第一篇：西方音樂史讀書筆記
一、古希臘羅馬時(shí)期
時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩(shī)歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對(duì)音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。
在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩(shī)反映了古希臘的音樂文化。史詩(shī)本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。
公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國(guó)事活動(dòng)與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。
1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？
（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃?，樸素大方，并有?jiǎn)單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。
（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。
2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)
古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無(wú)法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。
古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。
隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。
可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，對(duì)音樂的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂，這無(wú)疑給后世的西方音樂以重大影響。
二、中世紀(jì)時(shí)期
中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)
從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國(guó)滅亡，到文藝復(fù)興間的長(zhǎng)長(zhǎng)一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。
名詞解釋：復(fù)調(diào)
兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。
3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。
答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。
基本特征：①無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问?。②以拉丁文為歌詞。③即興式無(wú)明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。
4.簡(jiǎn)述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。
經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。
經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。
5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。
特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。
馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。
三、文藝復(fù)興時(shí)期
文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)
非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。
6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？
牧歌、狩獵曲、巴拉塔。
代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼
7．早期文藝復(fù)興音樂在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。
1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。
代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。
2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦
布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。
8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂發(fā)展的意義是什么？
16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂形
式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。
意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。
9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。
帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。
他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格。
10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？
特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。
代表人物：塞米西，雅納坎。
第二篇：西方音樂史讀書筆記
西方音樂史讀書筆記
西方音樂史讀書筆記一
一、古希臘羅馬時(shí)期
時(shí)間約為公元前3200年~公元400年。這部分的音樂資料只能從考古而來，從發(fā)掘出的繪畫、雕塑及少量流傳下來的詩(shī)歌文學(xué)與哲學(xué)著作可以進(jìn)行了解，但幾乎是不可能聆聽與欣賞。有資料統(tǒng)計(jì)這一階段殘存下來的樂譜還不到10件，但是從殘存下來的雕塑等諸多文化遺產(chǎn)可以看出曾經(jīng)存在過的輝煌與成就，古希臘的大哲學(xué)家都曾對(duì)音樂進(jìn)行過討論與研究，這被后人視為西方音樂之源。
在公元前12世紀(jì)~前8世紀(jì)荷馬時(shí)期的兩部史詩(shī)反映了古希臘的音樂文化。史詩(shī)本身既是文學(xué)作品又是音樂作品，它由職業(yè)彈唱藝人“阿埃德”用一種叫基薩拉的樂器伴奏吟唱。公元前776年，古代奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)開始舉行，在比賽時(shí)常伴有音樂，后來產(chǎn)生了音樂比賽。
公元前7世紀(jì)~前6世紀(jì)，斯巴達(dá)把音樂作為國(guó)事活動(dòng)與教育的重要手段，使音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展。
公元前146年后，古羅馬征服希臘后，它的文化主要受益于希臘，同時(shí)又吸收了敘利亞、巴比倫、埃及等國(guó)的文明成果。
1．希臘音樂的主要特征？在古希臘音樂的發(fā)展過程中，有哪些重要的音樂現(xiàn)象出現(xiàn)？
（1）主要特征：?jiǎn)温暡啃?，樸素大方，并有?jiǎn)單的樂器伴奏；大部分都是即興表演，且形成了音樂、舞蹈與詩(shī)歌的“三位一體”；重世俗與現(xiàn)實(shí)性，大部分作品直接反映了古希臘人豐富的社會(huì)生活與民族歷史。盡管古希臘音樂篇章極少保留了下來，但它的意義不在具體的作品的流傳，而在于激勵(lì)了后世紀(jì)音樂的繁榮。
（2）音樂現(xiàn)象：神話音樂、荷馬史詩(shī)、古希臘戲劇。
2．簡(jiǎn)述古希臘時(shí)期對(duì)音樂社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)
古希臘理論家認(rèn)為，“音樂可以三種方式對(duì)意志產(chǎn)生明顯影響”：它能激勵(lì)行動(dòng)；它能強(qiáng)健體魄和心靈，猶如它破壞頭腦的平衡，最后它可以中斷政黨的意志力量，令人無(wú)法清醒地意識(shí)到自己的行為。因此，不僅在年輕人和普通公眾的教育科目中應(yīng)該建立有規(guī)律，受監(jiān)督的音樂教育，而且在平時(shí)的音樂演出中應(yīng)倡導(dǎo)秩序、尊嚴(yán)、果敢和生機(jī)。音樂的目的絕不僅是娛樂，而是應(yīng)象柏拉圖所言的“和諧的教養(yǎng)，靈魂的完善和激情的中和”。
古希臘理論家比較強(qiáng)調(diào)音樂的理論價(jià)值取向，認(rèn)為音樂直接影響人的品格。
隨著音樂生活的繁榮發(fā)展，面對(duì)新情況，有人認(rèn)為音樂應(yīng)該推陳出新，不斷向前進(jìn)，而當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)思想的還是以柏拉圖為代表的哲學(xué)家們的“心靈凈化論”，認(rèn)為音樂不能太音樂不能太復(fù)雜和追求創(chuàng)新，應(yīng)簡(jiǎn)樸，才能起到凈化心靈作用。
可是，古希臘音樂觀強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)作用，對(duì)音樂的評(píng)價(jià)并非是純粹審美體驗(yàn)，而是具有一定功利目的的。但是，他們認(rèn)為音樂應(yīng)該符合規(guī)則，提供均衡、莊重、簡(jiǎn)樸的音樂，這無(wú)疑給后世的西方音樂以重大影響。
二、中世紀(jì)時(shí)期
中世紀(jì)時(shí)期中世紀(jì)Medieval(476年至1450年左右)
從公元476年，Goth人入侵意大利，西羅馬帝國(guó)滅亡，到文藝復(fù)興間的長(zhǎng)長(zhǎng)一千年被稱為中世紀(jì).后來，文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義學(xué)者把這一時(shí)期稱為歌特(Gothic)時(shí)期.宗教音樂是這一時(shí)期的主體，并確定了根據(jù)八個(gè)調(diào)式系統(tǒng)對(duì)曲調(diào)進(jìn)行的分類，及從紐姆譜（neumes）逐漸發(fā)展為精確的音高記譜法（Pitch notation）.另外，從原始的單音音樂過渡到復(fù)調(diào)音樂的尚松(chanson）大量出現(xiàn)，樂器的發(fā)明與制作的進(jìn)展也是該時(shí)期的重要特征。
名詞解釋：復(fù)調(diào)
兩個(gè)或幾個(gè)旋律的同時(shí)結(jié)合。不同旋律的同時(shí)結(jié)合叫做對(duì)比復(fù)調(diào)，同一旋律隔開一定時(shí)間的先后模仿稱為模仿復(fù)調(diào)。運(yùn)用復(fù)調(diào)手法，可以豐富音樂形象，加強(qiáng)音樂發(fā)展的氣勢(shì)和聲部的 獨(dú)立性，造成前呼后應(yīng)、此起彼落的效果。
3．簡(jiǎn)述格里高利圣詠的使用情況，基本特征。
答: 格里高利圣詠形成于8、9世紀(jì)，是以羅馬教皇格里高利一世命名的，成為羅馬天主教圣詠禮儀的同意規(guī)范和最高權(quán)威。
基本特征：①無(wú)伴奏的純?nèi)寺暎新暎└璩膯温暡恳魳沸问健＂谝岳∥臑楦柙~。③即興式無(wú)明顯節(jié)拍特征。④建立在單純的自然音階基礎(chǔ)上。⑤歌詞主要來自圣經(jīng)和詩(shī)篇。⑥旋律音調(diào)平緩，以級(jí)進(jìn)和三度為主。⑦音域狹窄。
4.簡(jiǎn)述經(jīng)文歌的特征及其產(chǎn)生的意義。
經(jīng)文歌的產(chǎn)生可追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法。在一定程度，經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)也成了它最重要的特征，并預(yù)示著它的發(fā)展方向，13世紀(jì)最經(jīng)典的經(jīng)文歌為3個(gè)聲部，起初上方聲部附加的歌詞還是拉丁語(yǔ)，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌（上方兩聲部都用法文填詞），形成了經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，不同聲部演唱不同的歌詞。兩段法文歌詞通常為舞蹈歌曲和愛情歌曲之類。由于歌詞各具特色，經(jīng)文歌的各個(gè)聲部在節(jié)奏模式上保持了一定的獨(dú)立，節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)在復(fù)調(diào)音樂具有了空前的緊張度，只有在各聲部發(fā)出協(xié)和音程中還能感受到一定的統(tǒng)一性。經(jīng)文歌的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)是高度理性化的。
經(jīng)文歌體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響，歌詞往往是宗教與世俗內(nèi)容相混合甚至完全世俗化的。
5．新藝術(shù)音樂有些什么重要特點(diǎn)？簡(jiǎn)述法國(guó)新音樂代表人物馬肖的創(chuàng)作及特點(diǎn)。
特點(diǎn)：14世紀(jì)法國(guó)音樂的新風(fēng)格，代表了一種在新世紀(jì)出現(xiàn)的音樂創(chuàng)作上的新趨勢(shì)（1）新的記譜體系（2）等節(jié)奏技術(shù)的運(yùn)用（3）變化音的終止式。
馬肖：（1300—1377），西方音樂史上第一位音樂作品得到完整保存的音樂家。他的創(chuàng)作幾乎涉及14世紀(jì)所有重要的音樂體裁，包括經(jīng)文歌、彌撒及大量世俗歌曲。共創(chuàng)作經(jīng)文歌23首，主要為3聲部；在彌撒儀式中，慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)經(jīng)常被視為一套樂曲組合在一起，后來從禮拜中獨(dú)立出來而形成。
三、文藝復(fù)興時(shí)期
文藝復(fù)興時(shí)期Renaissance(1430年至1600年)
非宗教的人文主義興起，明確擺脫中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的枷鎖，歐洲音樂文化趨于統(tǒng)一，聲樂、器樂表演藝術(shù)水平大為進(jìn)步。復(fù)調(diào)音樂開始步入黃金期.記譜法已由字母法和符號(hào)法轉(zhuǎn)為二線譜、四線譜直至五線譜.16世紀(jì)后期，在意大利誕生了最早的歌劇。
6．14世紀(jì)意大利重要的世俗音樂體裁有哪些？代表人物是誰(shuí)？
牧歌、狩獵曲、巴拉塔。
代表人物：弗朗切斯科·蘭第尼
7．早期文藝復(fù)興音樂在英國(guó)有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？布艮第樂派的最重要代表是誰(shuí)，簡(jiǎn)述其創(chuàng)作特點(diǎn)。
1特點(diǎn)：教少抽象理論的約束，與民間音樂保持著自然的聯(lián)系，傾向大調(diào)性、主調(diào)風(fēng)格，常自由運(yùn)用三度、六度音程，以此產(chǎn)生出和諧豐滿的音響。
代表人物：利奧納爾·鮑羅、約翰·鄧斯泰布爾、法伯頓。
2布艮第樂派代表人物是：迪費(fèi)和班舒瓦
布艮第地區(qū)的音樂作品主要是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松，以三個(gè)聲部為主，聲部之間為對(duì)比音色。在英國(guó)音樂影響下，布艮第音樂的主調(diào)加強(qiáng)，上聲部突出，多采用三和弦，但各聲部仍然保持著對(duì)位的獨(dú)立性。作品多用大調(diào)性，主要為三拍子，兩拍子用于大型作品的對(duì)比部分。
8．眾贊歌有什么特點(diǎn)，它對(duì)德國(guó)音樂發(fā)展的意義是什么？
16世紀(jì)德國(guó)宗教改革在音樂上最重要的成果——一路德眾贊歌，新教教會(huì)的一種音樂形
式。最初是單聲部、分節(jié)歌形成。后逐漸增添了和聲、對(duì)位，并擴(kuò)大成四部合唱。
意義：對(duì)康塔塔、圣誕音樂、受難樂、清唱?jiǎng)〉鹊男纬沙鋵?shí)，使新教音樂逐步成熟、強(qiáng)大，并為巴洛克時(shí)期的大型聲樂或器樂創(chuàng)作開辟了道路。
9．帕特斯特里納創(chuàng)作的特征。
帕特斯特里納（1529—1594）：因出生在羅馬附近的帕特斯特里納小鎮(zhèn)，人們習(xí)慣以他的出生地稱謂他。
他以畢生的經(jīng)歷獻(xiàn)身于宗教音樂，他的音樂具有一定保守傾向，然而他能在反宗教改革精神觀念的限制下，順應(yīng)文藝復(fù)興音樂發(fā)展方向，對(duì)復(fù)調(diào)音樂做出了富有創(chuàng)造性的發(fā)展。他的創(chuàng)作主要是宗教音樂作品，有104部彌撒曲，250首經(jīng)文歌。50多首宗教牧歌和100多首世俗牧歌。他的音樂風(fēng)格是一種復(fù)調(diào)無(wú)伴奏合唱風(fēng)格。
10．16世紀(jì)法國(guó)尚松有什么特點(diǎn)？代表人物是誰(shuí)？
特點(diǎn)：在寫作方法上，既有和聲式的，還有含有復(fù)調(diào)因素的主調(diào)風(fēng)格的。
代表人物：塞米西，雅納坎。
西方音樂史讀書筆記二
從大三下學(xué)期和大四上學(xué)期，雖然只有短短的5個(gè)月學(xué)習(xí)西方音樂史，但是我受益非淺。在還沒有上西方音樂史之前，就聽大四的學(xué)姐和學(xué)長(zhǎng)們說，西方音樂史這門課，不但知識(shí)豐富有意思，更主要的是上西方音樂史的老師知識(shí)淵博，上課生動(dòng)。但是“口說無(wú)憑”，我?guī)е蓡杹砩系谝还?jié)音樂課，結(jié)果真的是名副其實(shí)。楊老師在科隆大學(xué)讀完博士回來，上他的課斯毫不覺得課的乏味，因?yàn)樗転槊恳浑A段或者每個(gè)人物講出一個(gè)故事來。正因?yàn)闂罾蠋熤v課入勝，治好了我上課打盹的問題，以致能讓我更認(rèn)真地聽講。這一年時(shí)間里，我學(xué)到了很多我前所未知的知識(shí)，更充識(shí)了我對(duì)西方音樂的認(rèn)識(shí)。接下來我就講講在這門課上我到底學(xué)到了些什么知識(shí)。
在這些時(shí)間里，我主要學(xué)習(xí)了西方音樂的6個(gè)時(shí)期的知識(shí)：古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期以及浪漫主義時(shí)期。這6個(gè)時(shí)期，每一個(gè)時(shí)期都會(huì)本時(shí)期獨(dú)特的特點(diǎn)。
古希臘時(shí)期主要講的是古希臘音樂和古羅馬音樂。古希臘音樂中汲及到音樂形式、音樂思想家、音列體系的產(chǎn)生和主要的器樂，而古羅馬繼承和發(fā)展了古希臘音樂，但是也具有自己的特點(diǎn)。
中世紀(jì)時(shí)期音樂主要學(xué)到了發(fā)展初期的天主教音樂，格里高利圣詠的形成、功能和特征，還了解到了五線譜的發(fā)展過程以及產(chǎn)生的時(shí)間。世俗音樂的發(fā)展和主要的器樂。在沒上西方音樂史之前，我真的不知道五線譜是怎么樣產(chǎn)生了的？也不知道五線譜是什么時(shí)候產(chǎn)生的？這對(duì)于一個(gè)學(xué)音樂的來說無(wú)疑是一個(gè)失敗和恥辱，直到學(xué)習(xí)了西方音樂史我才知道五線譜的產(chǎn)生時(shí)間和發(fā)展。五線譜的前身是生產(chǎn)于8世紀(jì)的紐姆譜，大約在10世紀(jì)，音樂理論儂、作曲家、僧侶圭多發(fā)明了四線譜。記譜法發(fā)展到13世紀(jì)時(shí)，德國(guó)音樂理論家弗蘭克創(chuàng)作了有量記譜法，到15世紀(jì)時(shí)，線譜才漸漸定型為五線譜，由引產(chǎn)生了五線譜并一直延續(xù)至今，可見，五線譜的歷史也算悠久。
文藝復(fù)興時(shí)期我學(xué)到了和種音樂樂派，每一樂派都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)和標(biāo)志，了解到了在中世紀(jì)發(fā)展起來的世俗音樂發(fā)展到文藝復(fù)興時(shí)期產(chǎn)生了多種聲樂體裁，并學(xué)習(xí)到了這一時(shí)期的樂器和器樂的發(fā)展。
巴洛克時(shí)期我學(xué)習(xí)到了這一時(shí)期歌劇的起源和發(fā)展，并產(chǎn)生了大型聲樂套曲以及由此產(chǎn)生的各軒具有代表性音樂家，像歌劇之國(guó)的意大利，法國(guó)、德國(guó)，也見識(shí)到了器樂的發(fā)展。
古曲主義時(shí)期對(duì)于我來說是最熟悉的，因?yàn)樵趯W(xué)習(xí)鋼琴?gòu)椬鄷r(shí)，我多數(shù)是接觸這一時(shí)期的鋼琴作品，學(xué)習(xí)了西方音樂史后，讓我更加了解了這一時(shí)期的音樂發(fā)展。這一時(shí)期除了產(chǎn)生了偉大的古典樂派三杰：海頓、莫扎特和貝多芬外，歌劇和器樂隨著三杰得到了進(jìn)一步的發(fā)展，更產(chǎn)生了一種新器樂體形——奏鳴曲。
浪漫主義時(shí)期給我印象最深是這一時(shí)期的標(biāo)題音樂，由產(chǎn)生到完整并拓展讓我更了解到了這一時(shí)期的作曲家并不是一味地套取古典時(shí)期，而最重要的是吸收其精華部分并有自己的新創(chuàng)作，標(biāo)題音樂就是一個(gè)新創(chuàng)作，并且把交響曲擺脫了由原來的四樂章結(jié)構(gòu)，創(chuàng)作出了五樂章交響曲，這并沒有使音樂繁瑣，而是使音樂更加地完整和生動(dòng)，加上標(biāo)題音樂，更能使音樂欣賞者們了解作曲家作曲的心境和音樂所表達(dá)的內(nèi)容，讓音樂更加容易融入欣賞者的思想和總識(shí)。
但是這六個(gè)時(shí)期有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是在每一個(gè)時(shí)期里都有器樂和樂器的發(fā)展，第一臺(tái)的古希臘管風(fēng)琴，1709年制造的第一架鋼琴一直到浪漫無(wú)邊際主義時(shí)期的器樂，是一個(gè)質(zhì)的變化也是一種飛躍，所以隨著樂器和器樂的發(fā)展，各種音樂也隨之發(fā)展起來了，像一條導(dǎo)火線，貫穿著西方音樂發(fā)展的始終。
所以在這一年里所學(xué)到了西方音樂史的內(nèi)容非常豐富。在上學(xué)期期末考時(shí)，要求我們閉卷考，這就迫使我們?nèi)ケ澄鞣揭魳返膬?nèi)容。剛開始時(shí)我也覺得很痛苦，因?yàn)檫@內(nèi)容實(shí)在太多了，而且要在5天之內(nèi)都在記住，實(shí)在太困難了。但是后來我發(fā)覺給我?guī)砹司叽蟮暮锰帯＝?jīng)過幾天氣復(fù)習(xí)和背誦，我記住了很多內(nèi)容，比如貝多芬、海頓、勃拉姆斯等音樂家的生平與故事，并運(yùn)用到了大四實(shí)習(xí)的三個(gè)月時(shí)間里，能使我把教學(xué)過程和內(nèi)容變得更生動(dòng)，能吸引學(xué)生生的注意力，也讓我對(duì)西方音樂有了更深地了解，并能為以后的教學(xué)提供了豐富的理論知識(shí)。
[西方音樂史讀書筆記]
第三篇：西方音樂史
釋
詞
康都克特斯：
12、13世紀(jì)的教會(huì)樂曲，它不同于經(jīng)文歌之處是沒有格里高利圣詠聲部，所有聲部都是由作曲家創(chuàng)作的，因此，就有了作曲家個(gè)人情感上的表現(xiàn)?？刀伎颂厮贡容^簡(jiǎn)單，各聲部是一個(gè)音對(duì)一個(gè)音的自由樂曲，三個(gè)聲部同時(shí)唱相同的歌詞。
獵歌：14世紀(jì)意大利較受歡迎的體裁之一，它的內(nèi)容與狩獵有關(guān)，具有標(biāo)題性和造型性。常有三個(gè)聲部，其中低音聲部是和聲的支柱，另外兩個(gè)聲部以卡農(nóng)式的手法相互對(duì)答。這正是獵歌體裁的特點(diǎn)和主要技法，并且產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的影響。
奏鳴曲：在巴洛克早期只是泛指器樂的前奏或聲樂曲的器樂間奏，到17世紀(jì)中葉以后，奏鳴曲被大大的完善，奏鳴曲有一個(gè)帶有幾部分的樂章或由幾個(gè)在速度和肢體上大不相同的樂章組成。奏鳴曲有兩種形式：室內(nèi)奏鳴曲、教堂奏鳴曲。
大協(xié)奏曲：巴洛克時(shí)代最重要的管弦樂曲，它是由獨(dú)奏組和管弦樂隊(duì)協(xié)奏而成。大協(xié)奏曲是由幾個(gè)舞曲性或非舞曲性的樂章組成的套曲，曲式與奏鳴曲相同，大協(xié)奏曲體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代意大利式的激情與狂熱。
受難曲：中古時(shí)代的受難曲是從格里高利圣詠?zhàn)兓鴣淼?，中古時(shí)代以后，在德國(guó)產(chǎn)生了經(jīng)文歌表現(xiàn)受難福音的形式，直至許茨、巴赫才以其獨(dú)特的樣式在受難曲領(lǐng)域擁有自己的天地。巴赫的受難曲形式與康塔塔一樣，有獨(dú)唱、合唱和管弦樂。
瑪祖卡舞曲：這種體裁是直接來自民間，主要是瑪祖卡、奧別列克和庫(kù)亞維亞克三種波蘭民間舞曲。肖邦的瑪祖卡舞曲很少直接采用民歌素材，而是把握民歌的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律，進(jìn)行新的加工，創(chuàng)造出一種新型的瑪祖卡舞曲。節(jié)奏和旋律是瑪祖卡舞曲的靈魂。
波洛涅茲舞曲：原是民間舞曲，16世紀(jì)后半葉進(jìn)入宮廷，成為無(wú)詞的純粹器樂曲。波洛涅茲被采用于愛國(guó)歌曲、鋼琴曲、提琴曲和管弦樂曲，肖邦的波洛茲涅舞曲有《A大調(diào)波洛茲涅舞曲》《c小調(diào)波洛茲涅舞曲》
簡(jiǎn)
答
文藝復(fù)興時(shí)期音樂審美價(jià)值的意義：
第一、從音樂審美價(jià)值的角度看，音樂創(chuàng)作體現(xiàn)了“人文主義”的思想。人的生活情感成了主要的表現(xiàn)對(duì)象，宗教體裁和世俗體裁的作品都包含著文藝復(fù)興時(shí)期人們最珍貴的情感特征，是一種高度概括性的人生感受。第二、從藝術(shù)社會(huì)學(xué)角度看，這時(shí)的音樂也代表著文藝復(fù)興時(shí)期人們的精神面貌。這時(shí)期世俗感情的刻畫在宗教體裁中成為自覺追求的目標(biāo)，從根本上打破了宗教音樂處處受著教會(huì)束縛的情感美來說，是一次大的變革。也是對(duì)音樂本質(zhì)認(rèn)識(shí)的一大進(jìn)展。第三、從音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展角度看，有著顯著的創(chuàng)新性。法國(guó)杰出詩(shī)人、作曲家維特里所寫的新藝術(shù)很具代表性。對(duì)位法則的出現(xiàn)，和聲連接中禁止連續(xù)使用八度和五度，記譜法的逐步完善。復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展進(jìn)入全盛時(shí)期。第四、與宗教音樂對(duì)立的世俗音樂空前繁榮，并成為這時(shí)期音樂發(fā)展中最顯著的特征之一。
文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂的特點(diǎn)： 文藝復(fù)興時(shí)期想當(dāng)一部分的宗教音樂不只是一個(gè)表達(dá)宗教的問題，也是音樂觀念領(lǐng)域中的問題。宗教音樂不僅是為教徒而寫，它已成為面向?qū)m廷和市民階層的一種藝術(shù)形式。這一時(shí)期的音樂藝術(shù)具有獨(dú)特的微妙之處和神奇的魅力。這在尼德蘭樂派的作曲家作品中頗具代表性。尼德蘭樂派的其他作曲家的宗教音樂作品也是通過世俗音樂的滲透來體現(xiàn)宗教音樂世俗化的傾向性。文藝復(fù)興時(shí)期宗教音樂也具有廣泛的社會(huì)性，它也必須面向?qū)m廷和市民階層，也需要與聽眾發(fā)生情感的交流和共鳴。意大利教會(huì)復(fù)調(diào)音樂的卓越作曲家帕勒斯特里那為代表的羅馬樂派。創(chuàng)作的宗教體裁，最重要的是彌撒曲和經(jīng)文歌。這時(shí)期另一種體裁是德國(guó)產(chǎn)生的多聲部的新教圣詠，其創(chuàng)始人是宗教改革運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖馬丁 路德。
馬丁 路德宗教歌曲“圣詠合唱”的特征：
1、歌詞用德文而不是拉丁文（格里高利圣詠是拉丁文）；
2、曲調(diào)主要來源于德國(guó)的民歌，一部分來源于德國(guó)古老圣歌；
3、四聲部的圣詠合唱，原是單聲部的新教歌曲。因此圣詠被打上了深深的民族烙印，從形式到內(nèi)容均獲得升華。這是歐洲音樂文化史上宗教音樂中主體與其他因素發(fā)生交融、變化的又一成功范例。
蒙特威爾第的歌劇特征：
第一、歌劇表現(xiàn)過程中十分突出強(qiáng)烈的感情，從他的歌劇中可以看到人物性格動(dòng)人的音樂刻畫，對(duì)人物感情把握的非常準(zhǔn)確，朗誦調(diào)更富旋律性，加強(qiáng)了戲劇化的效果。從創(chuàng)作實(shí)踐角度看，蒙特威爾第早期的作品已顯示了他在現(xiàn)代和聲、聲部的進(jìn)行、戲劇化表現(xiàn)、朗誦風(fēng)格等方面的輝煌才能，而且還不斷探索最深入地刻畫人物的方法，不斷發(fā)現(xiàn)的、當(dāng)時(shí)尚未為人知曉的表現(xiàn)手法。第二、在作曲技術(shù)方面的貢獻(xiàn)。其一，和聲運(yùn)用豐富多樣，并適當(dāng)?shù)氖褂貌粎f(xié)和的和弦和轉(zhuǎn)調(diào)。其二，注重管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)，這一點(diǎn)同樣是蒙特威爾第歌劇具有強(qiáng)烈吸引力的一個(gè)不可忽視的因素。
拉穆的音樂特征：
第一、歌劇音樂既有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性，又有明確的民族風(fēng)格特色，音樂趣味典雅、細(xì)膩，又有鮮明的戲劇感染力；第二、為了增加歌劇藝術(shù)的表現(xiàn)力，提高了合唱與樂隊(duì)的作用，廣泛應(yīng)用協(xié)奏的手法，而且十分了解樂隊(duì)的特點(diǎn)，并擴(kuò)展了樂隊(duì)的編制；第三、與呂利相比，他的和聲手法變得更加豐富多彩，特別有價(jià)值的是他的歌劇《希波里特和阿里細(xì)》中的轉(zhuǎn)調(diào)手法，表現(xiàn)出拉穆創(chuàng)作的極佳特點(diǎn)。
巴洛克時(shí)期歌劇的發(fā)展及意義：
亨德爾清唱?jiǎng)?chuàng)作特征：
第一、清唱?jiǎng)〔捎谩妒ソ?jīng)》為題材。亨德爾的清唱?jiǎng)∈遣捎糜⑽某~，并賦予《圣經(jīng)》題材以新的社會(huì)意義。最為明顯的例證是《猶大·瑪可白》，借用宗教傳說中的猶太英雄的凱旋來贊頌現(xiàn)實(shí)生活中英國(guó)軍隊(duì)的勝利，引起了當(dāng)時(shí)英國(guó)聽眾的強(qiáng)烈共鳴。第二、個(gè)人的情感意志與人們追求的英雄達(dá)到高度的統(tǒng)一。亨德爾的清唱?jiǎng)〕錆M著英雄氣概，非常符合英國(guó)的民族情感，同時(shí)也表明的亨德爾人格的偉大和堅(jiān)強(qiáng)。第三、亨德爾清唱?jiǎng)〉慕Y(jié)構(gòu)原則，基本上是以合唱為主，他那史詩(shī)般寬廣與宏偉的風(fēng)格，在合唱里得到鮮明的體現(xiàn)。
巴赫音樂題材內(nèi)容的多樣性：
1、《馬太受難曲》《b小調(diào)彌撒》等以宗教內(nèi)容為題材；
2、《d小調(diào)托卡塔與賦格》表現(xiàn)了雄渾豪放的情感特征與戲劇性的構(gòu)思；
3、《咖啡康塔塔》《農(nóng)民康塔塔》等世俗音樂里，都充滿著歡快明朗的情調(diào)和昂揚(yáng)奮發(fā)的特點(diǎn)；
4、《g小調(diào)幻想曲和賦格》是多種感情因素促成的，充滿豐富的幻想意味。
5、內(nèi)容的豐富多樣還表現(xiàn)在《平均律鋼琴曲集》中。
巴赫作曲技術(shù)的獨(dú)特性：
1、旋律，巴赫的旋律進(jìn)行連綿不斷，川流不息，其主要來源：一是民間音樂，二是來源于新教圣詠，三是廣泛是吸收外來的優(yōu)秀音樂成果。
2、和聲、復(fù)調(diào)，巴赫的和聲手法充實(shí)而富有變化，樂思是宏大的，其次，賦格曲是巴赫復(fù)調(diào)音樂中最具決定意義的部分，而且將賦格技術(shù)寫法發(fā)展到了無(wú)與倫比的高度。
3、巴赫在實(shí)踐上首創(chuàng)了《十二平均律》，突破了傳統(tǒng)和聲學(xué)在調(diào)式、音律方面的局限性，為古典音樂和浪漫音樂鋪平了道路，對(duì)后世作曲家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
古典主義時(shí)期音樂文化的特點(diǎn)：
1、專業(yè)音樂家已開始掙脫封建宮廷和教會(huì)的束縛，走向市民階層。
2、喜歌劇的誕生，標(biāo)志著歌劇的題材內(nèi)容和風(fēng)格形式發(fā)生了深刻的變化，平民的生活成了主要的描寫對(duì)象。
3、海頓、莫扎特、貝多芬的音樂創(chuàng)作大多具有社會(huì)意義，他們的成就為維也納的音樂增添了不朽的光彩，使維也納成為后世音樂家膜拜的圣地。
格魯克的歌劇改革動(dòng)因及意義：于潤(rùn)洋
海頓音樂創(chuàng)作的歷史貢獻(xiàn)及評(píng)價(jià)：講義
莫扎特的歌劇美學(xué)思想：
1、莫扎特認(rèn)為在歌劇中詩(shī)必須絕對(duì)服從音樂。他對(duì)于歌劇創(chuàng)作的合乎規(guī)律的論述抓住了歌劇本質(zhì)的問題，也是他音樂美學(xué)思想的核心問題。
2、歌劇創(chuàng)作與民族的關(guān)系。歌劇創(chuàng)作中的民族性問題，也是莫扎特最為關(guān)注的問題。顯示了莫扎特對(duì)歌劇創(chuàng)作的總體認(rèn)識(shí)和理解。莫扎特的歌劇與意大利歌劇相比，他有自己的特色和民族氣質(zhì)，這是依托于深厚的德國(guó)古典文化，體現(xiàn)出德國(guó)歌劇與意大利歌劇在表現(xiàn)形式上的相異性，從而增添了他歌劇音樂的藝術(shù)感染力。
莫扎特在維也納時(shí)期的歌劇創(chuàng)作特色：講義
莫扎特器樂創(chuàng)作成就：
莫扎特的器樂創(chuàng)作主要是交響曲、協(xié)奏曲和四重奏。他的器樂創(chuàng)作的成功，不僅有歌劇音樂的影響，更主要是個(gè)人的因素與社會(huì)的因素融合所致。
1、他在交響曲創(chuàng)作方面的最高成就體現(xiàn)在最后三部交響曲，《第三十九交響曲》《第四十交響曲》《第四十一交響曲》。
2、在莫扎特的器樂作品中，協(xié)奏曲占有很重要的地位，他確立了三個(gè)樂章的協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)：第一樂章，奏鳴曲式；第二樂章是慢板的，歌唱性的三段體；第三樂章，回旋曲式。
3、室內(nèi)樂在莫扎特的創(chuàng)作中也占有重要的地位，著名的有：獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏和《g小調(diào)弦樂五重奏》，這些作品標(biāo)志著莫扎特爐火純青的藝術(shù)技巧和感人至深的感情表現(xiàn)，戲劇性的因素和豐富的復(fù)調(diào)手法是其突出的特征。
論
述
時(shí)代背景對(duì)貝多芬音樂創(chuàng)作的影響： 貝多芬的思想之所以深刻、偉大，除了他本人對(duì)人生理想的執(zhí)著追求和對(duì)人生有著獨(dú)特見解外，一方面是同時(shí)代的思想家的影響及文化熏陶不無(wú)關(guān)系。另一方面貝多芬是思想發(fā)展也與當(dāng)時(shí)幾個(gè)重要的社會(huì)大事分不開，形成貝多芬思想的幾個(gè)階段。第一是貝多芬的青少年時(shí)代，約瑟夫二世推行開明君主專制，這一時(shí)期科學(xué)和文化也得到看提倡，使貝多芬對(duì)開明君主有了一種熱忱的向往，這已成為貝多芬早期音樂情感內(nèi)容之一。他的大型聲樂作品《約瑟夫二世康塔塔》就寄托了對(duì)開明君主約瑟夫二世的深切哀悼。此后，自由、平等、博愛的思想逐步成為他的世界觀核心。第二是法國(guó)大革命。尤其是法國(guó)大革命時(shí)期的政治、音樂對(duì)貝多芬的重大影響。法國(guó)大革命的精神及革命時(shí)期的音樂對(duì)貝多芬的思想和創(chuàng)作都有極大的影響，貝多芬的《第九交響曲》第一樂章的第一主題便有梅雨?duì)柛鑴 栋α_齊娜》序曲的影子，也可以看出列修埃爾的歌劇《山洞》音樂的痕跡。在貝多芬的許多作品如《悲愴奏鳴曲》《第三交響曲》《第五交響曲》等作品里都可以找到大革命時(shí)期音樂的影響。更為重要的是，法國(guó)革命的精神對(duì)貝多芬的影響，在作品的思想內(nèi)容、英雄性的風(fēng)格方面，那種壯闊、深刻的風(fēng)格成為貝多芬音樂的主要特征之一。第三是拿破侖稱帝。貝多芬的一部作品以慶賀最偉大的時(shí)代英雄，接著而來的是1804年拿破侖稱帝，這使貝多芬大失所望，這個(gè)變化可由《第三交響曲》看出。第四是1814年拿破侖被迫退位。貝多芬仍為自由而斗爭(zhēng)，且非常尖銳的對(duì)政治現(xiàn)狀進(jìn)行批評(píng)。經(jīng)過這次斗爭(zhēng)，他的思想深刻多了，其晚期的創(chuàng)作不論是思想和藝術(shù)都達(dá)到了高峰。雖然貝多芬經(jīng)歷了啟蒙運(yùn)動(dòng)、法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命、拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)等重大事件，但仍可看出其思想發(fā)展的主線，即對(duì)民主、自由、共和的追求，并堅(jiān)定不移的謳歌。
貝多芬創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性：
一、情感內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性。
貝多芬的音樂不是供人娛樂的，更多的是激發(fā)人們對(duì)生活的思索。在這樣的前提下，英雄主義基調(diào)與肯定人性的自然是構(gòu)成貝多芬情感內(nèi)容獨(dú)特性的兩個(gè)基本特點(diǎn)。
1、英雄主義是貝多芬音樂中突出的美學(xué)特征。貝多芬認(rèn)為音樂能夠消除現(xiàn)實(shí)中的矛盾，達(dá)到理想的美的境界，應(yīng)是人類崇高精神的閃爍。對(duì)于這一問題，我們很容易聯(lián)想起貝多芬的《第三英雄交響曲》《第五命運(yùn)交響曲》《第九合唱交響曲》?！兜谌⑿劢豁懬凡坏纬闪诵碌挠⑿坌燥L(fēng)格，還為新的內(nèi)容所充實(shí)，第一次把博大的社會(huì)性題材注入交響曲。呈現(xiàn)出以往交響曲從未有過的廣闊豐富內(nèi)涵和雄偉壯麗的氣勢(shì)?！兜谖迕\(yùn)交響曲》樂曲一開始，命運(yùn)的動(dòng)機(jī)十分強(qiáng)烈，顯示出非凡的力量。樂曲包含著強(qiáng)烈的矛盾沖突，包含著跌宕起伏的變化。音樂充滿著貝多芬所特有的絕不屈服的頑強(qiáng)拼搏的精神，是力量與意志的化身，是貝多芬個(gè)性化的創(chuàng)作的突出范例。
2、肯定人性的自然是貝多芬音樂最引人注目的另一美學(xué)特征。最有代表性的作品是《第六田園交響曲》是以大自然為題材而寫的，音樂具有感人的力量，從中也可以深刻的領(lǐng)悟到某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在。該曲是最早的標(biāo)題交響曲?！侗╋L(fēng)雨奏鳴曲》表現(xiàn)了人的意志和智慧必將戰(zhàn)勝大自然的力量；而《黎明奏鳴曲》則表現(xiàn)了一副清新、優(yōu)美的大自然景象?？傊惗喾乙魳非楦袃?nèi)容的獨(dú)特性，在于從他的時(shí)代、思想出發(fā)，深刻的觸及了音樂藝術(shù)的審美特征，從而使他的音樂具有強(qiáng)烈的感染力和震撼力。
二、表現(xiàn)手法的獨(dú)創(chuàng)性。
在絕大部分器樂體裁領(lǐng)域，無(wú)論是思想深度和藝術(shù)成就，貝多芬的作品都達(dá)到了一個(gè)高峰。在表現(xiàn)手法上，有如下基本特點(diǎn)：
1、力度的強(qiáng)烈力量與力度的強(qiáng)烈對(duì)比，在貝多芬的音樂表現(xiàn)上是非常突出的一個(gè)特點(diǎn)。貝多芬的音樂作品在表現(xiàn)手法上最為直接的核心問題就是力度。就力度的美學(xué)意義而言，它具有永恒的價(jià)值，雖然貝多芬同時(shí)代的海頓、莫扎特對(duì)音樂作品中的力度表現(xiàn)上都有過要求，但卻沒有貝多芬作品中那種激昂、悲憤的感情。貝多芬深入到對(duì)力度的變化的心理感受體驗(yàn)中去，把力度看做是一個(gè)與社會(huì)時(shí)代合一的過程，力度的強(qiáng)烈對(duì)比和力度的強(qiáng)烈力量的調(diào)整，主要基于上面闡述過的社會(huì)歷史文化背景和他的個(gè)性特征基礎(chǔ)之上。因而，就音樂的內(nèi)容與表現(xiàn)形式來說，貝多芬音樂力度的千變?nèi)f化都與內(nèi)容相適應(yīng)。
2、對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的貢獻(xiàn)。奏鳴曲式作為一種長(zhǎng)于表達(dá)具有深刻的哲理意義和戲劇性的沖突的結(jié)構(gòu)是從貝多芬開始的。在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上，他的突破之處在于：①加強(qiáng)了引子的意義，如《愛格蒙特》序曲的引子已預(yù)示了整部作品的基本內(nèi)容；② 主部主題與副部主題的篇幅得到了擴(kuò)充，并且二者之間的矛盾對(duì)比更加鮮明，因而二者間的調(diào)性對(duì)比也是以表現(xiàn)特定的情感為目的。
3、對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)，貝多芬對(duì)奏鳴、交響套曲曲式的貢獻(xiàn)可以從下述幾個(gè)方面來加以認(rèn)識(shí)：首先，他創(chuàng)造性的將奏鳴、交響套曲的第三個(gè)樂章小步舞曲改為潑辣奔放的諧謔曲，同時(shí)在曲式、意境、音樂語(yǔ)言諸方面形成一定的套路，其次，根據(jù)音樂內(nèi)容需要，首次把葬禮進(jìn)行曲運(yùn)用到《第三交響曲》中，首次在《第九交響曲》的末樂章采用了合唱和獨(dú)唱，此外，貝多芬還創(chuàng)造出具有標(biāo)題的五個(gè)樂章的《第六田園交響曲》。所以這些都充分顯示了貝多芬豐富的想象力和一套嶄新的寫作手法，為奏鳴、交響套曲曲式開拓了廣闊的天地。
柏遼茲交響曲創(chuàng)作的藝術(shù)成就及意義： 柏遼茲是一個(gè)有鮮明個(gè)性特征的作曲家、指揮家和音樂評(píng)論家。他為交響樂創(chuàng)作締造了新型的標(biāo)題交響樂和新式的管弦樂配器法。他的標(biāo)題交響樂是歐洲交響樂歷史上最精彩的成果范例之一。首先，柏遼茲構(gòu)建了具有高度思想性和藝術(shù)性的標(biāo)題性交響樂，不僅整部作品有標(biāo)題，甚至每一樂章前都冠以詳細(xì)的文字說明標(biāo)題，描寫具體的情節(jié)，使樂曲的音樂形象更加具體化、文學(xué)化，達(dá)到了文學(xué)與音樂的高度融合。從而豐富了交響樂的文學(xué)內(nèi)涵。也使得交響樂比任何時(shí)候都更加直接的被聽眾所理解。柏遼茲標(biāo)題性交響樂最突出的代表作是《幻想交響曲》《哈洛爾德在意大利》《羅密歐與朱麗葉》。其次，柏遼茲新式的管弦樂配器法具有突出的地位。他的創(chuàng)作已經(jīng)基本超出了其他作曲家的習(xí)慣范圍，構(gòu)成了他配器技巧中獨(dú)特的個(gè)性。體現(xiàn)出更為成熟的形態(tài)特征，具有一定的典型意義。他在追求管弦樂新穎的音響上表現(xiàn)了一種過去從未有過的意象。所以，他的音響常常求變，也給交響樂增添了一種新穎的美感，形成了獨(dú)具特色的寫作手法。此外，管弦樂隊(duì)的編制也很有特色，如豎琴、英國(guó)管、低音單簧管、大號(hào)及打擊樂器運(yùn)用于管弦樂隊(duì)，豐富了樂隊(duì)的表現(xiàn)力。同時(shí)，為了追求色彩的層次變化和開拓管弦樂隊(duì)的更為廣闊的天地，《幻想交響曲》中增添了個(gè)別樂器的數(shù)量。從以上論述中，我們不難看出柏遼茲在交響樂創(chuàng)作上積極的意義。首先，他開創(chuàng)了交響樂創(chuàng)作的多元化格局，改變了人們欣賞交響樂的傳統(tǒng)思維和概念，形成不同于前代交響樂創(chuàng)作的風(fēng)格特征，并顯示其交響樂歷史發(fā)展的特點(diǎn)。其次，標(biāo)題交響樂作為特定的文化現(xiàn)象，同浪漫主義時(shí)期的文學(xué)有著特殊的關(guān)系，他以最通俗的表現(xiàn)方式銜接起文學(xué)與音樂的姊妹藝術(shù)關(guān)系，因而比較符合大眾潛在的審美心理和社會(huì)審美基礎(chǔ)，有較強(qiáng)的可接受性。因此，他的標(biāo)題性交響樂創(chuàng)作有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)和獨(dú)立的地位。
結(jié)合具體作品分析浪漫主義音樂的基本特征：
舒伯特藝術(shù)歌曲的特征：
第一 歌詞思想深刻、意蘊(yùn)深邃，有強(qiáng)烈的抒情性、敘述性和戲劇性。舒伯特歌曲的內(nèi)容大部分來自浪漫主義文學(xué)作品，主要取自德國(guó)的抒情詩(shī)。舒伯特是音樂與詩(shī)完美的融合，無(wú)論是旋律、和聲、速度、力度、曲式都和詩(shī)密切配合。其典型例子是，舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》。第二，詩(shī)的韻律和音樂旋律的和諧統(tǒng)一，相互烘托。舒伯特的歌曲之所以在同類作品中享有盛譽(yù)，在于他鮮明的突出了旋律的個(gè)性，從不與他人雷同，也不重復(fù)自己。他的旋律注重表現(xiàn)詩(shī)歌的意境，抒情化多于戲劇化，既有如歌性，又有鮮明的音樂形象性。第三，細(xì)膩的心理描寫。心理描寫作為浪漫主義音樂的一個(gè)特征，在舒伯特的歌曲里同樣有重要的作用，他的心理描寫常常帶有幻想色彩。在藝術(shù)方面，舒伯特的浪漫主義藝術(shù)歌曲在音樂表現(xiàn)上已經(jīng)非常完美了。如《紡車旁的格麗卿》《魔王》這兩首都是用歌德的詩(shī)譜成。他們的出現(xiàn)標(biāo)志著舒伯特浪漫主義音樂風(fēng)格的開端。第四，鋼琴伴奏的獨(dú)特性。單獨(dú)的和聲、節(jié)奏音型等方面賦予特殊意義，并與聲樂共同完成塑造形象的任務(wù)。
舒伯特器樂創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性： 舒伯特的《C大調(diào)幻想曲》《降B大調(diào)奏鳴曲》均代表了其大型鋼琴作品創(chuàng)作的最高成就。他極重視浪漫主義鋼琴小品的創(chuàng)作，可以說鋼琴小品最能代表他對(duì)鋼琴音樂的貢獻(xiàn)，也是一種靈感的獲取。主要作品有：六首《音樂瞬間》和十一首《即興曲》。舒伯特的室內(nèi)樂是抒情的戲劇。其特點(diǎn)不僅在于更精彩的旋律創(chuàng)造，而且在于這種抒情戲劇的升華以及主題調(diào)性擴(kuò)展的非凡的組織和控制。舒伯特共有十四首室內(nèi)樂作品，《a小調(diào)四重奏》《d小調(diào)四重奏》和影響最廣的《A大調(diào)鋼琴五重奏鱒魚》等。舒伯特一生共創(chuàng)作九部交響曲，早期的創(chuàng)作在音樂風(fēng)格上接近古典音樂的傳統(tǒng)。后期的創(chuàng)作中，最重要的是《未完成交響曲》《C大調(diào)第九交響曲》，他把歌曲性旋律運(yùn)用于交響曲。
韋伯《自由射手》藝術(shù)特征：
作為浪漫主義開創(chuàng)性的歌劇《自由射手》的主要特征有：
1、民族主義與浪漫主義的深度融合。韋伯不但強(qiáng)調(diào)德國(guó)民族文化個(gè)性的特色，同時(shí)追求濃厚的浪漫主義氣息，并使二者渾然一體。
2、豐富的想象力和形式上的大膽創(chuàng)新的結(jié)合。韋伯以新的配器色彩和新的和聲手段來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)變形。最有特色的《狼谷制造魔彈》這一場(chǎng)，為求特殊效果，他使用減七和弦構(gòu)成主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，造成陰森恐怖的氣氛。
3、意境美和情感美的融合體。他既善于寫景，也善于抒情，這種新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式，對(duì)浪漫主義音樂具有開創(chuàng)性的意義。
4、民間傳奇故事中包含著動(dòng)人的愛情故事，是《自由射手》在題材內(nèi)容方面的又一特色，這也是浪漫主義音樂的又一特色。總之，《自由射手》作為新型的浪漫主義歌劇，其重大意義還在于影響到以后一系列的浪漫主義歌劇的創(chuàng)作。
門德爾松在音樂史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)：
第一 音樂創(chuàng)作方面的貢獻(xiàn)。他主要的管弦樂作品和鋼琴小品是追求詩(shī)情畫意和力量之美的典范。門德爾松以典型的浪漫主義特點(diǎn)寫了主要管弦樂作品：《A大調(diào)意大利交響曲》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》 戲劇配樂《仲夏夜之夢(mèng)》 鋼琴小品有《無(wú)詞歌》。第二，在藝術(shù)表現(xiàn)方面的貢獻(xiàn)。一是首創(chuàng)獨(dú)立的標(biāo)題性音樂會(huì)管弦樂序曲，如《仲夏夜之夢(mèng)》 二是以精湛的技藝吸引了各個(gè)時(shí)期的音樂家，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》就是浪漫類型與精湛技藝的結(jié)合；三是開辟了三段體結(jié)構(gòu)的鋼琴小品《無(wú)詞歌》，其代表作有《春之歌》《狩獵歌》《紡紗歌》《威尼斯船歌》。第三，在音樂活動(dòng)方面的貢獻(xiàn)。門德爾松積極從事德國(guó)傳統(tǒng)音樂的宣傳、演出工作。門德爾松在歌唱學(xué)院指揮了巴赫的《馬太受難曲》；訪英時(shí)，首次演出貝多芬的《皇帝》協(xié)奏曲。第四，門德爾松又是萊比錫音樂教育領(lǐng)域內(nèi)一位偉大的開創(chuàng)者。1843年，他在萊比錫創(chuàng)辦了音樂學(xué)院，培養(yǎng)了許多人才。總之，我們要將門德爾松的音樂創(chuàng)作視為一種獨(dú)特的現(xiàn)象，他的音樂蘊(yùn)含著人格美、情感美和自然美三者高度和諧統(tǒng)一。
李斯特交響詩(shī)的藝術(shù)特點(diǎn)：
李斯特交響詩(shī)的標(biāo)題大多取自文學(xué)、戲劇、繪畫及古代神話，當(dāng)標(biāo)題的含義與他個(gè)人的感受能夠緊密結(jié)合而蘊(yùn)含著激情時(shí)，作品更顯得感人。李斯特并不完全主張用標(biāo)題具體的描繪情節(jié)。他更強(qiáng)調(diào)文學(xué)與音樂的內(nèi)在聯(lián)系，用音樂概括體現(xiàn)詩(shī)的主要思想。在標(biāo)題交響詩(shī)中，音樂形象及其發(fā)展是與詩(shī)的意境相聯(lián)系的，用音樂的手法體現(xiàn)出詩(shī)意和詩(shī)的主導(dǎo)形象。李斯特的交響詩(shī)結(jié)構(gòu)自由，富于文學(xué)性，體現(xiàn)了綜合藝術(shù)的理想。具有多樂章套曲壓縮成單樂章的特點(diǎn)，同時(shí)，他還創(chuàng)造了單一動(dòng)機(jī)的手法?？梢哉f標(biāo)題交響詩(shī)集中體現(xiàn)李斯特的藝術(shù)理想。
李斯特十九首《匈牙利狂想曲》的藝術(shù)特點(diǎn)：
把簡(jiǎn)單的民歌或民歌的語(yǔ)言提高到富有高度藝術(shù)性的程度；從音樂史的角度看，《匈牙利狂想曲》也非常深刻的揭示了李斯特的性格特征及匈牙利民族文化藝術(shù)之真諦；從內(nèi)容上看，狂想曲包含著特殊的精神內(nèi)涵，它在一定程度上反映了匈牙利人民豐富的民族感情和鮮明的愛憎；從藝術(shù)形式角度看，狂想曲的鋼琴技巧達(dá)到了十分完美的境地。更有意義的是它的產(chǎn)生又推動(dòng)了匈牙利民族文化朝著世界性文化方向的發(fā)展。這幾個(gè)方面的特色使狂想曲有著異乎尋常的魅力，在匈牙利音樂中享有特殊地位。
瓦格納歌劇改革理論的內(nèi)容：
瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》的基本特征：
首先，該歌劇取材于中世紀(jì)騎士的傳奇故事，是一部愛情的悲劇?；\罩著全劇的是毀滅、陰暗、死亡及濃厚的悲觀主義。其次，在《特里斯坦與伊索爾德》音樂上，表現(xiàn)了瓦格納非凡的天才。瓦格納用重筆濃墨渲染了愛情帶來的痛苦、絕望。他的音樂便是這種熾情的體現(xiàn)。在《特里斯坦與伊索爾德》劇中，高度對(duì)位化的手法、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在聲樂和樂隊(duì)里不斷演進(jìn)、詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)別出心裁的融合，形成了無(wú)窮盡的旋律，具有一種持續(xù)的緊張感，把劇中人物的痛苦與熱情刻畫的淋漓盡致，給人的震撼是強(qiáng)烈的。令人驚嘆的是主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在整部歌劇中的大量出現(xiàn)，將主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的作用發(fā)展到了極致。瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》在表現(xiàn)方法上的鮮明特征充分顯示出作者非凡的革新創(chuàng)作才能。此外，他的歌劇中最有表現(xiàn)力、最吸引人的卻是那些屬于交響樂范疇的音樂。瓦格納歌劇大量的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌劇中的運(yùn)用打破了藝術(shù)本身的互相平衡與繼承，給他藝術(shù)的完美性留下了遺憾之處。
第四篇：2014西方音樂史
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴詩(shī)人”弗里德里克·蕭邦1810—1849波蘭作曲家、鋼琴家。1.生平：偉大的波蘭音樂家，自幼喜愛波蘭民間音樂，七歲寫了《波蘭舞曲》，八歲登臺(tái)演出，不滿二十歲已成為華沙公認(rèn)的鋼琴家和作曲家。后半生正值波蘭亡國(guó)，在國(guó)外渡過，創(chuàng)作了很多具有愛國(guó)主義思想的鋼琴作品，以此抒發(fā)自己的思鄉(xiāng)情、亡國(guó)恨。
2.主要作品：馬祖卡舞曲、圓舞曲、夜曲。兩部《鋼琴協(xié)奏曲》、三部《鋼琴奏鳴曲》、四部《敘事曲》敘事曲是他音樂形式中最完美形式最豐富的作品、四部《諧謔曲》、《二十四首前奏曲》、《二十首練習(xí)曲》、《十八首波蘭舞曲》、《四首即興曲》
3.音樂特點(diǎn)：他的音樂是最鋼琴化的，豐富的音型織體，富有想象力的踏板和獨(dú)特的節(jié)奏都是他風(fēng)格的重要因素。他的創(chuàng)作常常突破傳統(tǒng)的形式和手法，但作品結(jié)構(gòu)仍然清晰，即興抒情詩(shī)式的音樂表達(dá)和半音的和聲洋溢著強(qiáng)烈的浪漫主義氣息。他的音樂從不是描述性的，而是真情的自白。他在馬祖卡和波羅奈茲舞曲中創(chuàng)造性的運(yùn)用民間調(diào)式和特性節(jié)奏，具有濃郁的民間情趣。我們可以從他的
4.評(píng)價(jià)：肖邦作為一名作曲家已廣為大家所熟知。他是一名卓越的作曲家，他用卓越的藝術(shù)天賦創(chuàng)造了非凡的藝術(shù)成就。他也是唯一名專注于一件樂器創(chuàng)作的作曲家。肖邦認(rèn)為在那么年輕的時(shí)候，只有通過鋼琴才能真正達(dá)到他所追求的藝術(shù)目標(biāo)。他通過不同的音樂形式來表達(dá)他的音樂思想，包括波羅乃茲、瑪祖卡、華爾茲、夜曲、敘事曲、鋼琴協(xié)奏曲、回旋曲、變奏曲等。他是那個(gè)時(shí)代最具獨(dú)特風(fēng)格和詩(shī)歌精神的偉大作曲家。舒曼曾稱贊肖邦的音樂是“隱藏在花叢中的一尊大炮”，它向全世界莊嚴(yán)地宣告：“波蘭不會(huì)滅亡?！?848年在英格蘭舉辦音樂會(huì)后，倫敦的“每日新聞”這樣寫道：“在他的作品中，展現(xiàn)了肖邦杰出的創(chuàng)作才華。他的音樂風(fēng)格之獨(dú)特，是以前任何一名大師都不可能達(dá)到的。我們從來都沒有聽到過如此美妙的旋律、激動(dòng)人心的音樂?！?/p>
浪漫主義音樂潮流的中心人物：“鋼琴之王”李斯特，著名的匈牙利作曲家、鋼琴家、指揮家。1.生平：他生于匈牙利雷定，六歲起學(xué)鋼琴，先后是多位鋼琴名家的弟子。十六歲定居巴黎。1839年到匈牙利各地演出，大力資助籌建布達(dá)佩斯音樂學(xué)院。李斯特將鋼琴的技巧發(fā)展到了無(wú)與倫比的程度，極大地豐富了鋼琴的表現(xiàn)力，在鋼琴上創(chuàng)造了管弦樂的效果，他還首創(chuàng)了背譜演奏法，他也因在鋼琴及以上的巨大貢獻(xiàn)而獲得了“鋼琴之王”的美稱。李斯特是繼柏遼茲之后最重要的標(biāo)題音樂作曲家，首創(chuàng)單樂章標(biāo)題交響音樂體裁—交響詩(shī)。
2.主要作品：《12首高級(jí)技巧練習(xí)曲》、《6首帕格尼尼大練習(xí)曲》、三部《旅行歲月》鋼琴曲集、《華麗足尖舞》、大量歌劇幻想曲如改編自威爾第的《弄臣》、改編自莫扎特的《唐璜的回憶》、《諾瑪?shù)幕貞洝芳啊稅耗Я_伯特的回憶》等等。而他的《19首匈牙利狂想曲》實(shí)際上是依據(jù)匈牙利境內(nèi)的吉卜賽音樂創(chuàng)作的。
3.音樂特點(diǎn)：他的演奏風(fēng)格繼承了克列門蒂、貝多芬的動(dòng)力性鋼琴音樂傳統(tǒng)，發(fā)展了一種19世紀(jì)音樂會(huì)的炫技性演奏風(fēng)格。
作曲方面，他主張標(biāo)題音樂，創(chuàng)造了交響詩(shī)體裁，發(fā)展了自由轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為無(wú)調(diào)性音樂的誕生揭開了序幕，樹立了與學(xué)院風(fēng)氣、市民風(fēng)氣相對(duì)立的浪漫主義原則。
李斯特追求的是一種令人眩暈的、具有炫技特技的鋼琴演奏風(fēng)格：極快的速度、響亮的音量、輝煌的技巧、狂放的氣勢(shì)令當(dāng)時(shí)的人們?yōu)橹兆?。這種輝煌浪漫。極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，確立起歐洲鋼琴演奏藝術(shù)史上影響最大的一個(gè)流派。
李斯特將原來背朝聽眾的演奏位置變?yōu)閭?cè)面，使演奏家的情感與聽眾更易溝通，而且形成了輝煌浪漫的極富個(gè)性的鋼琴演奏風(fēng)格，他與同在巴黎的肖邦一起將鋼琴藝術(shù)推向前所未有的高度。
晚年的李斯特，開始收斂了他的炫目的技巧，尤其在他的晚年小品中，看似簡(jiǎn)單的音符，內(nèi)中卻暗藏了深不可測(cè)的玄機(jī)。
4.突出貢獻(xiàn)：
1、他首創(chuàng)了交響詩(shī)，將詩(shī)歌的內(nèi)容和情感表現(xiàn)融化在交響音樂之中，進(jìn)一步拓展和深化了標(biāo)題交響音樂的內(nèi)涵，為管弦樂創(chuàng)立了新的藝術(shù)形式，采用單樂章結(jié)構(gòu)和主題變形手法，對(duì)后世的音樂創(chuàng)作有極其重要的影響；
2、他創(chuàng)作的十九首匈牙利狂想曲滲透了匈牙利民族特點(diǎn)，是鋼琴音樂的典范作品，為后來的民族樂派的先聲；
3、他的超技練習(xí)曲創(chuàng)造了鋼琴演奏領(lǐng)域的輝煌技巧，極大的豐富了鋼琴教學(xué)與演奏；
4、他強(qiáng)調(diào)鋼琴的音樂效果，突破了前人的模式，使鋼琴音樂具有交響性的管弦樂隊(duì)的效果和史詩(shī)般的宏偉氣勢(shì)；
5、在晚期作品中，致力于探索新的技法，如運(yùn)用全音音階、五音音階等，和聲常用不準(zhǔn)備和不解決的九和弦增三和弦，調(diào)性擴(kuò)張到極限，這些探索對(duì)瓦格納和印象派式聲樂產(chǎn)生了重要影響；
6、作為魏瑪樂派的帶頭人，他和柏遼茲、瓦格納等倡導(dǎo)標(biāo)題音樂，強(qiáng)調(diào)音樂與情感的聯(lián)系，并與以勃拉姆斯為代表的萊比錫樂派展開激烈的學(xué)術(shù)之爭(zhēng)，掀起了新的藝術(shù)潮流。
5.評(píng)價(jià)：其創(chuàng)作當(dāng)時(shí)未受人賞識(shí)。然而今天已被公認(rèn)為上乘之作，不僅因作品本身的價(jià)值，也因它們對(duì)瓦格納、理查·施特勞斯以及后世作曲家們不可磨滅的影響。他的鋼琴曲獨(dú)樹一幟，交響詩(shī)則開拓了一種新的藝術(shù)形式，交響曲光彩逼人、想像豐富，宗教作品動(dòng)人心弦且具前瞻性，歌曲也格調(diào)甚高。李斯特一直是音樂界一位浪漫的謎一樣人物，是天才而不乏狡黠機(jī)智，是炫技家同時(shí)也具表演天份。為人慷慨，提攜同僚興后進(jìn)。魏瑪時(shí)期對(duì)瓦格納的支持，以及后來對(duì)勃拉姆斯和舒曼的大力提倡，導(dǎo)致十九世紀(jì)音樂的派系分裂，對(duì)藝術(shù)造成不可估量的影響。浪漫主義時(shí)期音樂：
1.浪漫主義與古典主義音樂的區(qū)別：
1、浪漫主義作曲家是強(qiáng)烈表現(xiàn)自己的愛好，而古典主義則受形勢(shì)支配；
2、古典音樂史線條是鮮明的，而浪漫主義則是賦予色彩和情感的；還有很多主觀的因素；
3、在古典音樂中，每個(gè)作曲家差異難以辨認(rèn)，在浪漫主義音樂中個(gè)人差異及其明顯。2.舒伯特：{奧}“藝術(shù)歌曲之王”《紡車旁的葛萊辛》《死神與少女》《魔王》
特點(diǎn)：他有出眾的旋律天才，對(duì)詩(shī)歌包含的各個(gè)方面都是十分敏感。尊重語(yǔ)音的重音和音調(diào)，根據(jù)詩(shī)歌的形式和內(nèi)涵來創(chuàng)造旋律。他有意識(shí)的把和聲、鋼琴伴奏等因素提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位，給詩(shī)歌的周圍造成一種音樂的力量。帶自傳性的聲樂套曲：《美麗的磨坊姑娘》《冬之旅》《天鵝之歌》鋼琴曲與室內(nèi)樂：《c大調(diào)幻想曲》《A大調(diào)“鱒魚”五重奏》《C大調(diào)交響曲“偉大”》 3.門德爾松：{德}最優(yōu)秀的作品《弦樂八重奏》《仲夏夜之夢(mèng)序曲》1843年創(chuàng)建德國(guó)第一所音樂學(xué)院——萊比錫音樂學(xué)院.首創(chuàng)小型鋼琴體裁“無(wú)詞歌”
4.舒曼：{德]“音樂詩(shī)人”1840年被稱為歌曲年?！短医鹉铩贰对?shī)人之戀》《婦女的愛情與生活》《幻想曲集》《童年情景》音樂特點(diǎn)：舒曼的鋼琴曲式室內(nèi)性的,使用完全鋼琴化的語(yǔ)匯，并且充分發(fā)揮樂器的性能。通過聲部交錯(cuò)和巧妙的和聲處理，豐富的音色變化和頻繁出現(xiàn)切分節(jié)奏、復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍，增加踏板的效果等手段來增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。
5.勃拉姆斯:{德}“以古典主義與浪漫主義熱情融為一體的交響大師”《安魂曲》《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》田園風(fēng)格的《D大調(diào)第二交響曲》
6.馬勒：[奧}藝術(shù)歌曲套曲《亡兒之歌》《呂刻特詩(shī)5首》；《第九交響曲》、《大陸之歌》等作品中顯露出極大的悲劇性；聲樂套曲《大地之歌》（浪漫主義后期的音樂風(fēng)格）：歌詞取自中國(guó)唐代詩(shī)人李白、孟浩然、王維詩(shī)作的《大地之歌》則重現(xiàn)管弦樂與人聲完美結(jié)合的形態(tài)?！兜诎私豁懬繁环Q為“千人交響曲”
特征：馬勒的交響曲是典型后期浪漫主義風(fēng)格的作品，其感情容量和表現(xiàn)幅度都大大超過前人，要么是極度地欣喜若狂，要么是極端地陰暗沉郁，在這兩種對(duì)立的感情范疇間，常穿插以對(duì)大自然的熱愛和詼諧情趣，有時(shí)甚至是恐怖怪誕，因而樂隊(duì)編制龐大，形式復(fù)雜，并含有圣詠、進(jìn)行曲、連德勒舞曲等多種體裁。他以無(wú)與倫比的高超技藝將藝術(shù)歌曲與交響曲相融合，與他的前輩舒伯特一樣，歌曲風(fēng)格的旋律占統(tǒng)治地位；又像貝多芬、李斯特、瓦格納一樣，巧妙地運(yùn)用主題的發(fā)展和變形手法。旋律獲得一種仿佛又痛苦又甜蜜的效果，和聲有豐富緊密的對(duì)位線條，調(diào)性布局復(fù)雜，許多樂章起于不同的調(diào)。他從老師布魯克納那里學(xué)得掌握大規(guī)模管弦樂的寫作手法，并從自己的指揮實(shí)踐中熟悉人聲及管弦樂的表達(dá)性能，對(duì)樂隊(duì)有細(xì)致的要求，配置極其精致，總譜上滿是力度、速度、分局乃至表情記號(hào)。其樂隊(duì)作品既有強(qiáng)烈輝煌的音響，又有清澈明晰、甚至是大型室內(nèi)樂的效果。
7.施特勞斯:[德]浪漫主義后期代表人物 交響詩(shī)是他流傳最廣的作品類型，他稱之為“音詩(shī)” 《死與凈化》《莎拉美》《埃列克特拉》《薔薇騎士》
8.柏遼茲：{法}標(biāo)題音樂創(chuàng)立者《幻想交響曲》第一個(gè)帶標(biāo)題的作品。他是浪漫主義標(biāo)題音樂的創(chuàng)導(dǎo)者。用“固定樂思”代表他所迷戀的女性。他是第一位把法國(guó)藝術(shù)歌曲稱作為“menlodio”的作曲家。9.圣桑：[法]1870年參與發(fā)起組織“民族音樂協(xié)會(huì)”樂隊(duì)組曲《動(dòng)物狂歡節(jié)》 浪漫時(shí)期歌劇：
1.大歌?。涸赴屠韪鑴≡杭霸谠搫≡荷涎莸淖髌罚髮Ｖ革L(fēng)格宏偉壯麗的歌劇。
2，輕歌劇{現(xiàn)代音樂劇的前身}：是娛樂性較強(qiáng)的歌劇品種，多取材于日常生活，偏重諷刺揭露，結(jié)構(gòu)短小，以獨(dú)幕居多。它保持了法國(guó)喜歌劇以說白代替宣敘調(diào)的傳統(tǒng)，采用獨(dú)唱，重唱，合唱，舞蹈等形式，并廣泛運(yùn)用當(dāng)時(shí)流行的曲調(diào)。這一體裁的奠基人是奧芬巴赫。3.抒情歌?。憾嗳〔挠谖膶W(xué)名著，規(guī)模和風(fēng)格處于大歌劇與輕歌劇之間。避免大歌劇的浮華和清歌劇的膚淺，強(qiáng)調(diào)用樸實(shí)真摯的音樂語(yǔ)言來表達(dá)感情。常用歌曲，舞曲，進(jìn)行曲等通俗的音樂體裁，有較強(qiáng)的法國(guó)音樂特征。
4，比才{法}：代表作，阿萊城姑娘和歌劇卡門?？ㄩT是法國(guó)歌劇里程碑式的作品，他拋棄了神話或感傷的情節(jié)，朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向發(fā)展。
5，韋伯{德}：德國(guó)浪漫主義歌劇的奠基之作—自由射手{浪漫主義先驅(qū)人物：韋伯，舒伯特} 6.瓦格納{德}：代表作，黎恩濟(jì)，漂泊的荷蘭人，湯豪塞，羅恩格林。被譽(yù)為大歌劇之父。
7.先導(dǎo)動(dòng)機(jī)：以一段短小的動(dòng)機(jī)或主題代表特定的人物，事件，物體，地方，甚至是氣氛，情感。描述的對(duì)象第一次出現(xiàn)時(shí)，一般由管弦樂奏出代表該對(duì)象的動(dòng)機(jī)，以后每當(dāng)該對(duì)象出現(xiàn)或提及時(shí)，均重復(fù)這一動(dòng)機(jī)，并可根據(jù)劇情的需要而變形，用擴(kuò)大，縮小，片段化以及種種交響性手法加以發(fā)展。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的反復(fù)出現(xiàn)為求得音樂統(tǒng)一的有效手段。
8.樂?。阂怨畔ＥD悲劇為榜樣，達(dá)到再次綜合，成為理想的整體藝術(shù)，這種新型的歌劇可稱為樂劇。瓦格納認(rèn)為以往的“分曲”結(jié)構(gòu)破壞了戲劇的連貫性，應(yīng)采取宣敘調(diào)，詠嘆調(diào)，合唱等固定套式段落。他認(rèn)為音樂應(yīng)服從戲劇，而戲劇的劇情有內(nèi)外兩層，唱詞闡明的具體情節(jié)只是劇情的外層表現(xiàn)，內(nèi)層是管弦樂的天地，能夠運(yùn)載唱詞不能表達(dá)的內(nèi)涵。最能體現(xiàn)他樂劇理論的是《特里斯坦與伊索爾德》從特里斯坦開始，瓦格納打開了通向調(diào)性瓦解的大門，預(yù)示了20世紀(jì)雅苑風(fēng)格變化的方向。9.羅西尼{意}：代表作，塞維利亞理發(fā)師，威廉·退爾
10.多尼采蒂{意}：代表作，愛的甘醇，軍中女郎，《露契亞》被認(rèn)為是意大利浪漫主義歌劇最早的范例。
11.威爾第{意}：代表作，黎戈萊托，游吟詩(shī)人，茶花女，假面舞會(huì)，阿依達(dá) 12.普契尼{意}：代表作，藝術(shù)家的生涯，蝴蝶夫人，圖蘭朵。13.格蘭卡{俄}：代表作，伊凡蘇薩寧，魯斯蘭與柳德米拉。
14.強(qiáng)力集團(tuán)：在俄國(guó)音樂界，以巴拉基列夫和評(píng)論家斯塔索夫?yàn)橹行模纬闪艘粋€(gè)有共同見解和目標(biāo)的小組，被稱為“強(qiáng)力集團(tuán)”或五人團(tuán)”成員有居伊，鮑羅廷，穆索爾斯基，里姆斯基-科薩科夫。15.鮑羅廷{俄}：是俄羅斯民族音樂風(fēng)格最強(qiáng)的作曲家之一。歌劇《伊戈?duì)柾酢酚袧庥舻氖吩?shī)性和抒情性。著名的交響音畫《在中亞細(xì)亞草原上》管弦樂色彩明亮，旋律優(yōu)美動(dòng)聽，帶東方風(fēng)味的音樂。16.穆索爾斯基{俄}：代表作，圖畫展覽會(huì)，荒山之夜。他的音樂語(yǔ)言和表現(xiàn)手法都是他那一時(shí)代俄羅斯音樂中最為獨(dú)創(chuàng)的。
17.里姆斯基-科薩科夫{俄}：五月之夜，雪娘，金雞。
18.柴可夫斯基：11部歌劇3部舞劇（天鵝湖，睡美人，胡桃夾）6部交響曲，最后一部作品為悲愴 19.斯美塔那{捷克}：交響樂套曲《我的祖國(guó)》《沃爾塔瓦河》捷克音樂之父。
20.德沃夏克{(lán)斯洛伐克}：《e小調(diào)交響曲“自新大陸”》“六大交響曲之一”新世界
21.格里格{挪威}：《蝴蝶》管弦樂套曲《塔爾·金特》像一幅生動(dòng)而色調(diào)淡雅的圖畫，以及其簡(jiǎn)潔的詞匯，達(dá)到清新抒情，充滿活力的效果。
22.西貝柳斯{芬蘭}：音詩(shī)《芬蘭頌》芬蘭名族音樂之父。二十世紀(jì)音樂：
1.印象主義音樂：原來用來繪畫，“印象主義”起初也作為貶義詞用于音樂。1887年，德彪西交上他在羅馬進(jìn)修時(shí)的作品：交響組曲《春天》，法蘭西藝術(shù)院的評(píng)審認(rèn)為他對(duì)于色彩的感覺過于強(qiáng)烈，以致忽視精確線條和曲式的重要性，盡管德彪西自己并不喜歡這個(gè)詞匯，但仍然保留下來，稱為他創(chuàng)導(dǎo)的一種新音樂風(fēng)格的稱謂。
2.印象主義的貢獻(xiàn)：印象主義既延續(xù)過去，又開創(chuàng)未來。他延續(xù)了浪漫主義的一些基本傾向，對(duì)大自然的熱愛和細(xì)膩感受，對(duì)情緒及氣氛的強(qiáng)調(diào)和對(duì)美的憧憬。然后，它發(fā)端于對(duì)浪漫主義的反叛，預(yù)示了音樂理論和音樂技術(shù)上新時(shí)代的到來。
3.德彪西{法}：代表作，歌劇佩利亞斯與梅麗桑德，意象集，霧。4.管弦樂：前奏曲《牧童午后》是印象主義管弦樂的奠基之作。5.拉威爾{法}：“色彩方面”
6.新古典主義音樂：新古典主義作為20世紀(jì)的重要流派之一，晚于印象主義和表現(xiàn)主義而盛行于兩次世界大戰(zhàn)之間。
7.斯特拉文斯基{俄}：“強(qiáng)力集團(tuán)”一員，芭蕾音樂《春祭》。與里姆斯基-科薩科夫?qū)W習(xí)作曲。
第五篇：西方音樂史
2013.3.27課程任務(wù)：討論課：西方音樂史的學(xué)科性質(zhì)問題；古希臘古羅馬音樂文化和中國(guó)先秦音樂文化的比較；中世紀(jì)音樂史的學(xué)科屬性及其與西方音樂史其他斷代的區(qū)別。教學(xué)點(diǎn)：上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院地址：重慶南路280號(hào) 上海交通大學(xué)醫(yī)學(xué)院 西2教學(xué)樓314
注：西——定位
西——方法
西方音樂史的學(xué)科屬性與學(xué)習(xí)方法
參1：關(guān)于西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的思考
學(xué)科定位是學(xué)科建設(shè)與發(fā)展的基本問題，決定著一個(gè)學(xué)科的研究對(duì)象、研究目的、研究方法以及學(xué)科的發(fā)展方向。上個(gè)世紀(jì)八十年代末，我國(guó)西方音樂史學(xué)界掀起了一場(chǎng)研究方法討論的熱潮，針對(duì)中國(guó)人如何研究西方音樂的歷史進(jìn)行了廣泛的討論，這場(chǎng)討論對(duì)于我國(guó)西方音樂史學(xué)的研究起到了積極的推動(dòng)作用。從此之后，學(xué)界不斷地關(guān)注探索這個(gè)問題，除了西方音樂史學(xué)界蔡良玉、楊燕迪、孫國(guó)忠、劉經(jīng)樹、葉松榮等人的重要文章之外，也不斷有碩士研究生的學(xué)位論文在進(jìn)行研究。但是，真正明確討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位的文章卻不多見，較重要的有祁宜婷于1999年發(fā)表的《為音樂史正名──作為歷史學(xué)分支的西方音樂史學(xué)》一文。該文章認(rèn)為西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)與音樂學(xué)的交叉學(xué)科，強(qiáng)調(diào)西方音樂史學(xué)是歷史學(xué)的分支學(xué)科，批評(píng)了該學(xué)科存在的側(cè)重音樂學(xué)的觀念。但是文章沒有進(jìn)一步論述該學(xué)科在歷史學(xué)中的具體定位。
2010年在星海音樂學(xué)院召開的第三屆西方音樂學(xué)年會(huì)，會(huì)議主題是跨學(xué)科研究，提交會(huì)議的一百五十多篇論文，分為學(xué)科交叉與跨學(xué)科研究，音樂分析與音樂闡釋，音樂哲學(xué)、音樂美學(xué)，跨文化、中西音樂比較，社會(huì)學(xué)角度，思想史，浪漫主義音樂研究，其他等十個(gè)專題。仍然沒有討論西方音樂史學(xué)學(xué)科定位與學(xué)科歸屬的論文。這種情況反映出西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位問題還沒有引起學(xué)術(shù)界足夠的重視。而這個(gè)問題是學(xué)科發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)性問題。故本文從西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系出發(fā)，來討論西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位與歸屬問題，希望能更進(jìn)一步認(rèn)清西方音樂史學(xué)的學(xué)科歸屬，以利于更好地探討該學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展。
一、西方音樂史學(xué)學(xué)科回顧與存在的問題
西方音樂史學(xué)傳入中國(guó)，至今不足一百年的歷史，經(jīng)歷了艱難曲折的發(fā)展歷程。結(jié)合國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)論述，筆者認(rèn)為可以分為四個(gè)時(shí)期。①史前期，1937年之前，主要成就是愈寄凡的《西洋音樂史綱》，王光祈的《歐洲音樂進(jìn)化論》。②初期，1937—50年代，王光祈《西洋音樂史綱要》，以及豐子愷、蕭友梅、青主、黃自等人的論著。這是我國(guó)西方音樂史學(xué)的起步。③60年代與“文革”時(shí)期，主要是張洪島主編的《歐洲音樂史》。④改革開放以來。出版有錢仁康、于潤(rùn)洋、李應(yīng)華、劉經(jīng)樹、沈旋和谷文嫻等人等編著的教材，以及重要的譯著，如朗多爾米的《西方音樂史》、格勞特的《西方音樂史》（第四版、第六版）、保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》、杰拉爾德·亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂史》等?？梢哉f，西方音樂史學(xué)的研究在我國(guó)主要是改革開放以后才得到快速的繁榮與發(fā)展。
由于西方音樂史學(xué)受西方學(xué)術(shù)研究影響很大，中國(guó)人在這方面有些“先天不足”，因而西方在學(xué)術(shù)研究中所存在的問題也會(huì)影響到國(guó)內(nèi)的研究。我國(guó)西方音樂史學(xué)研究存在的問題，筆者認(rèn)為有以下幾點(diǎn)：
（1）研究范圍狹窄
長(zhǎng)期以來，西方音樂史學(xué)的研究，可以說就是作曲家-作品的研究，而且還僅僅限于最著名的作曲家的最著名的作品?！白髌费芯咳〈藲v史研究”[1]。最終，西方音樂史學(xué)研究變成了西方著名音樂家的譜系排列，而對(duì)作品的研究變成了音樂會(huì)或歌劇的節(jié)目說明。[2]（P13）
（2）研究方法僵化
西方音樂史學(xué)的研究，長(zhǎng)期采用“作家生平—作品分析—?jiǎng)?chuàng)作背景介紹—?dú)v史影響”的研究模式，“對(duì)音樂作品的形式價(jià)值和意義價(jià)值的判斷與解釋成為歷史敘述的中心?！盵1]對(duì)社會(huì)歷史進(jìn)程及其與音樂現(xiàn)象之間的關(guān)系重視程度不夠，從而導(dǎo)致對(duì)作品的研究與史學(xué)研究脫節(jié)。
（3）本學(xué)科的理論研究與反思滯后
雖然國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)有很多關(guān)于研究方法反思的文章，但是對(duì)本學(xué)科的理論思考還不足，還沒有形成比較完善的理論體系。這是國(guó)內(nèi)外一個(gè)普遍的問題。達(dá)爾豪斯在《音樂史學(xué)原理》的序言中曾寫到：“寫作此書，是因?yàn)榕c普通歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和哲學(xué)（其本身就擅長(zhǎng)認(rèn)識(shí)論反思）中令人生畏的理論著述相比，在我自己這個(gè)多少有些屬于邊緣的學(xué)科中，理論的缺乏顯得不成比例?！盵2]（P1）王晡也指出：“相形之下，西方的音樂史學(xué)，在一定程度上還是始終存在與一般史學(xué)在元理論上的差距。因此，直接從一般西方史學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)，也應(yīng)該是我們西方音樂史學(xué)方法論建設(shè)的目標(biāo)之一。”[3]
（4）學(xué)科定位不明確 在西方音樂史學(xué)的研究過程中，往往將音樂史、音樂美學(xué)、音樂分析、作曲技術(shù)理論混在一起。盡管跨學(xué)科的研究是當(dāng)前學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)，是應(yīng)該大力提倡的，但是，這種學(xué)科定位上的迷茫，導(dǎo)致研究者找不準(zhǔn)自己的位置，從而喪失了西方音樂史學(xué)的歷史學(xué)特性。
上述問題中，最重要的是學(xué)科定位問題。正是由于學(xué)科定位不明確，才導(dǎo)致研究方法僵化、研究范圍狹窄問題的出現(xiàn)，而且由于學(xué)科定位不明確，就不能有針對(duì)性地對(duì)本學(xué)科的基礎(chǔ)理論進(jìn)行反思，也影響了對(duì)學(xué)科理論的構(gòu)建。
二、西方音樂史學(xué)與音樂學(xué)的關(guān)系
達(dá)爾豪斯曾經(jīng)寫到：“所謂音樂學(xué)，一般認(rèn)為主要就是音樂史?！盵2]（P16）盡管隨著音樂學(xué)研究的不斷發(fā)展，對(duì)這一問題有了比較明確的認(rèn)識(shí)，但音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科中的重要性還是有所夸大。
音樂學(xué)是一門很年輕的學(xué)科，它的確立開始于德國(guó)音樂學(xué)家克里（F.Chrysander）在1863年編撰的《音樂學(xué)年鑒》，他主張音樂的研究，特別是歷史的研究，應(yīng)該提高到自然科學(xué)和人文科學(xué)中長(zhǎng)期采用的那種嚴(yán)肅而精確的標(biāo)準(zhǔn)上來[4]（P4）。1885年，阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目的》一文中，明確了音樂學(xué)的學(xué)科體系，并于1919年在《音樂史的方法》中做了修訂，將音樂學(xué)學(xué)科體系分為歷史的音樂學(xué)、體系的音樂學(xué)、音樂教育學(xué)與教授法、音樂學(xué)（即后來的比較音樂學(xué)）四個(gè)大的部分。雖然后來德國(guó)學(xué)者德列格（H.H.Draeger）、維奧拉（W.Wiora）、斯洛伐克的艾爾舍克（O.Elschek）先后在1955年、1961年和1973年對(duì)阿德勒的學(xué)科體系做了不同的修訂，但音樂史學(xué)始終是這個(gè)體系中的重要組成部分。
我國(guó)的學(xué)者在西方音樂學(xué)學(xué)科體系的基礎(chǔ)上，提出了“十二分法”和“三分法”兩種設(shè)想方案。特別是在“三分法”中，將音樂學(xué)分成三大部分：（1）“主要與人文科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂哲學(xué)、音樂歷史學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂創(chuàng)作學(xué)、音樂表演藝術(shù)學(xué)、音樂批評(píng)學(xué)；（2）“主要與社會(huì)科學(xué)相關(guān)的研究”，包括音樂社會(huì)學(xué)、音樂人類學(xué)、音樂經(jīng)濟(jì)學(xué)、音樂教育學(xué)；（3）“ 主要與自然科學(xué)相關(guān)的研究”。包括音樂物理學(xué)、音樂生理學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂工藝學(xué)、音樂治療學(xué)。[5]（P9-14）
其中，音樂史學(xué)又包括各種音樂通史、斷代史、地域史、國(guó)別史、體裁史、樂器史、音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、古譜學(xué)。[4]（P12-20）這里一方面表現(xiàn)出音樂史學(xué)所具有的歷史學(xué)的學(xué)科屬性，另一方面也表現(xiàn)出音樂史學(xué)只是音樂學(xué)學(xué)科體系中的一個(gè)組成部分。除了音樂史學(xué)之外，還有眾多的音樂學(xué)子學(xué)科，它們共同構(gòu)成了音樂學(xué)學(xué)科體系，因此，不應(yīng)夸大音樂史學(xué)在音樂學(xué)學(xué)科體系中的重要性。
三、西方音樂史學(xué)在歷史學(xué)中的定位 歷史學(xué)理論認(rèn)為，歷史與歷史學(xué)是兩個(gè)不同的概念。要想給歷史下一個(gè)確切的定義，是非常困難的，因?yàn)闅v史是活的、開放的，是在發(fā)展變化的。按《辭?！返慕忉?，“廣義的歷史泛指一切事物的發(fā)展過程，包括自然史和人類社會(huì)史，通常僅指人類社會(huì)的發(fā)展過程?！逼渥畲蟮奶攸c(diǎn)是不可逆、不可再現(xiàn)。而人類對(duì)于社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的記錄，也被稱為歷史。按照歷史學(xué)界的說法，前者是歷史I，后者是歷史II。[6]二者是兩條可以無(wú)限接近但是永遠(yuǎn)不能相交的平行線。
也就是說，歷史I是人類社會(huì)的發(fā)展過程，歷史II是人類對(duì)社會(huì)發(fā)展過程的記錄。人類在記錄的過程中，對(duì)過去發(fā)生的事情進(jìn)行認(rèn)識(shí)與解釋，并逐漸形成相關(guān)的史學(xué)理論，這種對(duì)過去發(fā)生的事情的認(rèn)識(shí)與解釋，以及相關(guān)的史學(xué)理論，構(gòu)成了歷史學(xué)的主要內(nèi)容。歷史是客觀的，而歷史學(xué)則不可避免地帶有一定的主觀性。歷史學(xué)包含三個(gè)層次的含義，一是對(duì)歷史的敘述；二是對(duì)歷史的理解和解釋；三是歷史詮釋學(xué)，即對(duì)第二層面的研究與闡發(fā)。歷史學(xué)的研究，主要是在第二、三層面，特別是第三層面。
關(guān)于歷史學(xué)的學(xué)科定位，歷來眾說紛紜。在古希臘，歷史由九位繆斯中的克里奧所掌管，可見古希臘人認(rèn)為歷史與藝術(shù)有密切的關(guān)系。按照當(dāng)前的學(xué)科劃分，普遍認(rèn)為人類的知識(shí)系統(tǒng)分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科三大類。自認(rèn)科學(xué)以自然界為研究對(duì)象，社會(huì)科學(xué)以人類社會(huì)為研究對(duì)象，以實(shí)證分析為主要手段。而那些既非自然科學(xué)也非社會(huì)科學(xué)的知識(shí)，被統(tǒng)稱為“人文學(xué)科”，一般認(rèn)為人文學(xué)科構(gòu)成一種特殊的知識(shí)，即關(guān)于人類價(jià)值和精神表現(xiàn)的人文知識(shí)。歷史學(xué)被劃歸在人文學(xué)科領(lǐng)域，但是歷史學(xué)到底是科學(xué)還是藝術(shù)，歷史學(xué)界仍然有爭(zhēng)議，按照何兆武先生的觀點(diǎn)，歷史學(xué)一半是科學(xué)，一半是藝術(shù)。[6]也就是說，歷史學(xué)的學(xué)科性質(zhì)就在于其具有科學(xué)性與藝術(shù)性兩重特性。
歷史學(xué)是一個(gè)非常龐雜的學(xué)科群，或曰學(xué)科體系，這是因?yàn)闅v史學(xué)的研究對(duì)象是人的實(shí)踐活動(dòng)，而人的實(shí)踐活動(dòng)包羅萬(wàn)象，涉及到各個(gè)不同的領(lǐng)域。一般按照歷史學(xué)的研究對(duì)象來劃分為三個(gè)學(xué)科群：（1）從空間跨度來分，可分為世界史、國(guó)別史、地區(qū)史；（2）從時(shí)間跨度來分，可分為通史與斷代史；（3）從人類活動(dòng)領(lǐng)域，分為各種專門史，如政治史、經(jīng)濟(jì)史、軍事史、外交史、文化史、宗教史等等。
通過上述對(duì)歷史學(xué)的學(xué)科結(jié)構(gòu)的分析可以看出，西方音樂史學(xué)與歷史學(xué)的有著更為密切的關(guān)系。具體來說，它是歷史學(xué)之中的一門專門史，它研究的是歷史中的人在音樂領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)踐活動(dòng)，或者說，是研究人類音樂實(shí)踐活動(dòng)的歷史發(fā)展進(jìn)程。當(dāng)然，這種專門史又可以按照空間跨度，分為法國(guó)音樂史、意大利音樂史、德奧音樂史等；按照時(shí)間的跨度又可以分為西方音樂通史和各個(gè)時(shí)期的斷代史，如中世紀(jì)音樂史、文藝復(fù)興時(shí)期音樂史、巴洛克時(shí)期音樂史等；也可以按照音樂實(shí)踐活動(dòng)的具體領(lǐng)域，分為作曲技術(shù)發(fā)展史、音樂美學(xué)史、鋼琴藝術(shù)史等等更詳細(xì)的專門史。
四、西方音樂史學(xué)的學(xué)科定位
通過以上的分析可以看出，西方音樂史學(xué)是音樂學(xué)的子學(xué)科，也是歷史學(xué)的子學(xué)科。歷史學(xué)的研究，要求在考證史料的基礎(chǔ)上對(duì)歷史做出合乎邏輯的解釋，但這一點(diǎn)，在西方音樂史學(xué)的研究中做得還很不夠?？v觀西方音樂史學(xué)的發(fā)展，直到安布羅斯（奧地利，Ambros A.W.1916-1876）的五卷本通史（1862-1882），才擺脫僅僅收集史料的做法的影響，首先采用“精神文化史”的研究方法對(duì)歷史史料進(jìn)行解釋，而此后的H.里曼的五卷本《音樂史綱要》（1904），則“力圖通過對(duì)作品的分析去把握音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)，表現(xiàn)出一種從風(fēng)格史的角度進(jìn)行研究的學(xué)術(shù)特點(diǎn)?！盵4]（P49）這才可以稱得上是對(duì)歷史的解釋，才是真正的歷史學(xué)。前者影響到20世紀(jì)保羅·亨利·朗的《西方文明中的音樂》，后者影響到格勞特的《西方音樂史》。
我們需要強(qiáng)調(diào)的是，西方音樂史學(xué)，既是音樂學(xué)的子學(xué)科，更是歷史學(xué)的子學(xué)科。目前，西方音樂史學(xué)主要是在音樂院校開設(shè)，那是因?yàn)槠湟魳匪囆g(shù)的技術(shù)性要求。但是，現(xiàn)在往往忽視了其歷史學(xué)的學(xué)科屬性。[1]作為歷史學(xué)的子學(xué)科，要求我們對(duì)西方音樂史學(xué)的研究，要遵循歷史學(xué)的學(xué)術(shù)規(guī)范，即在歷史考證的基礎(chǔ)上確定歷史事實(shí)，并在此基礎(chǔ)上做出歷史解釋。
西方音樂史學(xué)在我國(guó)之所以出現(xiàn)上述問題，根本原因就在于沒有找準(zhǔn)自己的學(xué)科定位。我們可以參看中國(guó)音樂史學(xué)的學(xué)科界定?！爸袊?guó)音樂史的研究，就是系統(tǒng)地收集、客觀地評(píng)價(jià)與歷史上發(fā)生事件有關(guān)的資料，以論證這些事件的因果關(guān)系、發(fā)展趨勢(shì)，在對(duì)傳統(tǒng)音樂的搶救、保存、整理和研究中尋求各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，對(duì)其起源、形成、繁榮、發(fā)展、演變等問題做出精確的描述和闡釋，進(jìn)而解釋現(xiàn)代的音樂活動(dòng)，促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。”[7]（P9）（著重號(hào)為筆者所加）
也就是說，歷史研究，主要是在掌握歷史史料的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步論證因果關(guān)系與發(fā)展趨勢(shì)，總結(jié)音樂發(fā)展的特征和基本規(guī)律，其目的是解釋歷史中的人的精神活動(dòng)，并進(jìn)而促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展。對(duì)于西方音樂史學(xué)來講，由于學(xué)科性質(zhì)的特殊性，國(guó)人收集史料有較大的困難，但是不等于說中國(guó)人就無(wú)所作為，就不能對(duì)西方音樂事件的因果關(guān)系和發(fā)展趨勢(shì)作出判斷，就不能為音樂藝術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)力量。而這一點(diǎn)，中國(guó)研究西方音樂的人士在認(rèn)識(shí)上還不夠明確。究其根源，就在于中國(guó)的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位不明確，沒有站在歷史學(xué)的角度進(jìn)行研究。所以，我們要呼吁中國(guó)的西方音樂史學(xué)學(xué)科定位，在承認(rèn)自己是音樂學(xué)的子學(xué)科的同時(shí)，更要承認(rèn)自己的歷史學(xué)學(xué)科屬性，樹立歷史學(xué)的學(xué)科意識(shí)，遵循歷史學(xué)的學(xué)科要求進(jìn)行西方音樂史學(xué)的研究。音樂歷史研究的是發(fā)展、演變的過程及其原因，而不是僅僅研究作品。西方音樂史，首先是歷史，其次才是西方音樂的歷史；西方音樂史學(xué)，首先是歷史學(xué)，其次才是西方音樂史學(xué)。方法
參1：
推薦按自己喜歡的作曲家，作品來，比如你喜歡肖邦，那就從肖邦看起，進(jìn)而把浪漫派的作曲家都看了，然后，可以更深入的看古典時(shí)期的作曲家，貝多芬 莫扎特啊，或者看以后印象派的，現(xiàn)代派的，這樣逐漸延伸，一般西方音樂史的重點(diǎn)都在古典，浪漫時(shí)期，其次是巴洛克，印象，再次是現(xiàn)代音樂，最后是中世紀(jì)和古希臘音樂，重要的是要掌握重要作曲家（比如貝多芬，海頓，莫扎特，肖邦，李斯特，舒曼，門德爾松，德彪西等）的貢獻(xiàn)，特點(diǎn)和作品。
參2：
西方音樂史是人類重要文化現(xiàn)象，學(xué)習(xí)西方音樂史屬于對(duì)歷史音樂學(xué)的研究。音樂史學(xué)是對(duì)音樂歷史進(jìn)行研究考察與反思，是融入歷史音樂學(xué)之中的一種具有專門視界與獨(dú)立論域的學(xué)問。作為一個(gè)學(xué)科歷史音樂學(xué)的主要研究對(duì)象和范圍應(yīng)該是，從中世紀(jì)至當(dāng)代的西方音樂藝術(shù)各階段的發(fā)展和演變。對(duì)音樂史學(xué)的研究實(shí)際上是人們對(duì)于音樂傳統(tǒng)變化著的態(tài)度，也反映了各個(gè)時(shí)代學(xué)者們對(duì)音樂史學(xué)的觀念。對(duì)西方音樂史學(xué)的探究過程，也是在西方音樂文化傳統(tǒng)的語(yǔ)境中審視，與再思索音樂史學(xué)觀念及演變過程。探索西方音樂史學(xué)的發(fā)展以及相關(guān)的理論問題，不僅有助于進(jìn)一步把握西方音樂藝術(shù)歷程的內(nèi)容和特征，啟發(fā)對(duì)西方音樂歷史研究的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代走向進(jìn)行反思，進(jìn)一步從學(xué)科角度思考音樂史學(xué)與歷史音樂學(xué)的緊密關(guān)聯(lián)。如果說歷史音樂學(xué)研究是從歷史的視角，對(duì)西方藝術(shù)音樂發(fā)展的各個(gè)時(shí)代進(jìn)行專題探究，那么音樂史學(xué)的研究則是對(duì)音樂歷史演變中的規(guī)律、特性，以及各個(gè)時(shí)代中與音樂史進(jìn)程相關(guān)的各種學(xué)術(shù)性思考進(jìn)行審視。
我認(rèn)為在學(xué)習(xí)西方音樂史過程中，必須清楚地了解西方音樂史學(xué)的發(fā)展變化，研究人類過去發(fā)生的各種音樂現(xiàn)象，對(duì)歷史音樂學(xué)學(xué)科的基本理論和歷史與現(xiàn)狀作全面的了解。通過對(duì)西方中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、古典主義、浪漫主義、印象主義、以及二十世音樂發(fā)展的一些基本問題的探討，從更深層上把握西方音樂歷史的發(fā)展脈絡(luò)。審思?xì)v史音樂學(xué)學(xué)科的傳統(tǒng)與當(dāng)代學(xué)術(shù)走向，了解有關(guān)現(xiàn)代音樂藝術(shù)發(fā)展的基本內(nèi)容及其相關(guān)學(xué)術(shù)研究。西方音樂史學(xué)習(xí)最終目的是，關(guān)注音樂家以及他所處時(shí)代的音樂觀念和思想。同時(shí)，通過研讀西方音樂史學(xué)領(lǐng)域的重要文獻(xiàn)，梳理音樂史寫作及相關(guān)著述的歷史進(jìn)程，審視西方音樂史學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。從史學(xué)理論的視野及對(duì)音樂史學(xué)在音樂歷史研究過程中，所展示的歷史學(xué)本體意義和具有思辨性質(zhì)的方法論進(jìn)行再思考，更深刻地理解西方音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文化意義。
對(duì)西方音樂史專業(yè)的學(xué)習(xí)，不僅要熟知?dú)v史音樂學(xué)學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀，以及西方音樂史進(jìn)程中的諸多藝術(shù)問題。既要對(duì)音樂創(chuàng)作的時(shí)代背景和音樂家主體的分析，又要注重宏觀的歷史把握，還應(yīng)該了解音樂學(xué)的其他分支學(xué)科的基本理論和發(fā)展走向。尤其要重視西方音樂歷史專題性學(xué)術(shù)探究，通過專題性探究理念下，感悟、思考，來把握西方音樂歷史的學(xué)術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，逐步形成自己對(duì)有關(guān)研究問題的學(xué)術(shù)見解。通過學(xué)習(xí)我體會(huì)到在研究生學(xué)習(xí)階段，西方音樂史的研究主要內(nèi)容應(yīng)集中在以下三方面：
1、西方音樂的歷史發(fā)展與沿革。如西方音樂內(nèi)容與形式的演變史，西方音樂理論及各種音樂體裁的起源和發(fā)展過程，主要作曲家、演奏家的藝術(shù)生涯作品風(fēng)格特征及其影響。
2、西方社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史對(duì)西方音樂發(fā)展產(chǎn)生的影響，從音樂這一獨(dú)特視角反映西方文明的歷史進(jìn)程及其人文精神的特征。
3、音樂的表現(xiàn)手法與音樂審美方法，如音樂欣賞的基本知識(shí)，音樂的構(gòu)成要素及各種理論、流派等。
中國(guó)對(duì)西方音樂的研究則開始于20世紀(jì)初期，隨著21世紀(jì)藝術(shù)多元化的發(fā)展，音樂與現(xiàn)代藝術(shù)等自然科學(xué)，社會(huì)科學(xué)學(xué)之間的交叉、互補(bǔ)、相互融合與滲透日益密切。因此，當(dāng)代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把研究觸角延伸到更多的方法中去，這是目前音樂屆研究的一個(gè)重要的特點(diǎn)?？傊瑢?duì)西方音樂史的探索之路,既是一條腳踏實(shí)地的實(shí)證主義道路,又是一條多維的思辨開放之路。要下功夫研讀已有西方音樂歷史學(xué)術(shù)研究成果，在此基礎(chǔ)之上真正吃透領(lǐng)會(huì)前輩和當(dāng)代學(xué)者的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法、和表述，才能理解所研究問題的思路、語(yǔ)境和學(xué)術(shù)蘊(yùn)涵。同時(shí)，要把音樂本體分析作為考察音樂歷史的立足點(diǎn)，通過對(duì)古典大師音樂作品的具體聲音結(jié)構(gòu)和技法層面分析與探究，深入音樂的內(nèi)部去分析西方音樂本體形態(tài)嬗變的歷史，從而提出自己獨(dú)特和具有創(chuàng)新意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。
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