第一篇：黃金原野讀后感

等待八年后，劉慈欣繼《三體》后的新作終于面世。劉慈欣的最新短篇小說《黃金原野》在推遲了大半年之后，終于面世了。劉慈欣的這篇新作被收入到剛剛出版的，《麻省理工科技評論》精選的其在“十二個明天”專欄中刊發(fā)的同名科幻小說小說集中。作為這小說集的開篇之作，劉慈欣的這部短篇小說并不長，約1萬字，很快就讀完了，小說情節(jié)跌宕起伏，整個就是一悲??！

故事整體以美國為背景，時間是2040年左右。

起是阿爾弗雷德·米勒經(jīng)營的一家名叫“生命遠景”的公司開發(fā)了一種“冬神”的藥物，這是一種人體冬眠藥物，依服用劑量的不同，可使服用者進入三個月到一年的冬眠，如果連續(xù)服用，冬眠期則幾乎可以無限延長。在冬眠期間，人體的新陳代謝降到最低，不需要任何營養(yǎng)補充，衰老幾乎停止。

“冬神”研制成功的消息引起了巨大轟動，但緊接著米勒卻宣布要將這項成果封存，凍結(jié)專利技術(shù)，不會將藥物投放市場。他解釋說：“‘冬神’將是懶惰和消沉者的福音，他們會用這種最方便的方式逃避現(xiàn)實，逃避責(zé)任，在未不同的時間醒看看，選一個最舒服的時代生活。這不是‘冬神’的目的?！泵桌章暶鳎畛跹兄啤岸瘛笔窍氚阉糜谔蘸叫?，使得遠航的飛船只需攜帶很少的食物、水和氧氣。

于是“生命遠景”公司開始向航天領(lǐng)域轉(zhuǎn)型，并發(fā)布了自己的載人登陸火星計劃。但由于財力和技術(shù)問題，計劃一改再改，由火星返程改成火星單程，再把登陸的目標由火星改為月球，由登陸月球再改成繞月飛行，且只能載一名宇航員。

不幸的是，米勒在一次車禍中喪生。但就在米勒去世的當(dāng)天，由米勒開發(fā)的“以太”號火箭突然發(fā)射升空，在其運載的“黃金原野”號飛船中有一名宇航員，是米勒20歲的女兒愛麗絲，時間是204年。

但是，火箭發(fā)生故障，沒有按照計劃路線進行繞月飛行，原計劃0小時的飛行，直接穿越月球軌道，進入脫離太陽系的死亡漂移！

太空救援——歷時19年！

好在有“冬神”,數(shù)量可以使愛麗絲冬眠20年，讓地球人有了希望，于是“火星救援”開始了。

第一次重啟“阿波羅Ⅱ”計劃，由于消耗資巨大宣布推遲，結(jié)果美國總統(tǒng)因此被彈劾了！

繼任總統(tǒng)宣布重啟“獵戶座”計劃（198年），建造大型核動力飛船，百天內(nèi)往返火星。

期間有過失敗，終于8年后實現(xiàn)技術(shù)突破，再用6年時間，終于完成。這時，已經(jīng)過去了19年！

2062年月日，在“黃金原野”號飛船發(fā)射后的第19年，“獵戶座”飛船從地球軌道啟航，開始了救援遠航。在核聚變發(fā)動機強勁的加速下，“獵戶座”飛船以相當(dāng)于“黃金原野”號80倍的速度航行，僅用個月就走完了愛麗絲19年的航程。

但真正的悲劇才開始！

直至“獵戶座”飛船接近“黃金原野”號，準備對接時才發(fā)現(xiàn)，原：

沒有“冬神”:這藥就從沒有成功過！

沒有“生命”:“黃金原野”號上的生命維持資只能夠讓一個乘員存活1天左右！

沒有“意外”:死亡漂移是按計劃執(zhí)行的，只不過原的乘客是米勒！

沒有“聯(lián)系”:地球與飛船的聯(lián)系，包括男主人公與愛麗絲溝通場景，全是由VR智能模擬！

為什么叫飛船的名字叫“黃金原野”?

愛麗絲說：“一位老人在彌留之際把他的幾個孩子叫到病榻前，告訴了他們一個自己保守終生的秘密：在村子后面的一片荒地里埋著大量的黃金。老人死后，他的孩子們就在那片荒地上瘋狂地挖掘，最后發(fā)現(xiàn)黃金并不存在，但他們的挖掘把那片荒地開墾成良田，正是這片田地使孩子們在饑荒中生存下！”

現(xiàn)在，你知道劉慈欣這篇新作的主題了吧！

小說無疑有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，隱隱透出作者對于太空探索停滯不前的擔(dān)憂，這種擔(dān)憂通過愛麗絲的夢展漏無疑——她夢見自己回到了一個沒有人的地球，所有人都在營養(yǎng)槽里，活在超級計算機構(gòu)建的虛擬世界中，而這時一只巨大的老鼠沖出啃噬超算的電線，她拼命呼救，卻無人出現(xiàn)。倘若我們只滿足于虛擬技術(shù)的繁榮現(xiàn)狀而丟掉太空競賽時代的夢想，那愛麗絲的夢是否已啟示了人類的未呢！

簡單說，這部短篇科幻小說的敘事風(fēng)格與《三體》似乎有些許的不同，雖受限于小說的篇幅，但故事連貫、描寫細膩，又不缺乏宏大圖景和硬科幻的內(nèi)核，算是一篇難得的佳作。當(dāng)然，劉慈欣并不喜歡這部作品，認為甚至比不上他的處女作《鯨歌》。

對于大多數(shù)科幻迷說，《三體》之后，等待劉慈欣的新作已經(jīng)有八年了。

這期間，幾乎每次面對媒體，他都會被追問新作進展情況。但回答大致都相同。

在去年年底的一篇報道中，劉慈欣還表示，《三體》第三部出版之后，他已經(jīng)“七八年沒寫一個字了”

事實上，這段時間也曾有不少關(guān)于其新作的“傳聞”但最終一直沒有作品出現(xiàn)。

最近的一次在去年，當(dāng)時傳出其作品《黃金原野》將公開發(fā)表，但卻意外延期了。

今年月，他對媒體這樣解釋近年在創(chuàng)作上的沉寂：“其實一個作家如果要認真地寫作，一輩子也寫不出幾本書。它是需要時間的。像我的上一本書，從構(gòu)思到寫出也用了差不多十年時間。我最后一本書出版到現(xiàn)在也就是六七年的樣子。這很正常，我們總是需要時間才能寫作的”

期待劉慈欣能夠繼續(xù)創(chuàng)作出精彩的科幻小說！

第二篇：原野讀后感

原野上不眠不休的恨

摘要：原野上，陰沉的天，飽含著濃郁的恨。平坦的土地上，殺與被殺，盡是一幕幕悲劇。悲劇的背面是每個人的個性對恨偏執(zhí)的展現(xiàn)。雖說愛恨交織，但這恨已凝結(jié)成黑色的晶體，成為個性的外化。愛駐扎在恨的內(nèi)心里，漸滅。仇虎，焦大星，焦花氏的恩怨情仇，由恨始，由死結(jié)。

關(guān)鍵詞：恨，細節(jié)，封建色彩 一 內(nèi)容簡介

這是上一代的仇，下一代來報的故事。仇虎的父親仇榮被焦大星的父親焦閻王害死。仇虎被污蔑為山匪，入獄打殘。仇虎的妹妹被逼為娼，上吊致死。仇虎的未婚妻被迫嫁給焦大星，而焦大星對這一切毫不知情，仍舊對仇虎保留著兄弟之情。幾年后，仇虎越獄回焦家復(fù)仇——殺死焦大星，間接害死焦大星之子黑子，焦母崩潰，不知去向，焦花氏隨仇虎私奔逃命。當(dāng)仇虎與焦花氏逃了一夜，終于到達鐵路旁邊，但卻最終無緣自由，死在車軌旁邊，焦花氏獨自逃走。

二 曲折的人生，反抗還是不反抗

仇虎，原本擁有嬌妻，愛妹，鐵哥們兒。但卻被焦閻王毀掉一切，于是恨變成了他的精神支柱，充滿了他的后半生。他越獄，以生命為代價報復(fù)他所恨的人。當(dāng)他剛剛踏上這經(jīng)久未見的土地時，便遇上焦花氏，重燃愛火。但不知這愛中是否藏有幾絲恨?當(dāng)恨成為生活的主題時，愛情便像日光一樣照進他那冰冷的內(nèi)心。恨與愛就交織在一起，難分難辨。

表面上，仇虎外里剛硬，為報復(fù)不擇手段。但當(dāng)焦母誤殺黑子時，仇虎不由驚呼。這聲驚呼從側(cè)面反應(yīng)他還未完全為仇恨蒙蔽雙眼，他的心中尚留一絲溫柔。他偕焦花氏出逃，是想抓住他心中的愛，想要自由與愛情

在森林里，他體力不支以致出現(xiàn)幻想。他幻想到他在獄中做苦力，受獄警打罵。但不一樣的是，他受了幾鞭，轉(zhuǎn)而起身打起獄警來。這種反抗思想極其可貴，表明他有自主抓自由與幸福的潛意識。還有一個從場景是，他幻想到他死后與父親妹子一起到閻羅殿受審。仇虎上前就跪下，字字泣血，聲聲淚下，句句實情，以求公正伸冤。這極具封建色彩的場景映射出舊時代的中國人民信奉鬼神，陽間受冤，期望鬼神解救。他期待于上層官僚，但判決偏向焦閻王。仇虎惱羞成怒舉槍射殺閻王。在現(xiàn)實中，官僚相護，無辜受冤。但或許在精神上還期待鬼神解救，但一旦幻想上也失望，就表明仇虎已然不信官能為民解憂。他也只好也只能靠自己反抗爭取一切。

仇虎骨子里的恨，是社會官僚地主賦予的。出于人的本能，他逐光明逐自由，反抗現(xiàn)實，這是比坐以待斃要強上許多。這種反抗是舊時代人民所缺少的，是難能可貴的。

焦花氏，有人說，女人心，海底針。深藏于心的話，誰也不知道是真是假，耐人尋味。似乎女人們的心思總是那么難以捉摸，但誰又知道，在那樣的尖酸刻薄中，其實深藏一顆破碎的心呢？

俗話說，男人不壞，女人不愛。仇虎的壞是他個人魅力的組成部分。在初次回來時，焦花氏便立即變了心，心甘情愿地跟著仇虎走。才外像上看，這是出軌，是令人唾棄的。但焦花氏身上滲有《雷雨》的中繁漪的影子，滲有《安娜·卡列尼娜》中安娜的影子。追求愛情有錯么？毫無疑問，沒有。雖說沒文化，真可怕。但焦花氏的沒文化，讓她凸顯原始的沖動。她受封建思想束縛，但她更愿意順著自己的意愿去抓自己的幸福與自由?？v觀焦花氏的前半生，改嫁焦大星，與焦母不合，出逃，愛人死去。這是比較悲劇的半生。有詞唱到，男人哭吧哭吧不是罪。暗含意思是男人哭是罪，哭是女人的專權(quán)?？蓿梢跃徑鈶n傷，但更多的是脆弱，是對命運的不公。例如瓊瑤小說中的女主人公的情感的爆發(fā)，傾吐難言，最后總有愛她的人安慰。但焦花氏沒有，沒有哭過，沒有被人安慰過。對于一個活在封建思想壓力下的社會里，或許壓抑是一輩子的主調(diào)。她壓抑，平時話里的不耐煩，是壓抑的唯一傾瀉口。在決意私奔前，大星被殺前，黑子被殺后，心中泛起與仇虎一樣的愧疚。這是內(nèi)心深處，骨子里的中華民族傳統(tǒng)的淳樸，厚實?？偟膩碚f，她很堅強，忍受著她生命里的曲折與不公。同時，她也很幸運，稍稍反抗，追逐愛情，一不小心便獲得了自由。

焦大星，作為一個地主的兒子，淳厚老實。他被父母寵愛著，不知這世間的鉤心斗角。而正是因為保護的太好了，讓焦大星性格有些不成熟，沒有自己的見解。像《雷雨》中的周萍，天真而又可憐。他處在母親與妻子的矛盾之間，像《寒夜》中的汪文軒，被逼的不知所措。當(dāng)他知道焦花氏會隨仇虎私奔時，甚至提出一妻侍二夫的建議。他不懂如何去愛，也不知道如何去挽留愛。只是有那個強烈的念頭，去留住自己心中所想要的。直至被仇虎殺害，睜著的眼中也從未有過恨，依舊是不解與純真。他不如白傻子的心靈那么真，他經(jīng)歷過背叛，但仍選擇忘記，去憧憬美好。在還不懂對背叛產(chǎn)生恨意與不甘，自己奪取幸福時，便提前結(jié)束了生命。短暫而又美好。因為還未被徹底污染，還未徹底了解這世間的情仇。情，恨，愁，愛，略懂情，不懂恨，無從懂愁。三 不一樣的文筆，不一樣的意境

《原野》中令人驚嘆的是它的文筆，意境與技巧。文字不知不覺地活了起來，原野不知不覺地開拓起來，令人驚嘆的神韻，令人驚嘆的場景。

說話是一門藝術(shù)，勸服是一種情況。而由他人導(dǎo)引著悟出來的事情，往往是深信不疑的。第一幕中焦母為使焦大星相信焦花氏的出軌行為，故意反問，“你為什么瞞著我回了家，我是怎么虐待你們，要你們這樣偷偷摸摸的？”將焦花氏出軌的人暗指焦大星，繼而再由焦大星自己逐步推出，不是自己，一定另有其人。這樣的引導(dǎo)，分明是設(shè)下陷阱，讓焦大星一步步去跳。照焦大星的IQ，若焦母直白的說明現(xiàn)狀，焦大星一定會誤認為是婆媳矛盾。但換一種說法，結(jié)果就會迥然不同。這樣的技巧貼切而又合理自然，逐步地推動劇情的發(fā)展。此外，焦花氏與焦大星談及自己是否出軌時，語氣蠻橫，故意承認。這樣反倒讓焦大星信也不是，不信也不是。轉(zhuǎn)而軟弱的性格傾向性的蒙蔽自己，選擇后者。這種說話方式直接，凌厲退卻了焦大星。十分完美的從側(cè)面豐滿了兩人的形象，彰顯了人物的性格魅力。這些說話技巧，彰顯人物魅力，成為作品的閃光點，增添作品的活力。

第二幕開篇描寫恐懼，“恐懼是一條不顯形的花蛇，沿著幻想的邊緣，蠕進人的血管，僵凝了里面的流質(zhì)?！甭犅?，蛇是近視眼。所以蛇的眼睛迷蒙但卻機警，盯著蛇的眼睛看，滲人心魄。蛇的無形與柔韌，血管的蜿蜒與漫布，兩者的結(jié)合，懼意更濃。文字的細膩，形象，入木三分，點燃了人物的生命之火。連帶著原野的環(huán)境也像巨獸一般，張開血盆大口，吞噬者一條條將死的人命。全劇是一出復(fù)仇劇。于是曹禺的文字是陰沉暗淡的。暮色，野風(fēng)，猙獰，噩夢等字眼，這些夸張而又貼切的物象，陰沉沉地籠罩在原野上空。天有多暗，仇就有多濃，形勢就有多危急。

四 細膩的情節(jié)，折射心情的迷蒙

《原野》不僅筆力厚重，在感受人物思想情感處境時，也是細膩之至。

第一幕中焦花氏與焦母爭吵，焦大星走過去攙扶焦母。望著漸遠的焦大星，焦花氏“忽感孤獨，不覺立起?！迸颂焐崛?，不管在什么情況下，有安全感，歸屬感是最重要的。在焦家，焦大是焦花氏的精神依附。但在爭吵中焦大星攙扶焦母不由得讓焦花氏孤寂纏身。這么細微的思想情感變化，甚至考慮到女人們的小心思，讓人驚嘆，人物不活都難！

緊接著，焦大星相信焦花氏出軌后，“撲在桌上，全身顫抖”，軟弱的性格再一次凸顯。還連續(xù)有“錘擊桌子”，“發(fā)抖地接下皮鞭”，“最終還是未下得去手”等一系列動作。配上焦大星魁梧的男人的身材，這種現(xiàn)象令人發(fā)笑又令人同情。細節(jié)的動作折射出糾結(jié)的內(nèi)心活動，豐富多彩，細膩傳神。五 《原野》的與眾不同

劇中封建色彩彌漫，仇恨色彩濃厚，以致救苦救難的觀世音也成了大反派。在封建文化里，觀音救苦救難。對舊時代的人民來說，觀音就是精神支柱。焦母作為焦家大家庭的一家之主，是封建迷信的忠實代表。從出場焦母對著觀音祈禱，到劇末為黑子招魂，仇虎屈于地獄閻羅的審判，等等等等。而正是這些封建色彩讓劇中充滿玄幻色彩，提升了劇的意境，呼應(yīng)了因仇而彌漫的天空。同時，封建色彩是舊時代人民的精神支柱，由它驅(qū)使舊時代人民干的種種事情，可笑卻又悲涼。相應(yīng)的，在原野上奔跑的火車是近代的標志?！巴峦脠D吐??漆卡漆卡??”那象征這近代的東西，那種自由，對于原野上的人來說，只能像聲音一樣，響過無痕，永遠抓不到。

相較于郭沫若的《蔡文姬》，《屈原》，曹禺的《原野》則是要更加生動?！对啊分兄T多神態(tài)描寫，動作描寫，背景描寫等，這些使環(huán)境立起來，更加烘托出語言的靈活性。或者說，《原野》使更加敬業(yè)的小說，而不是很偏劇本。郭的《屈原》，《蔡文姬》中的背景，劇情等只略加描述，僅給導(dǎo)演提供一個大致場景。人物的神態(tài)也只略提幾下，如驚恐，高興，失望等，十分粗略。所以郭的作品更傾向于劇本，能給導(dǎo)演演員留下極大的想象力空間。以致在閱讀時，人物場景，劇情發(fā)展會單調(diào)無味。當(dāng)人物失去活力時（當(dāng)然，因為蔡文姬，屈原是歷史人物的關(guān)系，形象未免呆板，活力不足），劇情再好也就不重要了。而曹禺的《原野》則有大不同。極富表現(xiàn)力的語言，極富活力的人物，詳盡的背景，神態(tài)描寫，是表演話劇的束縛，卻更是閱讀的精華。

廣闊而又陰沉的原野上，仇怨促使人們執(zhí)起短刀。殺與被殺，是一場悲劇。其中卻是灌注著傳統(tǒng)的孝道思想——為父報仇。這樣的仇，在舊時代是不得不報的；這樣的仇，想要幸福是不可能的。所以仇虎只能眼睜睜的看著自己心愛的人向前跑，自己卻只能拿槍對著自己。原始而又野蠻的報仇方式，是那一時代的悲哀，也是無可奈何的現(xiàn)實。

第三篇：《原野》讀后感

《原野》讀后感或觀后感

我這里對曹禺的名作《原野》的解讀只能是讀后感或觀后感。因為對于這部著作，從它誕生以來的解讀已經(jīng)夠多了，什么悲劇英雄、原始生命形態(tài)、人性、懺悔甚至把它上升到人類困境的高度，這些解讀不管是正讀、誤讀還是過度闡釋，都有其合理的一面，或者說它們都能自圓其說。我如果從它們的任何一個角度解讀這個劇本，也許都只能是畫蛇添足或是廢話連篇。事實上，一種東西是否具有價值或價值有多大，這里關(guān)系到你使用什么標準的問題，因此，同一事物，會出現(xiàn)仁者見仁、智者見智的局面。

《原野》如果要分析的話，可以寫一本書，也可以一句話說完。但從話劇欣賞的角度來看，它的審美價值卻不高，這個話劇我基本上是在郁悶、無聊中看完的。劇本也同樣引不起我的興趣，人物有些語言太莎士比亞化了，太假了，給我的第一感覺——想笑。我知道這種感覺是不對的，甚至是對悲劇人物的一種褻瀆，對劇中人痛苦的一種麻木不仁和冷漠。那個**的時代，那個黑暗的年代，我們生活在和平時期的人是無法體會的?？墒?，我有時會問一個問題，如果說**，中國歷史上從來就不缺這東西，但反映在文學(xué)中卻少得可憐，難道古人的情感比我們簡單？李清照作為一個文學(xué)家、一個飽讀詩書的文化人，她也經(jīng)歷過**之苦和家國之痛，但她留給我們的作品卻沒有近現(xiàn)代作家那么繁雜縱多。我一直感覺，近現(xiàn)代的文學(xué)作品不是少了，而是太多了，供過于求，而真正能傳世耐讀的作品卻寥寥無幾。

《原野》也許在那個特定時代，它具有它自身的情感沖擊力和審美價值。仇虎是那個時代千千萬萬受苦受難的農(nóng)民的一份子，但和魯迅筆下的閏土相比，我還是覺得閏土在我心中的份量更重些。時代變了，人的審美訴求也變了，那種激烈的階級斗爭或人性斗爭也不太明顯了。而為那個時代而生，解決那個時代問題的作品也自然失去了其獨特的審美價值。這樣一個復(fù)仇故事既不曲折又不動人，引不起觀眾的興趣是理所當(dāng)然。真正的經(jīng)典是超越時空的，比如那些經(jīng)典的詩詞?！皥?zhí)子之手，與之偕老”，盡管過了幾千年，現(xiàn)今讀起來仍能引起我們的共鳴。

話劇劇本是做什么的？是用來演出的，是讓觀眾來看的，而不是用來讀的。閱讀功能只是它的業(yè)余客串，而且這方面它無論如何也勝不過小說這種文學(xué)樣

1式。是的，《原野》的作者想用這樣一個簡單的故事來表現(xiàn)深廣的主題：對人和人性的富有哲理性的思索。但是，話劇其實和中國古典戲曲一樣都是大眾文化，失去了觀眾也就失去了它的生存之本。這并不是說大眾文化就不能承載深厚的內(nèi)容，只是這種承載應(yīng)是自然的?！拔囊暂d道”，關(guān)鍵是怎樣“載”？怎樣能做到“潤物細無聲”的教育啟示功能。這個劇本作為讀本，我們也許還能從中感受到作者的“良苦用心”，但作為演出的劇本，卻很難達到作者所要的效果。無論演員的演技有多高，導(dǎo)演的功力有多深厚，劇本中的這種豐富的象征意味和內(nèi)涵很難呈現(xiàn)出來。因此，話劇看來看去，不像一個沉重的帶有宿命意味的悲劇，卻更像是一場家庭鬧劇。懦弱的丈夫——焦大星，風(fēng)騷的妻子——金子，心理變態(tài)的瞎婆婆——焦氏，陽剛又富有情趣的舊情人——仇虎。最后在情感與理智的抉擇中，金子選擇了前者（仇虎）。焦家搞的家破人亡。仇虎也實現(xiàn)了他的最大的報復(fù)。

中國的話劇本來就起步較晚、先天不足，再加上近現(xiàn)代中國的連年戰(zhàn)亂而沒有得到很好的發(fā)展。好不容易等到有個相對和平的發(fā)展環(huán)境，又遇強敵——電影、電視的沖擊，再加上20世紀末興起的網(wǎng)絡(luò)。話劇，這種藝術(shù)形式，現(xiàn)今真的是舉步維艱了。在當(dāng)今的時代，能在新興貴族（影視、網(wǎng)絡(luò)）的重重包圍中殺出一條血路，談何容易啊！唉，時也！命也！感慨是沒用的，話劇相比影視也不是一無是處，沒有任何優(yōu)勢?！白儎t通，通則久”只有改變自己適應(yīng)現(xiàn)實才是唯一的出路。但是，究竟是“出路”還是“絕路”，也未可知，只能走一步看一步了。

電影《阿甘正傳》開頭劇本

天空中，一根羽毛隨風(fēng)飄舞，飄過樹梢，飛向青天??最后，它落在福雷斯特·甘的腳下，阿甘坐在亞拉巴馬州的一個長椅上，滔滔不絕地訴說著自己一生的故事??（電影字幕也在羽毛飄的過程中出完）

（注：這種敘事方式讓我想起美國的一部小說《飄》英文《Gone with the Wind》，作者瑪格麗特·米切爾。這部小說洋洋灑灑兩大部，講述的是一個女人的故事以及與這個女人有關(guān)的美國的那段歷史。）

文明戲

早期話劇在民國前后稱新劇，也稱文明戲，包括春柳派、天知派和新民社等一系列社團的戲劇活動。

新劇一詞，本是從日本的新派劇和時事新劇二者衍化過來。由于通鑒學(xué)校全力提倡新戲劇，新劇的名稱從此開始流行。中國話劇從啟動之時,娘胎里就帶著三重壓力:一是為革命做宣傳的工具,二是如歐陽予倩所理想的,做“為藝術(shù)、為社會教育”的“真戲劇”,三是迎合觀眾以求生存。在很長一個時期內(nèi),文明戲受到過“不公平”的待遇。頗多的評論者和研究者,都相對忽略了很重要的問題:文明戲時代的觀眾及戲劇文化背景。歐陽予倩的悖論也由此產(chǎn)生:是這樣還是那樣?“我怎么辦?”這是中國話劇從一開始就注定的命運:在“為藝術(shù)”、“做工具”和“迎合觀眾”三重悖論中步履蹣跚地前行。

文明戲自身的發(fā)展可分三個階段：1907年——1910年為創(chuàng)始期；1911年——1917年為興盛期；1918年——1924年為衰敗期。

與成熟期的中國話劇的正統(tǒng)樣式比較，文明戲有著明顯的不同：

1）編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇的幕表制。為了使演出滿足觀眾求新求變的趣味，同時迅速反映時事，文明戲的演出要每天換戲。天天換戲有利于培養(yǎng)演員隨機應(yīng)變的能力，發(fā)揮演員的創(chuàng)造性，使其注意舞臺的交流、劇場的交流，客觀上推動了以演員為中心的即興表演藝術(shù)。

2）戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來，注重講故事。多用明場，少用暗場；常用過場戲，幕外穿插；開放式結(jié)構(gòu)受章回小說影響，分場極多。

3）演出風(fēng)格上注意臺上臺下的交流，有大量的插科打諢，打背躬。王鐘聲等人演出的《官場現(xiàn)形記》中，留學(xué)生捐官回鄉(xiāng)，頭戴花翎，身穿圓領(lǐng)寬袖大袍，腳蹬皮鞋。問他捐的何官，他答：“我的身子是明家的，做的是清朝的官，吃的是外國的飯。我這叫頭戴大清、身穿大明、腳蹬大英。”觀眾每看至此，必然哄堂大笑。

4）表演方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分派的做法。如朱雙云等人就曾將演員分為“能”、“老生”、“小生”、“旦”和“滑稽”五部。朱雙云《新劇史》中所概括的“生類”之“激烈派、莊嚴派、寒酸派、瀟灑派??”，“旦類”之“哀艷派、嬌憨派、閨閣派、風(fēng)騷派??而任天知還學(xué)習(xí)日本新派劇的做法，另創(chuàng)出“言論派”。像他的《黃金赤雪》中，調(diào)梅是“言論老生”，而他的妻子和兒女則分別是“言論老旦”、“言論小生”和“言論小旦”。文明戲除了語言運用的多樣性以外,在塑造人物上可以說具有劃時代的意義。他們當(dāng)時更少精英意識的羈絆,更加大眾化和貼近生活:演員??創(chuàng)造出許多鮮明的人物形象:中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人;妓女、流氓、巡捕;買辦、小商人、攤販、城市貧民———賣花的、倒馬桶的、掃街的;三教九流人物———和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命的、三姑六婆;男女學(xué)生,私塾的先生等等??還有些角色,如妓女,流氓、巡捕、算命先生、鴉片煙鬼、拆白黨等等,他們的語調(diào)、語氣、職業(yè)的習(xí)慣動作,真是極細微的地方都體會到了。

從陳大悲所列舉的文明戲的題材內(nèi)容來看,大致有四種基本類型:（1）新編時裝戲———鴛鴦蝴蝶,才子佳人,“跪倒麈埃吻手”的卿卿我我,有些小資或布爾喬亞味的浪漫溫情;（2）改編古裝戲———有佛家業(yè)報觀念,是一些通俗的懲惡揚善、因果報應(yīng)的“神權(quán)萬能”的故事,跟戲曲來自佛家“變文”的傳統(tǒng)有關(guān);

（3）家庭恩怨戲或涉案戲(偵探戲)———有爭吵訴訟、謀殺兇殺、推理破案的情節(jié),“謀殺妓女與毒殺親夫”,刺激觀眾的好奇心和偷窺癖;（4）戲說式的歷史劇———野史軼聞,胡編亂造,“每天請這個劇中的皇帝打幾個‘抱不平’”,戲說一把,滿足一下現(xiàn)代觀眾阿Q式的觀賞心理。

拿今天的眼光看,這些新劇劇目及其內(nèi)容非常貼近大眾生活,是那個時代社會歷史面貌的寫照,是在常識常態(tài)下產(chǎn)生的戲劇作品,是普通人的正常娛樂。從古希臘的酒神狂歡,到好萊塢電影,還有風(fēng)行一時的韓國電視劇,基本上都是這樣的作品居多。當(dāng)然,人們想要滿足一下自己“食色性也”的想象力,以及下里巴人的“低俗欲望”也無可厚非,可離“足以亡國”還差得太遠,八竿子打不著。直到今天,我們在經(jīng)歷了深刻的社會生活泛政治化的教訓(xùn)后,才開始逐步回到了20世紀初文明戲那個時代的社會生活狀態(tài)。中國今天最受大眾歡迎的電視劇,幾乎就是這些文明戲劇目及其題材的翻版;創(chuàng)造收視率新高的韓劇,也可以說暗含這種文明戲的基因。這是歷史的“第二十二條軍規(guī)”。所以,歐陽予倩說:“在這里我們不能過于低估當(dāng)時觀眾的水平。”

5）舞臺美術(shù)貧困化，有時連桌子椅子也經(jīng)常是畫在幕布上的。

文明戲充分考慮到了傳統(tǒng)的戲劇觀眾的欣賞習(xí)慣，但是對觀眾遷就多于引導(dǎo)，最終被觀眾拋棄。當(dāng)然這與它自身的弱點也有直接的關(guān)系：第一、不注意人物性格的刻畫和形象的創(chuàng)造，只憑故事和情節(jié)吸引人，因此很難持久地抓住觀眾的注意力。第二、沒有劇本，沒有準綱準詞，只憑演員現(xiàn)場發(fā)揮，如果演員的素質(zhì)跟不上，就很難保證質(zhì)量。第三、基本不排練，演員不熟悉劇情，表演過火，過分夸張，甚至不遵守劇本大綱盡情發(fā)揮。第四、演員所擔(dān)負的道德教化的社會職責(zé)和社會對演員的道德期望與演員實際上所能達到的道德水準之間的巨大差異，使演員不但為社會所唾棄，而且為嚴肅的戲劇界所不齒。當(dāng)時的人們對演員生活的描述是：WINE,WOMENAND SONG（酒、女人和歌唱）。北大教授、劇評家宋春舫著文評論：“吾國新劇界，每況愈下，春柳社而后，廣陵散蓋絕響矣。嗚呼，靡靡之音，足以亡國，劇雖小道，大有關(guān)系者也。該弦而更張之，是所望于有識之士也?！保?916年于上海）第五、商業(yè)性的侵害，一是混進了大量“淘金”者；二是為票房而舍棄藝術(shù)追求。

盡管如此，文明戲或者說早期話劇在中國現(xiàn)代戲劇史上依然有著十分重要的地位。首先，它是現(xiàn)代話劇的必經(jīng)階段，沒有文明戲這個階段的探索和鋪墊，不可能有20年代的發(fā)展和30年代的收獲；其次，它的影響十分深遠，至少影響了一代戲劇家。歐陽予倩曾經(jīng)說：“沒有文明戲這個擺渡，我怎么過到河這邊，過到話劇這邊，實在是一個疑問。我應(yīng)當(dāng)感謝它一聲才是?！弊詈?，它也影響了中國的傳統(tǒng)戲曲。在文明戲流行期間，上海建立起了鏡框式舞臺，掛上幕，也用開幕閉幕的方式來分隔場子。后來的戲曲舞臺掛上二道幕，在幕前做過場戲，就是從文明戲的幕外戲的方法發(fā)展而來的。

第四篇：《原野》讀書報告讀后感

讀《原野》有感

繼《日出》之后，我又翻閱了曹禺精選集之一的《原野》。對曹禺先生的寫作手法有了更近一步的了解。

這篇文章相對于《日出》來說似乎是處于同一個時代。那么，我們先來了解一下曹禺先生在寫這篇文章時所處的社會背景。那是曹禺先生在南京當(dāng)老師的時候，他就住在了第一模范監(jiān)獄附近。當(dāng)時他看到監(jiān)獄里犯人們服勞役時艱苦的情形，同時也勾起了他童年的記憶：在宣化府“大堂”看軍法官嚴刑拷問“土匪”；聽奶媽講辛酸經(jīng)歷和艱苦奮斗的農(nóng)民故事。于是曹禺先生開始構(gòu)思和創(chuàng)作《原野》。民國初年的北方農(nóng)村，既是軍閥混戰(zhàn)的戰(zhàn)場，又是軍隊兵源和糧草基地。一些流氓地痞，跟著“大帥”就是“兵”，攜槍回鄉(xiāng)就是“匪”。兵匪一家，搶男霸女。占田奪地，使農(nóng)村的階級矛盾空前尖銳。曹禺把握了這個歷史時期的特點，塑造出了一些傳奇人物。

通讀整篇《原野》，發(fā)現(xiàn)它有著和《日出》完全不一樣的感覺。故事中也只出現(xiàn)了四個主要人物，但是卻又擁有很多之前巨著中所沒有出現(xiàn)的文章風(fēng)格和類型。故事主要描寫了連長出身的焦閻王回鄉(xiāng)后，勾結(jié)綁匪，活埋了仇虎之父，把其妹賣與娼門，又誣仇虎是土匪，關(guān)進大獄，奪了仇家的土地。8年后，仇虎越獄回來，欲報兩代冤仇，卻得知仇人焦閻王已死，而曾經(jīng)“許給了”他的姑娘金子，也被焦閻王生前“押來”做了兒子焦大星的媳婦。大星與仇虎自幼就是好友，對焦閻王的罪惡一無所知，這次見到仇虎仍待之如兄如友。但是仇虎兩代冤仇難以泯滅。經(jīng)過內(nèi)心激烈沖突，終于在“父仇子報”、“父債子還”的觀念支配下，殺死了大星，使大星之子小黑子誤死在欲殺仇虎的焦母之手。大星父子之死，使仇虎內(nèi)心情與理的沖突達于沸點，陷于迷惘、惶惑、半瘋狂之中，在攜金子外逃時，迷路于“黑林子”，被偵緝隊包圍，不屈自殺而死。

對于曹禺先生為什么要塑造這樣一個男主人公的原因我也查閱了一些資料。曹禺先生在塑造仇虎這個新的藝術(shù)生命的時候，想寫一個臉黑不一定心“黑“的人。他曾經(jīng)建國一個人滿臉黑的像煤球，但心地非常之好，他一生辛苦，可死的凄慘。他度過法國文學(xué)家雨果的著名小說《巴黎圣母院》，那個鐘樓怪人人貌丑心地善良優(yōu)美，他將對人性的剖析進一步想心靈深層處開掘。

此劇從蒼茫的原野上展開了仇，焦兩家因歷史仇恨而激發(fā)的矛盾沖突。戲劇從正面表現(xiàn)出來的，是八年后仇虎帶著枷鎖獨自逃出監(jiān)獄來到焦家報一家兩代之仇的過程。沖突主要是在仇虎與焦母之間展開。曾將仇虎是焦母的干兒子，但是因為焦閻王對仇虎一家的迫害而反目成仇。曹禺先生在文中通過激烈的戲劇沖突，刻畫了仇虎這個無辜的農(nóng)民復(fù)仇者那滿蓄著仇恨與反抗力量的可憐靈魂。另外，文中也同樣充分描寫了焦母的暴虐、兇殘和詭計多端，不僅刻畫的入木三分，而且極富個性特征。

隨著故事情節(jié)的發(fā)展，仇虎遇到焦花氏，見到焦大星以及焦母，但是當(dāng)仇虎的復(fù)仇行為一了結(jié)，他的心靈深處立即發(fā)生了一個根本性的變化。因為在仇虎心里始終都明白，焦大星、小黑子對于他自己而言并不負有任何罪責(zé)，仇虎報復(fù)的對象實質(zhì)上是無辜的。但是最后也是因為他而喪失了生命，當(dāng)焦母雙手舉著小黑子的尸體喊魂的時候，也就成了對仇虎的譴責(zé)。

全文最有特色的是劇本從內(nèi)，外兩種沖突來塑造仇虎這個主人公的形象。戲劇的外部沖突——仇虎為復(fù)仇而同焦母展開的沖突，表現(xiàn)了被壓迫農(nóng)民的反抗；文中人物的內(nèi)心沖突——仇虎殺人前的矛盾心理，殺人后的恐懼、自責(zé)，深入一步體現(xiàn)出悲劇的成因?！对啊分械膽騽幼髟谶@兩者之間得到了統(tǒng)一，兩種沖突沒有造成仇虎形象的前后隔離。仇虎復(fù)仇殺人的現(xiàn)實對象實質(zhì)上是焦大星和小黑子，而他們是無辜的。仇虎之所以不忍下手的原因，就在于他認為焦大星是焦閻王唯一的兒子。在當(dāng)時那個封建的時代里，雖然有這種“父債子

還”的封建宗法倫理觀念，但事實上是十分愚昧的。不幸者的慘叫刺激了人性該有的神經(jīng)。仇虎奮起一擊，沒有觸動黑暗統(tǒng)治實力本身，卻使自身陷入例如自責(zé)與痛苦，掉進了恐懼的心獄而不能自拔。而焦母后來的叫魂，夜里的鼓聲，都使他神經(jīng)錯亂，他的理智世界終于解體了，他的心靈受到了譴責(zé)，他的潛意識中流呈出過去的經(jīng)歷。愚昧、迷信，將他的心靈推進到幻覺引起的恐怖中。仇虎恐懼“心獄”中的魔鬼，導(dǎo)致了他內(nèi)心的悲劇性沖突。而他在一片精神恐懼恍惚中未能逃過偵探隊的追捕，最終在清晨悲劇自殺。序幕中，他利用從白傻子手中借過來的斧頭敲掉了焦閻王給他帶上的鐐銬，但卻始終無法掙脫精神鐐銬的束縛，最后仍然回到十天前掙脫的鐐銬面前。實際上，肉體的與精神的兩種鐐銬他都沒有掙脫。

在通讀全文之后，最容易發(fā)現(xiàn)的便是和《日出》相比，《原野》中出現(xiàn)的人物就顯得比較稀少了。但是四個人物之間各種戲劇沖突錯綜復(fù)雜，在一個悲劇后面隱藏著另一個很殘酷的悲劇。他的緊張熱烈激蕩的藝術(shù)和戲劇手法同《雷雨》更為接近些。曹禺把筆深入劇中人的心靈搏擊。這種種沖突又全在陰風(fēng)慘慘的黑夜里發(fā)生，全劇始終洶涌著一股有仇恨、愛欲、妒忌、兇暴、痛苦交織起來的感情的激流。

而另外在文中大幅度提到的就是仇虎與焦花氏金子之間的愛情。若沒有兩者之間的牽連，就不能推動故事情節(jié)的發(fā)展。只有第三幕出現(xiàn)他們逃難的過程，才有后來一逃一死的結(jié)果。雖然金子嫁給了焦大星，但是這八年里都一直惦記著仇虎，就連兩人在逃難，遇到偵察隊追擊的時候也不拋棄彼此。在當(dāng)時社會中也是很難遇到的。文中有很多描寫這種情感的地方，下面我就距穩(wěn)中幾處例子。

“虎子?。ò参康兀┠銊e急！你是渴了，我知道你心里不自在?；⒆樱覀儾辉撍赖?，不該死的，我們不能怪不是壞人?；⒆樱阕哌@一條路不是人逼的么?我走這條路，不也是人逼的么？誰叫你殺了人，不是閻王逼你殺的么？誰叫我跟著你走，不也是閻王逼我做的么？我從前沒有想嫁焦家，你從前也沒有想害焦家，我們是一對可憐蟲，誰也不能做了自己的主，我們現(xiàn)在就是都錯了，叫老天爺替我們想想，難道這些事都得由我們擔(dān)待么？”

“后悔？我一輩子只有跟著你才真像活了十天。哼，后悔！” “（知道沒有辦法，眼淚頓時涌出，兩手伸出，一面后退，一面望著仇虎）嗯，我走，我走。（槍聲更密）”

“（看著花氏，滿眶眼淚）記住，金子！孩子生下來，告訴他，他爸爸并沒有叫這幫狗們逮住。”花氏滾在下面，抬頭望仇虎，仇虎回首不顧。她才用手蒙著眼睛，不忍再看，由左跑下。

在閱讀完《原野》后，我也把《原野》和曹禺先生其他的作品進行了比較。《原野》是曹禺在戲劇創(chuàng)作上的又一次新的開拓。他用浪漫主義、象征主義等手法，表現(xiàn)了這個傳奇故事。他沒有側(cè)重描寫農(nóng)村生活和斗爭的現(xiàn)實。而是借鑒了傳統(tǒng)戲曲有戲的地方大力渲染，無戲一筆帶過的手法，集中刻畫了仇虎復(fù)仇前后的心理活動，把歷史與現(xiàn)實、幻覺與真實結(jié)合在一起，寫情，寫戲，把人的生活伸延到鬼的世界，以揭示天上、地下、陽世、陰曹都沒有“公道”和“天理”?！对啊分械娜宋镌煨汀⒚袼罪L(fēng)情、服飾色彩，都深受民間傳說和戲曲的影響，鮮明，濃烈。這個戲又同曹禺先生過去的戲有所不同。進一步深入劇中人內(nèi)心世界，借鑒莫尼爾《瓊斯皇》，將劇中人內(nèi)心世界的流動、潛意識的變化，運用具象化的手法直接搬上舞臺，獲得了成功。我想這篇作品應(yīng)該是曹禺先生個人創(chuàng)作道路與中國戲劇史上都擁有很重要的意義。

整體來說，曹禺先生的這篇文章，也同樣給了我們視覺上的沖擊。舊社會農(nóng)民階級悲慘的生活在文中體現(xiàn)的淋漓盡致。它顯示著作者對到時社會的不平之感，也是當(dāng)時社會的真實寫照。善良，無辜的百姓卻因為資產(chǎn)階級的報復(fù)而顯得渺小無力。通讀這篇文章后，我深思了很久，也許在很久的將來，我也會清楚的記得這篇文章。

第五篇：讀劉慈欣著《黃金原野》有感

讀劉慈欣著《黃金原野》有感

原創(chuàng)： 鄭希亮

等待八年后，劉慈欣繼《三體》后的新作終于面世。劉慈欣的最新短篇小說《黃金原野》在推遲了大半年之后，終于面世了。劉慈欣的這篇新作被收入到剛剛出版的，《麻省理工科技評論》精選的其在“十二個明天”專欄中刊發(fā)的同名科幻小說小說集中。作為這小說集的開篇之作，劉慈欣的這部短篇小說并不長，約1萬字，很快就讀完了，小說情節(jié)跌宕起伏，整個就是一悲?。?/p>

故事整體以美國為背景，時間是2040年左右。

起源是阿爾弗雷德·米勒經(jīng)營的一家名叫“生命遠景”的公司開發(fā)了一種“冬神”的藥物，這是一種人體冬眠藥物，依服用劑量的不同，可使服用者進入三個月到一年的冬眠，如果連續(xù)服用，冬眠期則幾乎可以無限延長。在冬眠期間，人體的新陳代謝降到最低，不需要任何營養(yǎng)補充，衰老幾乎停止。

“冬神”研制成功的消息引起了巨大轟動，但緊接著米勒卻宣布要將這項成果封存，凍結(jié)專利技術(shù)，不會將藥物投放市場。他解釋說：“‘冬神’將是懶惰和消沉者的福音，他們會用這種最方便的方式逃避現(xiàn)實，逃避責(zé)任，在未來不同的時間醒來看看，選一個最舒服的時代生活。這不是‘冬神’的目的。”米勒聲明，他最初研制“冬神”是想把它用于太空航行，使得遠航的飛船只需攜帶很少的食物、水和氧氣。

于是“生命遠景”公司開始向航天領(lǐng)域轉(zhuǎn)型，并發(fā)布了自己的載人登陸火星計劃。但由于財力和技術(shù)問題，計劃一改再改，由火星返程改成火星單程，再把登陸的目標由火星改為月球，由登陸月球再改成繞月飛行，且只能載一名宇航員。

不幸的是，米勒在一次車禍中喪生。但就在米勒去世的當(dāng)天，由米勒開發(fā)的“以太”號火箭突然發(fā)射升空，在其運載的“黃金原野”號飛船中有一名宇航員，是米勒20歲的女兒愛麗絲，時間是2043年。

但是，火箭發(fā)生故障，沒有按照計劃路線進行繞月飛行，原計劃50小時的飛行，直接穿越月球軌道，進入脫離太陽系的死亡漂移！

太空救援——歷時19年！

好在有“冬神”,數(shù)量可以使愛麗絲冬眠20年，讓地球人有了希望，于是“火星救援”開始了。

第一次重啟“阿波羅Ⅱ”計劃，由于消耗資源巨大宣布推遲，結(jié)果美國總統(tǒng)因此被彈劾了！

繼任總統(tǒng)宣布重啟“獵戶座”計劃（1958年），建造大型核動力飛船，百天內(nèi)往返火星。

期間有過失敗，終于8年后實現(xiàn)技術(shù)突破，再用6年時間，終于完成。這時，已經(jīng)過去了19年！

2062年3月5日，在“黃金原野”號飛船發(fā)射后的第19年，“獵戶座”飛船從地球軌道啟航，開始了救援遠航。在核聚變發(fā)動機強勁的加速下，“獵戶座”飛船以相當(dāng)于“黃金原野”號80倍的速度航行，僅用3個月就走完了愛麗絲19年的航程。

但真正的悲劇才開始！

直至“獵戶座”飛船接近“黃金原野”號，準備對接時才發(fā)現(xiàn)，原來：

沒有“冬神”:這藥就從來沒有成功過！

沒有“生命”:“黃金原野”號上的生命維持資源只能夠讓一個乘員存活15天左右！

沒有“意外”:死亡漂移是按計劃執(zhí)行的，只不過原來的乘客是米勒！

沒有“聯(lián)系”:地球與飛船的聯(lián)系，包括男主人公與愛麗絲溝通場景，全是由VR智能模擬！

為什么叫飛船的名字叫“黃金原野”?

愛麗絲說：“一位老人在彌留之際把他的幾個孩子叫到病榻前，告訴了他們一個自己保守終生的秘密：在村子后面的一片荒地里埋著大量的黃金。老人死后，他的孩子們就在那片荒地上瘋狂地挖掘，最后發(fā)現(xiàn)黃金并不存在，但他們的挖掘把那片荒地開墾成良田，正是這片田地使孩子們在饑荒中生存下來！”

現(xiàn)在，你知道劉慈欣這篇新作的主題了吧！

小說無疑有著強烈的現(xiàn)實關(guān)懷，隱隱透出作者對于太空探索停滯不前的擔(dān)憂，這種擔(dān)憂通過愛麗絲的夢展漏無疑——她夢見自己回到了一個沒有人的地球，所有人都在營養(yǎng)槽里，活在超級計算機構(gòu)建的虛擬世界中，而這時一只巨大的老鼠沖出來啃噬超算的電源線，她拼命呼救，卻無人出現(xiàn)。倘若我們只滿足于虛擬技術(shù)的繁榮現(xiàn)狀而丟掉太空競賽時代的夢想，那愛麗絲的夢是否已啟示了人類的未來呢！

簡單來說，這部短篇科幻小說的敘事風(fēng)格與《三體》似乎有些許的不同，雖受限于小說的篇幅，但故事連貫、描寫細膩，又不缺乏宏大圖景和硬科幻的內(nèi)核，算是一篇難得的佳作。當(dāng)然，劉慈欣并不喜歡這部作品，認為甚至比不上他的處女作《鯨歌》。

對于大多數(shù)科幻迷來說，《三體》之后，等待劉慈欣的新作已經(jīng)有八年了。

這期間，幾乎每次面對媒體，他都會被追問新作進展情況。但回答大致都相同。

在去年年底的一篇報道中，劉慈欣還表示，《三體》第三部出版之后，他已經(jīng)“七八年沒寫一個字了”.事實上，這段時間也曾有不少關(guān)于其新作的“傳聞”.但最終一直沒有作品出現(xiàn)。

最近的一次在去年，當(dāng)時傳出其作品《黃金原野》將公開發(fā)表，但卻意外延期了。

今年5月，他對媒體這樣解釋近年在創(chuàng)作上的沉寂：“其實一個作家如果要認真地寫作，一輩子也寫不出幾本書來。它是需要時間的。像我的上一本書，從構(gòu)思到寫出來也用了差不多十年時間。我最后一本書出版到現(xiàn)在也就是六七年的樣子。這很正常，我們總是需要時間才能寫作的”.期待劉慈欣能夠繼續(xù)創(chuàng)作出精彩的科幻小說！

僅記于2018年09月11日21時55分。