第一篇：中國傳統(tǒng)色彩特點探析

中國傳統(tǒng)色彩特點探析

[摘要]通過分析中國傳統(tǒng)色彩的命名、審美特點和審美思維，探索傳統(tǒng)色彩的用色規(guī)律、民族審美習(xí)慣和文化內(nèi)涵，為現(xiàn)代平面設(shè)計的審美需求提供豐富的視覺語言和文化認(rèn)同。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)色彩 特點 研究

色彩作為視覺元素，從原始人自發(fā)地使用單色描繪巖畫、裝飾陶器開始，到奴隸社會、封建社會和現(xiàn)代社會自覺地運用到繪畫、建筑、服飾等各種藝術(shù)形式中，一直被人們有意識地運用。馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”因此，傳統(tǒng)色彩經(jīng)過幾千年的發(fā)展，形成具有象征性、情感性、裝飾性特色的色彩系統(tǒng)，反映人們的情感表達(dá)、審美意識、風(fēng)俗習(xí)慣，是中國傳統(tǒng)文化的外在體現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)色彩的審美特點

縱觀中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)的形成與應(yīng)用，大致可分為原始社會的單純色彩、奴隸社會的多樣色彩、封建社會的多元色彩。

（一）原始社會的單純色彩。由于原始人們生產(chǎn)技術(shù)低下，對于色彩的認(rèn)識處于混沌或者萌芽狀態(tài)。人們在生活實踐中，受日月光華、云蒸霞蔚、閃電飛虹等自然現(xiàn)象的光色作用，從原始的生理、心理上產(chǎn)生色彩感受，初步形成色彩概念。隨著原始部落群體生活的出現(xiàn)，人們根據(jù)生存環(huán)境需要，在生命本能反應(yīng)基礎(chǔ)上用顏料涂畫自身，用黃綠色的卵網(wǎng)礫石和白色帶孔的小石珠裝飾居住的洞穴，用紅、黑色來裝飾彩陶，表明他們已具有識別和控制色彩的能力。這些色彩多作為某種標(biāo)記或象征，表現(xiàn)某種意義，而不在于形象載體與客觀物象對應(yīng)的準(zhǔn)確與否，圖騰表號的意義大于審美裝飾的意義。如原始人在葬禮上對遺骸撒紅礦粉；內(nèi)蒙陰山、新疆呼圖壁等地的原始巖畫多用紅色進(jìn)行描繪。

（二）奴隸社會的多樣色彩。隨著奴隸社會人們認(rèn)識和改造自然的能力不斷提高，生產(chǎn)方式由石器變?yōu)榍嚆~器為主，對色彩的認(rèn)識由單一性發(fā)展到多種色彩造型能力，色彩運用不斷發(fā)展進(jìn)步。這個時期，以奴隸主為代表的統(tǒng)治階級，以宗教和禮制的思想支配著人們的審美意識，在色彩上往往都體現(xiàn)出這些審美特征。如商代統(tǒng)治階級崇尚宗教迷信，以威嚴(yán)、神秘的宗教思想來懾服人們，青銅冶煉、染色、刺繡和漆器等被廣泛地服務(wù)于宗教祭祀。周代統(tǒng)治階級以“禮”的形式來規(guī)范色彩的使用秩序，規(guī)定“赤、黃、青、黑、白”五色為正色，其他色彩由五色混合而成，代表等級地位，所有色彩的運用都在“禮法”的規(guī)定范圍內(nèi)，尊卑有別，上下有序，不得自由、隨意用色，主要體現(xiàn)在服飾、建筑等領(lǐng)域中。

（三）封建社會的多元色彩。封建社會是中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)的豐富和形成的階段，人們根據(jù)自我需要和審美經(jīng)驗，在運用色彩構(gòu)建美的過程中，形成“尊黃喜紅”的禮制色彩和富于生活氣息的吉祥色彩。

一是“尊黃喜紅”的禮制色彩。從先秦開始，中國色彩觀受陰陽五行思想的影響，黃是土地的顏色，五行居中，漢代被認(rèn)為是帝王的顏色，經(jīng)隋唐以后進(jìn)一步明確黃色為帝王家族專用色彩，賦予尊貴無比的地位。在民間人們對黃色的運用極為謹(jǐn)慎，除了在宗教建筑、服飾中運用外，其他很少出現(xiàn)。而紅色是中國各民族人民最喜聞樂見的色彩。它源白人們對火、太陽、生命或鮮血等崇拜，人們用紅色來寄托溫暖、幸福、健康、驅(qū)災(zāi)避禍等吉祥意義。如漢族、哈薩克族、維吾爾族、蒙古族、藏族等民族都崇尚紅色。另外，黃、紅兩色被賦予禮的內(nèi)涵，體現(xiàn)封建禮制的等級觀念。從周代開始，封建王朝統(tǒng)治階級就把色彩運用到“禮”的形式中來區(qū)別官員的等級。如唐代明確規(guī)定黃色為皇帝專用色，紅色為五品以上的官員服飾色彩。

二是富于生活氣息的吉祥色彩。中國傳統(tǒng)色彩出于對吉祥意念的表述與象征，與特定的圖案、繪畫等結(jié)合，滿足人們祈福納祥的心理需要，呈現(xiàn)明快素雅、莊重質(zhì)樸的色彩風(fēng)格，達(dá)到“喜形于色”。如紅色象征喜慶和吉祥。人逢喜慶都用紅色來裝飾；人走運了叫“紅運”；受上級重用者稱“紅人”等，帶有濃厚的生活氣息。人們在生活中總結(jié)出這些色彩搭配，如“紅間綠，花簇簇”、“粉籠黃，勝增光”、“要想精，加點青”等等。同時，每個民族根據(jù)自己的生活環(huán)境、習(xí)慣傳統(tǒng)、宗教信仰，選擇自己鐘愛的顏色，如蒙古族、壯族、維吾爾族等尚藍(lán)，回族和水族尚綠，漢族、藏族等尚紅，彝族、納西族、哈尼族等尚黑，象征著各民族人們對美好生活的向往。

二、傳統(tǒng)色彩的審美思維

中國傳統(tǒng)色彩的運用由白發(fā)向自覺發(fā)展過程中，受到傳統(tǒng)“五色觀”和儒道佛的思想影響，使傳統(tǒng)色彩走向包容和多元互補發(fā)展。

（一）“五色觀”的基礎(chǔ)思維。在“陰陽五行觀”的影響下，人們從色彩實踐中形成以“赤、青、黃、黑、白”為正色的“五色觀”，為我國傳統(tǒng)色彩思維提供了理論基礎(chǔ)。從周代開始，“五色觀”被統(tǒng)治階級運用到政治、文化、經(jīng)濟等各個方面，特別是在傳統(tǒng)禮制的影響下，成為區(qū)別上下尊卑的工具，有力推動了傳統(tǒng)色彩在人們社會生活中的廣泛應(yīng)用。如在用于祭祀占卜的甲骨文中就出現(xiàn)了“赤”、“白”、“黃”等表示色彩的字?！吨芏Y》中有關(guān)于五色在房屋建筑、服飾等方面的運用記載。民間的服裝染織、制陶工藝、繪畫等方面的用色思維也多體現(xiàn)“五色觀”。

（二）儒家的禮制和諧色彩觀。儒家強調(diào)“禮”與“仁”的倫理道德意義，追求秩序和諧的審美觀。一是極力維護(hù)統(tǒng)治階級的典章制度，要求君與臣、長與幼等的色彩規(guī)范?？鬃釉凇墩撜Z》提到：“惡紫之奪朱也”。強調(diào)紅為正色，紫為間色，借“色”說“禮”，用“禮”的秩序明確正與間、雅與俗、正與邪的關(guān)系。二是儒家強調(diào)色彩的和諧統(tǒng)一。儒家認(rèn)為色彩暗示人的品德，不同的色彩代表不同的內(nèi)涵與象征，色彩形式要與裝飾內(nèi)容和諧統(tǒng)一。如孔子所說：“君子不以紺鯫飾，紅紫不以為褻服”。意指人們選擇服飾的色彩時，要根據(jù)自己的身份因時、因地而宜。

（三）道家的黑白色彩觀。道家強調(diào)“道法自然”，追求素靜淡雅的審美觀。老莊提出“玄之又玄，眾妙之門”、“五色令人目盲”、“五色亂目”等觀念，其中“玄”即是黑，道家崇尚黑色，講究自然美，不追求色彩的華麗，認(rèn)為所有色彩是由黑色衍生出來的，表現(xiàn)出道家“無色而五色成焉”的基本思維。同時，道家強調(diào)“無中生有”的審美態(tài)度，以無彩色的黑色表現(xiàn)世間萬物，從意象上表達(dá)內(nèi)在精神追求，形成獨特的色彩韻味。這對于中國水墨繪畫影響較深，用濃淡十濕的墨色變化描繪生動的萬物形象，傳達(dá)出意象和意境的審美情趣。

（四）佛教的多元色彩觀。佛教白漢唐時期從印度傳人中國后，推行棄惡從善的普世價值觀，追求盡善盡美的審美觀。在色彩上，既使用以青綠為主的冷色調(diào)，也用紅黃為主暖色調(diào)，對中國繪畫、雕塑影響深遠(yuǎn)。如新疆克孜爾千佛洞內(nèi)的龜茲壁畫就是用藍(lán)靛青、石青、石綠等冷色描繪的。佛教認(rèn)為色彩具有普度眾生的象征意義，白色象征光明高沽；黑色象征“惡”；金色象征佛祖釋迦摩尼等等，這些色彩在佛教建筑和服飾上多有體現(xiàn)。

三、傳統(tǒng)色彩的命名特點

中國傳統(tǒng)色彩的命名具有形象特色的色彩名稱。一是傳統(tǒng)“五色觀”的命名。古人在色彩實踐中總結(jié)出“白、青、黑、赤、黃”五色為最基本的色彩，作為正色或原色，由五色混合出其他色彩。二是按造漢字原則命名。漢字是人們按照熟悉的思維習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)造，表達(dá)可以理解的意義和概念，達(dá)到記錄和傳遞信息的目的?！墩f文解字》中記載了許多表示顏色的字，如“素”、“縹”指白色；“?X”、“?c”指淺紅色；“緗”指淺黃色等，都是與服裝有關(guān)的詞語作為色名。三是用礦物質(zhì)和動植物的名稱命名。中國傳統(tǒng)顏料多提取自礦物質(zhì)和植物的成分，因此傳統(tǒng)色彩多以這些物質(zhì)的名稱作為色名。如赭石、雄黃、朱砂、翡翠色、石青、琥珀色等色名是以礦物質(zhì)名稱命名；又如玫瑰紅、石榴紅、丁香紫、橄欖綠、柳綠、杏黃、蔥綠、菊白、魚肚白、鵝黃、駝色、蝙蝠灰、鴿灰等都是以動植物名稱命名。四是用自然現(xiàn)象的變化命名。人們利用自然現(xiàn)象的光色變化給色彩命名，如火紅的太陽、昏黃的天色、蔚藍(lán)的天空等。除此之外，人們還用枯、深、油、品、大、中、淡、粉等詞來形容色彩的明度和純度，或用一個色彩名稱形容另外一個色彩名稱來強調(diào)色彩的純度，如緋紅、絳紫、黝黑、靛藍(lán)等。

總之，中國傳統(tǒng)色彩在歷史的繼承與發(fā)展過程中，受“五色觀”、儒、道、佛思維的影響，人們從巖石、綠樹、鮮花、動物等自然環(huán)境中獲取所需色彩原料，將色彩充分運用到衣食住行各個方面，是中華民族外在的符號象征和內(nèi)在的情感寄托。因此，在現(xiàn)代平面設(shè)計中運用傳統(tǒng)色彩，要深入理解和融會其內(nèi)涵，根據(jù)不同的設(shè)計主題和現(xiàn)代色彩原理來“隨類賦彩”，這樣才能進(jìn)一步延伸傳統(tǒng)文化的意蘊，滿足受眾的民族審美需求，提升現(xiàn)代設(shè)計的文化內(nèi)涵。

第二篇：中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

效法自然的布局。

我國園林以自然山水為風(fēng)尚，有山水者，如以利用，無地利者，常疊山引水。而將廳、堂、亭、榭等建筑與山地樹石融為一體，成為“雖由人作，宛自天開”的自然式山水園。

詩情畫意的構(gòu)思。我國古典園林與傳統(tǒng)詩詞、書畫等文學(xué)藝術(shù)有密切聯(lián)系。園林中的：“景”不是自然景象的簡單再現(xiàn)，而是賦予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，聯(lián)想生意。組景貴在“立意”，創(chuàng)造意境。

園中有園的手法。在園林空間組織手法上，常將園林劃為景點、景區(qū)，使景與景間分隔有聯(lián)系，而形成若干忽高忽低，時敞時閉，層次豐富，曲折多趣的小園。明清的私家園林更創(chuàng)造了在“咫尺山林”中開拓空間的優(yōu)異效果。

建筑為主的組景。園林由山水、植物、道路和建筑組成，而中國古典林中的建筑不但占地多(據(jù)調(diào)查占15—50％)，且園林建筑常居主景的控制地位，居于全園的藝術(shù)構(gòu)圖中心，并往往成為該園的標(biāo)志。即使在各景區(qū)、亦均有相應(yīng)的建筑為該景區(qū)的主景。

因地制宜的處理。自南北朝以來，中國園林即根據(jù)南北自然條件的不同而有南宋北宋之說，又自秦漢始即根據(jù)宮苑和私家園林條件要求不同而各自發(fā)揮其勝。至今中國園林還有北方宮苑、江南園林、嶺南庭園等不同風(fēng)格的園林。各個園均有其特色，或以山稱著，以水得名；或以花取勝，以竹引人，構(gòu)成了豐富多彩的園林景觀。

古典園林是我國勞動人民的創(chuàng)造和寶貴的文化藝術(shù)遺產(chǎn)，但又是封建社會條件下物質(zhì)和精神的產(chǎn)物。因此在學(xué)習(xí)時，必須按現(xiàn)今的社會時代要求，去其糟粕，取其精華，古為今用。

一、因地制宜，順應(yīng)自然

因地制宜是指造園時根據(jù)不同的基地條件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美為我所用，這實際上也就是園林規(guī)劃布局中的順應(yīng)自然。順應(yīng)自然的另一層意思是按自然山水風(fēng)景的形成規(guī)律來塑造園中的風(fēng)景，使園內(nèi)景色富有自然天真的魅力。園林藝術(shù)的主要目的是創(chuàng)造(或者改造整理)山水風(fēng)景美，使之更集中、更精練、更便于觀賞。祖國的山山水水，婀娜多姿，特別是那些經(jīng)前人評定的傳統(tǒng)山水名勝風(fēng)景區(qū)，更是無山不秀，有水皆麗。美麗的自然景色為園林創(chuàng)作提供了取之不盡的素材，但是造園并不是單純地模仿自然，再現(xiàn)原物，而是以山水、花木和建筑等組景要素，經(jīng)過藝術(shù)勞動，塑造出比自然風(fēng)景更美的景色的實踐過程。這就要求藝術(shù)家認(rèn)真歸納總結(jié)自然山水美的各種不同形式和它們的形成規(guī)律，作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)。

“活潑潑地”是蘇州留園西部的一座橫跨溪上的水閣，同時也作為溪澗景色的收頭。一條清澈的小溪緩緩從楓林中流出，到此水閣下隱去，好像穿閣而過，水雖止而動意未盡。流水、小閣、青翠的小崗，充滿了自然風(fēng)景的活潑生氣，實在是園林造景中以人工創(chuàng)自然的妙著，以“活潑潑地”來題名，真是再恰當(dāng)不過了。唐代詩論家司空圖在《詩品》中這樣寫道：“生氣，活氣也?；顫姖姷兀鷼獬渑?，則精神進(jìn)露，遠(yuǎn)出紙上?！眻@林風(fēng)景要達(dá)到“雖由人作，宛自天開”的藝術(shù)效果，就要讓園林充

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中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

滿活氣，順應(yīng)自然地組織山水。像“活潑潑地”一景就是如此，小建筑置于以土為主、間以黃石的假山平崗之中，溪水曲折流出，兩岸楓樹咸林，要是在秋高氣爽的日子里，在此小憩片刻，定會使人感到滿眼生氣，精神舒暢。

具體地講，園林藝術(shù)處理山水(即疊山理水)的規(guī)律就是“山貴有脈，水貴有源，脈理貫通，全園生動”。其實，山有脈絡(luò)走向，水有源頭流向，這是自然山水風(fēng)景最一般的規(guī)律。要是園林中的山無脈絡(luò)，混成一堆，園中的水又是無源的死水，那末即使亭臺建筑設(shè)計得再精巧，花木品種再多，整座園林也是生動不起來的。因此，造園的第一步就是要確定山的脈絡(luò)走向，疏通園中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果園林建在自然山林之中，那么就應(yīng)該按照自然山嶺的脈理走向來構(gòu)山，這也就是明代計成說的“有高有凹，有曲有深，有 而懸，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造園，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全園山石脈理協(xié)調(diào)并統(tǒng)一起來。

擁翠山莊是蘇州城外虎丘山的天然坡度，依山勢逐層升高。園門南向，十余級樸素的青石踏步將游人引入翠樹掩蔽之中的簡潔園門。門內(nèi)有軒屋三間，構(gòu)筑于崗巒之上的古木中間，是一處深邃幽奇的山中小筑之景。軒北不遠(yuǎn)處，有突起的平臺，臺上建亭名“問泉”，與軒屋和一邊的陡峭山坡互成犄角之勢，是引導(dǎo)游人登山的點景小筑，既增加了小園前后的空間層次，又將人們的視線引向高處。該亭的西、北兩面，在真山的懸崖下又堆了湖石假山，氣勢相連，中間植夾竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。園墻隱約于山石花樹之間，并不顯眼。園內(nèi)的景色與園外的自然山林景色溶合在一起，充滿生機和意趣。等到經(jīng)由自然山石和人工稍為疊砌的蹬道逶迤而上，來到主要建筑靈瀾精舍的平臺上時，往下看，是一片蔥翠的虎丘山麓風(fēng)景；往上望，則是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脈理，人工構(gòu)筑的小園與大的山水景色協(xié)調(diào)而統(tǒng)一。擁翠山莊咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小園不可缺少的借景。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。園林風(fēng)景中山水的基本關(guān)系是“山因水活，水隨山轉(zhuǎn)”。只有能流轉(zhuǎn)的活水，才能給山帶來生氣；只有富有生命力的水，才能活潑潑地映出園林景色。要是園中的水是一潭死水，就會腐臭變質(zhì)，根本談不上自然之美了。為此，計成在《園冶》中指出：造園在初創(chuàng)階段就要“立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷?！弊匀簧剿械膱@林，得到活水比較容易，只要引進(jìn)天然水源就可。如杭州靈隱寺的冷泉、無錫寄暢園的二泉水等。有地園林中，泉水源頭本身就是很好的一景，如太原晉祠的難老泉、濟南大明湖的趵突泉。有的園林中較大的水面被作為城市的調(diào)節(jié)水源和畜水庫，如北京頤和園的昆明湖等。城市園林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古園中的閘橋、閘亭都是為控制外河和內(nèi)水而設(shè)立的(如《紅樓夢》)大觀園中的重要一景沁芳橋便是閘橋)。有些城市園林，實在沒有辦法接通活的地表水，造園家便因地制宜地在溪池的最深處，打幾口井，將園內(nèi)的地表水和地下活水溝通，來保證水的活力。江南一帶地下水位較高的地區(qū)，常用這種辦法救活水源。

酷愛游賞風(fēng)景的蘇東坡曾這樣評價園林中的建筑和植物景觀“臺榭如富貴，時至則有。草木如名節(jié)，久而后成。”意思是說臺榭建筑只要有了錢，馬上就可以造起來。園林中的花草樹木卻不是立刻便能長成，需要十幾年或數(shù)十年的生長。由此可以看出詩人對園林植物的重視。綠是生命之色，園林中要是沒有植物，一片灰黃，就會變得死氣沉沉。因此，花草樹木是使園林景色富有生氣、活潑可愛的必不可少的因素。

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中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

園林植物的栽植也同山水造景一樣，要順應(yīng)自然。我國古園中栽花種樹的原則，是讓其自然生長，不加人工約束。因此，在古園中幾乎看不到西式花園中那種筆直的林蔭道，修剪成幾何形體的樹木和十分對稱、規(guī)正的花臺，園中植物幾乎都是姿態(tài)舒展、生意盎然的。而且它們往往間雜種在一起，就象在山野中一樣。有姿態(tài)古拙可以入畫的老樹，有隨時會變化的各色花果，諸如桃、李、海棠、柿子等果樹，在園林中互相輝映，給景色平添了不少山野的自然氣息。在蘇州的一些城市園林中，至今人們還能欣賞到“老榆旁岸，垂楊臨水，幽篁叢出”的野趣(拙政園中部池上兩島)和“漫山楓樹，桃柳成蔭”的城市山林風(fēng)貌(留園西部小崗)。

植物布置因地制宜，順應(yīng)自然的另一個表現(xiàn)是不求品種的名貴和齊全，山野村落中一些常見樹種，如榆、槐、楊、柳、銀杏等都是園林的座上客。就是一些較低等的植物，如石上的青苔，羅網(wǎng)般纏繞在假山石峰上的絡(luò)石，山腳石縫裂隙中長出的書帶草，伏在地上生長的小灌木、箬竹，在園林中也是隨處可見。它們既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些殘留的斧鑿之痕的“藏拙”作用，是造就園林自然活潑景致的很好輔助。

二、山水為主，雙重結(jié)構(gòu)

園林藝術(shù)是最終產(chǎn)品是立體的風(fēng)景形象，毫無疑問，山水林泉等自然景物是它的主要部分。雖然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包圍，好像建筑在這些小景中占有很大的比例。其實不然，這時樓館廊榭多半是一種背景，僅僅起到陪襯的作用，人們觀賞的主要對象還是廊邊墻前的石峰和花木。有了它們，這種建筑空間才能稱之為庭院。因此，園林創(chuàng)作的第一步就是塑造山水地形。

北京圓明園是我國古典園林中集大成的精品，也是世界園林史上的杰作。它的景色特點是“因水成景，借景西山”，可見真山只是作為遠(yuǎn)景借入到園內(nèi)來，主要景色還是來自平地上挖池堆山，人工創(chuàng)造的山水地形。當(dāng)年修建圓明園的時候，雍正皇帝曾用16個宇總結(jié)了塑造風(fēng)景的經(jīng)驗：“因高就深，傍山依水，相度地宜，構(gòu)結(jié)亭榭”。這16個字的概括深得“因地制宜，順應(yīng)自然”的要領(lǐng)，說明大型皇家園林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，這種人工塑造的有高有低的山水地形就是園林風(fēng)景的骨架，要是沒有山水骨架，西山腳下的一片平川是沒有多少觀賞價值的。圓明園風(fēng)景之所以會使中外游覽者為主拍案叫絕，主要就在于造園家應(yīng)用了傳統(tǒng)的山水構(gòu)筑技法，在平地上開挖了湖、海、溪澗，堆疊了連綿盤桓的假山，在這基礎(chǔ)上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，從而創(chuàng)造出來千變?nèi)f化的景色。一位曾在清宮廷如意館當(dāng)畫師的法國神父致誠非常欣賞圓明園的山水地形，他認(rèn)為園景的層次和變化就依賴于這種地形。“人工堆起來的七八米至數(shù)十米高的小山丘，形成了無數(shù)個小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各樣的建筑物同花壇、流泉組成了可愛的整體……穿亭過榭又鉆進(jìn)山洞便是另一個谷地，地形和建筑物都跟前一個完全不同。”

大園如此，小園也一樣。蘇州環(huán)秀山莊是一個僅有一畝多地的小園，得力于清著名造園家戈裕良的深湛技藝，在這有限的面積之內(nèi)，塑造了以假山為主、溪地為輔的大起大落的地形，使小園現(xiàn)出質(zhì)樸自然的山林風(fēng)貌。主山在池東，有前后兩峰。前峰突起于水面之上，雖不高，卻巨石嶙岣，氣勢磅礴，是堆疊得極好的峭壁峰，山中構(gòu)筑有洞。后峰稍矮，兩峰之間有幽谷斷崖，其間植物有數(shù)株古木，陰翳森然。兩峰之外，還有幾個小峰環(huán)衛(wèi)左右。整座假山均用湖石堆成，層次分明，山峰石

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中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

壁微微向西南側(cè)傾，加上湖石的紋理體勢，給人以形同真山之感。后山在溪北，臨水為石壁懸崖，石壁與前山相距僅1米，形成深約5米的峽谷，加強了山形的危峻。園中山有脈，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水繞山轉(zhuǎn)，使咫尺小園的山水景呈現(xiàn)出充沛的生機，成為我國古典園林藝術(shù)的一處瑰寶。

可見，園林的總體布局中，山水地形的設(shè)計極為重要。園林風(fēng)景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折變化，是否余意不盡，都與此有直接的關(guān)系。

然而，地形塑造、山水景的布置，只是造園的第一個結(jié)構(gòu)層次，這一層次只能造景而不能組織游覽。欣賞園林藝術(shù)和欣賞風(fēng)景畫不同，風(fēng)景畫是山水的平面表現(xiàn)，人們只要面對它看看就行了，而游園必須循著游覽路線，進(jìn)入到藝術(shù)品內(nèi)部去觀賞。要是只有第一層結(jié)構(gòu)，沒有路、橋可通，沒有設(shè)計好的游覽路線，我們只能象看大盆景那樣來“看”林，更談不上在園林中結(jié)合賞景進(jìn)行讀書、宴客、游戲和居住等日常起居活動了。要使園林真正滿足游賞和居住功能，還必須在山水結(jié)構(gòu)的骨架上加上道路、橋梁、游廊以及廳堂、亭榭、樓臺等第二個結(jié)構(gòu)層次。這一層結(jié)構(gòu)，一方面是組織游覽路線，引導(dǎo)人們游賞的需要，另一方面又可以對第一層山水結(jié)構(gòu)進(jìn)行更好的“精加工”。象園中的亭臺建筑固然是人們賞景休息和起居生活必不可少的地方，而它那輕巧的造型和絢麗的色彩點綴在山石林木中，確實可以為景色增添幾分嫵媚。因此，只有加上了第二層結(jié)構(gòu)，組織了游覽，設(shè)立了含有多種活動內(nèi)容的觀賞點，并使它和山水結(jié)構(gòu)溶合在一起，園林藝術(shù)才完善了。

蘇州環(huán)秀山莊假山峭崚雄險，但如果比山上沒有游路可以通，景區(qū)也沒有建筑亭臺與之相對，這半畝大小的假山將會變成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其藝術(shù)魅力就會頓減。事實上，環(huán)秀假山之所以會受到中外造園家的重視，是和山上山下游路安排的妥當(dāng)、建筑布置的巧妙分不開的。這一點園林家陳從周在他的《蘇州環(huán)秀山莊》一文中有詳細(xì)的描述：“主山位于園之東部，后負(fù)山坡前繞水。浮水一亭在池之西北隅，對飛雪泉，名問泉。自亭西南渡三曲橋入崖道，彎入谷中，有澗自西北來，橫貫崖谷。經(jīng)石洞天窗隱約，鐘乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森嚴(yán)，陰翳蔽曰。而一橋橫跨，欲飛還斂，飛雪泉石壁，隱然若屏，即造園家所謂“對景”。沿山巔，達(dá)主峰，穿石洞，過飛橋，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，緣泉而出，山蹊漸低，峰石參錯，補秋舫在焉。東西二門額曰“凝青”、“搖碧”，足以概括全園景色。其西為飛雪泉石壁，澗有步石，極險巧?！?/p>

假山的峭壁、洞壑、澗谷、飛泉、危道、險橋、懸崖和石室等景色，不是親身游歷，是不能領(lǐng)略其中之趣味的。這座占地半畝的小假山，卻辟有60余米山徑，盤旋起伏，曲折蜿蜒，將山上山下的所有精華之景都串在一起，使湖石假山的玲瓏剔透、變化萬千的美統(tǒng)統(tǒng)顯現(xiàn)出來。再加上亭、房、閣、舫等建筑的陪襯點綴，兩個結(jié)構(gòu)層次在這小園中達(dá)到了完美的統(tǒng)一。

北京北海公園的瓊?cè)A島和白塔山是倍受人們喜愛的園林風(fēng)景。它的美也在于山水和建筑這兩個結(jié)構(gòu)層次的互相襯托和互相輝映?，F(xiàn)在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一塊刻著清乾隆皇帝的《塔山西面記》，上面有這么一段話：“室之有高下，猶山之有曲折，水之有波瀾。故水無波瀾不致清，山無曲折不致靈，室無高下不致情。然室不能自以為高下。故因山以構(gòu)者，其趣恒佳”。這一段關(guān)于園林造景的總結(jié)是很有見地的，它說出了地形和建筑兩個層次結(jié)合的一般規(guī)律一一互相依托，互相陪襯，相得益彰。北京西城區(qū)阜城門內(nèi)大街北的妙應(yīng)寺白塔要比北海白塔高大許多(是國內(nèi)現(xiàn)存元代喇嘛塔中最大的一

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中國傳統(tǒng)園林藝術(shù)的特點

座)，但看上去遠(yuǎn)沒有北海白塔那么突出，那么美麗，其關(guān)鍵原因是那里沒有起伏的山地可依靠，沒有秀麗的園林環(huán)境可相襯。試想一下，如果沒有富于地形變化的瓊?cè)A島山林給各式各樣的園林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部臨水半圓形的長廊、水榭，高踞在峰嶺之上的亭臺，順地勢蜿蜒起伏的云墻等就如同海市蜃樓一般，缺少了存在的依據(jù)。同樣，瓊?cè)A島要是沒有這些建筑的裝點修飾，也只不過是水中普通的一座石相間的島山，絕下會有如此大的名聲。

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第三篇：淺談中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特點

三 重自然

自然是道家學(xué)說的最高價值,自然是“道”及一切萬物的根本精神之所在。道家思想中的自然觀思想,奠定了中國傳統(tǒng)文人畫注重個人意念表現(xiàn),卻不眼于形似的視覺文化傳統(tǒng)。道家的自然本論框架造就了中國傳統(tǒng)文人畫追求“自然”的藝術(shù)特色。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之貴、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)?！耙暂o萬物之自然而不敢為”(《老子》第六十四章)。莊子強調(diào):“常因自然而不益生 “(《德充符》)?！坝涡挠诘?合氣于漠,順物自然,而無容私焉”(《應(yīng)帝王》)。“夫至樂者,先應(yīng)之以人事,順之以天理,行之以五德,應(yīng)之以自然,然后調(diào)理四時,太和萬物”(《天運》)。老莊所講的自然不是僅指自然界,而是順應(yīng)自然、自然而然之意。這種思想對我國古代文人畫產(chǎn)生了十分重要的影響,主要表現(xiàn)在文人畫創(chuàng)作過程中題材的選擇和技法觀念上,因此成為我國古代繪畫理論的重要范疇。

中國傳統(tǒng)文人畫的題材,多為文人士大夫善于發(fā)現(xiàn)與主觀情感相契合的景物,抓住其特征進(jìn)行描繪,進(jìn)而表達(dá)自己的心靈感受。托物以言志,立象以盡意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、蘭花、翠竹、漁隱之類的自然景物,成為了君子的化身。

二、淺談中國傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)特點

傳統(tǒng)文人畫作為一個繪畫門類、一種表現(xiàn)方法，是民族繪畫遺產(chǎn)中珍貴的一部分，它所包含的美學(xué)內(nèi)容具有永久的藝術(shù)魅力，召喚人們重新審視文人畫的意義。

2.1文人畫的總的特征

從表層看：以文化修養(yǎng)較高的文人為創(chuàng)作主體；以詩書畫印等藝術(shù)形式相結(jié)合為形式；其發(fā)展前期主要以山水為創(chuàng)作對象，后期加入并凸顯了“四君子”。從深層看：不求形似，只求神韻，有的甚至與實物相去甚遠(yuǎn)正因此含有象征意義；是文人借以抒情、言志的手段；所抒情多為胸中郁結(jié)之憤慨，所言志多為表現(xiàn)自己的高尚氣節(jié)。

2.2、文人畫的簡介

文人畫，兼詩、書、畫、印為一體，重表現(xiàn)、尚內(nèi)美。通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，當(dāng)然也有人物畫。他們標(biāo)舉 “逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。這應(yīng)該是文人畫最大的藝術(shù)特點，也是文人畫文人畫的原因，使其情感有所寄托。文人雅士們的心靈事業(yè)，借繪畫以抒洩文人們胸中之逸氣，并不求工整與形似，也不講目的與價值；只是隨興所至，表之筆情墨趣，寫文人墨客心府靈境。

陳衡恪的界定:“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味,不在畫中考究藝術(shù)上之功夫,必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂‘文人畫’。”他同時還提出文人畫之四要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想，具此四者,乃能完善。”由此可以看出文人畫有它特殊的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅要在畫之范圍內(nèi)用功，還須在畫之外提高主體精神的文化品味。它以與受命于皇家貴族的院畫和模仿因襲的畫工畫大異其趣而獨樹一幟。文人畫以詩為魂，有濃重的表情達(dá)意的抒情性特征。以詩的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性為最高的美學(xué)追求原則。它不拘格套、任性而發(fā)。王維的繪畫藝術(shù)“畫中有詩”，最早確立了詩化的文人畫美學(xué)原則，以至后世的文人畫家都把詩畫看作一回事。

2.3、文人畫的線條

文人畫的線條美表現(xiàn)在三個方面：神采飛揚、刪繁就簡和以書入畫。文人畫鞏固了對線條美的追求，強化了中國畫意象造型的傳統(tǒng)，并促成了人們審美觀念和審美趣味轉(zhuǎn)向筆墨形式。

2.4、文人畫中的書法

文人畫是一種綜合型藝術(shù),集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是畫家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書法的關(guān)系更為密切。書法中的點、線和筆畫間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的、具有獨立審美價值的欣賞對象。運筆的疾徐輕重，點線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫家創(chuàng)作過程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機地結(jié)合起來，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。移志于線，書法用線的筆法表現(xiàn)運動中，那種靈動、韻致、風(fēng)骨，顯示出的是生命的節(jié)奏感和韻律感，強化了文人畫的意趣，減弱了繪畫對形的依賴，加強了筆墨之外的意境，突出了繪畫的文化品味。書法的形式美法則使畫的表現(xiàn)性、抒情性、寫意性更加強烈。

2.5、文化畫的筆墨運用

文人畫多為水墨畫。水墨畫是指以墨為主要材料的繪畫，墨色以清水的多少引為濃墨、淡墨、干墨、濕墨、焦墨等。文人畫重墨趣，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，以單純的墨彩概括絢麗的自然。雖然自由黑白兩色，但白到黑還是可以其他變化，墨多、墨少，墨深、墨淺，墨薄、墨厚，都是有不同感覺的。古人云：“墨分五色”,意思說，僅憑墨色就可以畫出豐富的層次。文人畫家所以重水墨而輕色彩，這同中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫一直不曾把真實地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求?；谶@種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返樸歸真、大巧若拙等等，這些都成為文人畫家在藝術(shù)上的自覺追求。

2.6、文人畫的寫意

它以畫家的主觀意向為創(chuàng)作源泉，它不著眼于存形寫照，帶著一種游戲的、無意圖的、無勞累感的輕快性,帶著一種自我享受、自我超越的浪漫氣息，表露出生命的內(nèi)在精神活動、思緒與情懷。寫意的基本表現(xiàn)形式是“疏”與“簡”，單的水墨在筆墨運用上重簡不重繁正是文人畫所鐘愛的圖式。文人畫作品格法精備，這種不形似，只是其精神不專注于形似，其用筆時，自然流暢,意到便成。它是世間萬物已記熟于胸，任意畫之卻無不形似,與自然默契相合、渾化合一的最深心靈的表現(xiàn)。其神情超于物體之外，而寓精神于物象之中。

三、結(jié)語

中國文人畫重筆情墨韻，蘊藉樸茂?！肮P墨當(dāng)隨時代”，在筆墨的后面應(yīng)該是時代的大背景。作品的成功與否取決于能不能反映時代精神的狀態(tài)，能否被接受與認(rèn)可。但是，我想無論畫發(fā)展到那個地步，文人畫都會以前獨特的藝術(shù)特點和豐富的內(nèi)涵給我們帶來永久的藝術(shù)的熏陶。

參考文獻(xiàn)：

摘要：本文通過對徐悲鴻《愚公移山》的藝術(shù)手法，色彩的運用，背景的分析，意境的體味，及涵義的闡釋等鑒賞，來淺談下中國傳統(tǒng)文人畫的一些藝術(shù)特點。

關(guān)鍵字：《愚公移山》 傳統(tǒng)文人畫 藝術(shù)特點

一、《愚公移山》圖 賞析

初看《愚公移山》圖，我很震驚，為它的宏偉，為它的氣勢，為它的人物動作神情的逼真各異。更為震驚的是竟然其中有不穿衣服的男士，倒不是我很保守或者古板，我知道半裸體的著名雕塑《米洛斯的維納斯》，也知道希臘雕塑博物館及其它地方的著名裸體雕塑，也看到過很多地方有裸體雕塑。但是這幅畫中為什么有的人是穿衣的有的人沒穿衣？而且人物為什么看起來都很健碩？這幅畫都采用了什么藝術(shù)手法？這幅畫究竟要表達(dá)什么涵義？在仔細(xì)查閱資料，仔細(xì)觀摩圖的之后，有下面的感想。

1.1、《愚公移山》圖簡介

《愚公移山》圖是徐悲鴻先生藝術(shù)創(chuàng)作頂峰時期的經(jīng)典作品，也是中國油畫史上最精彩的作品之一。中國名畫、國畫；作于1940年；尺寸稍小為46×107.5cm。其夫人廖靜文女士說，《愚公移山》的題材，徐悲鴻醞釀已久，其創(chuàng)作初衷直接源自中國人民的抗日戰(zhàn)爭，最終完成構(gòu)思，則是與跟印度圣雄甘地會面和攀登喜馬拉雅山有關(guān)?！队薰粕健返念}材取于《列子·湯問》，“在抗日戰(zhàn)爭的危急時刻，徐悲鴻想通過表現(xiàn)愚公挖山不止的氣概，鼓舞和激勵大眾爭取全民族的最后解放。”廖靜文說。

1.2、故事來源

《列子·湯問》中的有這樣一個神話傳說：愚公因太行、王屋兩山阻礙出入，想把山鏟平。有人因此取笑他，他說：“雖我之死，有子存焉。子又生孫，孫又生子；子又有子，子又有孫：'子子孫孫，無窮匱也；而山不加增，何苦而不平？'”結(jié)果終于感動上天，兩座山被天神搬走了。根據(jù)這個故事，徐悲鴻大師創(chuàng)作了一幅油畫《愚公移山圖》。

1.3、時代背景及涵義

徐悲鴻大師當(dāng)時創(chuàng)作這幅畫極具現(xiàn)實意義。它作于1940年，正值中國人民抗日的危急時刻，抗戰(zhàn)中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走于香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災(zāi)民。畫家在處理這個故事時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達(dá)一個古老民族的決心與毅力。他創(chuàng)作這幅畫，立意在于以形象生動的藝術(shù)語言表達(dá)抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民將抗日進(jìn)行到底，并堅信一定能取得勝利。這幅畫在當(dāng)時產(chǎn)生了很大的影響。民族的艱辛、勝利的渴望讓潛伏在人們血液中艱苦奮斗、不怕犧牲的精神開始沸騰。

1.4、賞析

一、空間布局方面。他作了數(shù)十幅小稿反復(fù)修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結(jié)實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態(tài)均呈蓄力待發(fā)之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物占據(jù)畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。根據(jù)構(gòu)圖需要，左側(cè)畫面的人物排列較為松散，人物或高或低，樹叢小景置于其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是后方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的愿望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態(tài)生動自如。背景青山橫臥，高天淡遠(yuǎn)，翠葉修篁。

二、繪畫筆法和色彩方面。這幅畫充分體現(xiàn)了作者在中國傳統(tǒng)技法和西方傳統(tǒng)技法方面所具有的深厚功底。中國傳統(tǒng)繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上，而西方傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等，在構(gòu)圖、人物動態(tài)、肌肉表現(xiàn)方面發(fā)揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸體人物進(jìn)行中國畫創(chuàng)作，這是徐悲鴻的首創(chuàng)，也是這幅作品另一頗為獨特之處?？梢哉f，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統(tǒng)技法有機地融會貫通成一體，獨創(chuàng)了自己“中西合璧”的寫實藝術(shù)風(fēng)格，具有很高的藝術(shù)價值。

文人畫,亦稱“士人畫”,泛指中國封建社會中文人士大夫的繪畫,以別于民間和宮廷畫院的繪畫。宋代蘇拭提出“士人畫”,明代董其昌稱之“文人畫”。文人畫的開創(chuàng)者當(dāng)屬唐代王維,他晚年隱居鄉(xiāng)野,以琴詩繪畫自娛。他首先采用“破墨”山水技法,發(fā)展了山水畫的筆墨意境,開創(chuàng)水墨畫

在中國繪畫史上,文人畫發(fā)軔于唐,于北宋形成體系,至元勃興臻于大成,經(jīng)明清繼續(xù)發(fā)展,主要代表畫家有蘇軾、趙孟頫、徐渭、鄭燮等。其特點是,畫家多有出世態(tài)度,寄情于山水、花鳥、竹木,重視文學(xué)修養(yǎng),強調(diào)詩、書、畫結(jié)合,不求形似求生韻,追求筆情墨趣。文人畫對中國繪畫有相當(dāng)影響。

三 重自然

自然是道家學(xué)說的最高價值,自然是“道”及一切萬物的根本精神之所在。道家思想中的自然觀思想,奠定了中國傳統(tǒng)文人畫注重個人意念表現(xiàn),卻不眼于形似的視覺文化傳統(tǒng)。道家的自然本論框架造就了中國傳統(tǒng)文人畫追求“自然”的藝術(shù)特色。老子說:“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子》二十五章)。“道之尊、德之貴、夫莫之命而常自然”(《老子》第五十一章)?！耙暂o萬物之自然而不敢為”(《老子》第六十四章)。莊子強調(diào):“常因自然而不益生 “(《德充符》)?！坝涡挠诘?合氣于漠,順物自然,而無容私焉”(《應(yīng)帝王》)。“夫至樂者,先應(yīng)之以人事,順之以天理,行之以五德,應(yīng)之以自然,然后調(diào)理四時,太和萬物”(《天運》)。老莊所講的自然不是僅指自然界,而是順應(yīng)自然、自然而然之意。這種思想對我國古代文人畫產(chǎn)生了十分重要的影響,主要表現(xiàn)在文人畫創(chuàng)作過程中題材的選擇和技法觀念上,因此成為我國古代繪畫理論的重要范疇。

中國傳統(tǒng)文人畫的題材,多為文人士大夫善于發(fā)現(xiàn)與主觀情感相契合的景物,抓住其特征進(jìn)行描繪,進(jìn)而表達(dá)自己的心靈感受。托物以言志,立象以盡意,文人士大夫眼中的青山、秀水、寒梅、蘭花、翠竹、漁隱之類的自然景物,成為了君子的化身。

文人畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分,出自文化修養(yǎng)深厚的文人士大夫之手?！拔娜水嬘蓙砭靡?自漢時蔡邕、張衡輩,皆以畫名。雖未睹其畫之如何,固已載諸史籍”(陳衡恪)。北宋《宣和畫譜》中記載“:維善畫,尤精于山水。當(dāng)時之畫家者流,以謂天機所到,而后學(xué)者皆不及”,王維因其

第四篇：中國傳統(tǒng)色彩觀在當(dāng)代學(xué)院色彩教學(xué)中的研究

中國傳統(tǒng)色彩觀在當(dāng)代學(xué)院色彩教學(xué)中的研究

內(nèi)容摘要：文章從對當(dāng)代學(xué)院油畫專業(yè)色彩教學(xué)現(xiàn)狀思考，通過比較中國傳統(tǒng)色彩觀與西方現(xiàn)代色彩觀的相通性，闡述中國傳統(tǒng)色彩的特征及其在教學(xué)研究中的重點，最后試圖從中國傳統(tǒng)色彩規(guī)律出發(fā)進(jìn)行課題設(shè)計。

關(guān) 鍵 詞：中國傳統(tǒng)色彩觀 相通性 裝飾性 課題設(shè)計

一、當(dāng)代學(xué)院油畫專業(yè)色彩教學(xué)現(xiàn)狀的思考

色彩是繪畫的重要藝術(shù)語言，它在繪畫藝術(shù)中具有深刻的表現(xiàn)力和感染力。當(dāng)代學(xué)院油畫專業(yè)色彩教學(xué)應(yīng)該讓學(xué)生認(rèn)識古今中外色彩的規(guī)律及自然規(guī)律，并在科學(xué)系統(tǒng)的理論指導(dǎo)下，對色彩教學(xué)的一系列問題進(jìn)行認(rèn)真研究，使學(xué)生通過對色彩的研究領(lǐng)悟色彩藝術(shù)的真諦。

中國傳統(tǒng)色彩觀念始終是主觀的裝飾，這與西方現(xiàn)代繪畫的追求十分相似，這對于用現(xiàn)代觀念研究傳統(tǒng)色彩語言十分有意義。當(dāng)代學(xué)院油畫專業(yè)色彩教學(xué)中，寫生色彩體系一直是主線，臨仿自然，它僅僅體現(xiàn)了色彩某一區(qū)域的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。其實，創(chuàng)造性的表現(xiàn)和裝飾性色彩規(guī)律及主觀色彩訓(xùn)練，在課堂中卻較少涉及，這將無法培養(yǎng)學(xué)生對色彩系統(tǒng)的全面認(rèn)識能力和主觀駕馭色彩的能力，在一定程度上限制了學(xué)生的審美情趣和創(chuàng)造性。

針對學(xué)生對再現(xiàn)自然的寫生色彩有所了解，而對裝飾性色彩和主觀色彩訓(xùn)練認(rèn)識甚少這一情況，重視和強調(diào)中國傳統(tǒng)色彩規(guī)律在色彩教學(xué)中的運用，應(yīng)當(dāng)成為當(dāng)代學(xué)院關(guān)注和研究的課題。教學(xué)實踐使我們認(rèn)識到，色彩教學(xué)不能僅僅停留在單一的色、光規(guī)律和技法訓(xùn)練上，還應(yīng)讓學(xué)生系統(tǒng)地研究本土文化中裝飾性色彩結(jié)構(gòu)，側(cè)重主觀色彩訓(xùn)練的研究，并對西方現(xiàn)代色彩觀與中國傳統(tǒng)色彩觀加以比較，對如何運用色彩語言傳達(dá)自身對客觀世界的感受加以嘗試，讓色彩真正成為一種特殊的富有表現(xiàn)力的語言，符合創(chuàng)造中國繪畫色彩語言的現(xiàn)代語匯和新表現(xiàn)形式。

二、中國傳統(tǒng)色彩觀與西方現(xiàn)代色彩觀的相通性

中國傳統(tǒng)繪畫、民間美術(shù)大多是重主觀、輕客觀，重表現(xiàn)、輕再現(xiàn)，不夠重視客觀真實“光”與“影”的再現(xiàn)，強調(diào)色面的單純和平面化意識，中國傳統(tǒng)色彩觀念正符合西方現(xiàn)代繪畫的要求，似乎這點體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)色彩觀與西方現(xiàn)代色彩觀的相通性。20世紀(jì)的西方現(xiàn)代派繪畫在康德、叔本華、尼采等哲學(xué)思想的影響下，一大批畫家反對傳統(tǒng)的束縛，不滿足客觀事物的再現(xiàn)，而側(cè)重內(nèi)心的自我表現(xiàn)。盡管他們?nèi)栽谟^察自然，卻不去模仿它，而且避免再現(xiàn)自然，強調(diào)色彩的獨立存在價值，取消自然的光描繪，以色面的關(guān)系，作有韻律的組合排列。西方現(xiàn)代派繪畫設(shè)色大膽，色彩強烈而飽滿，以純色為主，運用紅、黃、藍(lán)三元色，間施黑、白、灰等色，不再考慮光源色、環(huán)境色、固有色對物體的作用，純粹憑主觀情感來靈活調(diào)配色彩，畫面活潑富有裝飾性和視覺沖擊力。現(xiàn)代藝術(shù)家中很多大師也是這樣運用色彩的，如馬蒂斯、蒙德里安、畢加索、康定斯基、萊熱等，他們摒棄眼見的局部真實和表面真實的機械描述，把畫面看作完全自律的色彩結(jié)構(gòu)來把握，主觀有序地安排和組織一切色彩，使其更有意味。其中馬蒂斯喜歡用東方裝飾性色彩，作品《穿紅褲子的女人》只用黃、紅、藍(lán)、黑、白這些基本色彩，藍(lán)色被放置在一個大面積的紅色包圍中，由于色彩面積的差別，使紅色主題格外突出，表現(xiàn)了一種溫暖、富有積極意義的生活場景。

中國傳統(tǒng)色彩的表現(xiàn)與西方現(xiàn)代繪畫有著不少共同之處，所以色彩是西方現(xiàn)代繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫在語言中最容易兼容的一個切入點，應(yīng)該通過不斷實踐將兩者有機地結(jié)合，探索出一條當(dāng)代學(xué)院色彩教學(xué)思路。

三、中國傳統(tǒng)色彩的特征

中華民族是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早確定了自己的色彩結(jié)構(gòu)。周代曾創(chuàng)造性地提出了“五彩”之說。《周禮》最早提及五色的記述?！蹲髠鳌吩唬骸疤煊辛鶜?，發(fā)有五色，征為五聲，淫生之疾?！绷鶜庠从谖逍兄f，五色又與五行中金、木、水、火、土有機聯(lián)系。“五色”是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素，即白、青、黑、赤、黃五種顏色，“五色”中赤、黃、青近似于牛頓七色說中的三元色，黑、白兩色包括了牛頓的色彩體系中無彩色的兩極。中國民間木版年畫、民間玩具、民間刺繡的用色中大多用“五色”中對比強烈的紅、黃、青三原色，加以黑與白，便出現(xiàn)了響亮的色彩并置的效果。“五色之說”是以“五行”為基礎(chǔ)，“五行之說”是建立在“陰陽互動”思想上，因此，“五色”就是以陰陽五行觀念所建立起來的色彩結(jié)構(gòu)。

謝赫在《古畫品錄》的六法中提出“隨類賦彩”，這是應(yīng)根據(jù)不同對象選擇色彩表現(xiàn)方式的色彩觀念，注重裝飾性、象征性、表現(xiàn)性成為中華民族色彩的明顯特征。

裝飾性是指中國傳統(tǒng)繪畫所反映出的色彩并不是自然真實“光”與“影”的再現(xiàn)，而是以物象“固有色”來組合色彩關(guān)系，以復(fù)雜的物象構(gòu)成平面化的畫面，不受“客觀物象”的制約，忽視光源色、環(huán)境色對物象色彩的影響，是一種非寫實理性色彩。中國傳統(tǒng)色彩觀強調(diào)的是主觀歸納、主張應(yīng)該根據(jù)畫面的需要和作者感受發(fā)揮色彩的作用。因此，中國傳統(tǒng)的色彩觀強調(diào)理性和歸納，追求色彩的裝飾、主觀表現(xiàn)效果。裝飾性色彩觀念貫穿于中國民間木版年畫、壁畫、民間玩具、民間刺繡之間，形成了富麗絢爛、獨具一格的中國傳統(tǒng)色彩藝術(shù)世界。裝飾性色彩的教學(xué)，應(yīng)著重研究色彩的對比與調(diào)合的藝術(shù)規(guī)律，這是色彩結(jié)構(gòu)的核心。色彩對比主要有：補色對比，壁畫的色彩效果主要在于色彩整體及局部的補色結(jié)構(gòu)；色相對比，這是中國傳統(tǒng)繪畫設(shè)色的主要方法；冷暖對比，這是最能影響人的情感變化的因素；純度對比，敦煌壁畫常用純度漸變所形成的純度對比；明暗對比，中國繪畫也使用加入黑白二色來產(chǎn)生豐富色彩明暗層次的變化。色彩的調(diào)合是把兩種以上的色彩，按照一定秩序組合，并形成整體的和諧與統(tǒng)一。“對比與調(diào)合”兩者是相輔相成的辯證關(guān)系，在裝飾色彩結(jié)構(gòu)中，純度高、強烈對比的色彩與黑、白、灰調(diào)合色組合，構(gòu)成了色彩對比而統(tǒng)一、單純而簡潔的特點。比如，西魏時期敦煌壁畫的“蓮花藻井”，是以紫色為主對比所完成的適合紋樣，紅色與綠色作為輔助性色彩，黑、白、灰把色彩分成了各種不同而又連續(xù)的形象。從壁畫中發(fā)現(xiàn)，黑、白、灰在畫中占據(jù)重要角色,它是壁畫色彩保持對比與諧調(diào)的關(guān)鍵所在。

對中國傳統(tǒng)繪畫色彩運用的規(guī)律的分析，有助于我們立足本土文化，更好地吸收外來文化營養(yǎng)，并運用到教學(xué)實踐中，從而創(chuàng)造出更適合現(xiàn)代審美趣味的形式和色彩語言。

四、中國傳統(tǒng)色彩規(guī)律在教學(xué)中的課題設(shè)計

1.色彩采集的訓(xùn)練

目的：通過訓(xùn)練了解中國傳統(tǒng)繪畫、民間美術(shù)的用色關(guān)系規(guī)律，把握裝飾性色彩結(jié)構(gòu)的特征、擴展審美能力。

方法：選取優(yōu)秀的木版年畫、壁畫、刺繡等進(jìn)行臨變，通過大量小色塊臨摹筆記來把握傳統(tǒng)繪畫、民間美術(shù)的最佳色彩的組合。

要點：在臨變過程中，體驗其獨到的色彩規(guī)律，以充實色彩表達(dá)的能力。

2.裝飾性色彩訓(xùn)練

目的：理解裝飾性色彩思維方式，培養(yǎng)學(xué)生駕馭色彩的能力，認(rèn)識色彩對比與調(diào)合的藝術(shù)規(guī)律。

方法：對客觀物象重新認(rèn)識，采用自由解體對象的色彩再進(jìn)行重新構(gòu)建色彩，不再考慮光源色、環(huán)境色的限制，著重于色彩補色對比、色相對比、明度對比、冷暖對比、面積對比，按照“均衡”法、“呼應(yīng)”法、“重復(fù)”法、“漸變”法等形式來組合畫面。

要點：采用“裝飾色彩”結(jié)構(gòu)秩序取得畫面對比關(guān)系與平衡。

3.隨情賦色——色彩的表現(xiàn)性訓(xùn)練

目的：中國傳統(tǒng)色彩特征，決定了它在形式上具有很強的表現(xiàn)性，嘗試以色彩特性表現(xiàn)精神情感。

方法：要求學(xué)生面對表現(xiàn)對象，多觀察、找感覺，盡量不改變圖形結(jié)構(gòu)，而改變色彩，把感受滲透在畫面的色調(diào)里，考慮色調(diào)的冷暖、純度及明度，進(jìn)而創(chuàng)作意境美。要點：運用主觀色彩語言表達(dá)感受，抒發(fā)情感，理解色彩與精神的關(guān)系。

4.色彩移位的訓(xùn)練

目的：與油畫創(chuàng)作相結(jié)合，注重創(chuàng)作中色彩組合的練習(xí)，進(jìn)一步領(lǐng)悟色彩象征意義。

方法：選擇民間美術(shù)作品中最佳色彩關(guān)系的組合，置換、移位、變異到油畫創(chuàng)作中，圖形可以是自己的創(chuàng)作或圖片資料的拼貼作業(yè)。

要求：運用民間色彩解構(gòu)與抽象重構(gòu)，尋求色彩的裝飾美。

參考文獻(xiàn)：

[1]鷗洋.現(xiàn)代繪畫形式與技法[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，1988.[2]R.阿恩海姆.色彩論[M].昆明：云南人民出版社，1980.

第五篇：淺談郭沫若早期自然詩的色彩特點

淺談郭沫若早期自然詩的色彩特點

摘要：在郭沫若早期的詩歌創(chuàng)作中,描寫和歌詠自然的詩歌數(shù)量很多,特別是《女神》和《星空》兩本詩集中，自然詩所占比重更大。這些詩，構(gòu)思精巧，精彩迭出，既有生動的畫意，又有濃郁的詩情，而且灌注著生活的哲理，閃耀著時代的精神火花，具有郭沫若式的獨創(chuàng)性和浪漫主義色彩。

關(guān)鍵詞：抒情 感情真摯熱烈 奇特想象 對自由的熱愛和渴望

郭沫若曾經(jīng)說過，他青年時代“對于自然的感念，是以純粹東方情調(diào)為基音的”這種“東方情調(diào)”無疑也構(gòu)成了他早期自然詩的“基音”。所謂“東方情調(diào)”是指什么呢？這里主要指中國的傳統(tǒng)文化，特別是莊子思想和陶淵明、王維、孟浩然、李白等人的詩歌的影響，同時也包含印度詩人泰戈爾的影響。所以，談到郭沫若自然詩的色彩即藝術(shù)特點，我認(rèn)為第一點就是它注重抒情。“詩的本職專在抒情”，郭沫若所揭示和強調(diào)的詩歌藝術(shù)的這一基本特點在他的自然詩中表現(xiàn)十分突出。他的自然詩，不只是對自然的客觀描摹，也不是對風(fēng)花雪月的靜止的觀賞，而是處處表現(xiàn)了詩人的純真的情感和真實的人格。濃郁的抒情色彩給郭沫若的自然詩穿上了一件最動人的外衣，使得這個窈窕的美人更美，更有風(fēng)韻。

一：自然地抒情，真摯熱烈

郭沫若對自然的愛是深沉的，濃厚的，也是多方面的。他愛自然的壯美，也愛自然的幽遠(yuǎn)；愛自然的歡樂、奔騰，也愛自然的恬適、清寧，而且都含有深遠(yuǎn)的寄托和真摯的情感。他的自然詩著力表現(xiàn)的就是這個。如《海舟中望日出》，在這首詩里，詩人絕不是以旁觀者的身份來觀賞日出，而是把自己的整個身心和全部熱情都傾注進(jìn)去，“我的心兒，好像醉了一般模樣”；他同即將升起的太陽融為一體，共同為光明和新生而進(jìn)行拼搏。當(dāng)太陽終于躍出海面，他感到這也是自己的勝利，向太陽歡呼：“你請?zhí)嫖页鴦P旋歌喲！我今朝可算是戰(zhàn)勝了海洋！”讀者可以感受到，詩人的感情是多么強烈，他是在用整個生命唱贊歌，他的全部熱血和愛都凝聚在這里，因而不能不使人從內(nèi)心發(fā)生震顫和共鳴。又如《晨興》和《夜步十里松原》，兩首詩都是寫詩人在十里松原漫步，不同的是一個在清晨，一個在夜晚；一個是朝夕初上，“遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海中島影昏昏，好像是，還在戀著他昨宵的夢境”，一個是海已安眠，“遠(yuǎn)望去，只看見白茫茫一片幽光，聽不出絲毫的濤聲波語”，一個是“耳琴中交響著雞聲、鳥聲”，詩人的“心琴也微微地起了共鳴”，一個是眼見得“無數(shù)的古松，高擎著他們的手兒沉默著在贊美天宇”，而詩人的心靈也同“他們”融匯在一起。兩種情景，截然不同，但卻同樣的令人陶醉；其中，動人心弦的同樣與其說是自然地景色，毋寧說是詩人在字里行間所流露的對大自然的深切的愛戀和真情。

二：奇特的想象，精彩的詩意

郭沫若的自然詩不僅感情真摯，情景交融，而且色彩絢麗，富有奇想——郭沫若式的奇特想象。郭沫若借助這種奇想，在創(chuàng)作中生發(fā)出繽紛的色彩，創(chuàng)造出多姿多彩的藝術(shù)形象，給他的詩歌增添了無窮的魅力。這在他的自然詩中表現(xiàn)尤為突出。且看《女神》中兩首描寫日落的詩：《新陽關(guān)三疊》和《日暮的婚筳》。這兩首詩所寫的景色大體是一樣的（只是季節(jié)有所不同，前者是在初夏，后者是在初春），但由于詩人的奇思妙想，分別創(chuàng)造了不同的形象和意境，因而給人的印象卻完全不同?！蛾栮P(guān)三疊》本是唐代詩人王維寫的一首送別友人西行的詩，已為家喻戶曉；郭沫若借用原作詩意，送別即將入海的太陽，同時也寄托了他思友懷人的情思①。詩人把將要入海的太陽比作一位光明的巨人，“披著件金光燦爛的云衣”到西方去遠(yuǎn)游。在太陽入海之前，詩人眼前展現(xiàn)出這樣一幅壯美的景色：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的海天之交涌起薔薇色的紫霞，中有黑霧如煙，仿佛是戰(zhàn)爭的圖畫。太陽喲！你便是顆熱烈的榴彈喲！

我要看你“自我”的爆裂，開出血紅的花朵。太陽入海之后，又是另一種景象： 我回過頭來，四下地觀望天宇，西北南東到處都張掛著鮮紅的云旗。汪洋的海水全盤都染紅了！Bacchus②之群在我面前舞蹈!這是一幅多么壯麗的圖畫!這里詩人是把太陽的入海描繪成一個勇士的出征,一個巨人遠(yuǎn)行,所以格外蒼涼悲壯。

再看《日暮的婚筳》。詩中把將要入海的夕陽寫成就要出嫁的新娘，把大海比作她的情郎，在讀者面前展示了另一種截然不同的畫面：

夕陽，籠在薔薇花色的紗羅中，如象滿月一輪，寂然有所思索。

戀著她的海水也故意裝出平靜的樣兒，可他嫩綠的絹衣卻掩不過他心中的激動。

幾個十二三歲的小姑娘，笑語娟娟地，在枯草原中替他們準(zhǔn)備著結(jié)歡的婚筳。

新嫁娘最后漲紅了她豐滿的龐兒，被她最心愛的情郎擁抱著去了。

這又是一幅多么歡樂迷人的圖畫！同樣是寫太陽入海，但詩人又把它描繪成一個姑娘的出嫁，一個新婚的歡筳，所以顯得旎旖多彩。但這兩首詩又有一個共同的地方，同樣處于一種奇特的想象，同樣是把太陽寫成有生命、有靈魂、有性格的形象，一個是豪邁勇武的巨人，一個卻是羞怯情深的新娘，而且都是出自詩人筆下。顯然，詩人在這里也同樣是把自己的感情融匯進(jìn)去，從而塑造出精彩的詩意。

三：對生活的熱愛和自由的渴望

在《論詩三扎》一文中，郭沫若借宗白華的話說：“詩人底宇宙觀以泛神論為最適宜”。③在郭沫若看來，“詩人雖是感情的寵兒，他也有他的宇宙觀和人生觀的”。郭沫若的泛神論思想同他的強烈的反抗精神相結(jié)合，在重新認(rèn)識了宇宙和人生的基礎(chǔ)上，郭沫若的詩中有了“自我”。這在《梅花樹下醉歌》、《霽月》里都能看到。

郭沫若熱熱愛自然，傾慕自然，效法自然，在他看來，自然雖不能言語，但于“沉默之中”卻有“雷鳴的說教”，時時給人以啟示；它是最和諧、最快樂、最自由、也最富有生機的。在郭沫若的自然詩中，我們常常可以讀到這樣奇異的詩句：從“潮里的聲音”和“草里的聲音”，他聽到了生命的呼喚：“一聲聲道：快向光明伸長”;從空中飛放的紙鳶,他看到了奔騰不息的生活的洪流；從頭上展翅飛翔的山鷹，他更想到“心地里翱翔著的鳳凰”④——那光明和自由的象征。這表明，郭沫若歌頌自然實際上并不限于自然本身，同時也蘊含著他對自由的渴望和對生活的理想。

正是出于這樣一種認(rèn)識和愿望，所以在郭沫若筆下，自然總是寫的那么明媚，那么自由，那么歡暢。請看：無限的大自然，/成了一個光海了。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調(diào),/到處都是詩,/到處都是笑:/海也在笑,/山也在笑，/太陽也在笑,/ 這是《光?！分械囊还?jié)，這樣生機勃勃，自由奔放，充滿了健康的情調(diào)，洋溢著生活的喜悅和渴望。在自然之中，詩人感到無比快活，他縱情歌唱自然，同時也歌唱自己內(nèi)心的歡愉。

“五四”之后，在詩人的自然詩中一面歌頌美妙的自然，一面結(jié)合丑惡的現(xiàn)實，表達(dá)了自身的愛憎，同時更加的抒發(fā)了對自由的渴望和對丑惡現(xiàn)實的憎惡。但依然沒有放棄對美和愛，自由和生活的希望。

《女神》出版前夕，郭沫若在一篇文章中說“文學(xué)是反抗精神的象征，是生命窮促時叫出來的一種革命。”正是在這種創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下，郭沫若的自然詩也透露著積極向上的生活哲理。那就是對生活抱有最熱情的希望，對未來充滿飽滿的激情，對丑惡的現(xiàn)實報以深深地憎惡和解救心理。這種憎惡，是出于對美好的追求和向往而生發(fā)出來的自然而然的情感。郭沫若大量地寫作自然詩，通過歌詠自然抒發(fā)自己的熱烈情感和進(jìn)取精神，主要是在五四時期，在《女神》誕生的時代；到了創(chuàng)作《星空》的時候，自然詩雖然寫的很多，但由于受退潮時期環(huán)境的影響，意氣已經(jīng)消沉，格調(diào)大大降低。這里不再探究。

結(jié)語：在近代整個自然詩領(lǐng)域中，郭沫若的自然詩也可以說是獨樹一幟。早在五四時期，就有人稱郭沫若是“自然歌頌者”，很推崇他那些歌頌自然的詩篇；今天讀來，這些詩仍給人以新穎綺麗、長青不凋之感，同時也成為了上世紀(jì)初詩歌研究的一個無法回避的話題，更添近代詩歌史上一道亮麗風(fēng)景。

注：①這首詩發(fā)表時，副標(biāo)題為“宗白華兄硯右”，并有小序。收入《女神》時刪去小序，副題改為“此詩呈宗白華兄”

②羅馬及希臘神話中的酒神與歡樂之神。

③《沫若文集》第10卷。

④《心燈》，《沫若文集》第1卷。

參考書目：《20世紀(jì)新詩綜論》 駱寒超 長江文藝出版社

《20年代中國各流派詩人論》

孫玉石 漓江出

版社

《鳳凰、女神及其他——郭沫若論》中國人民大

學(xué)出版社 《魯迅、胡適、郭沫若連環(huán)比較評傳》 上海文藝

出版社