些，看問題的視角要大一些，提出修改意見，作者盡可能滿足編輯部的要求

其三，如果編輯部的修改意見確實不妥，作者可以回信闡述自己的觀點，編輯部認(rèn)為說的有道理的話，一般也會尊重作者。

其四，不要以為編輯部可以刁難，多次的來往只能回使論文跟家完善，而不是在修改多次后否定作者的文章。即便有的修改時多余的，編輯部也會反復(fù)推敲的。

五、論文的結(jié)尾

論文的結(jié)尾既是整篇論文的點睛之處，也是揭示學(xué)術(shù)在未來研究的發(fā)展趨勢。因而，結(jié)尾一定要有氣勢，氣勢磅礴的結(jié)尾，往往能夠凸顯論文的整體品質(zhì)。從當(dāng)前的學(xué)術(shù)論文來看，結(jié)尾主要有以下幾種問題：

其一，論文根本就沒有結(jié)尾，當(dāng)論證完畢后，論文就嘎然而止。這是典型的虎頭蛇尾。

其二，沒有對前面的研究進(jìn)行總結(jié)，而是離開前面的研究談體會，因而沒有體現(xiàn)結(jié)束語的作用。

其三，對前面的研究泛泛而談，沒有集中到觀點上來，從而顯得太平淡。

其四，太簡單，有結(jié)尾與沒有結(jié)尾沒有什么區(qū)別，這樣的結(jié)尾就沒有意義。

那么，什么樣的結(jié)尾才是好的結(jié)尾呢?我認(rèn)為至少要體現(xiàn)一下幾個方面：

一是要能夠從宏觀上對論文進(jìn)行觀點性的總結(jié)。前面主要是論證，證實或者證偽，但尚未突出自己的觀點，所以必須要有一個結(jié)尾來提煉作者的觀點，使讀者更清楚作者的觀點。

二是要有大氣磅礴之勢，有行云流水之氣。前面的論證是一個小心求證的過程，不能展示作者的文筆，但在結(jié)尾部分，可以放開手腳，解放思想;可以充分展示作者的文采來歸納和抽象論文的要義。

三是結(jié)尾除了歸納觀點外，也可以對該問題研究的發(fā)展趨勢進(jìn)行科學(xué)的預(yù)測，以及對該問題的進(jìn)一步思考。