第一篇：人美版高一美術(shù)第3課如實地再現(xiàn)客觀世界教案及說課稿

第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學(xué)生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識，其中主要包括：

1．具象藝術(shù)的特點是什么？

2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ 3．具象藝術(shù)有哪些功能？

通過這幾個方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要分為四個部分。第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點。

第二部分“具象藝術(shù)的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預(yù)的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會記錄和社會干預(yù)的角度來說明的，這兩個功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來自于此。

（三）教學(xué)的重點與難點

由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進(jìn)而認(rèn)識具象藝術(shù)的意義。

本課教學(xué)難點，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現(xiàn))現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析 寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風(fēng)俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋為中心的汴河（當(dāng)時俗稱“上河”，是當(dāng)時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認(rèn)識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖。”論及曾鯨作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也?！闭驗樵L“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！笨梢娫L并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進(jìn)士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當(dāng)時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

貨郎圖（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）

李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國）

在當(dāng)時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當(dāng)時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應(yīng)有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗之后認(rèn)識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當(dāng)時藝術(shù)的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅?，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍(lán)天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)·芬奇（意大利）

萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設(shè)計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂家。當(dāng)他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)·芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達(dá)·芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)·芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)·芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)·芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當(dāng)時社會現(xiàn)實的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍(lán)天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍(lán)灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國）

達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入。”這種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?，它?dǎo)致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當(dāng)時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。

夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬

王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學(xué)美術(shù)，后參加革命，從事美術(shù)工作。20世紀(jì)50年代到中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)，畢業(yè)后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，著有《油畫畫法》一書。

《夯歌》表現(xiàn)了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協(xié)奏曲。

（二）名詞解釋 再現(xiàn)

即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達(dá)藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達(dá)·芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌。

現(xiàn)實主義

是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調(diào)對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來。“現(xiàn)實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現(xiàn)實主義”在后來的發(fā)展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等，其中社會主義現(xiàn)實主義在社會主義國家有巨大影響，強調(diào)對社會主義英雄的表現(xiàn)和對集體主義精神的頌揚，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。

藝術(shù)形象

所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運用的是具象的語言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們在形象上也有共通性。“形象”在中國古代是指人或物的外部相貌或形狀，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。

我國以往的美學(xué)著作中按照列寧的反映論把“藝術(shù)形象”定義為藝術(shù)所固有的反映現(xiàn)實的特殊方式，是從審美理想出發(fā)，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學(xué)的邏輯的方式）概括地表現(xiàn)現(xiàn)實的結(jié)果。藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程一般經(jīng)過兩個階段，首先是形象的構(gòu)思階段——藝術(shù)家搜集形象，并按照形象思維的規(guī)律和具體作品的需要來構(gòu)成意象中的形象，即美術(shù)作品的內(nèi)部形式完成過程；其次是藝術(shù)形象的物質(zhì)體現(xiàn)，即把藝術(shù)家的意象中的形象通過相應(yīng)的物質(zhì)手段具體實現(xiàn)出來，從而被人們具體地感知到。藝術(shù)形象的差異由此而產(chǎn)生。例如，由于物質(zhì)手段或語言形式的差異，就形成了美術(shù)形象、音樂形象、文學(xué)形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象既是藝術(shù)家的思想、情感和觀念的結(jié)果，也是其思想、情感和觀念的物質(zhì)化顯現(xiàn)，也就是說，藝術(shù)家通過藝術(shù)的語言和相應(yīng)的物質(zhì)手段表達(dá)了自己的特定的思想、情感和觀念。

情節(jié)性與敘事性

是現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實主義美術(shù)強調(diào)視覺上的真實性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實的感覺，這就是現(xiàn)實主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。

典型形象和典型環(huán)境

這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應(yīng)該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。

三、教學(xué)建議

(一)緊緊圍繞本課教學(xué)重點，使學(xué)生了解具象藝術(shù)的特點及其功能。

(二)可以結(jié)合一些優(yōu)秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術(shù)的特征和與攝影作品的異同。

(三)由于具象藝術(shù)比較豐富，有條件的可以到美術(shù)館或博物館結(jié)合具體作品進(jìn)行現(xiàn)場討論。

(四)具象藝術(shù)大都有一個可以講述的故事，可以根據(jù)每一件作品的具體情況請學(xué)生講述其中的故事，由此展開對具象藝術(shù)的了解。

第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)

我說課的內(nèi)容是人美版高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書——美術(shù)鑒賞第3課《走進(jìn)具象藝術(shù)》。我主要從教材分析、教法運用、和教學(xué)過程四個步驟加以闡述。

一、教材分析：

通過對具象藝術(shù)的特點、典型形象和典型環(huán)境及社會功能的學(xué)習(xí)，使學(xué)生更進(jìn)一步的了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。教學(xué)目標(biāo)：

1：具象藝術(shù)的特點是什么？

2、怎樣鑒賞具象藝術(shù)

3、主題性作品的塑造與典型形象和典型環(huán)境的關(guān)系？

4、具象藝術(shù)的功能。教學(xué)重點：

因為本課的目的是使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，所以重點講解具象藝術(shù)的特點及鑒賞方法，并讓學(xué)生了解具象藝術(shù)的功能及意義。教學(xué)難點：

主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動的模擬現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映。

二、教學(xué)方法：新課標(biāo)倡導(dǎo)讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，那么在教學(xué)過程中結(jié)合提問教學(xué)法，采用分層次，分目標(biāo)地選擇學(xué)生來回答問題的方式來進(jìn)行課堂教學(xué)，鼓勵所有同學(xué)積極參與，教師給予啟發(fā)和引導(dǎo)，形成互動探究的教學(xué)模式。培養(yǎng)學(xué)生的主動參與意識。

學(xué)法：讓學(xué)生主動參與，分組討論，運用所學(xué)鑒賞方法來賞析，判斷，作出正確的評價。在學(xué)生主動參與的過程中增加學(xué)習(xí)的興趣。

三、教學(xué)過程：

（一）、導(dǎo)入課題：

首先展示幾幅具象藝術(shù)作品讓學(xué)生品評，然后再以古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，是人類藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)類型，并由此引出具象藝術(shù)的特點。

（二）、新授：

第一環(huán)節(jié)：以五代時期黃荃的一幅中國畫《寫生珍禽圖》為例鑒賞引出具象藝術(shù)的第一個特點：視覺的真實性或客觀性。重點以宋代張擇端的中國畫《清明上河圖》分析，這幅畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野景象，中段以虹橋為中心的汴河及兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流、車水馬龍的繁華場面。作者根據(jù)對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代性特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)。整個畫面有靜場，有高潮，跌宕有序。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪畫傳統(tǒng)的“散點透視”得到天才的運用，畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

由此得出具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)的就象我們所看到的一樣真實。

第二個特點：藝術(shù)形象的典型性，即具象是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的。那么請同學(xué)們鑒賞作品：西班牙畫家委拉斯凱茲的作品《教皇英諾森十世像》分析其典型形象的塑造。

第三個特點：情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊含者一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述和描述。如作品：《貨郎圖》、《血衣》。

由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預(yù)的功能。同學(xué)們可以通過一部分作品來加深了解具象藝術(shù)的三個特點及其功能。環(huán)節(jié)二：

“怎樣鑒賞具象藝術(shù)”在這一環(huán)節(jié)中運用第一課所學(xué)的美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，在這節(jié)中，從肖像性作品和主題性作品兩大類分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。

在這一環(huán)節(jié)當(dāng)中重點講解典型形象與典型環(huán)境的關(guān)系，在主題性作品中，主題的表達(dá)只有通過典型形象和典型環(huán)境才能做到，或者說，它所塑造的形象和環(huán)境越鮮明、越典型，對主題的表達(dá)就越深刻，也就越能激發(fā)觀眾的共鳴和聯(lián)想從而產(chǎn)生廣泛的影響。具體以作品《血衣》、《田橫五百士》、《拿破倫一世加冕》為例賞析、討論加深理解典型形象與典型環(huán)境的關(guān)系。環(huán)節(jié)三：

如何評價具象藝術(shù)的意義？（其意義與它的功能有什么關(guān)系？）

我們?nèi)绾尾拍芘卸ㄒ患髌返囊饬x呢？具象藝術(shù)的記錄功能和社會干預(yù)功能這兩個主要功能就為我們認(rèn)識和分析它的形象和主題（內(nèi)容）奠定了基礎(chǔ)。具象藝術(shù)的意義首先表現(xiàn)在它的記錄功能上，它是我們認(rèn)識當(dāng)時社會各方面的最重要的形象依據(jù)。使我們可以認(rèn)識當(dāng)時的社會和藝術(shù)的思想與觀念。另一方面，具象藝術(shù)又以真實、生動而具有個性的藝術(shù)形象直接作用于我們的視覺，并由這些形象構(gòu)成的故事、情節(jié)或主題影響我們的價值判斷，從而產(chǎn)生認(rèn)識和教育意義。

四、課堂小結(jié)：

把這一節(jié)課所學(xué)的知識點作一總結(jié)，重點強調(diào)在具象藝術(shù)作品中的典型形象與典型環(huán)境的塑造問題。

五、板書設(shè)計：

通過多媒體直接展示，首先展示本課課題，然后分別展示具象藝術(shù)的特點，肖像性作品和主題性作品的分類（其中的典型形象與典型環(huán)境的塑造），評價具象藝術(shù)的意義三個分支環(huán)節(jié)，并穿插部分美術(shù)品圖片介紹。

第二篇：第3課如實地再現(xiàn)客觀世界草稿

第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù)

同學(xué)們大家好，在我們的上節(jié)課上我們說到了具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、抽象藝術(shù)，那么今天我們就來重點欣賞一下具象藝術(shù)。給大家講一個古希臘的小故事??

（一）教學(xué)目標(biāo)

從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學(xué)生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識，其中主要包括：

1．具象藝術(shù)的特點是什么？

2．具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ 3．具象藝術(shù)有哪些功能？

通過這幾個方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。

教學(xué)的重點與難點

由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進(jìn)而認(rèn)識具象藝術(shù)的意義。

本課教學(xué)難點，主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現(xiàn))現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風(fēng)俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋為中心的汴河（當(dāng)時俗稱“上河”，是當(dāng)時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認(rèn)識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖?！闭摷霸L作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”正因為曾鯨“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進(jìn)士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當(dāng)時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國）

在當(dāng)時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當(dāng)時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應(yīng)有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗之后認(rèn)識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當(dāng)時藝術(shù)的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅彛谟医巧狡碌暮竺?，僅透露出一角藍(lán)天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)·芬奇（意大利）

萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設(shè)計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂家。當(dāng)他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)?！睹赡塞惿烦晒Φ厮茉炝速Y本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)·芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達(dá)·芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)·芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)·芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)·芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)·芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國）達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入?！边@種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?，它?dǎo)致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當(dāng)時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。

情節(jié)性與敘事性

是現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實主義美術(shù)強調(diào)視覺上的真實性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實的感覺，這就是現(xiàn)實主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。

典型形象和典型環(huán)境

這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應(yīng)該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。

第三篇：如實地再現(xiàn)客觀世界教案

如實地再現(xiàn)客觀世界—走進(jìn)具象藝術(shù)

一：教學(xué)內(nèi)容：如實地再現(xiàn)客觀世界——走進(jìn)具象藝術(shù) 二：教學(xué)目的：

1、知識與技能：從本課開始，具體了解三種主要的美術(shù)類型（具象藝術(shù)、意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)）及其相關(guān)的問題。本課的目的是讓學(xué)生對具象藝術(shù)有更加深入、具體的認(rèn)識，其中主要包括：①.具象藝術(shù)的特點是什么？

②.具象藝術(shù)是如何塑造典型人物和典型環(huán)境的？ ③.具象藝術(shù)有哪些功能？

通過這幾個方面的教學(xué)，使學(xué)生更進(jìn)一步地了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。

2、方法與過程：本課以同學(xué)們熟悉的世界名畫《蒙娜麗莎》作為引導(dǎo)，讓學(xué)生在討論中了解具象藝術(shù)的基本意義，在進(jìn)一步闡敘具象藝術(shù)特點與作用中講解具象藝術(shù)作用。教學(xué)中以中外具象美術(shù)作品中分析、內(nèi)容的講解中，注意教學(xué)過程：引起關(guān)注---深入討論---感悟意義---理解中學(xué)會鑒賞。

3、情感態(tài)度價值觀：具象藝術(shù)的再現(xiàn)性、典型性與情節(jié)性構(gòu)成了其重要的藝術(shù)特點，具象藝術(shù)學(xué)生比較容易接受理解，要注重從作品中情節(jié)性為起步，讓學(xué)生在作品中感悟到作品中直接再現(xiàn)出的情感，感悟作品人物所表現(xiàn)出的性格、情感以及主題。讓具象作品中傳遞的情感和表達(dá)出的主題有深入的了解。從而懂得具象藝術(shù)的鑒賞。

三：教學(xué)重難點：

教學(xué)重點：由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進(jìn)而認(rèn)識具象藝術(shù)的意義。

教學(xué)難點:主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現(xiàn))現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映，這就要把具象藝術(shù)與藝術(shù)家對藝術(shù)形象的典型處理結(jié)合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務(wù)于藝術(shù)家的不同目的。

要求學(xué)生了解具象藝術(shù)的特點及其作用，學(xué)會具象藝術(shù)作品的鑒賞。

四：教具準(zhǔn)備：本課教學(xué)幻燈片及相關(guān)畫冊 五：教材分析（A）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要分為四個部分。

第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術(shù)的特點。

第二部分“具象藝術(shù)的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術(shù)的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術(shù)形象的典型性，即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的；3.情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預(yù)的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術(shù)？”這里既運用了美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，從肖像藝術(shù)和主題性藝術(shù)兩大分類中分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術(shù)的典型性問題，主要是典型形象和典型環(huán)境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術(shù)的意義？”主要是從具象藝術(shù)的功能——社會記錄和社會干預(yù)的角度來說明的，這兩個功能是它區(qū)別于其他類型的藝術(shù)的主要特征。具象藝術(shù)的意義主要就來自于此。

（B）教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細(xì)，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風(fēng)俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋為中心的汴河（當(dāng)時俗稱“上河”，是當(dāng)時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安

排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認(rèn)識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮(zhèn)、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經(jīng)傳寫，妍媸唯肖?！闭摷霸L作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數(shù)十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也?！闭驗樵L“每圖一像，烘染數(shù)十層”之畫法，有的理論家認(rèn)為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認(rèn)為他是傳統(tǒng)畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！笨梢娫L并未受西畫影響，是傳統(tǒng)的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進(jìn)士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當(dāng)時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

貨郎圖（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國）

在當(dāng)時以至后來的許多評論家和美術(shù)史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當(dāng)時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且?guī)鞝栘惖默F(xiàn)實主義主張也是要求藝術(shù)家從所謂高雅的藝術(shù)主題回到現(xiàn)實中來，描繪藝術(shù)家周圍的生活。因此他們認(rèn)為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術(shù)家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術(shù)創(chuàng)造來獲取應(yīng)有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術(shù)家。尤其進(jìn)入現(xiàn)代以后，觀念與創(chuàng)作之間的關(guān)系已更加明確起來，現(xiàn)代藝術(shù)家在總結(jié)了歷史的經(jīng)驗之后認(rèn)識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當(dāng)然這其中我們不能否認(rèn)機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當(dāng)時藝術(shù)的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅彛谟医巧狡碌暮竺?，僅透露出一角藍(lán)天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的?！?/p>

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)?芬奇（意大利）

萊奧納多?達(dá)?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設(shè)計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂家。當(dāng)他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達(dá)?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)?芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)?芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)?芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當(dāng)時社會現(xiàn)實的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍(lán)天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍(lán)灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國）達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入。”這種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?，它?dǎo)致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當(dāng)時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。

（C）名詞解釋

再現(xiàn)

即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達(dá)藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達(dá)?芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)

了不同藝術(shù)家的精神面貌。

現(xiàn)實主義

是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調(diào)對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來?！艾F(xiàn)實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現(xiàn)實主義”在后來的發(fā)展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等，其中社會主義現(xiàn)實主義在社會主義國家有巨大影響，強調(diào)對社會主義英雄的表現(xiàn)和對集體主義精神的頌揚，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。

藝術(shù)形象

所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運用的是具象的語言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們在形象上也有共通性?！靶蜗蟆痹谥袊糯侵溉嘶蛭锏耐獠肯嗝不蛐螤?，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。

我國以往的美學(xué)著作中按照列寧的反映論把“藝術(shù)形象”定義為藝術(shù)所固有的反映現(xiàn)實的特殊方式，是從審美理想出發(fā)，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學(xué)的邏輯的方式）概括地表現(xiàn)現(xiàn)實的結(jié)果。藝術(shù)形象的創(chuàng)造過程一般經(jīng)過兩個階段，首先是形象的構(gòu)思階段——藝術(shù)家搜集形象，并按照形象思維的規(guī)律和具體作品的需要來構(gòu)成意象中的形象，即美術(shù)作品的內(nèi)部形式完成過程；其次是藝術(shù)形象的物質(zhì)體現(xiàn)，即把藝術(shù)家的意象中的形象通過相應(yīng)的物質(zhì)手段具體實現(xiàn)出來，從而被人們具體地感知到。藝術(shù)形象的差異由此而產(chǎn)生。例如，由于物質(zhì)手段或語言形式的差異，就形成了美術(shù)形象、音樂形象、文學(xué)形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術(shù)形象。藝術(shù)形象既是藝術(shù)家的思想、情感和觀念的結(jié)果，也是其思想、情感和觀念的物質(zhì)化顯現(xiàn)，也就是說，藝術(shù)家通過藝術(shù)的語言和相應(yīng)的物質(zhì)手段表達(dá)了自己的特定的思想、情感和觀念。

情節(jié)性與敘事性

是現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實主義美術(shù)強調(diào)視覺上的真實性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實的感覺，這就是現(xiàn)實主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特

征。

典型形象和典型環(huán)境

這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物

應(yīng)該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。

六： 教學(xué)過程：

1、緊緊圍繞本課教學(xué)重點，使學(xué)生了解具象藝術(shù)的特點及其功能。

2、出示內(nèi)容相同的照片和具象美術(shù)作品，結(jié)合優(yōu)秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術(shù)的特征和與攝影作品的異同，讓學(xué)生了解什么是具象美術(shù)作品。

3、引導(dǎo)學(xué)生賞析具象美術(shù)作品，了解具象美術(shù)作品的藝術(shù)特點，體會其功能。

4、賞析美術(shù)作品，學(xué)習(xí)具象美術(shù)作品的鑒賞方法。賞析《血衣》重點講授主題性作品中涉及的典型形象和

典型環(huán)境及其關(guān)系。

5、通過賞析《清明上河圖》《貨郎圖》引導(dǎo)學(xué)生體會具象藝術(shù)作品的認(rèn)識作用，通過賞析《少女與和平》

引導(dǎo)學(xué)生體會具象藝術(shù)的教育作用。

七：作業(yè)要求：

賞析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并為畫面中感興趣的人物配戲劇性語言。

七：課后思考

第四篇：如何地再現(xiàn)客觀世界教案

如何地再現(xiàn)客觀世界 ——走進(jìn)具象藝術(shù)

教學(xué)課題：如何地再現(xiàn)客觀世界

教學(xué)目的：讓學(xué)生知道具象藝術(shù)的特點以及具象藝術(shù)的作用，掌握鑒賞具象藝術(shù)的方法，提高審美情趣，培養(yǎng)道德情操。教學(xué)重點：由于本課教學(xué)的目的是要使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術(shù)鑒賞方法的具體運用，并進(jìn)而認(rèn)識具象藝術(shù)的意義。

教學(xué)難點：對美術(shù)鑒賞方法的具體運用 教具準(zhǔn)備：多媒體ppt課件視頻

教學(xué)方法：故事引入，圖片與概念相結(jié)合。具體教學(xué)：

一.教學(xué)引導(dǎo)：分別用具象抽象意向的三幅畫做對比，引出今天的課題：如實的再現(xiàn)客觀世界—走進(jìn)具象藝術(shù) 二.進(jìn)入正題：

1具象藝術(shù)的三個特點： A.真實性（客觀性）：即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實

B.藝術(shù)形象的典型性：即具象藝術(shù)是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的

C.情節(jié)性（敘事性）：即具象藝術(shù)中往往蘊涵著一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述或描述

A用冷軍的寫實油畫《引出美術(shù)的第一個特點：真實性（客觀性）即具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)得就像我們所看到的一樣真實。真實性和客觀性是具象藝術(shù)的基礎(chǔ)，所有的具象藝術(shù)都具有這個特點

油畫家冷軍是中國當(dāng)代超寫實主義油畫的領(lǐng)軍人物。是中國當(dāng)代超寫實主義油畫的最具代表性的畫家。冷軍以其超級寫實主義風(fēng)格，在中國畫壇獨樹一幟。其作品的最大特點就是極端寫實。他的作品畫面絲毫畢現(xiàn)，形象精致入微。同時，由于對當(dāng)代題材與內(nèi)容的切入，可以給觀者精神上也形成全面的張力，心靈受到震顫。冷軍的“寫生”被作為是保證畫面信息來源的生動性、豐富性和可靠性以及激發(fā)行動的表現(xiàn)方式，在作畫時他往往要逼近對象，掃描式的尋找、體會每個所需要的細(xì)節(jié)，局部深入，整體觀照，力求畫面充分，細(xì)節(jié)與整體效果的完美統(tǒng)一。[2-3] 賞析《清明上河圖》（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風(fēng)俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋為中心的汴河（當(dāng)時俗稱“上河”，是當(dāng)時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。

《清明上河圖》描繪了北宋時期都城東京（今河南開封）的狀況，主要是汴京以及汴河兩岸的自然風(fēng)光和繁榮景象。作者以長卷形式，采用散點透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的圖畫中。圖中所繪城廓市橋屋廬之遠(yuǎn)近高下，草樹牛驢駝之大小出沒，以及居者行者，舟車之往還先后，皆曲盡其儀態(tài)而莫可數(shù)記，全副場面浩大，內(nèi)容極為豐富，整幅畫作氣勢宏大、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、筆法細(xì)致，充分表現(xiàn)了畫家對社會生活的深刻洞察力和高超的藝術(shù)表現(xiàn)能力。[2-3] 《清明上河圖》不僅僅是一件偉大的現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)珍品，同時也為我們提供了北宋大都市的商業(yè)、手工業(yè)、民俗、建筑、交通工具等詳實形象的第一手資料，具有重要歷史文獻(xiàn)價值。其豐富的思想內(nèi)涵、獨特的審美視角、現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，都使其在中國乃至世界繪畫史上被奉為經(jīng)典之作。[4] 清明上河是當(dāng)時的民間風(fēng)俗，像今天的節(jié)日集會，人們藉以參加商貿(mào)活動。全圖規(guī)模宏大，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，大致分為三個段落：第一段是汴京郊外春光；第二段是汴河場景；第三段是城內(nèi)街市。[5] 汴河是北宋國家漕運的重要交通樞紐，商業(yè)交通要道，從畫面上可以看到人口稠密，商船云集，人們有的在茶館休息，有的在看相算命，有的在飯鋪進(jìn)餐。還有“王家紙馬店”，是賣掃墓祭品的，河里船只往來，首尾相接，或纖夫牽拉，或船夫搖櫓，有的滿載貨物，逆流而上，有的靠岸停泊，正緊張地卸貨。橫跨汴河上的是一座規(guī)模宏大的木質(zhì)拱橋，它結(jié)構(gòu)精巧，形式優(yōu)美。宛如飛虹，故名虹橋。有一只大船正待過橋。船夫們有用竹竿撐的；有用長竿鉤住橋梁的；有用麻繩挽住船的；還有幾人忙著放下桅桿，以便船只通過。鄰船的人也在指指點點地像在大聲吆喝著什么。船里船外都在為此船過橋而忙碌著。橋上的人，伸頭探腦地在為過船的緊張情景捏了一把汗。這里是名聞遐邇的虹橋碼頭區(qū)，橋頭布遍刀剪攤、飲食攤和各種雜貨攤，兩位攤主正爭相招呼一位過客來看自己的貨物。這里名副其實是一個水陸交通的會合點，可稱為畫面的高潮片段。[5]

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

補充說明：散點透視①

（一）中國傳統(tǒng)透視學(xué)“散點透視”是相對于西方焦點透視而言的專有名詞，采用移動式的多視點多視域的觀察模式，多方位多角度地體察對象，按照傳統(tǒng)繪畫的審美心理需要和載體形式，以獨特的視角用盡可能自由的方式來經(jīng)營畫面，以實現(xiàn)理想的審美需要。②

（二）西方透視學(xué) 焦點透視稱“定點法”，屬有限性視域范疇，其視域具有相對獨立性，是一個被局限在一定范圍內(nèi)的單視域。即將人的眼睛在視覺活動中的瞬間停頓、相對靜止?fàn)顟B(tài)，從理論上加以固定、絕對化，從而以假設(shè)的、固定單一的觀察點代替雙眼，在固定的時間內(nèi)形成固定的觀察范圍，從而推導(dǎo)出角度單一的凝固的理性空間。

這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認(rèn)識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。鑒賞《父親》作者：，四川省青年畫家羅中立

《父親》一畫曾獲“中國青年美展”一等獎，其畫面具有一種悲劇性的震撼力，表現(xiàn)了生活在貧困中的老農(nóng)形象；老農(nóng)開裂的嘴唇、滿臉的皺紋以及手中粗劣的碗等等寫實的描繪。《父親》一畫是在美國畫家克洛斯巨型肖像畫的啟發(fā)下，采用照相寫實主義手法畫中國的一位普通的，貧困的，苦澀的老百姓，我們可以看到人物的形象是人們再熟悉不過的老年農(nóng)民形象，老人枯黑，干瘦的臉上布滿了象溝壑，迷茫又帶著懇切的目光，象是在緬懷過去，又象是在期待未來，讓我們感受到那牛羊般的善良目光的“通視”。干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干許久，僅剩一顆門牙的嘴里不知飽嘗過多少的酸、甜、苦、辣，猶如耙犁一般的破傷的大手捧著一個破了又被重新鋦起的粗瓷碗在喝水，細(xì)小毛孔里滲出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡須，還有那象征著悲劇色彩的苦命痣，都無不打上了他艱苦勞動，生活悲慘的烙印，站在這幅巨大的肖像畫面前，使人們感到了他身上特有的煙葉味，感到他的肌膚在抖動，他的血液在奔流，叫人們思考，引起全社會的關(guān)注，激起廣大觀眾的共鳴面對《父親》，使我們感到這是一個飽經(jīng)滄桑，卻又永遠(yuǎn)對生活充滿希望、期待，有著樂觀精神和堅韌的奮斗力的普通老農(nóng)民，在他身上匯集著中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)的百折不屈的創(chuàng)造力，這種強烈的視覺效果在觀眾的心中產(chǎn)生的是一股平凡而又偉大的情感，是憾人心魄的，正是羅中立毫不遮掩的把農(nóng)民的“丑”真實的表現(xiàn)出來，才使得“父親”的形象更加真實可信、有血有肉。B．欣賞油畫《教皇英諾森十世》，說明具象藝術(shù)的真實性，并引出舉行藝術(shù)的第二個特點：藝術(shù)形象的典型性 《教皇英諾森十世》（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。他始終擔(dān)任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫?！督袒视⒅Z森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當(dāng)時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。《靜坐的莫瓦特歇夫人》（油畫）安格爾（法國）東方華麗的唯美傾向 這是一幅非常寫實的油畫肖像畫，表現(xiàn)一位典雅高貴的婦人，她身穿華麗的大開肩花衣花裙，安閑地倚坐在沙發(fā)上，姿態(tài)悠閑穩(wěn)重，面部呈現(xiàn)滿足于舒適生活的得意和自信的神情。畫家以高超的寫實技巧和古典優(yōu)雅的畫風(fēng)，將一個養(yǎng)尊處優(yōu)的貴婦人形象描繪得栩栩如生，畫家以較為概括的手法，以深諳褐色為背景的統(tǒng)調(diào)，襯托出前面明亮的人物形象。安格爾的畫有唯美主義氣息，是嚴(yán)謹(jǐn)、典雅的古典主義風(fēng)格的代表。

讓－奧古斯特·多米尼克·安格爾（1780—1867）法國畫家。自小父親就培養(yǎng)他對藝術(shù)的興趣，那時，他非常熱衷追求原始主義。由于他用功、認(rèn)真，17歲的安格爾已經(jīng)是一個很好的畫家了。當(dāng)時，大衛(wèi)正擔(dān)任拿破侖的首席畫師。1834—1841年，他再度赴羅馬，深刻地研究了文藝復(fù)興時期意大利古典大師們的作品，尤其推崇拉斐爾·桑西。經(jīng)過達(dá)維特和意大利古典傳統(tǒng)的教育，安格爾對古典法則的理解更為深刻，當(dāng)達(dá)維特流亡比利時之后，他便成為法國新古典主義的旗手，與浪漫主義相抗衡。《阿爾諾芬尼夫夫婦像》（油畫，1434年）楊.凡.艾克（尼德蘭）楊.凡.愛克尼德蘭畫家，是早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，油畫形成時期的關(guān)鍵性任務(wù)。這幅畫真實地描繪了典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現(xiàn)夫婦富人外貌和個性特征，而且對室內(nèi)的環(huán)境什物作了及其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能。畫面中精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色，這些藝術(shù)對后來荷蘭的風(fēng)俗畫有很大的影響和啟示。

C．欣賞素描《貨郎圖》具象藝術(shù)的第三個特點：情節(jié)性（敘事性）

《貨郎圖》（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（song）（宋）李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細(xì)密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細(xì)勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。這是一幅人物風(fēng)俗畫卷，在商品流通尚不夠發(fā)達(dá)的南宋時期，貨郎們走街串巷，一副貨擔(dān)就是一個小小的百貨店，貨郎們不僅為偏僻的鄉(xiāng)村帶來所需的貨物，也帶來各種新奇的見聞，貨郎的到來往往象節(jié)日般熱鬧，李嵩在圖中就描繪了這樣一幅場景。畫家借助貨郎這一題材表現(xiàn)了南宋市井生活的一個側(cè)面，那些令人眼花繚亂的物品，雖然今天有很多已不明其用途，但卻真實地記錄了南宋百姓的生活方式，是民俗學(xué)家不可多得的珍貴史料。

功能一: 在攝像機未發(fā)明之前，美術(shù)作品是我們認(rèn)識當(dāng)時社會各方面的最重要的形象依據(jù)，具象藝術(shù)作品可以對人和事物進(jìn)行記錄，這就是具象藝術(shù)的記錄功能。《石工》（油畫，1849）庫爾貝（法國）1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作，也是現(xiàn)實主義代表作著名之一。

2、畫上以樸素的筆觸，諧和的色彩層次，罕有的質(zhì)量和觸覺感，塑塑造兩個碎石工人在炎炎烈日下勞動的場景，一老一少，身體占據(jù)了整個畫面，形象和姿勢具有深刻的典型性。對坎坷的地面和山崖，衣著、工具、土地、枯草和碎石毫不虛構(gòu)的自然、真實，具有社會揭露性的描繪，是人產(chǎn)生一種如同身受的雄偉悲愴之感，從而更為尊重和理解了勞動以及勞動的意義，達(dá)到了“真”和“美”的統(tǒng)一。

這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞活使他震驚了。1848年的法國革命盡管促使庫爾貝對現(xiàn)實生活作冷峻的思考，但描繪這個場面僅出于一種對貧苦不堪的人民生活的深切同情。這幅畫雖是在畫室里請兩位石工充作模特兒畫成的，但他是畫家的親眼感受，他以精確的寫實方式，毫不夸張地突出兩個石工形體，目的是寄寓形象以貧困、疲憊、聽天由命、衰老和希望的思想主題。

功能二: 這種以真實、具體、生動的人物形象表達(dá)藝術(shù)家的思想感情、審美理想甚至政治態(tài)度就是具象藝術(shù)的社會干預(yù)功能。

小結(jié)：1.具象藝術(shù)的意義表現(xiàn)在他的記錄功能上，在攝影機發(fā)明之前，他是我們當(dāng)時社會各方面的最重要的形象依據(jù)，但是美術(shù)作品也不是如攝影一樣被動的記錄生活，而是藝術(shù)家主動地選擇和表現(xiàn)，所以他又使我們可以認(rèn)識當(dāng)時的社會和藝術(shù)的思想與觀念。

2.具象藝術(shù)的社會干預(yù)功能，它以真實的、生動而具有個性藝術(shù)的藝術(shù)形象直接作用于我們的視覺，并由這些形象構(gòu)成的故事、情節(jié)或主體影響我們的價值判斷，從而產(chǎn)生認(rèn)識和教育的作用?！墩碱I(lǐng)總統(tǒng)府》（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細(xì)節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。

《占領(lǐng)總統(tǒng)府》表現(xiàn)的是中國人民解放軍占領(lǐng)南京總統(tǒng)府，升上紅旗的場面，標(biāo)志著蔣家王朝的滅忙，新中國的開始。作品場面壯觀，氣勢恢宏。是一部感人、悲壯的人們那個命的大故事，使人感到一種平靜與唯美。作品具有高貴又平民的風(fēng)味。2.我們怎樣鑒賞具象藝術(shù)

（1）首先：分辨出藝術(shù)作品是肖像作品還是主題性作品。A.肖像作品：

表現(xiàn)的是歷史上具體的人，肖像作品中人物的本質(zhì)特征只存在一這一個人或幾個人中，要求作品集中傳達(dá)出“這個人”的神態(tài)，氣質(zhì)和精神面貌。就是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“傳神”或“氣韻”。如前面看到的《教皇英諾森十世》 B.主題性藝術(shù)作品

在主題性作品中即使是個別人人物形象都是集合了和抽取了眾多人的特征后塑造出來的，（2）然后：看作品的環(huán)境表現(xiàn) 鑒賞： 肖像作品：《教皇英諾森十世》、冷軍肖像作品

主題性肖像作品 ：《蒙娜麗莎》

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達(dá)?芬奇（意大利）

萊奧納多?達(dá)?芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮(zhèn)。達(dá)?芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當(dāng)軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發(fā)明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設(shè)計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術(shù)家，并且被當(dāng)作了不起的音樂家。當(dāng)他遇到問題時，他從不依賴權(quán)威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣?xùn)|西不能引起他的好奇心，沒有一樣?xùn)|西不能激發(fā)他的創(chuàng)造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發(fā)育奧秘的先驅(qū)者之一；他研究過水波和水流的規(guī)律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現(xiàn)實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠(yuǎn)處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進(jìn)行探索的對象，這也為他的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達(dá)?芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達(dá)?芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進(jìn)行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達(dá)?芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達(dá)?芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細(xì)觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達(dá)?芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。

對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達(dá)?芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進(jìn)的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。

主題性作品：《拿破侖一世加冕》《血衣》 《拿破侖一世加冕》（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達(dá)維特（法國）

達(dá)維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》 后，不僅積極從事社會活動和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網(wǎng)球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結(jié)合起來。他注重畫面的真實性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來表現(xiàn)現(xiàn)實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入?！边@種歷史真實的態(tài)度而不僅僅是方法給以后的現(xiàn)實主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿樱鼘?dǎo)致了現(xiàn)實主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面達(dá)維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達(dá)官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當(dāng)時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達(dá)維特，并授予他榮譽軍團勛章。

典型形象和典型環(huán)境

提問：為什么具象藝術(shù)要塑造典型環(huán)境和典型藝術(shù)：

在美術(shù)作品中，典型形象是與環(huán)境直接相關(guān)的，而不是孤立存在的，反過來沒有典型的環(huán)境也不可能有典型的形象，他們相輔相成，共同構(gòu)成了美術(shù)作品完整的主題。也就是說，它所塑造的形象環(huán)境越鮮明，越典型，對主題的表達(dá)就越深刻，也就越能激發(fā)觀眾的共鳴和聯(lián)想，從而產(chǎn)生廣泛的影響。

這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細(xì)節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物應(yīng)該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。

賞析:《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。

王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區(qū)北方大學(xué)、華北大學(xué)文藝學(xué)院、中央美術(shù)學(xué)院教授，中國美術(shù)家協(xié)會常務(wù)理事。他具有深厚的繪畫基本功，經(jīng)常生活在農(nóng)民之中進(jìn)行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

3.欣賞圖片：提出問題：你覺下這些具象藝術(shù)作品具有哪些特點？ 《重屏?xí)鍒D卷》中國畫周文矩（五代）

圖中描繪的五代南唐中主李璟的宮廷行樂生活。圖繪擺設(shè)精美的室內(nèi)，四位身份高貴的男子于旗桌前的情景。他們神態(tài)各異，舉止不同，有的催促落子，有的舉棋不定，有的觀棋不語，其實反映出觀棋者與弈棋者不同的神態(tài)。作為寫實性的繪畫作品，作者在逼真地刻畫出人物肖像特征的同時，也真實地描繪出室內(nèi)的生活用具，為后人研究五代時期各種生活器具用的形制以及中國早期皇室的行樂雅集活動提供了重要的像資料。作者以“顫筆描”繪制圖中的人物的衣紋，表現(xiàn)出布紋的質(zhì)感，并準(zhǔn)確地勾勒出不同動態(tài)下人物的形體變化，展示了周文矩以線條塑型的深厚功底?！斗▏笫埂酚彤嫕h斯.荷爾拜

漢斯.荷爾拜因是文藝復(fù)興時期繪畫的著名代表人物，他一生致力于肖像創(chuàng)作，并富有獨創(chuàng)性。在《法國大使》一畫中，他著力表現(xiàn)出人物的社會地位、性格特征和心理狀態(tài)，并吸收了意大利式的肖像技法。顯然，畫家并未矯揉造作地去故意美化、粉飾他們，而是以直觀的、高度寫實的手法忠實地記錄了自己的感受和理解。畫史上第一幅雙人全身肖像。注：在鑒賞的過程中回顧具象藝術(shù)的特點以及功能 4.家庭作業(yè)：

賞析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并為畫面中感興趣的人物配戲劇性語言。

第五篇：高中美術(shù)鑒賞《第3課 如實的再現(xiàn)客觀世界》教案

江蘇省常州市西夏墅中學(xué)高中美術(shù)鑒賞《第3課 如實的再現(xiàn)客觀世

界》教案

我說課的內(nèi)容是人美版高中課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書——美術(shù)鑒賞第3課《走進(jìn)具象藝術(shù)》。我主要從教材分析、教法運用、和教學(xué)過程四個步驟加以闡述。

一、教材分析：

通過對具象藝術(shù)的特點、典型形象和典型環(huán)境及社會功能的學(xué)習(xí)，使學(xué)生更進(jìn)一步的了解具象藝術(shù)的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術(shù)的能力。

教學(xué)目標(biāo)：

1：具象藝術(shù)的特點是什么？

2、怎樣鑒賞具象藝術(shù)

3、主題性作品的塑造與典型形象和典型環(huán)境的關(guān)系？

4、具象藝術(shù)的功能。

教學(xué)重點：

因為本課的目的是使學(xué)生對具象藝術(shù)有進(jìn)一步的了解，所以重點講解具象藝術(shù)的特點及鑒賞方法，并讓學(xué)生了解具象藝術(shù)的功能及意義。

教學(xué)難點：

主要在于分辨具象藝術(shù)的能動性，即具象藝術(shù)以其對藝術(shù)形象的典型性處理——對典型形象和典型環(huán)境的塑造而區(qū)別于攝影。正因為這樣，具象藝術(shù)不是被動的模擬現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實的能動反映。

二、教學(xué)方法：新課標(biāo)倡導(dǎo)讓學(xué)生成為學(xué)習(xí)的主體，那么在教學(xué)過程中結(jié)合提問教學(xué)法，采用分層次，分目標(biāo)地選擇學(xué)生來回答問題的方式來進(jìn)行課堂教學(xué)，鼓勵所有同學(xué)積極參與，教師給予啟發(fā)和引導(dǎo)，形成互動探究的教學(xué)模式。培養(yǎng)學(xué)生的主動參與意識。

學(xué)法：讓學(xué)生主動參與，分組討論，運用所學(xué)鑒賞方法來賞析，判斷，作出正確的評價。在學(xué)生主動參與的過程中增加學(xué)習(xí)的興趣。

三、教學(xué)過程：

（一）、導(dǎo)入課題：

首先展示幾幅具象藝術(shù)作品讓學(xué)生品評，然后再以古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術(shù)在人類歷史上具有悠久的歷史，是人類藝術(shù)中最主要的一種藝術(shù)類型，并由此引出具象藝術(shù)的特點。

（二）、新授：

第一環(huán)節(jié)：

以五代時期黃荃的一幅中國畫《寫生珍禽圖》為例鑒賞引出具象藝術(shù)的第一個特點：視覺的真實性或客觀性。重點以宋代張擇端的中國畫《清明上河圖》分析，這幅畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野景象，中段以虹橋為中心的汴河及兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流、車水馬龍的繁華場面。作者根據(jù)對生活的細(xì)致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代性特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)。整個畫面有靜場，有高潮，跌宕有序。

《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪畫傳統(tǒng)的“散點透視”得到天才的運用，畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

由此得出具象藝術(shù)是以客觀世界為表現(xiàn)對象，并且把對象表現(xiàn)的就象我們所看到的一樣真實。

第二個特點：藝術(shù)形象的典型性，即具象是通過典型的藝術(shù)形象的創(chuàng)造來表達(dá)藝術(shù)家的個人情感和觀念的。那么請同學(xué)們鑒賞作品：西班牙畫家委拉斯凱茲的作品《教皇英諾森十世像》分析其典型形象的塑造。

第三個特點：情節(jié)性或敘事性，即具象藝術(shù)中往往蘊含者一個或多個故事情節(jié)，它可以用文字語言直接來講述和描述。如作品：《貨郎圖》、《血衣》。

由于具象藝術(shù)的這些特點，因此除藝術(shù)所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預(yù)的功能。同學(xué)們可以通過一部分作品來加深了解具象藝術(shù)的三個特點及其功能。

環(huán)節(jié)二：

“怎樣鑒賞具象藝術(shù)”在這一環(huán)節(jié)中運用第一課所學(xué)的美術(shù)鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術(shù)的鑒賞特征，在這節(jié)中，從肖像性作品和主題性作品兩大類分別說明對具象藝術(shù)的鑒賞方法。

在這一環(huán)節(jié)當(dāng)中重點講解典型形象與典型環(huán)境的關(guān)系，在主題性作品中，主題的表達(dá)只有通過典型形象和典型環(huán)境才能做到，或者說，它所塑造的形象和環(huán)境越鮮明、越典型，對主題的表達(dá)就越深刻，也就越能激發(fā)觀眾的共鳴和聯(lián)想從而產(chǎn)生廣泛的影響。具體以作品《血衣》、《田橫五百士》、《拿破倫一世加冕》為例賞析、討論加深理解典型形象與典型環(huán)境的關(guān)系。

環(huán)節(jié)三：

如何評價具象藝術(shù)的意義？（其意義與它的功能有什么關(guān)系？）

我們?nèi)绾尾拍芘卸ㄒ患髌返囊饬x呢？具象藝術(shù)的記錄功能和社會干預(yù)功能這兩個主要功能就為我們認(rèn)識和分析它的形象和主題（內(nèi)容）奠定了基礎(chǔ)。具象藝術(shù)的意義首先表現(xiàn)在它的記錄功能上，它是我們認(rèn)識當(dāng)時社會各方面的最重要的形象依據(jù)。使我們可以認(rèn)識當(dāng)時的社會和藝術(shù)的思想與觀念。另一方面，具象藝術(shù)又以真實、生動而具有個性的藝術(shù)形象直接作用于我們的視覺，并由這些形象構(gòu)成的故事、情節(jié)或主題影響我們的價值判斷，從而產(chǎn)生認(rèn)識和教育意義。

四、課堂小結(jié)：

把這一節(jié)課所學(xué)的知識點作一總結(jié)，重點強調(diào)在具象藝術(shù)作品中的典型形象與典型環(huán)境的塑造問題。

五、板書設(shè)計：

通過多媒體直接展示，首先展示本課課題，然后分別展示具象藝術(shù)的特點，肖像性作品和主題性作品的分類（其中的典型形象與典型環(huán)境的塑造），評價具象藝術(shù)的意義三個分支環(huán)節(jié)，并穿插部分美術(shù)品圖片介紹