第一篇：中國傳統(tǒng)建筑的特點分析——關于鄭州幾處古建筑的淺析

中國傳統(tǒng)建筑的特點分析

——關于鄭州幾處古建筑的淺析

摘要：中國自古地大物博，建筑藝術源遠流長。不同時期和地域其建筑風格也各有差異，但其傳統(tǒng)建筑的組群布局、空間、結構、建筑材料及裝飾藝術等方面卻有著共同的特點。本文主要是以康百萬莊園和鄭州城隍廟、文廟為例，分析中國傳統(tǒng)建筑各方面的特點，以期對其得到更深的認識。

關鍵詞：鄭州，建筑風格，康百萬莊園，城隍廟，文廟

一、中原古建典范——康百萬莊園

中國傳統(tǒng)建筑有著悠久的歷史，有著深厚的文化內涵和特點。建筑作為人類生活最基本的人工自然物和自然環(huán)境，它既是物質文化的重要組成部分，又具有精神方面的文化內涵。為了更好的了解中國傳統(tǒng)建筑，我參觀考察了位于河南省鞏義市康店鎮(zhèn)的康百萬莊園。雨果在《巴黎圣母院》中寫道：“人類沒有任何一種重要的思想不想不被建筑藝術寫在石頭上。”步入莊園，我仿佛走進了明、清、民國三個歷史時期的風雨滄桑，進入了一幅幅歷史畫卷之中。下面就康百萬莊園主宅區(qū)的建筑，作一些分析。

康百萬莊園是集農、官、商為一體的大建筑群，是歷史特定時期的特殊產物，有著濃厚的歷史積淀與豐富的藝術內涵，具有較高的歷史價值、科學價值和藝術價值，是中國著名的三大地主莊園之一。康百萬家族以農、商、官結合的方式發(fā)家，輝煌時期曾經有“馬跑千里不吃別家草，人行千里盡是康家田”之美譽。一直發(fā)展延續(xù)富裕了12代，400余年(跨明、清、民國三個歷史時期)?？蛋偃f家族在物質富裕之后，便大興土木，充分利用自然地勢，“靠山筑窯洞，臨街建樓房，瀕河設碼頭，據險壘寨墻”。整個莊園分為生活區(qū)、生產區(qū)、園林區(qū)、教育區(qū)和社會活動場所，形成了功能齊全、布局嚴謹、等級森嚴、風格各異的多個建筑群體。園區(qū)的介紹說：“據1965年統(tǒng)計，保存下來的尚有十大部分，33個庭院，53座樓房，73孔窯洞，共計571間，建筑面積64300平方米。到2005年，整個莊園建筑除了寨上主宅區(qū)完整外，其余保留下來的建筑群已不是1965年統(tǒng)計時的面貌?！北M管群體建筑和單體建筑數量減少，僅就現有建筑而論，其科學價值、藝術價值、歷史價值和傳統(tǒng)建筑的文化價值之高，也是其他絕大多數民居建筑不可比擬的，可謂明清民居傳統(tǒng)建筑文化的濃縮圖。

在日常設計中，建筑方案的選定至關重要，建筑風格千變萬化，但一個地方有一個地方的地域特色，在設計中如何有地方特色，達到和諧的目的至關重要。康百萬莊園處于嵩、邙、河、洛交匯處，依山傍水，有“金龜探水”之美稱，鮮明的體現了我國傳統(tǒng)建筑天人合一的整體觀念。莊園以寨上主宅區(qū)為核心，依次向南、東、北方向的寨下發(fā)展。首先，在選址方面它充分考慮到周圍的自然地理地貌，康百萬莊園背依邙山，面臨洛水，北近黃河，南憑黑石關，環(huán)境優(yōu)美，水陸交通便利。其中尤以主宅區(qū)最為典型，主宅區(qū)南北長83米，東西寬73米，建于邙山半腰。整個建筑群依山就勢，充分利用此處的地理地貌，用青磚砌筑寨墻，頂部有垛口，形成堡壘式大庭院，庭院經由涵洞與外界相通，洞的外口是主宅區(qū)惟一的大門。進門的時候，看到我國當代著名古建筑專家羅哲文先生書寫的“康百萬莊園”匾額高懸于門洞之上，十分醒目。主宅區(qū)營建在邙山的南半坡利于避開北來的寒風，處于向陽位置，在陽光普照下利于萬物生長，人財兩旺。南邊靠近伊洛河有充足的水源灌溉和引用，也利于交通。它集我國傳統(tǒng)聚落基址“避風、向陽、近水”的優(yōu)選原則于一身，加之中原地帶氣候溫和、物產豐富，實屬天地人合一建筑的典型范例。其次，在主宅區(qū)的建設方面，庭院開挖“靠崖式”窯洞作為上房，前面再由房屋組合成四合院。寨上主宅區(qū)的建筑根據基地平面形狀，巧妙地分為南北兩個建筑群體，北部由東至西并排五個院落，皆坐北面南。各院相互獨立，又有各正房之間的兩條橫向通道把五個院連接起來，使各院之間封而不閉、通而不暢；南面有并排兩個院構成南部建筑群，坐西向東。另一個院落的建筑很少而空地面積較大，是康家主宅區(qū)的花園。整個主宅區(qū)的建筑雖未建于一個時代，但在統(tǒng)一營構思想的指導下猶如一氣呵成，窯洞與房屋的組合、院落之間的組合以及建筑群體之間的組合，雖由人設計，也宛如天工。這種“天人合一”的有機整體觀念，是中國傳統(tǒng)建筑最基本的文化內涵，康家對于這一精神心領神會，并在營造家園的實踐中加以應用，形成了獨具特色的建筑風貌。

中國傳統(tǒng)文化的靈魂即崇尚和諧?！瓣庩柡希f物生矣?！眰鹘y(tǒng)文化觀念以“和”為美，中國的傳統(tǒng)建筑十分強調“天人之和”，即人與其周圍自然環(huán)境之間的和諧相處?？蛋偃f莊園也表現出諸多的和諧思想，莊園所處的位置，氣候溫和、草木茂盛、飛鳥喜鳴、物產豐富、人杰地靈。在園內可以看到主人在庭院內的綠化也選擇很多有象征意義的一些樹種，如棗樹、石榴、葡萄等。其中給我留下深刻印象的是莊園內兩棵老葡萄樹，是清乾隆初年種植的，如今依舊枝繁葉茂，聽工作人員介紹，現在每至夏秋時節(jié)，葡萄樹仍然是碩果累累，晶瑩剔透，味道甘美。而這兩棵葡萄樹寓意就是康家多余多福。260余年的樹齡說明了此地地理的優(yōu)越。莊園在建筑物的群體布置方面，講究體量大小、高低、方向的和諧。如”花樓重輝”院，前廳建筑面積為主宅區(qū)建筑之最，寬大明亮、雕鐫華麗，是莊園客廳建筑的代表。整個四合院內正房、廂房、高低、大小有別，主次分明，比例恰當，十分和諧。莊園有功能方面的和諧，有美學方面的和諧，還有主人身心健康的和諧?？傊?，建筑是以對人的身心健康有益而無害這一準則，在康百萬莊園的營建中有諸多方面的體現。

康百萬莊園的建筑的另一個特點，是在多個方面都有根據具體情況靈活多變的處理手法，尤其表現在莊園內各個院落的組合、建筑類型以及裝飾題材等方面?！翱可街G洞”也是莊園的建筑特點之一，莊園內的建筑類型沒有擺脫地方風土民情，按地方民居建筑習慣，有窯洞與房屋兩種。沿黃河流域，河南、山西、陜西、甘肅一帶，遍布窯洞民居。這種民居具有構造簡單、施工方便等特點。窯房組合在當地被視為完整的宅院，所以傳統(tǒng)靠山窯的典型布局應是窯、房一體構成的完整民居。傳統(tǒng)的窯、房結合靠山窯民居皆是按中國傳統(tǒng)的對稱、封閉、嚴謹的四合院空間序列關系布局。以上房窯洞的軸線貫穿全院，圍繞主窯建造廂房，可以看到，主窯門兩側的窯臉上還對稱布局有神龕等裝飾小品，更強調了主窯的中心地位。窯洞除了它的經濟實用性以外，還具有很好的冬暖夏涼性能，是優(yōu)良的天然綠色空調，理所當然地歸長者居住。人們所見之窯洞，無論是靠崖窯還是地坑窯(下沉式窯院)，基本都是單層窯洞。莊園的窯洞則有單層、雙層和三層之分。而莊園的一孔三層窯樓實屬罕見。此窯的構造為一孔兩棚三層，上兩層用于儲存物資。這也是莊園處處求變，因地制宜，就地取材，因材致用的特點。

康百萬莊園的文化內涵十分豐富，除上述幾個方面之外，還有等級分明的禮制，傳統(tǒng)道德中多個方面在建筑中都有表現。中國傳統(tǒng)建筑的價值除其優(yōu)美的外形，豐富的群體組合，多變的空間組織以外，更寶貴的就是具有豐富的文化內涵。著名建筑大師、建筑教育家齊康先生說：“希望中國的建筑文化，像一條巨龍，又騰飛起來，建立新的價值觀。繼承吸取祖先創(chuàng)造的建筑文化的精神，積累發(fā)展的力量，創(chuàng)造發(fā)展的條件，奠定發(fā)展的基礎?！笨蛋偃f莊園的建筑和精神內涵至今對于我們仍有很大的借鑒意義。據我的調查了解，對具有冬暖夏涼的窯洞以及前平房后窯洞的特色建筑，許多人都情有獨衷。而中原地帶廣大的農村，大多依靠山坡，具有開發(fā)窯洞的天然優(yōu)勢，在現在的建設中，若一味地挖山填溝，破壞原有地形、地貌，無形中會加大投資，且建筑風格千篇一律，給人一種呆板、抄襲的感覺，當然也沒有必要全部仿古。在實際的規(guī)劃建設中我們要進行有益的嘗試，結合地方特色推出的一系列新農村建設方案。正如中國歷史地理研究中心王振忠教授所說：“保護我們的民間文化！珍視我們的歷史！”，若廣大設計人員都能夠繼承歷史的精髓，摸準時代的脈搏，滿足現代人們的追求和對歷史文化的認識，推出一系列仿莊園式的設計方案，把康百萬莊園的建筑內涵融入設計理念中，一定也很受歡迎，還可以避免占用大量的耕地，節(jié)約有限的土地資源，使古老的建筑在今天綻放新顏。

美輪美奐的北京奧運會開幕式用一幅卷軸展現了中華民族5000年的歷史，而康百萬莊園則用一座座建筑，一間間房屋，一件件家具，一段段歷史……講述著一個家族20余代的興衰榮辱，闡釋者豫商文化與中原民居的精髓與奧秘。

二、鄭州城隍廟、文廟——老鄭州新故事

我國的綜合國力正在日益增強，城市建筑普遍在經歷著一次空前規(guī)模的更新?lián)Q代，城市的歷史翻開新的一頁。每一個國家、每一個民族、每一個地區(qū)、甚至每一個有代表的都市都有自己的歷史、自己的特點、自己的記號，而這些都是無價的，正是這些非共性的東西才構成了世界的多元化和它的絢麗多彩。

1.鄭州城隍廟

鄭州城隍廟全稱是“鄭州城隍靈佑侯廟”，在鄭州市商城路，屬于道教廟宇。建于明代洪武年間，距今約有600多年的歷史，是目前河南省規(guī)模較大、保存完好的明清古建筑群落之一。數百年來，雖屢遭兵役、火災及人為破壞，后經多次營建修葺，基本上保留了歷史原貌，因此彌足珍貴。整座建筑坐北朝南，有山門、前殿、樂樓、大殿、寢宮，東西廊廡等。建筑均為琉璃瓦覆蓋，卷棚出廈，飛檐四出，造型精致，結構緊湊。廟內綠樹成蔭，碑碣四立。

城隍廟的建筑模式不算太大，也不算小，由大門、過廳、戲樓、大殿、后寢宮和拜廈組成，玲瓏別致、特色鮮明，充分體現了我國古建筑的特點，是研究明清古建筑的直觀實物。進山門可見兩扇朱紅大木門下一個齊膝高的大紅門檻，邁這個門檻年輕人也會覺得費勁，更別說是上年紀的了。據了解門檻也被叫作神靈的肩膀，所以邁門檻的時候千萬切忌不要站在門檻上，因為這是對神的不尊敬。大門面闊三間，進深兩間，懸山式建筑，綠色琉璃瓦頂，檐下施三昂七踩斗拱，三幅云昂嘴，耍頭成象鼻狀，斗拱后尾平插垂簾柱，獨具匠心，別具一格。明間前后四根石柱，呈小八角形，門前砌有六級扇面形垂帶式踏跺，左右立一對石獅子。城隍廟進大門可直接看到一面墻壁作為屏風，墻壁后面是個閣樓（又稱樂樓），閣樓座南向北，這個閣樓只是個戲樓，面闊三間，進深兩間，為歇山式高臺樓閣，樓高12余米，主樓居中，左右兩側檐下配有歇山式邊樓，全樓有19條屋脊縱緹斜插，置大吻脊獸和綠色琉璃脊飾。整體建筑小巧玲瓏，造型別致，獨具一格。閣樓的對面是正殿，正殿大堂的門前是個兩米多長一米來寬的大香爐，成長方形。正殿的兩側是兩排側屋，里面有六十花甲子的塑像，每座金身都做的栩栩如生，不僅型像，神情更是真的一樣。有的呲牙咧嘴，有的文質彬彬，有的揮拳登腳的，有的手拿各式兵器或寶物的。正殿面闊五間，進深三間，單檐歇山式綠色琉璃瓦頂，脊飾用黃綠色琉璃，脊置大吻脊獸，檐下施重昂五踩斗拱，角科用把臀廂拱，前檐明間施有兩攢鎏金斗拱，殿前后明間均裝修有檻窗，均為正搭斜交凌花式。檐下的墊拱板還繪有八仙過海、二十四孝等彩畫，殿前砌有月臺，十分壯觀。印象深刻的是院內還有個老古董----一個壽命為200多年的大榆樹，方圓十幾米都是它的遮蓋范圍，根部看著雖然有些腐爛，但是上面的枝干都是粗壯的。正殿公堂的后面就是內殿，專門供奉城隍爺及城隍夫人居住的地方，站在塑像下的我倍覺自己的渺小。后寢宮為此廟主要建筑，有拜廈和寢殿組成，拜廈面闊五間，進深兩間，硬山卷棚頂。寢殿面闊五間，進深三間，懸山式建筑。檐下施三昂七踩斗拱，昂嘴和耍頭均似象鼻狀。斗拱后尾平插垂蓮吊柱一排，獨具匠心，別具一格。

2.鄭州文廟

每次回學校都路過東大街，但對文廟我卻一無所知。是文廟深藏起來不肯示人，還是人們在匆忙之中忽略了它的存在？為了找到答案，也為了更好的了解古建筑，我專程去尋訪了文廟。沿著東大街由西向東慢行，在街的盡頭，我發(fā)現一片琉璃瓦屋頂的濃綠正掩隱在梧桐樹高高的枝干間。文廟的大成殿新得出乎我的預料，因為新，反倒沒有了斷壁殘垣那種悠遠的深意。

相對于“武廟”(祭祀關羽、岳飛的廟)，明朝以后，孔廟統(tǒng)稱為“文廟”。鄭州文廟曾是鄭州歷史最久、占地最廣、規(guī)模最大的古建筑群?？撮T口介紹說，鄭州文廟創(chuàng)建于東漢明帝永平年間(公元58--75年)，距今已有近兩千年的歷史。風吹雨打，那個時代的建筑先后消失在歷史的深處，只有文廟屢毀屢建，始終在舊址挺立。文廟的幸存，得益于中國人對孔子的愛戴。元代初期的鄭州文廟占地37畝，由前院、中院和后院組成。前院有欞(ling)星門、泮池、戟門。中心院內有大成殿，東西廊房。后院有明倫堂、敬亭、尊敬閣。另外還有土地祠、啟圣祠、鄉(xiāng)賢祠、金聲玉振坊、居仁門、由仁門、祭器庫、樂器庫、神廚、育德倉、義倉、射圃廳、宰殺廳、進德齋、修業(yè)齋、存誠齋等。后來一場大火，使文廟建筑遭到巨大破壞。元順帝至正六年(1346年)，官署按照原來的樣式重建，明、清兩代亦多次重修，但清光緒二十二年(1896年)文廟再遭大火，建筑毀廢殆(dai)盡。以后雖又修復，規(guī)模已遠不如前，現在僅存有大成殿和戟門兩座古建筑及幾間小廂房。大成殿坐北朝南，殿宇雄偉高大、莊嚴肅穆。它的建筑形式為古代“歇山式”建筑，其殿頂構造復雜，工藝精湛，堪稱一絕。大殿最高處稱“脊”，脊的兩端各有2米高的龍頭形構件，稱為“吻”，其意龍司降雨，是防火的標志。脊的正中央高聳著一個雙層樓閣建筑構件，上塑麒麟、大象等祥瑞飾物。脊面上塑有“二龍戲珠”、“蜘蛛盤絲”、“鳳凰牡丹”等吉祥圖案，造型優(yōu)美，生動傳神。大殿頂面覆蓋綠色琉璃瓦，與脊飾光彩交映。大殿的東、西側面是“兩山”，有玉皇大帝、如來說法、八仙過海、戲曲人物等圖案，構圖精美、制作細致。殿檐下是令人眼花繚亂五踩重昂斗拱，木工結構復雜，彩繪繁縟，顯示了古代工匠高超的工藝水平。殿宇內梁架椽檁上的木雕、彩繪更是構思精妙，青山野鹿、天馬行空、鳳鳥棲林、蛟龍升騰、牧童斗牛、劍客起舞等圖案，將殿堂內裝點得華美富麗，讓人嘆為觀止。最后走出文廟，我關于一些歷史性的問題向那些門口休憩的老者請教的時候，他們都搖頭表示不解，只有一個老人給我介紹一些鄭州文廟以前的情況，“以前這兒很有玩頭，寺廟很多。日本人來時，把它炸掉了?！?今天的鄭州文廟，已經是一座活在鄭州人記憶之外的建筑。有人說：“書，是有力量的，因為它吐納了人類的文明?！睆哪撤N意義上講，建筑也是有力量的，因為它用千年韌勁弘揚了一種文化。鄭州文廟，正在以獨特的方式延續(xù)我們這座城市的千年文脈，因為如今它的使命就是守護，守護一種文化，守護一個文明圖騰。之所以把鄭州城隍廟和文廟放在一起來介紹，是因為我去參觀的時候，看到的都是殘缺不全的輝煌，對于這樣的文化遺產，我們還有很多地方保護不到位，看著被肆意破壞的古跡，心里隱隱作痛??假如他們的磚磚瓦瓦都化作了土，我們就可以徹底健忘它，也就輕松了。它偏偏毀得不完全，這讓我們取舍兩難。城市變化是很快的，由東到西，所有的老建筑都面臨著一場滅頂之災，就像聯(lián)合國科教文組織近兩年呼吁保護人類非物質文化遺產一樣，我們的重要的有形的歷史遺產，所有的歷史文化名城的居民古建筑不可避免地面臨著岌岌可危的命運，一方面在呼吁，另一方面在消亡，相互矛盾著，激蕩著。先輩的遺產我們該怎樣繼承？可以說所剩無幾的古建，能以殘缺之身茍活到現在，就算是造化。一百年前，一些建筑可能被視為平常之物；現在看來，一個城市敢有幾處像樣的古建群，就足以撐起這個城市的旅游業(yè)。但是人類都是不懂得珍惜的，先破壞再修復的現象到處可見，但是歷史終究是歷史，消失了、破壞了的東西就再也無法還原，正如鄭州大學呂紅醫(yī)博士所說：“在社會高度發(fā)達的今天，我們雖然可以用鋼筋混凝土修復和仿造出一些古建筑，但修復后的建筑只有一個形似的空殼而缺乏展現歷史內涵和滄桑感的實物?！彼韵Ｍ苡懈嗟娜巳リP心這些即將消失的歷史建筑，讓我們行動起來，把祖宗給我們的寶貝認真保護下來，從而對得起祖先，對得起后代。讓世界上的朋友全來看看，我們是一個多么有文化有文明有寶貝有遠見有活力的偉大民族。

結語

中華民族歷史悠久，文化燦爛，遺留下了豐富的歷史文化遺產，古建筑是其中的重要組成部分。通過考察學習，我已經發(fā)現了其科學、歷史和藝術價值。以上僅僅以幾個鄭州的古建為例從建筑平面、空間、結構、人與自然的關系和建筑與人的關系等方面分析了中國傳統(tǒng)建筑的特點，這雖不是中國傳統(tǒng)建筑特點的全部，但它也已涉及到中國傳統(tǒng)建筑的布局、結構、裝修、裝飾、文化等諸多方面。中國建筑文化博大精深、光輝燦爛，它正以巨大的感染力，時時刻刻地，影響著中國建筑的發(fā)展，這就是中國傳統(tǒng)建筑的魅力所在。

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第二篇：中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

效法自然的布局。

我國園林以自然山水為風尚，有山水者，如以利用，無地利者，常疊山引水。而將廳、堂、亭、榭等建筑與山地樹石融為一體，成為“雖由人作，宛自天開”的自然式山水園。

詩情畫意的構思。我國古典園林與傳統(tǒng)詩詞、書畫等文學藝術有密切聯(lián)系。園林中的：“景”不是自然景象的簡單再現，而是賦予情意境界，寓情于景、情景交融；寓意于景，聯(lián)想生意。組景貴在“立意”，創(chuàng)造意境。

園中有園的手法。在園林空間組織手法上，常將園林劃為景點、景區(qū)，使景與景間分隔有聯(lián)系，而形成若干忽高忽低，時敞時閉，層次豐富，曲折多趣的小園。明清的私家園林更創(chuàng)造了在“咫尺山林”中開拓空間的優(yōu)異效果。

建筑為主的組景。園林由山水、植物、道路和建筑組成，而中國古典林中的建筑不但占地多(據調查占15—50％)，且園林建筑常居主景的控制地位，居于全園的藝術構圖中心，并往往成為該園的標志。即使在各景區(qū)、亦均有相應的建筑為該景區(qū)的主景。

因地制宜的處理。自南北朝以來，中國園林即根據南北自然條件的不同而有南宋北宋之說，又自秦漢始即根據宮苑和私家園林條件要求不同而各自發(fā)揮其勝。至今中國園林還有北方宮苑、江南園林、嶺南庭園等不同風格的園林。各個園均有其特色，或以山稱著，以水得名；或以花取勝，以竹引人，構成了豐富多彩的園林景觀。

古典園林是我國勞動人民的創(chuàng)造和寶貴的文化藝術遺產，但又是封建社會條件下物質和精神的產物。因此在學習時，必須按現今的社會時代要求，去其糟粕，取其精華，古為今用。

一、因地制宜，順應自然

因地制宜是指造園時根據不同的基地條件，有山靠山，有水依水，充分攫取自然景色的美為我所用，這實際上也就是園林規(guī)劃布局中的順應自然。順應自然的另一層意思是按自然山水風景的形成規(guī)律來塑造園中的風景，使園內景色富有自然天真的魅力。園林藝術的主要目的是創(chuàng)造(或者改造整理)山水風景美，使之更集中、更精練、更便于觀賞。祖國的山山水水，婀娜多姿，特別是那些經前人評定的傳統(tǒng)山水名勝風景區(qū)，更是無山不秀，有水皆麗。美麗的自然景色為園林創(chuàng)作提供了取之不盡的素材，但是造園并不是單純地模仿自然，再現原物，而是以山水、花木和建筑等組景要素，經過藝術勞動，塑造出比自然風景更美的景色的實踐過程。這就要求藝術家認真歸納總結自然山水美的各種不同形式和它們的形成規(guī)律，作為自己藝術創(chuàng)作的依據。

“活潑潑地”是蘇州留園西部的一座橫跨溪上的水閣，同時也作為溪澗景色的收頭。一條清澈的小溪緩緩從楓林中流出，到此水閣下隱去，好像穿閣而過，水雖止而動意未盡。流水、小閣、青翠的小崗，充滿了自然風景的活潑生氣，實在是園林造景中以人工創(chuàng)自然的妙著，以“活潑潑地”來題名，真是再恰當不過了。唐代詩論家司空圖在《詩品》中這樣寫道：“生氣，活氣也?；顫姖姷兀鷼獬渑?，則精神進露，遠出紙上?！眻@林風景要達到“雖由人作，宛自天開”的藝術效果，就要讓園林充

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中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

滿活氣，順應自然地組織山水。像“活潑潑地”一景就是如此，小建筑置于以土為主、間以黃石的假山平崗之中，溪水曲折流出，兩岸楓樹咸林，要是在秋高氣爽的日子里，在此小憩片刻，定會使人感到滿眼生氣，精神舒暢。

具體地講，園林藝術處理山水(即疊山理水)的規(guī)律就是“山貴有脈，水貴有源，脈理貫通，全園生動”。其實，山有脈絡走向，水有源頭流向，這是自然山水風景最一般的規(guī)律。要是園林中的山無脈絡，混成一堆，園中的水又是無源的死水，那末即使亭臺建筑設計得再精巧，花木品種再多，整座園林也是生動不起來的。因此，造園的第一步就是要確定山的脈絡走向，疏通園中的水源，并使山水自然地交融在一起。如果園林建在自然山林之中，那么就應該按照自然山嶺的脈理走向來構山，這也就是明代計成說的“有高有凹，有曲有深，有 而懸，有平而坦，自成天然之趣”。要是平地造園，也要“高出可培，低方宜挖”，按照景色的需要使全園山石脈理協(xié)調并統(tǒng)一起來。

擁翠山莊是蘇州城外虎丘山的天然坡度，依山勢逐層升高。園門南向，十余級樸素的青石踏步將游人引入翠樹掩蔽之中的簡潔園門。門內有軒屋三間，構筑于崗巒之上的古木中間，是一處深邃幽奇的山中小筑之景。軒北不遠處，有突起的平臺，臺上建亭名“問泉”，與軒屋和一邊的陡峭山坡互成犄角之勢，是引導游人登山的點景小筑，既增加了小園前后的空間層次，又將人們的視線引向高處。該亭的西、北兩面，在真山的懸崖下又堆了湖石假山，氣勢相連，中間植夾竹桃、紫薇、白皮松、石榴等花木。園墻隱約于山石花樹之間，并不顯眼。園內的景色與園外的自然山林景色溶合在一起，充滿生機和意趣。等到經由自然山石和人工稍為疊砌的蹬道逶迤而上，來到主要建筑靈瀾精舍的平臺上時，往下看，是一片蔥翠的虎丘山麓風景；往上望，則是巍巍虎丘古塔。按照自然山水的脈理，人工構筑的小園與大的山水景色協(xié)調而統(tǒng)一。擁翠山莊咸了虎丘山的著名景致，而虎丘的山林古塔也成了小園不可缺少的借景。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來”。園林風景中山水的基本關系是“山因水活，水隨山轉”。只有能流轉的活水，才能給山帶來生氣；只有富有生命力的水，才能活潑潑地映出園林景色。要是園中的水是一潭死水，就會腐臭變質，根本談不上自然之美了。為此，計成在《園冶》中指出：造園在初創(chuàng)階段就要“立基先究源頭，疏源之去由，察水之來歷?！弊匀簧剿械膱@林，得到活水比較容易，只要引進天然水源就可。如杭州靈隱寺的冷泉、無錫寄暢園的二泉水等。有地園林中，泉水源頭本身就是很好的一景，如太原晉祠的難老泉、濟南大明湖的趵突泉。有的園林中較大的水面被作為城市的調節(jié)水源和畜水庫，如北京頤和園的昆明湖等。城市園林，也要疏通水的去路，接入天然的河道。古園中的閘橋、閘亭都是為控制外河和內水而設立的(如《紅樓夢》)大觀園中的重要一景沁芳橋便是閘橋)。有些城市園林，實在沒有辦法接通活的地表水，造園家便因地制宜地在溪池的最深處，打幾口井，將園內的地表水和地下活水溝通，來保證水的活力。江南一帶地下水位較高的地區(qū)，常用這種辦法救活水源。

酷愛游賞風景的蘇東坡曾這樣評價園林中的建筑和植物景觀“臺榭如富貴，時至則有。草木如名節(jié)，久而后成。”意思是說臺榭建筑只要有了錢，馬上就可以造起來。園林中的花草樹木卻不是立刻便能長成，需要十幾年或數十年的生長。由此可以看出詩人對園林植物的重視。綠是生命之色，園林中要是沒有植物，一片灰黃，就會變得死氣沉沉。因此，花草樹木是使園林景色富有生氣、活潑可愛的必不可少的因素。

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中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

園林植物的栽植也同山水造景一樣，要順應自然。我國古園中栽花種樹的原則，是讓其自然生長，不加人工約束。因此，在古園中幾乎看不到西式花園中那種筆直的林蔭道，修剪成幾何形體的樹木和十分對稱、規(guī)正的花臺，園中植物幾乎都是姿態(tài)舒展、生意盎然的。而且它們往往間雜種在一起，就象在山野中一樣。有姿態(tài)古拙可以入畫的老樹，有隨時會變化的各色花果，諸如桃、李、海棠、柿子等果樹，在園林中互相輝映，給景色平添了不少山野的自然氣息。在蘇州的一些城市園林中，至今人們還能欣賞到“老榆旁岸，垂楊臨水，幽篁叢出”的野趣(拙政園中部池上兩島)和“漫山楓樹，桃柳成蔭”的城市山林風貌(留園西部小崗)。

植物布置因地制宜，順應自然的另一個表現是不求品種的名貴和齊全，山野村落中一些常見樹種，如榆、槐、楊、柳、銀杏等都是園林的座上客。就是一些較低等的植物，如石上的青苔，羅網般纏繞在假山石峰上的絡石，山腳石縫裂隙中長出的書帶草，伏在地上生長的小灌木、箬竹，在園林中也是隨處可見。它們既增加了山石景的自然情趣，又起到遮掩某些殘留的斧鑿之痕的“藏拙”作用，是造就園林自然活潑景致的很好輔助。

二、山水為主，雙重結構

園林藝術是最終產品是立體的風景形象，毫無疑問，山水林泉等自然景物是它的主要部分。雖然有些城市的庭院小景，看上去全被建筑所包圍，好像建筑在這些小景中占有很大的比例。其實不然，這時樓館廊榭多半是一種背景，僅僅起到陪襯的作用，人們觀賞的主要對象還是廊邊墻前的石峰和花木。有了它們，這種建筑空間才能稱之為庭院。因此，園林創(chuàng)作的第一步就是塑造山水地形。

北京圓明園是我國古典園林中集大成的精品，也是世界園林史上的杰作。它的景色特點是“因水成景，借景西山”，可見真山只是作為遠景借入到園內來，主要景色還是來自平地上挖池堆山，人工創(chuàng)造的山水地形。當年修建圓明園的時候，雍正皇帝曾用16個宇總結了塑造風景的經驗：“因高就深，傍山依水，相度地宜，構結亭榭”。這16個字的概括深得“因地制宜，順應自然”的要領，說明大型皇家園林的建造也是因高就深地筑山理水，使山水相依傍，這種人工塑造的有高有低的山水地形就是園林風景的骨架，要是沒有山水骨架，西山腳下的一片平川是沒有多少觀賞價值的。圓明園風景之所以會使中外游覽者為主拍案叫絕，主要就在于造園家應用了傳統(tǒng)的山水構筑技法，在平地上開挖了湖、海、溪澗，堆疊了連綿盤桓的假山，在這基礎上，再相度合宜的位置，布置亭榭等建筑，從而創(chuàng)造出來千變萬化的景色。一位曾在清宮廷如意館當畫師的法國神父致誠非常欣賞圓明園的山水地形，他認為園景的層次和變化就依賴于這種地形?！叭斯ざ哑饋淼钠甙嗣字翑凳赘叩男∩角?，形成了無數個小谷地，谷地里有河渠池沼，各式各樣的建筑物同花壇、流泉組成了可愛的整體……穿亭過榭又鉆進山洞便是另一個谷地，地形和建筑物都跟前一個完全不同?！?/p>

大園如此，小園也一樣。蘇州環(huán)秀山莊是一個僅有一畝多地的小園，得力于清著名造園家戈裕良的深湛技藝，在這有限的面積之內，塑造了以假山為主、溪地為輔的大起大落的地形，使小園現出質樸自然的山林風貌。主山在池東，有前后兩峰。前峰突起于水面之上，雖不高，卻巨石嶙岣，氣勢磅礴，是堆疊得極好的峭壁峰，山中構筑有洞。后峰稍矮，兩峰之間有幽谷斷崖，其間植物有數株古木，陰翳森然。兩峰之外，還有幾個小峰環(huán)衛(wèi)左右。整座假山均用湖石堆成，層次分明，山峰石

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中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

壁微微向西南側傾，加上湖石的紋理體勢，給人以形同真山之感。后山在溪北，臨水為石壁懸崖，石壁與前山相距僅1米，形成深約5米的峽谷，加強了山形的危峻。園中山有脈，水有源，山分水，水穿山，山因水活，水繞山轉，使咫尺小園的山水景呈現出充沛的生機，成為我國古典園林藝術的一處瑰寶。

可見，園林的總體布局中，山水地形的設計極為重要。園林風景是否自然天真，是否有野趣，是否曲折變化，是否余意不盡，都與此有直接的關系。

然而，地形塑造、山水景的布置，只是造園的第一個結構層次，這一層次只能造景而不能組織游覽。欣賞園林藝術和欣賞風景畫不同，風景畫是山水的平面表現，人們只要面對它看看就行了，而游園必須循著游覽路線，進入到藝術品內部去觀賞。要是只有第一層結構，沒有路、橋可通，沒有設計好的游覽路線，我們只能象看大盆景那樣來“看”林，更談不上在園林中結合賞景進行讀書、宴客、游戲和居住等日常起居活動了。要使園林真正滿足游賞和居住功能，還必須在山水結構的骨架上加上道路、橋梁、游廊以及廳堂、亭榭、樓臺等第二個結構層次。這一層結構，一方面是組織游覽路線，引導人們游賞的需要，另一方面又可以對第一層山水結構進行更好的“精加工”。象園中的亭臺建筑固然是人們賞景休息和起居生活必不可少的地方，而它那輕巧的造型和絢麗的色彩點綴在山石林木中，確實可以為景色增添幾分嫵媚。因此，只有加上了第二層結構，組織了游覽，設立了含有多種活動內容的觀賞點，并使它和山水結構溶合在一起，園林藝術才完善了。

蘇州環(huán)秀山莊假山峭崚雄險，但如果比山上沒有游路可以通，景區(qū)也沒有建筑亭臺與之相對，這半畝大小的假山將會變成一座巨大的山石盆景，只能看不能游，其藝術魅力就會頓減。事實上，環(huán)秀假山之所以會受到中外造園家的重視，是和山上山下游路安排的妥當、建筑布置的巧妙分不開的。這一點園林家陳從周在他的《蘇州環(huán)秀山莊》一文中有詳細的描述：“主山位于園之東部，后負山坡前繞水。浮水一亭在池之西北隅，對飛雪泉，名問泉。自亭西南渡三曲橋入崖道，彎入谷中，有澗自西北來，橫貫崖谷。經石洞天窗隱約，鐘乳垂垂，踏步石，上蹬道，渡石粱，幽谷森嚴，陰翳蔽曰。而一橋橫跨，欲飛還斂，飛雪泉石壁，隱然若屏，即造園家所謂“對景”。沿山巔，達主峰，穿石洞，過飛橋，至于后山，枕山一亭，名半潭秋水一房山，緣泉而出，山蹊漸低，峰石參錯，補秋舫在焉。東西二門額曰“凝青”、“搖碧”，足以概括全園景色。其西為飛雪泉石壁，澗有步石，極險巧。”

假山的峭壁、洞壑、澗谷、飛泉、危道、險橋、懸崖和石室等景色，不是親身游歷，是不能領略其中之趣味的。這座占地半畝的小假山，卻辟有60余米山徑，盤旋起伏，曲折蜿蜒，將山上山下的所有精華之景都串在一起，使湖石假山的玲瓏剔透、變化萬千的美統(tǒng)統(tǒng)顯現出來。再加上亭、房、閣、舫等建筑的陪襯點綴，兩個結構層次在這小園中達到了完美的統(tǒng)一。

北京北海公園的瓊華島和白塔山是倍受人們喜愛的園林風景。它的美也在于山水和建筑這兩個結構層次的互相襯托和互相輝映?，F在的塔山山麓，立有不少石碑，其中有一塊刻著清乾隆皇帝的《塔山西面記》，上面有這么一段話：“室之有高下，猶山之有曲折，水之有波瀾。故水無波瀾不致清，山無曲折不致靈，室無高下不致情。然室不能自以為高下。故因山以構者，其趣恒佳”。這一段關于園林造景的總結是很有見地的，它說出了地形和建筑兩個層次結合的一般規(guī)律一一互相依托，互相陪襯，相得益彰。北京西城區(qū)阜城門內大街北的妙應寺白塔要比北海白塔高大許多(是國內現存元代喇嘛塔中最大的一

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中國傳統(tǒng)園林藝術的特點

座)，但看上去遠沒有北海白塔那么突出，那么美麗，其關鍵原因是那里沒有起伏的山地可依靠，沒有秀麗的園林環(huán)境可相襯。試想一下，如果沒有富于地形變化的瓊華島山林給各式各樣的園林建筑提供基地，那么山上那巍峨的秀塔，北部臨水半圓形的長廊、水榭，高踞在峰嶺之上的亭臺，順地勢蜿蜒起伏的云墻等就如同海市蜃樓一般，缺少了存在的依據。同樣，瓊華島要是沒有這些建筑的裝點修飾，也只不過是水中普通的一座石相間的島山，絕下會有如此大的名聲。

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第三篇：中國傳統(tǒng)色彩特點探析

中國傳統(tǒng)色彩特點探析

[摘要]通過分析中國傳統(tǒng)色彩的命名、審美特點和審美思維，探索傳統(tǒng)色彩的用色規(guī)律、民族審美習慣和文化內涵，為現代平面設計的審美需求提供豐富的視覺語言和文化認同。

[關鍵詞]傳統(tǒng)色彩 特點 研究

色彩作為視覺元素，從原始人自發(fā)地使用單色描繪巖畫、裝飾陶器開始，到奴隸社會、封建社會和現代社會自覺地運用到繪畫、建筑、服飾等各種藝術形式中，一直被人們有意識地運用。馬克思說：“色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”因此，傳統(tǒng)色彩經過幾千年的發(fā)展，形成具有象征性、情感性、裝飾性特色的色彩系統(tǒng)，反映人們的情感表達、審美意識、風俗習慣，是中國傳統(tǒng)文化的外在體現。

一、傳統(tǒng)色彩的審美特點

縱觀中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)的形成與應用，大致可分為原始社會的單純色彩、奴隸社會的多樣色彩、封建社會的多元色彩。

（一）原始社會的單純色彩。由于原始人們生產技術低下，對于色彩的認識處于混沌或者萌芽狀態(tài)。人們在生活實踐中，受日月光華、云蒸霞蔚、閃電飛虹等自然現象的光色作用，從原始的生理、心理上產生色彩感受，初步形成色彩概念。隨著原始部落群體生活的出現，人們根據生存環(huán)境需要，在生命本能反應基礎上用顏料涂畫自身，用黃綠色的卵網礫石和白色帶孔的小石珠裝飾居住的洞穴，用紅、黑色來裝飾彩陶，表明他們已具有識別和控制色彩的能力。這些色彩多作為某種標記或象征，表現某種意義，而不在于形象載體與客觀物象對應的準確與否，圖騰表號的意義大于審美裝飾的意義。如原始人在葬禮上對遺骸撒紅礦粉；內蒙陰山、新疆呼圖壁等地的原始巖畫多用紅色進行描繪。

（二）奴隸社會的多樣色彩。隨著奴隸社會人們認識和改造自然的能力不斷提高，生產方式由石器變?yōu)榍嚆~器為主，對色彩的認識由單一性發(fā)展到多種色彩造型能力，色彩運用不斷發(fā)展進步。這個時期，以奴隸主為代表的統(tǒng)治階級，以宗教和禮制的思想支配著人們的審美意識，在色彩上往往都體現出這些審美特征。如商代統(tǒng)治階級崇尚宗教迷信，以威嚴、神秘的宗教思想來懾服人們，青銅冶煉、染色、刺繡和漆器等被廣泛地服務于宗教祭祀。周代統(tǒng)治階級以“禮”的形式來規(guī)范色彩的使用秩序，規(guī)定“赤、黃、青、黑、白”五色為正色，其他色彩由五色混合而成，代表等級地位，所有色彩的運用都在“禮法”的規(guī)定范圍內，尊卑有別，上下有序，不得自由、隨意用色，主要體現在服飾、建筑等領域中。

（三）封建社會的多元色彩。封建社會是中國傳統(tǒng)色彩系統(tǒng)的豐富和形成的階段，人們根據自我需要和審美經驗，在運用色彩構建美的過程中，形成“尊黃喜紅”的禮制色彩和富于生活氣息的吉祥色彩。

一是“尊黃喜紅”的禮制色彩。從先秦開始，中國色彩觀受陰陽五行思想的影響，黃是土地的顏色，五行居中，漢代被認為是帝王的顏色，經隋唐以后進一步明確黃色為帝王家族專用色彩，賦予尊貴無比的地位。在民間人們對黃色的運用極為謹慎，除了在宗教建筑、服飾中運用外，其他很少出現。而紅色是中國各民族人民最喜聞樂見的色彩。它源白人們對火、太陽、生命或鮮血等崇拜，人們用紅色來寄托溫暖、幸福、健康、驅災避禍等吉祥意義。如漢族、哈薩克族、維吾爾族、蒙古族、藏族等民族都崇尚紅色。另外，黃、紅兩色被賦予禮的內涵，體現封建禮制的等級觀念。從周代開始，封建王朝統(tǒng)治階級就把色彩運用到“禮”的形式中來區(qū)別官員的等級。如唐代明確規(guī)定黃色為皇帝專用色，紅色為五品以上的官員服飾色彩。

二是富于生活氣息的吉祥色彩。中國傳統(tǒng)色彩出于對吉祥意念的表述與象征，與特定的圖案、繪畫等結合，滿足人們祈福納祥的心理需要，呈現明快素雅、莊重質樸的色彩風格，達到“喜形于色”。如紅色象征喜慶和吉祥。人逢喜慶都用紅色來裝飾；人走運了叫“紅運”；受上級重用者稱“紅人”等，帶有濃厚的生活氣息。人們在生活中總結出這些色彩搭配，如“紅間綠，花簇簇”、“粉籠黃，勝增光”、“要想精，加點青”等等。同時，每個民族根據自己的生活環(huán)境、習慣傳統(tǒng)、宗教信仰，選擇自己鐘愛的顏色，如蒙古族、壯族、維吾爾族等尚藍，回族和水族尚綠，漢族、藏族等尚紅，彝族、納西族、哈尼族等尚黑，象征著各民族人們對美好生活的向往。

二、傳統(tǒng)色彩的審美思維

中國傳統(tǒng)色彩的運用由白發(fā)向自覺發(fā)展過程中，受到傳統(tǒng)“五色觀”和儒道佛的思想影響，使傳統(tǒng)色彩走向包容和多元互補發(fā)展。

（一）“五色觀”的基礎思維。在“陰陽五行觀”的影響下，人們從色彩實踐中形成以“赤、青、黃、黑、白”為正色的“五色觀”，為我國傳統(tǒng)色彩思維提供了理論基礎。從周代開始，“五色觀”被統(tǒng)治階級運用到政治、文化、經濟等各個方面，特別是在傳統(tǒng)禮制的影響下，成為區(qū)別上下尊卑的工具，有力推動了傳統(tǒng)色彩在人們社會生活中的廣泛應用。如在用于祭祀占卜的甲骨文中就出現了“赤”、“白”、“黃”等表示色彩的字?！吨芏Y》中有關于五色在房屋建筑、服飾等方面的運用記載。民間的服裝染織、制陶工藝、繪畫等方面的用色思維也多體現“五色觀”。

（二）儒家的禮制和諧色彩觀。儒家強調“禮”與“仁”的倫理道德意義，追求秩序和諧的審美觀。一是極力維護統(tǒng)治階級的典章制度，要求君與臣、長與幼等的色彩規(guī)范?？鬃釉凇墩撜Z》提到：“惡紫之奪朱也”。強調紅為正色，紫為間色，借“色”說“禮”，用“禮”的秩序明確正與間、雅與俗、正與邪的關系。二是儒家強調色彩的和諧統(tǒng)一。儒家認為色彩暗示人的品德，不同的色彩代表不同的內涵與象征，色彩形式要與裝飾內容和諧統(tǒng)一。如孔子所說：“君子不以紺鯫飾，紅紫不以為褻服”。意指人們選擇服飾的色彩時，要根據自己的身份因時、因地而宜。

（三）道家的黑白色彩觀。道家強調“道法自然”，追求素靜淡雅的審美觀。老莊提出“玄之又玄，眾妙之門”、“五色令人目盲”、“五色亂目”等觀念，其中“玄”即是黑，道家崇尚黑色，講究自然美，不追求色彩的華麗，認為所有色彩是由黑色衍生出來的，表現出道家“無色而五色成焉”的基本思維。同時，道家強調“無中生有”的審美態(tài)度，以無彩色的黑色表現世間萬物，從意象上表達內在精神追求，形成獨特的色彩韻味。這對于中國水墨繪畫影響較深，用濃淡十濕的墨色變化描繪生動的萬物形象，傳達出意象和意境的審美情趣。

（四）佛教的多元色彩觀。佛教白漢唐時期從印度傳人中國后，推行棄惡從善的普世價值觀，追求盡善盡美的審美觀。在色彩上，既使用以青綠為主的冷色調，也用紅黃為主暖色調，對中國繪畫、雕塑影響深遠。如新疆克孜爾千佛洞內的龜茲壁畫就是用藍靛青、石青、石綠等冷色描繪的。佛教認為色彩具有普度眾生的象征意義，白色象征光明高沽；黑色象征“惡”；金色象征佛祖釋迦摩尼等等，這些色彩在佛教建筑和服飾上多有體現。

三、傳統(tǒng)色彩的命名特點

中國傳統(tǒng)色彩的命名具有形象特色的色彩名稱。一是傳統(tǒng)“五色觀”的命名。古人在色彩實踐中總結出“白、青、黑、赤、黃”五色為最基本的色彩，作為正色或原色，由五色混合出其他色彩。二是按造漢字原則命名。漢字是人們按照熟悉的思維習慣進行創(chuàng)造，表達可以理解的意義和概念，達到記錄和傳遞信息的目的?！墩f文解字》中記載了許多表示顏色的字，如“素”、“縹”指白色；“?X”、“?c”指淺紅色；“緗”指淺黃色等，都是與服裝有關的詞語作為色名。三是用礦物質和動植物的名稱命名。中國傳統(tǒng)顏料多提取自礦物質和植物的成分，因此傳統(tǒng)色彩多以這些物質的名稱作為色名。如赭石、雄黃、朱砂、翡翠色、石青、琥珀色等色名是以礦物質名稱命名；又如玫瑰紅、石榴紅、丁香紫、橄欖綠、柳綠、杏黃、蔥綠、菊白、魚肚白、鵝黃、駝色、蝙蝠灰、鴿灰等都是以動植物名稱命名。四是用自然現象的變化命名。人們利用自然現象的光色變化給色彩命名，如火紅的太陽、昏黃的天色、蔚藍的天空等。除此之外，人們還用枯、深、油、品、大、中、淡、粉等詞來形容色彩的明度和純度，或用一個色彩名稱形容另外一個色彩名稱來強調色彩的純度，如緋紅、絳紫、黝黑、靛藍等。

總之，中國傳統(tǒng)色彩在歷史的繼承與發(fā)展過程中，受“五色觀”、儒、道、佛思維的影響，人們從巖石、綠樹、鮮花、動物等自然環(huán)境中獲取所需色彩原料，將色彩充分運用到衣食住行各個方面，是中華民族外在的符號象征和內在的情感寄托。因此，在現代平面設計中運用傳統(tǒng)色彩，要深入理解和融會其內涵，根據不同的設計主題和現代色彩原理來“隨類賦彩”，這樣才能進一步延伸傳統(tǒng)文化的意蘊，滿足受眾的民族審美需求，提升現代設計的文化內涵。

第四篇：古建筑火災特點及防火對策

古建筑火災特點及防火對策

作者：楊旭紅

古建筑是某一地區(qū)、某一時代文化發(fā)展的標志，代表了當地特有的奇跡。它能反映文化發(fā)展的延續(xù)性，形象地說明歷史的淵源和脈流。有人說看五千年的文明到山西，看三千年的文明到陜西，看一千年的文明到北京，看一百年的文明到上海，為什么會有這種說法呢？因為山西古代建筑居全國之冠?，F存元代以前的木結構建筑450多處，占全國現存同期建筑的70%以上。山西古建筑不僅數量大，而且種類繁多。古代寺觀、宮殿、石窟、雕塑、壁畫、古塔幾乎遍布全省各地，素有“中國古代建筑博物館”、“彩塑、壁畫藝術的寶庫”之美稱。這是先人留給我們的巨大財富，它凝聚著古代先民和匠師的智慧，生動地反映了當時的文化藝術、科學技術水平和政治、經濟、社會、宗教、民俗等形態(tài)，是中華民族五千年文明史的極好見證。作為山西消防人，我們?yōu)榇蓑湴磷院赖耐瑫r更感覺到肩上擔子的沉重，這些古建筑多為木結構，存在很大的火災危險性，一旦發(fā)生火災，撲救困難，損失大，影響大。因此做好古建筑防火工作，是我們每個消防人義不容辭的責任。現筆者就古建筑火災特點及防火對策與大家共同探討一下：

一、古建筑火災的特點

（一）火災荷載大，耐火等級低

我省古建筑多以柏木、松木、杉木等木材為主要建筑材料，由于千百年的干燥，含水量極低。古建筑中的各種木材構件，具有特別良好的燃燒和傳播火焰的條件。古建筑起火后，猶如架滿了干柴的爐膛，而屋頂嚴實緊密，在發(fā)生火災時，屋頂內部的煙熱不易散發(fā)，溫度容易積聚，迅速導致“轟燃”。另外，古建筑內部多懸掛字畫、天帳、飄帶等織物。因此，極易發(fā)生火災，形成立體猛烈燃燒。

（二）防火間距小，水平蔓延快

從我省古建筑風格、特點來看，體現了宏偉、莊重、壯觀。然而，無形中造成了防火分隔及間距相對很少。如果不能及時控制火勢，將通過熱對流、熱輻射、飛火等因素，形成火燒連營。

（三）人為隱患多，消防管理難

一些地方在古建筑開發(fā)使用中，為了充分發(fā)揮旅游資源優(yōu)勢，片面追求經濟增收，忽視安全，違法在古建筑附近甚至內部開設旅館、飯店等，這些場所管理混亂，火源管理不善，電氣線路私拉亂接。還有，古建筑游客流動量大，香火不斷，這些因素均給古建筑人為的造成了許多火災隱患。

（四）交通狀況差，自救能力弱

我省古建筑大多建在大臺基上，又有大紅墻包圍，門檻重重，臺階遍布，道路彎曲，消防隊到達火災現場需要很多時間，嚴重影響初期火災的撲救。加上水源缺乏，供水困難，更增添了撲救的困難。另外，古建筑一般都比較高大，許多殿堂內凈高在10米以上，再加上地勢高差，一般消防車充實水柱長度不夠，射流難以到達火點，滅火效果差。尤其是火焰在大屋頂內燃燒時，滅火人員把水射向屋面，只要屋頂未塌落，則水流射上去多少，流下來就有多少，根本達不到滅火的目的，這在發(fā)生火災時，就成了有水難攻的又一難題了。而古建筑又多沒有訓練有素的專職消防員，也沒有足夠的消防裝備裝備設施和水源。往往只能眼睜睜看著火災的肆虐發(fā)展。

（五）倒塌情況多，安全危脅大

多數古建筑承重構件使用可燃的木質材料，因此，一旦發(fā)生火災承重構件極易燃損、燒毀，失去承重作用，造成古建筑倒塌。對人員安全造成很大危脅，很容易出現傷亡事故。

二、古建筑可能引發(fā)火災的原因

古建筑引發(fā)火災，原因主要來自兩個方面：一是自然界的危害，二是人為因素造成的災難。(一)、來自自然界的危害

作為一種不可抗力，在古建筑安全問題上比較突出的表現形式就是雷擊引發(fā)的火災。一般而言，古建筑遭受雷擊，是與它所處的地形、地質以及本身所固有的特點分不開的。特別是直擊雷，往往直接對古建筑構成危害。雷電作為一種自然現象，只要采取有效的措施，通過接閃、屏蔽、分流、均壓等電位、接地保護布線等綜合防雷措施，層層設防，就可以化解直擊雷、感應雷和雷電波的侵擾。雷擊并不是不可預防的，只要我們采用科學的態(tài)度，運用科學的手段，針對古建筑的特點，實事求是地運用避雷系統(tǒng)，并且定期對避雷裝置進行檢查、測試，經常保養(yǎng)、維修，就能夠在關鍵時刻發(fā)揮應起的作用。(二)、人為因素造成的災難

從歷年各種火災發(fā)生的原因來看，因為人為因素造成的火災，占火災總數90%以上。古建筑火災也大致如此。從建國以來的情況看，人為造成古建筑火災的原因主要是以下幾種。

1、用火不慎

因用火不慎造成的古建筑火災，主要存在兩個方面的問題。一是日常生活用火不慎。隨著改革形式的發(fā)展，在各古建單位均陸陸續(xù)續(xù)引進一批承租單位，這些單位為了生活方便勢必會在古建筑周邊地區(qū)私搭亂建一些易燃棚屋，并長期使用液化石油氣、煤火爐等燒飯取暖，危險性更大，周邊地區(qū)一旦發(fā)生火災，古建筑也恐在劫難逃。二是維修施工中的用火不慎。古建筑作為我國豐富文物寶庫中一顆璀璨的明珠，在走過千百年的歲月滄桑之后，大都受到不同程度的損壞，亟待搶救、維修。古建筑大部分是木質結構，維修過程中需要用大量的可燃材料，如木材、麻、油漆、稀料等，同時使用如噴燈、電氣焊在內的明火工具等。因此，要確保古建筑在修繕過程中的消防安全，就必須由古建筑的管理和使用單位及施工單位共同制定消防安全措施，明確責任，按照“誰施工誰負責”的原則與施工單位簽定《消防安全責任書》。并報上級管理部門和當地公安消防部門批準后，才能開工。在修繕過程中，要嚴格易燃物的管理，落實用火、用電的審批制度，要配置專職防火檢查員，負責巡邏檢查，以確保遇有情況及時處理。

2、電氣設備使用不當

一般來說，古建筑電氣設備比較少，除照明設施外，其他的電氣設備的安裝，使用都在嚴格控制之列。但是，近年來，隨著古建筑的大量被利用，電氣設備也有所增加，亂拉臨時電線的現象也經常出現，有的電源線就直接敷設在古建筑的梁、枋、柱等木質結構上。特別是隨著文化市場的豐富，利用古建筑拍攝電影、電視、廣告片日益增多，在舉辦各種大型活動或是拍片過程中，電氣設備的使用量無疑會有所增加，而且功率往往比較大，這樣就會埋下火災隱患。

3、吸煙、亂扔煙頭、火柴棒

吸煙，亂扔煙頭，火柴棒引起火災，或在禁止吸煙的地方違反禁令吸煙，是要承擔法律責任的。木質的古建筑，歷經千百年風干，耐火等級較低，極易因小火而釀成大禍。這就要求所有進入古建筑范圍內的人，遵守禁煙規(guī)定，服從管理，杜絕因一時疏忽帶給人類無法彌補的損失。

4、縱火

所列幾種，是造成古建筑火災的比較重要的原因。對此進行的分析，有助于我們在消防監(jiān)督管理上做到有的放矢，收到事半功倍的效果。

三、火災案例：

一九九八年四月四日凌晨，山西省臨汾市文物建筑堯廟廣運殿發(fā)生特大火災，燒毀了廣運殿磚木結構建筑一座，面積1276㎡，及殿內堯王等泥塑像九尊，直接經濟損失4511766元?；馂脑蛳捣缸锓肿涌v火所致。

(一)、基本情況：

1、堯廟概況：

堯廟是為紀念堯王建都地公布的一處省級文物重點保護單位，廟內有建筑組群和元、明、清石刻。歷史上廣運殿曾經兩次被狂風摧毀。一九九八年燒毀的是1984年重建1987年建成的一座祭祀堯王的仿明建筑，建筑面積1276㎡，重建造價115萬元。殿高27米，寬9間，周設圍廊，該殿重檐歇山頂，殿中間插三間三層閣樓。殿內有1937年新塑的堯王及侍從、侍臣像九尊。

2、消防設施;廣運殿東南面一蓄水池可貯水45噸，但無水。(二)、火災特點：

１、火勢猛、蔓延快，建筑為木結構，容易倒塌。廣運殿是由油松木構成的框架結構的磚木混合建筑物，其可燃物多，耐火等級低，空間大，門窗孔洞多。發(fā)生火災后，空氣補給快，在短時間內就能蔓延到建筑物的各個部位，形成大面積的立體火災，建筑某個構件燒毀，失去平衡，極易造成局部或整體倒塌。

２、燃燒時間長，耗水量大。

油松木構件在火場高溫條件下能滲出油質，極易燃燒，建筑物內可燃物多，燃燒時間長，釋放熱量大，滅火用水量大。

３、輻射熱強，滅火人員難于接近。

由于可燃物多，燃燒猛烈，輻射熱值大，人員難于接近，給滅火工作造成很多困難。

４、經濟損失大，政治影響大。

廣運殿屬省級重點保護文物，其內使用了大量優(yōu)質油松木，因此發(fā)生火災后，經濟損失大，政治影響大。

(三)、火災教訓

該火災雖是犯罪分子所為，但在很大程度上暴露出博物館在安全管理方面存在的問題：

1、領導對安全工作重視不夠，抓的不深、不細，沒有形成定期檢查制度，大殿承包人下班后，與值班員沒有明確的交接班制度。

2、館內雖有安全保衛(wèi)和消防管理制度，但沒有落到實處，值班人員擅離崗位，導致犯罪分子有機可乘，發(fā)生火災后，不能及時發(fā)現，延誤了報警時間，致使火災蔓延擴大。

3、堯廟宮內消防設施不足，沒有一個消火栓，僅有的消防水池著火時也沒有存水，一九九O年打的一眼消防專用井，因配套設施不全，不能使用。消防隊在滅火戰(zhàn)斗中，只能到二公里外的消防隊拉水，貽誤了寶貴的滅火戰(zhàn)機。

4、館內沒有專職防火員，沒有制定滅火預案，職工的防火、滅火、報警知識欠缺。

四、消防安全對策

針對以上對古建筑的火災特點、引起火災的原因以及火災案例分析，結合臨汾市的古建筑特點和本人十幾年的基層工作經驗，總結出以下消防安全對策，與大家共同探討：

（一）、轉變思想觀念，強化防火安全意識。

時下，一些地區(qū)和單位火警不斷，屢屢發(fā)生火災，其中一個重要原因就是消防安全意識不到位。主要表現在：其一，領導的防火意識沒有到位。有些領導對消防工作“說起來重要，做起來次要，忙起來不要”，平時極少檢查落實，上級消防部門來檢查工作時應付了事，結果火險隱患沒有及時整改，發(fā)生火災也在所難免。其二，職工群眾的防火意識沒有到位。至今有些人仍然沒有被眾多的大火燒醒，不斷違章用火、用電、用氣，直接危害了消防安全。其三，管理干部的防火意識沒有到位。事務多，任務重，消防工作思路不清，不能很有效地指導本單位的消防工作。鑒于此，我們應加強消防教育，千方百計使全員消防意識到位。首先，各級領導在教育職工的同時，自己更要加強學習，盡快使自己的消防意識到位。其次，拓寬、搞活消防宣傳和教育的方式方法，使更多的職工和群眾受教育，早日使消防意識深入到每個人的心中。

（二）、深入調查研究，建立消防“防控、滅火體系” “防控體系”中的“防”是指單位防火、基層派出所防火和公安消防機構防火相結合；“控”是指控制初期火災，即職工發(fā)現火災后，利用現有的滅火器材控制火災蔓延；“滅火體系”是指義務消防隊、基層派出所和公安消防中隊相結合。以堯廟博物館為例，堯廟博物館與單位內部安全保衛(wèi)人員簽訂責任書，明確每個人的職責和義務，將責任落實到人，用責任推動工作主動性，及早發(fā)現隱患，及早發(fā)現事故苗頭。轄區(qū)派出所通過加強對堯廟周圍的治安檢查，消除了社會的不安定因素，在一定程度上避免了人為原因發(fā)生火災。消防大隊則加強了對堯廟的消防檢查、指導力度，一方面依靠自身的專業(yè)素質發(fā)現并解決堯廟內存在的火災隱患，另一方面通過有效的指導也使堯廟宮內的安全保衛(wèi)人員學到了相應的火災預防、撲救知識。堯廟博物館、轄區(qū)派出所、消防大隊之間形成了層層監(jiān)控的消防安全防控體系。為了應對可能發(fā)生的火災，堯廟博物館全面加強了對員工的滅火技能培訓，提高了員工撲救初期火災的能力和協(xié)助消防隊滅火的意識。堯廟博物館協(xié)同轄區(qū)派出所制定了切實可行的安全疏散預案和滅火預案，一旦發(fā)生火災，根據預先制定的疏散預案，全體員工將會在派出所的配合下用盡可能短的時間將游客疏散至安全地帶，派出所也會對周圍地段進行管制，確保人員的疏散安全，同時也為消防隊到場滅火創(chuàng)造了良好的條件。轄區(qū)公安消防中隊也根據堯廟的實際情況專門制定了滅火預案，并定期對滅火預案進行演練，根據實際演練中發(fā)現的問題對滅火預案進行修改完善，保證其適用性和可靠性。以上便構成了堯廟宮的消防安全滅火體系。

（三）、加大資金投入，采取技術防范措

建立健全一整套科學合理、便于操作、具體實用的消防安全措施和方法，是做好防火工作的重要手段。技術防范措施，即采用先進的消防安全技術完善消防設施，確保消防安全。還以堯廟博物館為例：該單位通過多方論證，在堅持需要和可能相結合，有效性和經濟性相統(tǒng)一的基礎上，采取了相應的技術措施。在重建過程中，博物館將消防安全納入了整體規(guī)劃，在廣運殿中安裝了火災自動報警設備，保證能夠在第一時間發(fā)現火災。有人形容，防火報警系統(tǒng)是“忠誠的衛(wèi)士”、“不眠的哨兵”。廣運殿火災自動報警系統(tǒng)自安裝投入使用以來，一直在日夜不停地巡檢著該建筑內的上上下下、邊邊角角，充分發(fā)揮了科學技術防范的突出作用。另外，博物館深刻吸取“四．四“火災教訓，在堯廟宮內合理規(guī)劃建設了7部地下消火栓，在廣運殿旁邊建設了一個有效容積300立方米的消防水池，購置了73具滅火器，保證了滅火所需要的消防水源和充足的滅火設備。

（四）、發(fā)動社會力量，密切協(xié)調配合

古建筑的保護應由政府牽頭，消防、文物、文化、宗教、旅游、城建等職能管理部門積極配合，把防火管理目標分解到每一個部門，并落實到人，以便積極有效做好防火工作，才能有利于確保各項消防安全措施的落實。以襄汾縣丁村民俗館為例：襄汾縣丁村民俗館現存相對完好的明清民居建筑四十座，這些建筑參差錯落，門額窗欄間的木雕、石雕、磚雕、楹聯(lián)、匾額傳達了眾多的人文信息，體現了那個時期人們的審美情趣和藝術追求，充分展示了幾百年來山西民居建筑的輝煌成就。但由于諸多原因，目前民俗館只收回民宅１３座，其余的民宅仍有居民生活居住，這就涉及到居民的用火、用電、用氣和可燃、易燃物品的儲存管理問題，而且還存在對古建筑的破壞、改造、隨意搭建臨時建筑的問題。所有這些都會帶來很多消防隱患，給我們的消防管理工作造成很大的難度。針對這些問題最徹底的解決辦法是古建筑內所有居住人口外遷，從源頭上消除隱患。但這涉及到外遷人口安置問題，是消防部門無力解決的，需要各職能部門相互配合協(xié)調解決；有些老宅歷經歲月的摧殘和人為損壞，其中一些歷史建筑已破舊不堪形成一些火災隱患，要維修整改涉及資金，有些責任人無力維修怎么辦？我個人認為：古建筑不僅屬于個人,也屬于社會。政府對無力維修的責任人應提供幫助。政府的幫助可以采取幾種辦法：一是責任人無力維修,可以向銀行申請貸款,政府給予貸款貼息和維修獎勵；二是責任人可以通過產權轉讓,將維修保護責任轉交給政府的同時,將古建筑產權轉讓給國家；三是責任人也可以將古建筑捐贈給國家,國家給予一定的獎勵。

（五）、注重消防宣傳，推進消防社會化

由于文物古建筑大多分布在鄉(xiāng)鎮(zhèn)、農村，廣大群眾在古建筑保護方面發(fā)揮著重要的作用，群眾的生產、生活與周圍古建筑密切相關，因此我們的工作重點應放在加強周邊居民的消防安全教育，增強居民消防安全意識。以臨汾牛王廟為例，牛王廟建于宋朝，包括戲臺和牛王廟兩部分，該建筑是同期建筑中保護的最好，有確切記年的標志性建筑，是遼、金作為少數民族政權，大量吸收漢族文化，在繼承傳統(tǒng)的基礎上勇于創(chuàng)新，留下的規(guī)模宏大、風格獨特的建筑精品。該古建筑坐落的地形比較復雜，周圍到處是小商小販、街道工廠、民宅建筑等。還有丁村民俗館大部分民宅內都有居民居住。這些古建筑的消防安全管理就應從以下方面進行：

１、與居民簽訂防火安全責任書，明確責任。

2、制定居民防火公約，加強，嚴禁居民在生產、儲存、經營、使用易燃易爆化學危險物品。

３、加強居民電器線路改造，更換陳舊老化的電線，規(guī)范電器具的使用，嚴禁居民私拉亂接電源線路和超負荷使用電源。采取修建防火墻等隔離措施，防止火災蔓延擴大火災損失。

４、利用廣播、電視、板報、公告、標語、舉辦培訓班等群眾喜聞樂見的形式，廣泛開展居民消防知識、技能的宣傳教育，不斷提高居民的防滅火技能。在節(jié)假日期間堅持向村民送宣傳畫，并在建筑周圍張貼警示標語，宣傳消防知識。在夏收期間，在古建筑周圍劃定消防區(qū)域，引導群眾將麥桿等易燃物品堆垛儲存在消防區(qū)域以外，防止堆垛發(fā)生火災引燃建筑物。通過開展多種貼近生活、貼近群眾、貼近實際的宣傳活動，增強了群眾的消防安全意識和文物保護意識，保證了古建筑的消防安全，同時加深了與周邊群眾的聯(lián)系。

５、建立群眾義務消防隊，制定滅火和應急疏散預案，定期開展培訓和組織實戰(zhàn)演練，不斷提高廣大人民群眾自防自救能力。并簽定互救聯(lián)防全同。這樣周邊群眾就成為消防工作的靠山。不論是村干部或群眾都是義務消防員，火災時，他們用洗臉盆、水桶，互相呼應，形成群防群治的消防安全組織。構成了不光有水源、消防設備，更有戰(zhàn)斗隊和群眾義務組織的立體、全方位的消防安全防范機構。

6、建立獎懲制度，對防火工作做得好的居民給予政策上的優(yōu)惠和物質獎勵；對防火工作做得不好的居民給予批評教育，并責成相關部門予以處罰。

第五篇：中國古建筑小品裝飾特點

中國古建筑小品裝飾特點

中國古代建筑中對大木、小木、磚、瓦、石、油諸作的裝飾手法和式樣，也包括為創(chuàng)造藝術環(huán)境而設置的建筑小品。

中國古代建筑裝飾鮮明地體現出中國建筑的美學特征：

①它們是顯示建筑社會價值的重要手段。裝飾的式樣、色彩、質地、題材等都服從于建筑的社會功能；如宮殿屋頂用黃色琉璃,彩畫用貼金龍鳳,殿前用日規(guī)、嘉量、品級山、龜鶴、香爐等小品,以表示帝王的尊嚴，私家園林用青磚小瓦、原木本色和精巧自由的磚木雕刻，以體現超然淡泊的格調。

②它們中大多數都有實用價值，并和結構緊密結合，不是可有可無的附加物。油飾彩畫 是為了保護木材，屋頂吻獸是保護屋面的構件，花格窗欞是便于夾紗糊紙；而像石雕的柱礎、欄桿、螭首（吐水口）、木構件的梭柱、月梁、拱瓣和麻葉頭、霸王拳、菊花頭等梁枋端頭形式，本身就是對結構構件的藝術加工。

③它們大部分都趨向規(guī)格化，定型化，有相當嚴格的規(guī)矩做法，通過互相搭配取得不同的藝術效果；但也很注意細微的變化，既可遠看，也可近賞。

④它們的藝術風格有著鮮明的時代性、地區(qū)性和民族性。例如漢代剛直濃重，唐代渾放開朗，宋代流暢活潑，明清嚴謹典麗。北方比較樸實，裝飾只作重點處理，彩畫磚雕成就較高；南方比較豐富，裝飾手法細致，磚木石雕都有很高成就。藏族用色大膽，追求對比效果，鎦金、彩繪很有特色；維吾爾族在木雕、石膏花飾和琉璃面磚方面成就較大；回族則重視磚木雕刻和彩畫，題材、手法有濃郁的民族特點。

大木作裝飾

是對木結構主要構件的藝術加工，主要包括兩種手法：

①卷殺，即將柱、梁、枋、斗拱、椽子等構件的端部砍削成緩和的曲線或折線，使構件外形顯得豐滿柔和。每種構件的卷殺有一定規(guī)矩，元明以前使用得較為普遍。清代官式建筑重視總體藝術效果，只有斗拱的拱端保留卷殺做法，其他一概去掉。

②將結構構件的端部做出各種花樣，如清代官式建筑常將梁枋端作成桃形（桃尖梁）、云形（麻葉頭）、拳形(霸王拳)，拱端則有菊花頭、三岔頭、三幅云等形狀；非官式建筑的花樣更多，常常雕成各種植物和龍、象等獸頭形。

小木作裝飾

是對門窗、廊檐、天花及室內分隔構件的藝術處理。重要建筑的大門上常常裝飾銅質的門釘、門環(huán)、角葉，門環(huán)是裝飾的重點，多做成獸面吞環(huán)。扇門和窗子的欞格是裝飾藝術的重點部位，扇門下部的木板（裙板、絳環(huán)板）也常雕刻花飾。重要建筑的欞格用正交、斜交直欞和圓欞組合成為菱花（宋代稱為毯 紋），裙板雕龍紋；一般建筑是直欞、正交或斜交方格、以及燈籠框、步步錦、冰裂紋及曲欞等形式，裙板雕花卉及幾何紋。廊檐枋子下常設雕刻繁復的雀替、或楣子、掛落；廊柱下部配以木欄桿，有花欄桿、坐凳欄桿、靠背欄桿（美人靠）等形式。天花板分為海漫、井口、平和卷棚等，海漫不分格，可繪彩畫；井口天花用支條分成方格，中畫團狀彩畫；平多在宋代以前建筑中使用，為小方格形，不畫彩畫；卷棚又稱軒，為向上拱起的曲面天花，多用于南方園林的廳堂前部及前廊。重要建筑正中設藻井，有圓形、方形、菱形及覆斗、斗八等形式，尊貴的建筑中藻井層層收上，用斗拱、天宮樓閣、龍鳳等裝飾，并滿貼金箔，富麗異常。室內分隔的構件主要有碧紗櫥（即室內扇門）、罩和博古架、板壁門洞等數種，其中罩是一種半分隔式構件，有幾腿罩、正罩、欄桿罩、花罩、圓光罩等，形式最多。

另外還有龕、櫥、帳等室內小木作，常常是大型建筑的縮小，其中有一種清代稱為“仙樓”的，是在室內架設小閣樓，布局奇巧精致，極有趣味。室內裝飾多用硬木制作，有些雕琢細膩，并鑲嵌珠玉、螺鈿、金銀，豪華富麗，因出于揚州周姓工匠之手，通稱為周制。匾聯(lián)也屬于小木作藝術。匾又稱牌、額，一般分為兩類：一類只題殿堂、商 號名稱，另一類則題刻有所寄寓的思想情趣。前者形式正規(guī)，為長方形，可橫可豎，可有邊框也可沒有，重要建筑則在匾四周設華帶板，構成立體的邊框（如宋代的華帶牌、風字牌）；后者比較自由，有冊頁形、秋葉形、手卷形、碑碣形等，多用于園林建筑。聯(lián)又稱楹聯(lián)、對聯(lián)，氣氛嚴肅的建筑常用長條形、表面呈弧狀，緊貼圓柱；園林建筑的楹聯(lián)變化較多，有蕉葉聯(lián)、此君聯(lián)（竹節(jié)形）、雕花聯(lián)等。匾聯(lián)集詩文、書法、工藝美術于一身，不但本身的藝術造型豐富了建筑藝術，而且通過題寫的文字，深化了建筑藝術的內容。

磚瓦作裝飾是對屋頂、墻面、地面、臺座等磚瓦構件的藝術處理，可分為陶土磚瓦和琉璃磚瓦兩大類。屋面是古代建筑重點裝飾的部位之一。筒瓦檐端有瓦當，漢以前瓦當有圓形、半圓形（也包括多半圓）兩種，上面模印文字（宮殿名和吉祥詞）、四靈（朱雀、玄武、青龍、白虎）、卷草、夔龍等圖案；漢以后都是圓形,南北朝至唐幾乎都為蓮瓣紋，宋以后則有牡丹、盤龍、獸面等。檐端板瓦設滴子，元代以前多為盆唇狀，以后則變?yōu)槿~瓣形，并模印花紋。正脊兩端設鴟尾、獸頭或吻，唐以前多用鴟尾，為內彎形的魚尾狀，并附有鰭；宋代鴟尾、獸頭并用,但鴟尾已出現吞脊龍首,并減去鰭；明清改鴟尾為吞脊吻，吻尾外彎，同時仍保留獸頭。垂脊、斜脊端部，唐以前不設走獸，宋代開始有仙人、龍、鳳、獅子、馬等，明清大體沿用宋制，但更定型化；民間建筑的吻、獸花樣極多，有鮮明的地方風格。屋脊在宋以前多用板瓦疊砌，正中設寶珠；元以后改為定型化的空心脊筒子，并增加花飾；民間建筑則用磚、瓦壘砌,比較樸素。地面鋪磚，唐代常用模印蓮花紋方磚鋪于重要建筑的坡道和甬路上，宋以后多為素平鋪裝。墻面砌磚，質量高的建筑使用磨磚對縫，清代按砌筑的精細程度分為乾擺（無灰縫）、絲縫（灰縫內凹極小）、淌白（灰縫較大,有些用凸縫）3種做法。

影壁墻、山墻端部和磚墻門窗邊框及雨罩常做出細致的磚雕，有些雕出仿木結構形式，樓房挑出的檐廊則用磚雕做出仿木欄桿。建筑的臺座，特別是磚塔的基座，多用磚砌出須彌座，上面雕刻繁復的花紋。南北朝以前有許多模印花紋的磚砌在墻面上，題材從人物故事到各種圖案，非常豐富，但大多數用于墓葬中。

琉璃磚瓦的裝飾手法和形式基本上和陶土磚瓦相似，只是規(guī)格化的程度更高，許多構件都是定型化生產，藝術效果莊重典麗，不適用于園林民居。

石作裝飾是對臺基、欄桿、踏步和建筑小品等石構件的藝術處理。石雕手法，按宋《營造法式》規(guī)定共有4種,即剔地起突（高浮雕及圓雕）、壓地隱起（淺浮雕）、減地平（平面淺浮雕）和素平（平面細琢），另外在實物中還有一種平面線刻的做法；題材則有龍、鳳、云、水、卷草、花卉等10余種，臺基在高級建筑中多做成雕有花飾的須彌座，座上設石欄桿，欄桿下有吐水的螭首。石柱礎的雕刻，宋元以前比較講究，有蓮瓣、蟠龍等，以后則多為素平“鼓鏡”，但民間建筑花樣很多。個別重要建筑用石柱雕龍，也有的雕刻力士仙人。石欄桿基本是仿木構造，宋、清官式建筑均有定型化的做法，只在望柱頭上變化形式；但園林和民間建筑中石欄桿形式變化極多，不受木結構原型的限制。

高級建筑踏步中間設御路石，上面雕刻龍、鳳、云、水，與臺基的雕刻合為一體。石刻小品種類最多，大至宮門前滿雕盤龍、上插云板、頂蹲坐龍的華表，小至雕成金錢狀的滲水井蓋，都有獨到的藝術處理。許多小品，如石臺、石燈、石鼎、石爐、石獅、石象等，它們的尺度、題材和手法，都按照所在的環(huán)境特點和要求表達的內容加以處理，沒有一定成規(guī)。

油漆彩畫作裝飾是對木結構表面進行藝術加工的一種重要手段，有時個別磚石建筑表面也作油漆彩畫。油漆只是對木結構表面作單色裝飾。明清以前對木材表面直接處理(打磨、嵌縫、刷膠)，外刷油漆。清代中期以后普遍用地仗的做法，即用膠合材料（血料）加磚灰刮抹在木材外面，重要部位再加麻、布，打磨平滑后刷油漆。油漆的色彩是表示建筑等級和性格最重要的一種手段，從周朝開始即有明文規(guī)定，在藝術處理上則考慮主次搭配，如殿用紅柱，廊即改為綠柱；框用紅色，欞即用綠等。彩畫是油飾藝術中最重要的組成部分。