第一篇：20世紀(jì)90年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀

第 ４１ 卷第 ３ 期 ２０１４ 年 ５ 月 四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）

Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ Ｅｄｉｔｉｏｎ）Ｖｏｌ．４１，Ｎｏ．３

Ｍａｙ，２０１４

２０ 世紀(jì) ９０ 年代好萊塢電影中的 美國(guó)西藏

觀解讀

何 文 華

（四川師范大學(xué) 歷史文化與旅游學(xué)院，成都 ６１００６６）

摘要：２０ 世紀(jì) ９０ 年代，美國(guó)有關(guān)西藏的影視作品，共同特點(diǎn)是虛構(gòu)了一個(gè)“ 烏托邦” 化的西藏，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)中 央政府與西藏地方之間的沖突，進(jìn)而為西方社會(huì)“ 救贖” 西藏尋求依據(jù)和創(chuàng)造社會(huì)輿論環(huán)境。從史學(xué)角度出發(fā)，對(duì)

《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆頓》 三部較有影響力的美國(guó)好萊塢西藏題材影視作品進(jìn)行分析解讀，可以發(fā)現(xiàn)，三部好 萊塢影片刻意虛構(gòu)情節(jié)，嚴(yán)重誤讀歷史，曲解了中國(guó)中央政府對(duì)西藏的主權(quán)關(guān)系，影片的主題思想傳遞了美國(guó)社會(huì) 對(duì)西藏長(zhǎng)期持有的錯(cuò)誤認(rèn)知和自身價(jià)值訴求，這類影視作品明顯受到美國(guó)政治環(huán)境的影響，是冷戰(zhàn)后美國(guó)積極以 “ 西藏人權(quán)” 為由向中國(guó)政府施壓的外交政策的延伸。

關(guān)鍵詞：好萊塢電影；西藏題材；美國(guó)西藏觀；《 小**》；《 旅藏七年》；《 昆頓》 中圖分類號(hào)：Ｊ９０９ 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：Ａ 文章編號(hào)：１０００?５３１５（２０１４）０３?０１４６?０６

２０ 世紀(jì) ９０ 年代，西藏宗教和文化在美國(guó)受到 前所未有的關(guān)注。從 １９８９ 年到 １９９７ 年，美國(guó)的佛 教研習(xí)機(jī)構(gòu)從 ４２９ 所增加到 １０６２ 所，在美國(guó)生活著

１５０ 萬亞洲佛教移民，另外還有大約 ５０ 萬美國(guó)人改 信了佛教，而改信佛教的美國(guó)教徒大多數(shù)受到當(dāng)時(shí) 電影、音樂和明星效應(yīng)的影響［ １］。這一時(shí)期與西藏 有關(guān)的題材是好萊塢高度關(guān)注的主題之一，好萊塢 先后拍攝了《 小**》（１９９３ 年）、《 旅藏七年》（１９９７ 年）和《 昆頓》（１９９７ 年）三部以西藏歷史和社會(huì)為 背景的電影。這三部電影通過虛構(gòu)事實(shí)與場(chǎng)景，首 先向西方大眾描繪了一個(gè)極富異國(guó)情調(diào)的西藏，以 滿足西方社會(huì)的一種烏托邦心理需求；其次突出了 中國(guó)內(nèi)地與西藏地方的沖突，向西方社會(huì)傳遞了一 種對(duì)西藏錯(cuò)誤的認(rèn)知和價(jià)值觀，進(jìn)一步強(qiáng)化了西方 救贖西藏和西藏文化的“ 正義職責(zé)”。好萊塢電影 中政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)化，一直是美國(guó)全球戰(zhàn)略的

重要體現(xiàn)。而 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代以西藏為背景題材的 電影，正是好萊塢密切關(guān)注美國(guó)政府對(duì)華交往中不 斷提升“ 西藏問題” 政治性的重要表現(xiàn)。

一 三部西藏題材電影的基本內(nèi)容

《 消失的地平線》（１９３７ 年）是西方把西藏形象 烏托邦化的第一部重要電影，該影片成功地將一個(gè) 深藏幽谷的神秘西藏帶進(jìn)了西方大眾的視野。２０ 世紀(jì) ９０ 年代，好萊塢以西藏為背景題材的三部影視 作品《 小**》、《 旅藏七年》、《 昆頓》，延續(xù)了《 消失 的地平線》 開創(chuàng)的神秘西藏類型，但有所區(qū)別的是，上述影片中的西藏已不再是西方人偶然闖入的世外 桃源，而是與西方社會(huì)建立了密切聯(lián)系的佛國(guó)世界。１９９３ 年出品的《 小**》，講述了一個(gè)名叫“ 杰 西” 的美國(guó)小孩被選定為佛教高僧轉(zhuǎn)世靈童的故 事。

影片通過尋覓認(rèn)定**的經(jīng)歷，再現(xiàn)了兩千多 年前釋迦牟尼王子從誕生、出家、苦行、求道、直至菩

收稿日期：２０１４?０１?１０ 作者簡(jiǎn)介：何文華（１９８５—），女，四川彭州人，歷史學(xué)博士，四川師范大學(xué)歷史文化與旅游學(xué)院講師，研究方向?yàn)榻F(xiàn)代國(guó)際關(guān)

系史。

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何文華 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀

提樹下涅槃的經(jīng)歷。影片受到一位藏傳佛教高僧真 實(shí)事跡的啟發(fā)。從 ２０ 世紀(jì) ６０ 年代開始，美國(guó)嬉皮 士開始大批涌入印度及尼泊爾等地，一位名叫耶喜 喇嘛的西藏喇嘛向他們開示佛法，從而引發(fā)了藏傳 佛教大規(guī)模向西方弘揚(yáng)的熱潮，佛教思想和教義不 斷進(jìn)入西方人的生活。影片中杰西的父母經(jīng)過再三 思索，同意讓自己的孩子前往遙遠(yuǎn)的佛國(guó)世界承擔(dān) 神圣的使命，盡管杰西在靈童認(rèn)定過程中的行為和 表現(xiàn)都十分靈異，但他仍舊沒有成為轉(zhuǎn)世**，而是 最終選擇回到了美國(guó)父母的身邊，回到美國(guó)人熟悉 虛心好學(xué)的年輕僧人，一位西洋文化的崇拜者。電 影的場(chǎng)景布置遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了西方人所熟悉的生活模 式，在西藏神奇的外景和佛教景觀的烘托下，整部電 影以強(qiáng)烈的視覺藝術(shù)展示了西藏傳統(tǒng)的民族服飾、掛毯、樂器、壁畫和金色的佛像等。電影還大量使用 對(duì)比手法，如解放軍入藏前后背景音樂對(duì)比，漢藏民 族服飾和性格對(duì)比，以及佛教教義與戰(zhàn)爭(zhēng)事實(shí)的對(duì) 比等。

馬丁·斯科塞斯（Ｍａｒｔｉｎ Ｓｃｏｒｓｅｓｅ）作為該片 的導(dǎo)演，其電影風(fēng)格一直以批判精神和悲情色彩著 稱，但在《 昆頓》 中，斯科塞斯已完全折服于烏托邦 的現(xiàn)實(shí)世界中。這一情節(jié)安排既強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)中西藏 元素進(jìn)入西方生活的事實(shí)，也說明對(duì)西方而言，西藏 “ 烏托邦” 的本質(zhì)僅僅止于幻想。影片中的**轉(zhuǎn) 世和靈童挑選行為，都依據(jù)藏傳佛教格魯派教義和 儀式，通過對(duì)藏傳佛教儀軌的展示，讓觀眾體驗(yàn)了神 秘的宗教生活。

１９９７ 年 拍 攝 的 《 旅 藏 七 年》，是 好 萊 塢 耗 資 ６５００ 萬美元巨資制作的電影，改編自 １９５３ 年奧地 利人哈里的同名自傳體小說，主要講述了海因里 ?！す镌趤喼薜穆L(zhǎng)之旅。

哈里是一名德國(guó)登山 隊(duì)成員，二戰(zhàn)中被盟軍關(guān)押于印度，但他成功逃脫且 穿越了喜馬拉雅山，最后來到了拉薩，與藏人共同生 活并教授藏人西方知識(shí)。影片中的哈里被妻子剝奪 了對(duì)兒子的撫養(yǎng)權(quán)，但他很快在童年**身上找到 了精神寄托，以慈父般的身份教授**知識(shí)。就在 哈里把西藏當(dāng)成自己的第二家鄉(xiāng)生活時(shí)，中國(guó)中央 政府軍隊(duì)進(jìn)駐西藏，緊接著哈里便幫助藏人進(jìn)行抵 抗并成功地協(xié)助**逃往西方。《 旅藏七年》 是白 人成功進(jìn)入異質(zhì)文明社會(huì)的典型敘事類型影片，其 展示的西藏既是一個(gè)與世無爭(zhēng)、信仰虔誠(chéng)的社會(huì)，同 時(shí)也是一個(gè)科技和教育落后的地區(qū)。影片中虛構(gòu)了 大量解放軍在西藏摧毀寺廟、破壞宗教文化的場(chǎng)景，將中國(guó)中央政府塑造成殘暴的“ 侵略者”，不真實(shí)地 渲染了中國(guó)中央政府與西藏地方社會(huì)的沖突與對(duì) 立。

１９９７ 年拍攝制作的《 昆頓》，改編自十四世** 的回憶錄。影片以“ 紀(jì)實(shí)” 的手法敘述了十四世達(dá) 賴?yán)锉贿x定為**轉(zhuǎn)世、坐床到 １９５９ 年出逃的歷 史過程。片名 “ 昆頓” 是藏人對(duì)**喇嘛的尊稱。為增加影片的真實(shí)性，影片特意安排了一些普通藏 人出演，并宣傳說這些藏人與所扮演角色有著相似 的經(jīng)歷［ ２］。《 昆頓》 中的十四世**被塑造成一位

化的西藏及**喇嘛，他甚至把**回憶中的布達(dá) 拉宮的老鼠都刻畫得機(jī)智伶俐［ ３］?！?費(fèi)城電影評(píng) 論》對(duì)該片評(píng)論道：“ 此前斯科塞斯的大部分電影都 是關(guān)注復(fù)雜的社會(huì)和宗教制度、心理或儀式，但是這 部電影的基調(diào)十分明確：**喇嘛是好的，中國(guó)是壞 的；精神生活是深不可測(cè)的，物質(zhì)生活則是充滿危險(xiǎn) 的?！保?４］

二 影片主題體現(xiàn)的美國(guó)價(jià)值觀

電影作為一門藝術(shù)，同時(shí)也是文化價(jià)值和意識(shí) 形態(tài)的重要媒介。２０ 世紀(jì)好萊塢影視作品最宏觀 的主題是“ 美國(guó)和世界” ［ ５］ １５。９０ 年代好萊塢拍攝 的三部西藏題材電影，首先表達(dá)了美國(guó)人的“ 西藏 情結(jié)”，這是對(duì)異域“ 他者” 的烏托邦想象；其次，影 片傳遞了美國(guó)社會(huì)的主流價(jià)值觀，即在全球范圍內(nèi) “ 聲張正義、維護(hù)和平和普及美式生活”，這主要源 于二戰(zhàn)后美國(guó)成為了世界霸權(quán)國(guó)家，一種霸權(quán)心理 便開始在美國(guó)社會(huì)廣泛存在，相應(yīng)的好萊塢電影行 業(yè)也普遍彌漫著“ 超人” 觀念［ ５］ ２?！?小**》、《 旅藏 七年》 和《 昆頓》 通過對(duì)下述三大主題進(jìn)行刻意虛 構(gòu)，不僅固化了美國(guó)社會(huì)對(duì)西藏的錯(cuò)誤認(rèn)知，而且完 整表達(dá)了美國(guó)社會(huì)對(duì)待國(guó)際事務(wù)時(shí)“ 聲張正義”、“ 拯救弱者” 的價(jià)值訴求。

第一，虛構(gòu)一個(gè)“ 烏托邦” 化的異質(zhì)西藏，滿足 美國(guó)社會(huì)的“ 西藏情結(jié)”。

美國(guó) 學(xué) 者 奧 威 爾 · 夏 爾 在 著 作 《 虛 擬 的 西 藏———從喜馬拉雅到好萊塢尋找香格里拉》 中揭示 了美國(guó)人的“ 西藏情結(jié)”，勾勒了西藏被“ 發(fā)現(xiàn)” 并被 制造為“ 香格里拉” 神話的歷程，并突出了影視作品 對(duì)推動(dòng)美國(guó)社會(huì)“ 西藏?zé)帷?和構(gòu)建美國(guó)人西藏觀的 重要作用。因現(xiàn)實(shí)西藏的遙遠(yuǎn)和交通不便，絕大部 分美國(guó)人有關(guān)西藏的知識(shí)只能通過前人著述和間接 渠道獲得，而以往西方學(xué)者、旅行家們共同編織的一

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套典型“ 東方主義” 話語(yǔ)早已確立了西藏的“ 烏托 邦” 化異質(zhì)形象。對(duì)大多數(shù)美國(guó)人而言，西藏是一 個(gè)遙遠(yuǎn)的雪域圣地，一個(gè)從未被西方殖民且遠(yuǎn)離現(xiàn) 代生活的佛教精神領(lǐng)地，尤其在經(jīng)歷了 ２０ 世紀(jì)中期 以來的反思現(xiàn)代化浪潮后，西藏即意味著神秘主義 的智慧和寧?kù)o，是超越時(shí)間的生命永恒。“ 香格里 拉” 的西藏形象代表了大多數(shù)普通美國(guó)民眾對(duì)藏族 文化的認(rèn)識(shí)、期待和想象的基本模式。

９０ 年代三部好萊塢西藏題材電影中，“ 香格里 拉” 異質(zhì)文化符號(hào)的魅力和影響力明顯存在?！?旅 足一個(gè)與美國(guó)相距遙遠(yuǎn)的地域需要充分合理的理 由。從 １９ 世紀(jì)末期開始，為取得西藏的控制權(quán)，西 方殖民國(guó)家便虛構(gòu)出一個(gè)所謂的“ 宗主權(quán)” 來模糊 中國(guó)中央政府對(duì)西藏地方享有的主權(quán)。到 ２０ 世紀(jì) 中期，新中國(guó)成立以后，基于意識(shí)形態(tài)的不同，西方 社會(huì)更是以民族、宗教和文化差異等借口刻意曲解 中國(guó)中央政府對(duì)西藏的治理。長(zhǎng)期研究西方西藏形 象的美國(guó)學(xué)者唐納德·諾佩茲指出，西藏是后殖民 時(shí)期西方國(guó)家“ 東方主義” 思維的一例典型，認(rèn)為西 方在認(rèn)識(shí)西藏時(shí)已經(jīng)淪落為“ 香格里拉” 話語(yǔ)體系 藏七年》 的導(dǎo)演讓·雅克·安勞德把西藏想象為人 性的綠洲，他一直思索著一個(gè)問題：“ 為什么西方人 擁有很多卻不幸福？ 相比之下，西藏人擁有很少卻 享受著非同尋常的幸?！保兄鹘枪镆哺袊@“ 西 藏是一 個(gè) 讓 人 實(shí) 現(xiàn) 白 日 夢(mèng) 想 的 神 奇 而 美 麗 的 地 方” ［ ６］ １０８。１９９６ 年，迪斯尼公司因新片《 昆頓》 的發(fā) 行與中國(guó)相關(guān)部門產(chǎn)生激烈矛盾，美國(guó)公共廣播公 司為此采訪了奧威爾·夏爾，后者對(duì)美國(guó)電影公司 選擇西藏行為的原因解釋道：“ 西方和美國(guó)都十分 關(guān)注西藏，因?yàn)樗且粋€(gè)顯著不同于西方工業(yè)社會(huì) 的地方。尤其在 １９５９ 年中國(guó)進(jìn)駐西藏后，一個(gè)僅有 西歐大小的西藏開始面對(duì)龐大的中國(guó)，這成為美國(guó) 一直感興趣的話題。因?yàn)樗且粋€(gè)弱者、一個(gè)遙遠(yuǎn) 神秘的高山之巔、一個(gè)禁城，我們不斷添注的神秘元 素都早已使西藏成為一個(gè)強(qiáng)烈吸引的話題。” ［ ７］ １３ 基 于彼此信息交流短缺和西方現(xiàn)代社會(huì)對(duì)異質(zhì)文化的 濃烈興趣，《 小**》 選擇從西藏佛教元素中展示古 代佛國(guó)的神秘，《 旅藏七年》 把哈里闖入的西藏社會(huì) 刻畫得既落后又極富異國(guó)情調(diào)，《 昆頓》 塑造了 ２０ 世紀(jì)四五十年代西藏特殊的文化和民族。三部電影 無一例外地利用了美國(guó)社會(huì)業(yè)已存在的有關(guān)西藏的 文化市場(chǎng)，刻意虛構(gòu)其異質(zhì)形象，讓觀眾通過觀看電 影來體驗(yàn)一次神秘的東方之旅，同時(shí)影片通過場(chǎng)景 設(shè)置來進(jìn)一步固化美國(guó)社會(huì)對(duì)西藏的錯(cuò)誤認(rèn)知。最 終，西藏被建構(gòu)成一個(gè)滿足美國(guó)人在東方尋找文化 和精神寄托的混合物，一個(gè)寄托大量美國(guó)人夢(mèng)想和 情感的歸宿地。

第二，夸大和虛構(gòu)中國(guó)中央政府與西藏地方的 沖突，為美國(guó)“ 救贖” 西藏尋求依據(jù)及創(chuàng)造輿論環(huán) 境。

上述三部好萊塢電影根據(jù)“ 烏托邦” 化的敘事 類型把西藏建構(gòu)成夢(mèng)想中的精神領(lǐng)域，但美國(guó)要涉 １４８ 的“ 囚徒”。在這套話語(yǔ)表述中，“ 西藏是一個(gè)虔誠(chéng) 信仰佛教的幸福、和平的地方，由一個(gè)善良的領(lǐng)袖統(tǒng) 治，但卻遭遇一個(gè)惡魔的侵犯。因此，西藏應(yīng)該得到 拯救，從而始終保持純潔精神領(lǐng)地的價(jià)值” ［ ７］ １０。他 們認(rèn)為，自西藏和平解放后，西藏作為一個(gè)精神避難 所和地理上與世隔絕之地，已經(jīng)讓位于一個(gè)精神上 的弱者，成為被強(qiáng)者統(tǒng)治的地方；美國(guó)人夢(mèng)想得到神 秘西藏文化的拯救，也希望拯救西藏民族及文化。二者命運(yùn)的共鳴，進(jìn)一步提升了美國(guó)涉足西藏事務(wù) 的積極性。

《 旅藏七年》 和《 昆頓》 用大量篇幅描述了 ２０ 世 紀(jì) ５０ 年代中國(guó)解放軍入駐西藏的情節(jié)，中國(guó)中央政 府被刻畫得強(qiáng)大而專制，西藏則表現(xiàn)得弱小而值得 同情。影片虛構(gòu)了大量中國(guó)軍隊(duì)暴力控制西藏和破 壞西藏社會(huì)文化的情節(jié)，把中國(guó)中央政府進(jìn)軍西藏 的行為定性為“ 侵略”，把中國(guó)政府對(duì)西藏的管理定 性成“ 占領(lǐng)” 和“ 控制”。影片還虛構(gòu)中國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人在 北京會(huì)談中對(duì)**談及“ 宗教是毒藥，會(huì)毀掉西藏” 的言詞，意想出中國(guó)中央政府治藏原則與西藏宗教 特色的不可調(diào)和性，從而為美國(guó)涉足西藏找尋依據(jù)，幫助弱者自然成為“ 正義” 的“ 天賦使命”。但 ２０ 世 紀(jì) ５０ 年代西藏已建立自治區(qū)，因此電影的主題變成 了對(duì)**命運(yùn)的關(guān)注，影片的核心情節(jié)都設(shè)定為拯 救**喇嘛。在影片中，內(nèi)地中國(guó)人總是被刻畫得 陰險(xiǎn)冷酷，而**喇嘛卻被刻畫成善良無辜，其命運(yùn) 隨著中國(guó)軍隊(duì)進(jìn)藏而從最高宗教領(lǐng)袖變成被監(jiān)視和 囚禁的對(duì)象，甚至連生命也遭到威脅，因此，幫助達(dá) 賴就成為西方最后的選擇。**很快地成為美國(guó)人 心目中的西藏的代名詞，也很快被賦予精神權(quán)威乃 至政治領(lǐng)袖的地位。

第三，虛構(gòu)“ 烏托邦” 故事的結(jié)局，使西藏得到 拯救并在西方社會(huì)獲得重生。

何文華 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀

“ 烏托邦” 本來是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)批判與超越而形 成的理想社會(huì)形態(tài)，“ 香格里拉” 便是希爾頓為批判 西方戰(zhàn)亂現(xiàn)實(shí)而開辟的一方凈土，但 ９０ 年代好萊塢 虛構(gòu)的“ 烏托邦” 化西藏卻成為需要拯救的對(duì)象。《 小**》 劇情安排轉(zhuǎn)世**在美國(guó)出現(xiàn)，既表達(dá)了 ２０ 世紀(jì)中期以后**喇嘛走進(jìn)西方世界的事實(shí)，也 傳達(dá)出西方想要領(lǐng)導(dǎo)和掌控西藏命運(yùn)的本意；《 旅 藏七年》 中的西方人哈里不僅教授西藏人現(xiàn)代知 識(shí)，幫助藏民對(duì)抗解放軍，而且成功地幫助**喇嘛 逃離困境；《 昆頓》 中的**是一位西方文化的崇拜 路可走，由此需要從其它文化中尋找靈感?！?［ ６］ ５９ 好 萊塢借助自身掌握的信息流通優(yōu)勢(shì)與資源，在順應(yīng) 和滿足美國(guó)人對(duì)西藏的烏托邦化想象后，將其置于 亟待拯救的境地，進(jìn)而為推崇美國(guó)的自由、正義價(jià)值 觀提供途徑或道路。影片建構(gòu)的西藏形象已經(jīng)大部 分脫離了歷史和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)面貌，是美國(guó)文化圈形 成已久的西藏觀念的延續(xù)。好萊塢在 ９０ 年代積極 推動(dòng)“ 西藏?zé)帷?，也是?西藏問題” 在中美關(guān)系中凸顯 的延伸。

三 西藏題材電影體現(xiàn)的美國(guó)西藏觀

者，影片設(shè)置他在穿越喜馬拉雅山谷時(shí)，腦海不斷出 現(xiàn)西藏遭中國(guó)軍隊(duì)破壞和西藏文化在海外繁榮的兩 種截然相反的畫面。為了突出西方的“ 拯救”，不僅 影片中的西方人需要與中國(guó)政府展開艱難博弈，而 且現(xiàn)實(shí)中的好萊塢電影公司也和中國(guó)政府相關(guān)部門 對(duì)抗。１９９７ 年，東京國(guó)際電影組委會(huì)堅(jiān)持在電影節(jié) 上播放《 旅藏七年》，導(dǎo)致中國(guó)拒絕參加本次電影 節(jié)，并 釀 成 轟 動(dòng) 一 時(shí) 的 “ 政 治 沖 突 ” 和 “ 外 交 事 件” ［ ８］。同年，在《 昆頓》 制作時(shí)，中國(guó)政府多次明確 抗議好萊塢虛構(gòu)西藏和喜馬拉雅題材，同時(shí)開列一 份好萊塢電影制作者、明星和導(dǎo)演禁單，但是迪斯尼 公司依然堅(jiān)持了該影片的制作與發(fā)行。

基于美國(guó)自身的歷史和民族感情，“ 大部分美 國(guó)人對(duì)亞洲有一種更為和善的興趣……美國(guó)尤為喜 歡 把 自 己 視 為 亞 洲 各 國(guó) 人 民 的 庇 護(hù) 者 和 保 護(hù) 者” ［ ９］ ２１６。美國(guó)自視為自由、正義等普世價(jià)值觀的代 表，好萊塢拍攝西藏題材電影意在“ 救贖” 西藏，履 行美國(guó)的“ 正義” 職責(zé)，同時(shí)西藏文化在西方重生則 進(jìn)一步印證了美國(guó)崇尚的普世價(jià)值觀，但“ 救贖” 的 本質(zhì)卻是一種霸權(quán)觀念。洛佩茲曾談到美國(guó)把西藏 作為拯救對(duì)象的心理：“ 拯救者往往成了權(quán)威，在完 成扮演的英雄角色任務(wù)時(shí)，核心價(jià)值即為取得控制 權(quán)。這種控制權(quán)一方面是對(duì)世界范圍內(nèi)拯救對(duì)象進(jìn) 行選擇的權(quán)力，另一方面是為完成目的而肆意編造 能夠打動(dòng)觀眾情節(jié)的權(quán)力。正如我們所見，好萊塢 影片制作人最后選擇了西藏作為符合美國(guó)人特殊期 望和大眾文化的對(duì)象?！保? ３］

縱觀 ９０ 年代好萊塢的西藏題材電影，西藏并非 僅僅是一個(gè)地域或地理概念，更多的是美國(guó)人精神 上的“ 西藏情結(jié)” 空間。

《 旅藏七年》 的編劇約翰· 斯頓談到：“ 好萊塢是貪婪和虛假的神壇，它已經(jīng)讓 很多人中毒頗深。

我們?cè)谖幕笔У沫h(huán)境中已經(jīng)無

好萊塢電影制作長(zhǎng)期受美國(guó)政治環(huán)境影響，相關(guān)影視作品一直是美國(guó)實(shí)施公共外交與尋求全球認(rèn)同的主要手段之一，電影中政治意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)化是美國(guó)全球戰(zhàn)略的重要表現(xiàn)。

科斯·卜克爾在《 從票房到選票：美國(guó)的政治電影》 中談到：“ 所有的文化都是政治，從某種程度上講，所有的文化產(chǎn)品都誕生于特殊的價(jià)值觀念中，所以文化的內(nèi)容都攜帶著價(jià)值觀的來源。” ［ １０］ １ 好萊塢在美國(guó)政治影響下長(zhǎng)期偏執(zhí)地審視中國(guó)：２０ 世紀(jì) ２０、３０ 年代，美國(guó)政府實(shí)行限制中國(guó)移民政策，相應(yīng)的美國(guó)新聞報(bào)道、雜志和影片等都表達(dá)了這一思想，對(duì)中國(guó)移民潮的恐懼導(dǎo)致同期數(shù)十部與中國(guó)有關(guān)的好萊塢電影都把中國(guó)人塑造得如動(dòng)物一般骯臟、專制；２０ 世紀(jì) ４０ 年代，由于中國(guó)成為二戰(zhàn)同盟國(guó)，中國(guó)形象開始變得積極正面，但這種形象很快隨著中共的崛起和中國(guó)內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)而發(fā)生變化；２０ 世紀(jì) ５０ 年代以后，好萊塢又回到攻擊中國(guó)的舊軌，中國(guó)及中國(guó)人在好萊塢的絕大部分電影中都顯得黑暗和神秘，相關(guān)故事主題一般都圍繞著強(qiáng)奸、囚禁、誘惑、拯救或?qū)Ｖ频龋?５］ １１－１２。

９０ 年代西藏題材電影反映了美國(guó)對(duì)中國(guó)的態(tài)度。雖然中國(guó)經(jīng)濟(jì)隨著改革開放不斷發(fā)展并于 ２０世紀(jì)末期躋身世界強(qiáng)國(guó)行列，但中國(guó)的政治文化卻始終不被西方接受，中西方對(duì)很多問題的理解和看法都存在顯著分歧。冷戰(zhàn)后，中國(guó)失去蘇美對(duì)峙下的戰(zhàn)略地位，中美意識(shí)形態(tài)沖突進(jìn)一步凸顯。２０ 世紀(jì)末期，美國(guó)以人權(quán)外交為基礎(chǔ)開始執(zhí)行“ 新干涉主義” 外交政策，該政策有兩大理論支點(diǎn)：一是捍衛(wèi)所謂“ 人類普遍的價(jià)值觀”；二是認(rèn)為“ 人權(quán)高于主權(quán)”，只要美國(guó)認(rèn)定了某一行為出發(fā)點(diǎn)是“ 保護(hù)人權(quán)”，則可以不受國(guó)家主權(quán)限制采取干涉行動(dòng)。相應(yīng)地，以“ 人權(quán)” 為借口涉足西藏事務(wù)，也開始成為美國(guó)對(duì)華政策的重要一環(huán)。美國(guó)國(guó)會(huì)參議員克雷

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四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）

格·托馬斯（Ｃｒａｉｇ Ｔｈｏｍａｓ）認(rèn)為：“ 西藏人權(quán)問題已 經(jīng)給予美國(guó)政府足夠理由長(zhǎng)期關(guān)注西藏事務(wù)，美國(guó) 政府應(yīng)該不斷尋找機(jī)會(huì)在相關(guān)問題上扮演一個(gè)重要 角色?！?［ １］ 圍繞西藏人權(quán)的爭(zhēng)論，中國(guó)政府自認(rèn)是人 權(quán)發(fā)展的領(lǐng)先者，中國(guó)著重強(qiáng)調(diào)經(jīng)過近３０ 年發(fā)展，西藏已經(jīng)改變了過去落后的農(nóng)奴制度，藏民權(quán)益得 到了有效保護(hù)，“ 對(duì)于中國(guó)人而言，人權(quán)意味著衣食 住行、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、安全，即生活在一個(gè)穩(wěn)定的社會(huì)之

中，但這些和西方一直倡導(dǎo)的個(gè)人自由是完全不 同” ［ １］。

一只眼關(guān)注政府對(duì)行業(yè)的影響。” ［ ５］ ２ ９０ 年代好萊塢 的西藏題材電影，突出強(qiáng)調(diào)了西藏的異質(zhì)社會(huì)類型、漢藏沖突和西方對(duì)**喇嘛救贖的三大主題，影片 在藝術(shù)和娛樂特征中融入了大量的政治信息。其 中，強(qiáng)調(diào)西藏的“ 香格里拉” 形象主題背后，隱藏著 漠視舊西藏黑暗制度和貧瘠社會(huì)狀況以及否定中國(guó) 政府在西藏推行改革和發(fā)展政策的用意，有意把西 藏再置于停滯和遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的境況中；強(qiáng)調(diào)漢藏沖 突的主題背后充滿了對(duì)中國(guó)政治文化類型的意識(shí)形 態(tài)偏見，相伴隨的是中國(guó)內(nèi)地的文化和政策刻意地 美國(guó)國(guó)會(huì)從 ２０ 世紀(jì) ８０ 年代末就開始關(guān)注“ 西 藏問題”。１９８７ 年 ９ 月 ２１ 日，十四世**喇嘛在美 國(guó)國(guó)會(huì)作了關(guān)于“ 五點(diǎn)計(jì)劃” 的演講，其內(nèi)容主要由 國(guó)會(huì) 議 員 蘭 托 斯 領(lǐng) 導(dǎo) 的 “ 人 權(quán) 連 線” 組 織 起 草。１９８７ 年至 １９８９ 年拉薩騷亂后，中國(guó)政府在拉薩實(shí) 施戒嚴(yán)，這一措施更讓美國(guó)國(guó)會(huì)開始以立法形式干 涉西藏事務(wù)。１９９１ 年，美國(guó)國(guó)會(huì)在議案中提及西藏 是一個(gè)“ 被占領(lǐng)國(guó)家”，建議美國(guó)政府和西藏流亡政 府建立外交關(guān)系，同時(shí)國(guó)會(huì)還為“ 美國(guó)之音” 和“ 自 由亞洲” 廣播電臺(tái)提供資金支持，增設(shè)藏語(yǔ)廣播電 臺(tái)，為西藏流亡者提供美國(guó)留學(xué)機(jī)會(huì)。進(jìn)入 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代，美國(guó)行政部門變得很少對(duì)國(guó)會(huì)有關(guān)“ 西藏 問題” 的議案提出異議。１９９２ 年，克林頓在競(jìng)選總 統(tǒng)時(shí)，以美國(guó)的西藏政策為由攻擊老布什政府的無 原則性，同時(shí)，他還向國(guó)會(huì)保證以后將優(yōu)先考慮“ 西 藏問題”；１９９４ 年 １ 月，國(guó)務(wù)卿沃倫·克里斯托弗在 參議院外交委員會(huì)上發(fā)言指出，“ 西藏問題” 是美中 關(guān)系中最迫切的問題之一；１９９７ 年，美國(guó)政府同意 與達(dá)蘭薩拉流亡政權(quán)保持聯(lián)系；１９９８ 年，在北京峰 會(huì)中，克林頓向江澤民提及“ 西藏問題” 是美國(guó)對(duì)華 政策的一件“ 大事”，同時(shí)表明美國(guó)希望西藏“ 真正 的自治” ［ １］。除上述政策外，美國(guó)還積極擴(kuò)大多邊 議程，把“ 西藏人權(quán)問題” 引入許多國(guó)際論壇的議 程，謀求聯(lián)合國(guó)人權(quán)委員會(huì)通過一項(xiàng)處理“ 中國(guó)嚴(yán) 重侵犯人權(quán)” 的決議。

好萊塢在 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代大量關(guān)注并拍攝的西 藏題材電影作品，在虛構(gòu)主題下傳遞特定價(jià)值訴求，明顯受 到 中 美 關(guān) 系 中 “ 西 藏 問 題” 的 影 響。恩 斯 特·吉利歐（Ｅｒｎｅｓｔ Ｇｉｇｌｉｏ）在《 好萊塢電影與政治》 中強(qiáng)調(diào)：“ 政府和電影行業(yè)的共生關(guān)系可能會(huì)因?yàn)?大眾民意存在一定分歧，但政府和一些相關(guān)機(jī)構(gòu)完 全可以發(fā)掘或提升電影的影響力，好萊塢會(huì)始終用 １５０

被扭曲化、妖魔化，中國(guó)對(duì)西藏的主權(quán)也被淡化；救贖**喇嘛的主題背后，反映了美國(guó)積極涉足“ 西藏問題”，對(duì)**喇嘛權(quán)威予以認(rèn)可，并支持西藏流亡集團(tuán)；同時(shí)西藏文化在西方的重生，則折射出美國(guó)積極推進(jìn)“ 西藏問題” 國(guó)際化的政策取向。如《 小**》 在重現(xiàn)佛祖故事時(shí)就隱藏著藏傳佛教轉(zhuǎn)世制度“ 國(guó)際化” 的訴求，影片中的美國(guó)小孩被選定為**的轉(zhuǎn)世靈童，正符合**集團(tuán)拋出的“ 轉(zhuǎn)世靈童” 將在西方出現(xiàn)的宗教政治企圖。

此外，影片在實(shí)際拍攝時(shí)也與西藏政治關(guān)系密切。如《 旅藏七年》 聘請(qǐng)丹增特桑（Ｔｅｎｚｉｎ Ｔｅｔｈｏｎｇ）和喀桑（Ｋａｓｈａｇ）擔(dān)當(dāng)顧問，前者是**喇嘛在國(guó)際交流論壇上的代表之一，后者是流亡集團(tuán)前議會(huì)主要成員之一；《 昆頓》 的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯是得到**授權(quán)的官方傳記作家，而熒幕編劇瑪麗莎·曼斯恩（Ｍｅｌｉｓｓａ Ｍａｔｈｉｓｏｎ）也多次拜訪過**喇嘛，并接受后者諸多意見［ １］。西藏題材電影最終反映出 好萊塢與美國(guó)政府在全球范圍極力開展人權(quán)外交、批評(píng)中國(guó)政府的行為步調(diào)的一致性，其意在向中國(guó) 政府施壓，維護(hù)美國(guó)政府聲稱的“ 西藏人權(quán)” 和支持 西藏流亡政府。

四 結(jié)論

９０ 年代好萊塢三部西藏題材電影上映，首先強(qiáng)化了美國(guó)社會(huì)錯(cuò)誤的西藏觀。生活在圣弗朗西斯科的一名西藏僧人咯?！|杰，對(duì)《 昆頓》 的虛構(gòu)性提出了明確批評(píng)：“ **喇嘛是佛教徒心目中的智者，而非電影塑造的一個(gè)善良的國(guó)王、絕對(duì)的救世主和最后的希望形象，電影中**儼然作為一個(gè)政治領(lǐng)袖，這都是西方觀眾迷戀的結(jié)果，是不真實(shí)的，是一種? 好萊塢式**?（Ｄａｌａｉｗｏｏｄ）” ［ １１］，被扭曲的西藏形象最終把美國(guó)觀眾置于自我構(gòu)建的“ 囚籠” 中。其次，電影的上映讓“ 西藏問題” 吸引了更多的民意

何文華 ２０ 世紀(jì) ９０ 年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀

關(guān)注。以支持**喇嘛為宗旨的“ 自由西藏” 運(yùn)動(dòng) 為例，其參與成員從 １９９７ 年的 ２０００ 人上升到 １９９８ 年中期的 ２５０００ 人，網(wǎng)站訪問數(shù)量從每周 ５００ 人猛 升至 ６００００ 人，而且在《 旅藏七年》 上映期間增至高 峰，同時(shí)美國(guó)的“ 自由西藏” 俱樂部也從 １９９３ 年的 １２ 個(gè)飆升至 １９９７ 年的 ４００ 個(gè)［ １］?！?旅藏七年》 中一 名美籍華人演員王氏（Ｂ． Ｄ Ｗａｎｇ）為此感嘆：“ 這部 電影迎合了美國(guó)社會(huì)中? 西藏?zé)? 和? 喇嘛熱? 潮流，雖不是上乘之作，但主演布拉德·皮特對(duì)觀眾的吸 引力，會(huì)進(jìn)一步使那些不關(guān)注西藏，不理解西藏文化

［ ７］ ７９的觀眾走進(jìn)電影院?！?/p>

９０ 年代的三部好萊塢西藏題材電影大量虛構(gòu) 情節(jié)與場(chǎng)景，刻意忽視與掩蓋舊西藏黑暗的農(nóng)奴制 度，曲解了中國(guó)與西藏的歷史關(guān)系和中國(guó)中央政府 對(duì)西藏地方的治理行為。影片在傳播過程中誤導(dǎo)和 束縛了美國(guó)大眾對(duì)西藏的認(rèn)知，而美國(guó)的錯(cuò)誤西藏 觀念又反過來影響輿論環(huán)境和政府有關(guān)政策的制 定，最終影響到中美兩國(guó)友好關(guān)系的進(jìn)程，進(jìn)而損害 了西藏在現(xiàn)代化進(jìn)程中的實(shí)際利益。

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Ｏｎ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ Ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ ｆｒｏｍ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ Ｆｉｌｍｓ ｉｎ １９９０ｓ

ＨＥ Ｗｅｎ?ｈｕａ

（Ｃｏｌｌｅｇｅ ｏｆ Ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌ Ｃｕｌｔｕｒｅ ａｎｄ Ｔｏｕｒｉｓｍ，Ｓｉｃｈｕａｎ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｃｈｅｎｇｄｕ，Ｓｉｃｈｕａｎ ６１００６６，Ｃｈｉｎａ）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍｓ ａｂｏｕｔ Ｔｉｂｅｔ ｉｎ １９９０ｓ ｍａｋｅ ｕｐ ａ Ｕｔｏｐｉａ ｉｍａｇｅ，ｅｍｐｈａｓｉｚｅ ｃｏｎｆｌｉｃｔｓ ｂｅ? ｔｗｅｅｎ Ｔｉｂｅｔａｎ ｌｏｃａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ，ａｎｄ ｍａｋｅ ｔｈｅ Ｗｅｓｔ ａｓ “ ｒｅｓｃｕｅｒ”． Ｆｒｏｍ ｔｈｅ ｐｅｒｓｐｅｃｔｉｖｅ ｏｆ ｈｉｓｔｏｒｙ，ｔｈｉｓ ｐａｐｅｒ ａｎａｌｙｚｅｓ ｔｈｒｅｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍｓ，ｉ． ｅ．，Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ，Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ，ａｎｄ Ｋｕｎｄｕｎ，ａｎｄ ｆｉｎｄｓ ｔｈａｔ ｔｈｅｙ ｈａｖｅ ｄｅｌｉｂｅｒａｔｅｌｙ ｆｉｃｔｉｏｎａｌ ｐｌｏｔ ａｎｄ ｄｉｓ? ｔｏｒｔ ｔｈｅ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｂｅｔｗｅｅｎ ｔｈｅ ｃｅｎｔｒａｌ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｏｆ Ｃｈｉｎａ ａｎｄ Ｔｉｂｅｔ． Ｇｒｅａｔｌｙ ｉｎｆｌｕｅｎｃｅｄ ｂｙ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｐｏｌｉｔｉｃｓ，ｔｈｏｓｅ ｆｉｌｍｓ ｔｒａｎｓｆｅｒｒｅｄ ｔｈｅ ｗｒｏｎｇ ｏｐｉｎｉｏｎ ａｎｄ ｖａｌｕｅｓ ｏｆ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｓｏｃｉｅｔｙ ａｎｄ ｒｅｆｌｅｃｔ ｔｈｅ Ａｍｅｒｉ? ｃａ? ｓ ｐｒｅｓｓｕｒｅ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ ｕｎｄｅｒ ｔｈｅ ｅｘｃｕｓｅ ｏｆ “ ｈｕｍａｎ ｒｉｇｈｔｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ” ａｆｔｅｒ ｔｈｅ ｃｏｌｄ ｗａｒ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｈｏｌｌｙｗｏｏｄ? ｓ ｆｉｌｍ； Ｔｉｂｅｔ ｔｈｅｍｅ； ｔｈｅ Ａｍｅｒｉｃａｎ ｖｉｅｗ ｏｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｌｉｔｔｌｅ Ｂｕｄｄｈａ； Ｓｅｖｅｎ Ｙｅａｒｓ ｉｎ Ｔｉｂｅｔ； Ｋｕｎｄｕｎ

［ 責(zé)任編輯：凌興珍］

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20世紀(jì)90年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀

作者： 何文華，HE Wen-hua

四川師范大學(xué) 歷史文化與旅游學(xué)院,成都,610066 四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）

Journal of Sichuan Normal University(Social Sciences Edition)2014(3)作者單位： 刊名： 英文刊名： 年，卷(期)：

引用本文格式：何文華.HE Wen-hua 20世紀(jì)90年代好萊塢電影中的美國(guó)西藏觀解讀[期刊論文]-四川師范大學(xué)學(xué)報(bào)

（社會(huì)科學(xué)版）2014(3)

第二篇：全球化、好萊塢與民族電影資料解讀

全球化、好萊塢與民族電影

現(xiàn)代化的動(dòng)力，在20世紀(jì)的最后20多年中，將中國(guó)別無選擇地推向了國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)文化舞臺(tái)，踉踉倉(cāng)倉(cāng)地卷入了以跨國(guó)公司、跨國(guó)市場(chǎng)的形成為基礎(chǔ)，以傳播和媒體科技的發(fā)展為助力的全球化過程中，盡管政府在維護(hù)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化產(chǎn)業(yè)利益的雙重訴求下，對(duì)電影、電視以及大眾傳媒的信息資源的全球化流通一直采取比較謹(jǐn)慎的立場(chǎng)，但隨著中國(guó)在政治、經(jīng)濟(jì)上融入一體化世界的程度增加，隨著中國(guó)與國(guó)際社會(huì)的聯(lián)系日益密切，也隨著國(guó)際國(guó)內(nèi)各種沖擊和壓力的增大，中國(guó)的大眾傳媒業(yè)也逐漸被卷入了全球化的旋渦。然而，當(dāng)全球化處在以強(qiáng)勢(shì)國(guó)家的政治經(jīng)濟(jì)文化優(yōu)勢(shì)為主導(dǎo)力量的后殖民背景中時(shí)，好萊塢電影便成為了文化帝國(guó)主義大軍的一支生力之師，它用《泰坦尼克號(hào)》、《星球大戰(zhàn)前傳》等一顆又一顆重磅炸彈轟炸全球，幾乎將全世界變成了美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，好萊塢不僅在獲得巨大經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí)吞噬著其他國(guó)家的本土電影工業(yè)，而且還因?yàn)槠鋵?duì)美國(guó)式的時(shí)尚、風(fēng)格、意識(shí)形態(tài)價(jià)值、文化理念的傳播而深刻地影響著其他國(guó)家的民族想象和文化認(rèn)同，因而，以經(jīng)濟(jì)、政治、文化力量為驅(qū)動(dòng)的全球化過程往往不可避免地呈現(xiàn)一?“單向性”，一種單向的“同質(zhì)化”和“同步化”,這一點(diǎn)，也越來越突出地表現(xiàn)在好萊塢電影對(duì)中國(guó)所產(chǎn)生的影響中。顯然，一方面，全球化為電影文化的廣泛流通，甚至為創(chuàng)造世界性的文化空間提供了背景，但另一方面也對(duì)維護(hù)各個(gè)民族的文化傳統(tǒng)、保持多元的文化趣味和思想價(jià)值提出了挑戰(zhàn)，潛在的媒介帝國(guó)主義壟斷在一定程度上影響著文化的開放性、豐富性以及創(chuàng)造活力的保持。正是從這個(gè)意義上說，討論全球化背景中的好萊塢與中華民族電影便具有了意義。

一

20世紀(jì)以來，伴隨美國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)力量的壯大，特別是媒介產(chǎn)業(yè)的迅速發(fā)展，好萊塢電影一直是世界電影工業(yè)體制中最引人注目的現(xiàn)象。中國(guó)從世紀(jì)初期就開始進(jìn)口好萊塢電影，“國(guó)片”一直處在洋片的沖擊下，早在1946年11月，“中美商約”簽定以后，好萊塢電影當(dāng)時(shí)的年進(jìn)口量就多達(dá)了200多部，“米高梅”等八大電影公司還試圖利?“中美商約”壟斷中國(guó)各大城市的電影院業(yè)務(wù)，甚至提出要自由支配電影院線的營(yíng)業(yè)方針并限制國(guó)產(chǎn)片的放映。好萊塢電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的占領(lǐng)在1949年以后，由于特殊的歷史原因宣告結(jié)束，美國(guó)電影幾乎完全被拒之門外。

直到70年代末，好萊塢電影又重新逐漸進(jìn)入中國(guó)。90年代以后，由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界越來越成為一個(gè)密切互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，全球化不僅作為一種背景而且也作為一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。而中國(guó)大陸電影則正處在這種全球化互動(dòng)語(yǔ)境之中，再次面對(duì)好萊塢的挑戰(zhàn)。特別是從1994年開始，中國(guó)允許按照分帳發(fā)行方式進(jìn)口外國(guó)“大片”，美國(guó)電影更加直接和迅速地進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)，盡管中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影具有數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且政府規(guī)定各電影院必須保證國(guó)產(chǎn)電影占有2/3以上的營(yíng)業(yè)放映時(shí)間，但在90年代的最后幾年，10部左右的進(jìn)口影片（其中多數(shù)為美國(guó)電影）、1/3以下的放映時(shí)間，在中國(guó)各大城市卻幾乎占有了電影票房的60%以上。1999年11月15日中美雙邊簽署了關(guān)于中國(guó)加入世界貿(mào)易組織的協(xié)議，根據(jù)協(xié)議“入世”后，每年將可能有20部美國(guó)電影進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，而且，與1946年相似的是，美國(guó)也提出要在中國(guó)建立自己的電影院線，好萊塢各大公司甚至已展開對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的全面研究，有的還設(shè)立了“中國(guó)部”，以進(jìn)行更適合中國(guó)市場(chǎng)的調(diào)整。好萊塢已經(jīng)對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)虎視眈眈。顯然，加入WTO以后，中國(guó)電影將面對(duì)美國(guó)電影更大規(guī)模的進(jìn)入，這對(duì)于中國(guó)電影來說，既是政治權(quán)力問題，也是工業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，同時(shí)還是文化主權(quán)問題。許多人擔(dān)心，好萊塢電影所貫穿的美國(guó)式神話是否會(huì)在影響國(guó)族認(rèn)同的同時(shí)創(chuàng)造一種美國(guó)情結(jié)，好萊塢電影那種個(gè)人英雄的敘事原型是否會(huì)解構(gòu)民族發(fā)展的自我凝聚力，好萊塢電影那種奇觀化趨勢(shì)是否會(huì)壓抑人們對(duì)本土生存狀態(tài)的關(guān)懷和體驗(yàn)，好萊塢電影那種消費(fèi)主義的價(jià)值觀是否會(huì)對(duì)第三世界國(guó)家的價(jià)值觀念產(chǎn)生負(fù)面的影響，好萊塢電影的藝術(shù)規(guī)則是否會(huì)完全替代中國(guó)敘述美學(xué)的傳統(tǒng)，好萊塢電影是否會(huì)徹底摧毀中國(guó)的民族電影工業(yè)，好萊塢電影是否會(huì)使中國(guó)電影喪失所有的本土意識(shí)和本土責(zé)任。應(yīng)該說，在中國(guó)電影目前的情況下，所有這些威脅都是一種現(xiàn)實(shí)的存在。

好萊塢電影對(duì)于中國(guó)電影的威脅，來自于美國(guó)國(guó)家力量和“現(xiàn)代化”文化的強(qiáng)勢(shì)背景，也來自于百年來美國(guó)資本主義電影工業(yè)機(jī)制的經(jīng)驗(yàn)，還來自于其對(duì)國(guó)際電影文化消費(fèi)市場(chǎng)的多年培育，當(dāng)然也來自于它利用自己的優(yōu)勢(shì)對(duì)于電影人才、資金、技術(shù)的廣泛吸納和融合。面對(duì)這種威脅，中國(guó)政府采取了種種行政措施來支持國(guó)產(chǎn)影片的生產(chǎn)和流通并限制和控制進(jìn)口電影的數(shù)量和傳播，并采用制作、發(fā)行、放映業(yè)的體制變革和走大型化集團(tuán)化的方式來與外來電影抗衡，而與此同時(shí)，中國(guó)的許多電影人則試圖在中國(guó)意識(shí)形態(tài)的有限空間中通過電影文化的選擇來尋找本土電影的生存道路：或者，通過國(guó)際化策略擴(kuò)展電影的生存空間，如張藝謀、陳凱歌的電影；或者通過本土的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作，制作消費(fèi)娛樂電影，如馮小剛的“賀歲片”；或者，通過對(duì)本土文化和民族生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照來提供一種本土人文關(guān)懷，突出好萊塢重圍，在全球化進(jìn)程中保持民族的視野，如黃健新的城市影片?！@然，正如中國(guó)電影藝術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的重要學(xué)術(shù)刊物《電影藝術(shù)》2000年第二期的首欄標(biāo)題一樣，“面對(duì)WTO增強(qiáng)中國(guó)電影的競(jìng)爭(zhēng)力”已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)電影面臨的現(xiàn)實(shí)考驗(yàn)。

二

當(dāng)前世界這種被稱為“后殖民”圖景的不平衡互動(dòng)性帶來了“第三世界”國(guó)家在全球化狀態(tài)中的一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂“世界”在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所?“走向”則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，進(jìn)入世界市場(chǎng)一直是中國(guó)電影積極爭(zhēng)取進(jìn)入電影全球化進(jìn)程的一種方式。80年代后期以來，許多中國(guó)電影人采用各種方式來尋求進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)的通道，在投資上，有的中國(guó)電影從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在發(fā)行上，中國(guó)大陸電影借助于與海外的合作制片來開發(fā)更具回收潛力的海外市場(chǎng)；在途徑上，中國(guó)大陸電影依靠各種國(guó)際性電影節(jié)和跨國(guó)電影交流來獲得世界命名和被世界認(rèn)可，獲得國(guó)際通行權(quán)；而在制作上，一些中國(guó)大陸電影也努力按照所謂的世界性標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)包裝和改造。

90年代初期，隨著張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》，陳凱歌的《霸王別姬》等紛紛成功地“走向世界”，一種 “國(guó)際化電影”類型在當(dāng)時(shí)便流行于中國(guó)大陸。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的有效的手段，同時(shí)也為這些影片尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。于是，在滕文驥的《黃河謠》、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》等影片之后，經(jīng)典“國(guó)際化電影”創(chuàng)造了它新的摹本：從黃建新的《五魁》，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，從何平的《炮打雙燈》，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，從周曉文的《二嫫》，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》，都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化策略：黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像，由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使這些電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)，獲得了一種公共形象走向了世界，創(chuàng)造了一種中國(guó)式樣的電影商標(biāo)或者說品牌。盡管電影的這種全球化策略如今仍然還為一些后來者摹仿，但隨著以張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)電影逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的主流，這些電影所具備的邊緣性優(yōu)勢(shì)開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的全球化電影策略，但是他們電影的國(guó)際影響卻已經(jīng)減弱。隨著這些電影的類型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力也因?yàn)椴粩嗟淖晕覐?fù)制而失去了精神震撼力和美學(xué)震撼力，中國(guó)電影通過國(guó)際電影節(jié)進(jìn)入全球化的道路應(yīng)該說已經(jīng)不是一條康莊大道了。

? 如果說，從80年代后期張藝謀的《紅高粱》到90年代中期新生代導(dǎo)演張?jiān)热说摹侗本╇s種》等幾乎都還是通過國(guó)際電影節(jié)來開辟國(guó)際化道路的話，那么90年代中期以后，從《秦頌》、《蘭陵王》到后來的《紅色戀人》、《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《紅河谷》、《黃河絕戀》、《洗澡》等影片則試圖通過一種國(guó)際化的商業(yè)運(yùn)作方式強(qiáng)化電影的全球性，進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)。這些影片都具有自覺的國(guó)際意識(shí)，在制作水平和工藝水平上力圖最大限度達(dá)到國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)，特別是在文化/藝術(shù)層面上也都試圖與西方通用意識(shí)溝通交流。許多影片不僅投資巨大，而且有意識(shí)地采取了東西方交叉的故事題材或者東方化的奇觀策略，甚至在《紅色戀人》中還基本采用了英文的對(duì)白處理。這種國(guó)際化的意圖，在很大程度上創(chuàng)造了一批按照賽義德所謂的西方人的“東方主義”進(jìn)行文化編碼的中國(guó)影片。而1999年最典型的影片樣本之一就是青年導(dǎo)演張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的由西安藝瑪電影技術(shù)有限公司（外資公司）和西安電影制片廠聯(lián)合攝制的《洗澡》。《洗澡》具有特殊的文本意義，這不僅因?yàn)樵撈诩幽么?、在西班牙或者其他地方獲得了各種大獎(jiǎng)小獎(jiǎng)，更重要的是因?yàn)樗峁┝艘粋€(gè)90年代末期全球化背景中的一部具有明顯“東方主義”色彩并試圖進(jìn)入西方世界的樣本。這是一部貫穿父子關(guān)系的影片。80年代，在第五代電影中，作為一種精神依托的“父親”形象悄然退場(chǎng)，陳凱歌、張藝謀在《黃土地》中所塑造的那個(gè)蒼老、滄桑、愚鈍的父親形象正如同羅中立那幅經(jīng)典油畫《父親》中的形象一樣，是對(duì)“父親”/傳統(tǒng)的一種含淚的追憶和無奈的告別，小憨憨與父輩們的逆流而動(dòng)，正象喻了與過去的艱難而執(zhí)著的決絕。進(jìn)入90年代以后，當(dāng)?shù)谖宕忾_了那個(gè)曾經(jīng)讓他們神采飛揚(yáng)的俄狄浦斯情結(jié)而不斷出席各種國(guó)內(nèi)外的加冕儀式的時(shí)候，60-70年代出生的更年輕的一代電影人則開始了新一輪的電影沖擊，在他們的影片中，常常情不自禁地表達(dá)出“父親死了”的空洞、絕望和尋找“父親”的迷惘、努力。先是阿年在《感光時(shí)代》中，敘述了一個(gè)在物欲現(xiàn)實(shí)中青年人的成長(zhǎng)故事，一個(gè)與商品社會(huì)格格不入的藝術(shù)青年在“父親/精神”和“母親/物質(zhì)”之間進(jìn)行著艱難的拒絕與認(rèn)同，在那個(gè)教育他成長(zhǎng)的“父親”一樣的老人死去以后，這位青年也告別了那個(gè)試圖豢養(yǎng)他的“母親”一樣的款姐，最后成了一個(gè)孤苦無告的流浪者；路學(xué)長(zhǎng)更是在《長(zhǎng)大成人》一開始，就借用唐山大地震來隱喻失去精神之父的后毛澤東時(shí)代的降臨，直到故事結(jié)束，一對(duì)青年男女還在繼續(xù)他們尋找早已失蹤的父親式的“朱赫來” 的心路旅程。新生代電影一次又一次地表現(xiàn)了一群沒有父親庇護(hù)、也沒有父親管制的青年人那種飄蕩和游離的迷惘和狂亂，處處洋溢一種沒有家園和憩居的青春驕傲。但是，在《洗澡》中，那個(gè)被告別、被遺忘、被丟失的父親卻重新款款登場(chǎng)，而且不僅是以一種家庭身份出場(chǎng)，還以一種文化符號(hào)出場(chǎng)，在影片所提供的父與子的沖突中、父與子的隔膜中，最后以子對(duì)父的全面認(rèn)同而結(jié)束了敘事。影片中的父親老劉，是一?“澡堂”老板，不僅外貌造型慈祥、溫和，而且性格開朗、豁達(dá)，倔強(qiáng)但通情達(dá)理、與人為善，敘事極力回避“澡堂”作為經(jīng)營(yíng)實(shí)體的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作和金錢效益而極力渲染“澡堂”對(duì)于社區(qū)、對(duì)于遠(yuǎn)親近鄰的親和作用和凝聚作用，“澡堂”似乎是一個(gè)供人們共享天倫之樂、人情之樂的大家園，而老劉就是這個(gè)家園的家長(zhǎng)。不僅各種各樣性格各異、年齡各異、身份各異的人都能在這里得到快樂，而且即便是二明這樣的傻兒子也能夠在這一世外桃源中找到自己的位置。這似乎更像是一個(gè)老少咸宜、婦孺同樂的人間天堂。而影片中唯一與這個(gè)天堂般的“澡堂”世界格格不入的人，就是老劉的大兒子大明。大明因?yàn)椴徽J(rèn)同父親“澡堂”生活，曾經(jīng)離開（背叛）了父親和他的澡堂，離家出走到了被80年代中國(guó)文化符號(hào)化為與“內(nèi)地文化”、“傳統(tǒng)文化”迥然區(qū)別的“他者”--深圳淘金，顯然，父與子的沖突不僅僅是一種血緣親情的沖突，而是澡堂文化與深圳文化的沖突，或者可以更準(zhǔn)確發(fā)說是父/傳統(tǒng)/東方與子/現(xiàn)代/西方的沖突（由濮存昕飾演大明，顯然與這位演員被當(dāng)作消費(fèi)社會(huì)中男性偶像的廣告象征有互文本聯(lián)系）。而影片的意義并不在于父與子的沖突，子對(duì)父的背叛在影片中是被作為過去時(shí)來間接敘述的，或者說，背叛在影片中幾乎從來沒有真正出場(chǎng)過，我們?cè)谟捌锌吹降膬H僅只是當(dāng)二明用一幅圖畫將大明從深圳 “誤騙”回北京以后，大明如何親眼目睹父親的 “澡堂/天堂”生活的過程，如何親身體驗(yàn)父親的“澡堂/天堂”生活的魅力，最后終于意識(shí)到自己的早年叛逆的輕狂，而心甘情愿地臣服在父親慈祥的形象面前，不僅成為了一個(gè) “浪子回頭金不換”的血緣親情意義上的孝子，而且也成為了告別叛逆、皈依傳統(tǒng)的父親所維護(hù)的 “澡堂”文化的精神遺產(chǎn)繼承者。大明一直被安置在一個(gè)被動(dòng)的觀看位置上，他在影片中沒有任何真正意義上的主動(dòng)性，他只是一個(gè)被教育者，如同我們所有觀眾一樣，是通過看而成為了父親和父親所代表的 “澡堂文化”的俘虜，我們被父親的寬厚、被父親的親切、被父親與周圍人的和諧和睦、被父親所代表的超功利性的東方人倫情感所感動(dòng)、所征服，于是我們也同大明一樣，在不知不覺中完成了戀父認(rèn)同，也完成了 “澡堂文化”的認(rèn)同。

“洗澡”離不開“水”，但是在《洗澡》中，“水”卻是負(fù)載了明確文化意義的符號(hào)。在影片中，當(dāng)老劉回憶陜北缺水的過去時(shí)，插入了一個(gè)相當(dāng)突然的陜北農(nóng)民祈求雨水的畫面，無論是畫面造型或是秀兒、弟弟的人物設(shè)置，都使我們不得不聯(lián)想到當(dāng)年的《黃土地》，或者更準(zhǔn)確地說，這一段落其實(shí)就是想讓我們聯(lián)想到《黃土地》。而在《黃土地》中人們所祈求“雨水”渺茫無望，翠巧消失在黃河的滔滔急流中，憨憨仍然在絕望地期待，但《洗澡》中，人們終于有了源源不斷（但隱逸了來源）的水，這水就是所謂東方的仁慈、寬厚、和睦、親情，是一種以老劉和他的“澡堂文化”所代表的東方人倫。在《黃土地》中，“水”是一個(gè)悲劇性的期待，而在《洗澡》中，“水”則成為了一個(gè)正劇性拯救。《黃土地》中的西部造型被有意識(shí)地生硬地插入當(dāng)代都市空間中，的確顯示了張揚(yáng)整合第五代的勃勃野心，那似乎是對(duì)第五代的一種消解：當(dāng)年陳凱歌、張藝謀們沉痛地展示了中國(guó)農(nóng)民祈求“水”的執(zhí)著和愚昧，而這救命之“水”在《洗澡》中早已預(yù)備妥當(dāng)，《黃土地》中那個(gè)逆人流而奔向新生活的憨憨已經(jīng)得到“水”的滋養(yǎng)。第五代的文化反省經(jīng)過15年的演化，在《洗澡》中成為了文化回歸。幾乎可以說，影片中所有對(duì)“水”的贊美，其實(shí)都是對(duì)父親、父親所代表的“澡堂文化”，“澡堂文化”所像喻的東方傳統(tǒng)的贊美，我們不僅在影片中看到了赫然醒目的“上善若水”的匾額，而且也一次又一次地聽到人們對(duì)水的崇拜和留念，水之萬能在影片中被作為一種意念反復(fù)被強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，我們可能會(huì)提出質(zhì)疑，水（傳統(tǒng)人倫）之萬能作為一種神話，它是否真的能夠解決我們正在經(jīng)歷的走向現(xiàn)代化的危機(jī)和我們每天體驗(yàn)的生存危機(jī)。

任何人都能清晰地感受到這部影片是如何將東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、市場(chǎng)與天倫進(jìn)行二元對(duì)立的設(shè)計(jì)的，我們也會(huì)感受到這部影片是如何將東方、將傳統(tǒng)、將人倫想象為人間天堂的，盡管我們其實(shí)面對(duì)的是一個(gè)被西方強(qiáng)勢(shì)文化誘惑 “走向世界”、“國(guó)際接軌”、“現(xiàn)代化”的現(xiàn)實(shí)。在西方人的“東方主義”中，東方其實(shí)常常都是一個(gè)雙面人，一面是面目猙獰的妖魔化的東方，專制、愚昧、落后，那是西方人通過一個(gè)“反面”的“他者”來確立自己的優(yōu)越性的文化/心理策略；另一面則是含情脈脈的天使化的東方，溫馨、寧?kù)o、祥和，這是西方人借助一個(gè)“正面”的“他者”來平衡自己文化矛盾的另一種文化/心理策略，其實(shí)，無論是妖魔化的中國(guó)，還是天使化的中國(guó)，都與我們正在遭遇和正在經(jīng)歷的中國(guó)無關(guān)，東方主義視野中的中國(guó)只是他們?yōu)榱怂麄冏约旱男枰?gòu)和想象出來的中國(guó)，正如我們從義和團(tuán)、五四運(yùn)動(dòng)直到現(xiàn)在也常常有一種將西方想象為天堂和地域、使者和強(qiáng)盜的西方主義一樣。但是，在文化全球化背景中，西方的東方主義不僅是西方人的想象，它也可能成為東方人的自我想象，特別是當(dāng)我們?cè)噲D“走向世界”，試圖“國(guó)際接軌”，試圖“文化輸出”的時(shí)候更是如此。而《洗澡》則正是在一個(gè)西方人精心策劃下滿足了西方人的東方主義想象的精巧文本，它將澡堂文化為象征的東方傳統(tǒng)人倫書寫得如此暖氣融融，無論是澡堂內(nèi)那騰騰的熱氣，或是人與人和平共處的大量的全景鏡頭以及兩人或兩人以上相濡以沫的鏡頭，或是關(guān)于父與子關(guān)系的敘述、關(guān)于“水”的隱喻，都提供了一個(gè)想象的安全、溫暖、平和、干凈的東方家園，那也許可以為處在后現(xiàn)代主義、后工業(yè)時(shí)代的西方人飯后茶余提供一點(diǎn)多愁善感，為他們?cè)谪S衣足食、燈紅酒綠之外呈上一盆奇花異草。《洗澡》與西方人的東方主義視野中那種天使化東方的需要有謀而合。加上影片本身制作精良、節(jié)奏流暢、造型鮮明，一些細(xì)節(jié)也相當(dāng)精彩，它能夠在西方國(guó)家得到認(rèn)可、接納（當(dāng)然，作為對(duì)西方主流文化的一種補(bǔ)充，這種認(rèn)可和接納的空間相當(dāng)有限）并不奇怪。

顯然，《洗澡》是自覺地試圖將新時(shí)期以來的文化反省轉(zhuǎn)化為文化回歸，影片在敘事上的從容、視聽造型上的精致以及影像、聲畫表意上的營(yíng)造，都顯示了一種遠(yuǎn)離弒父渴望、恐懼和焦慮的戀父認(rèn)同。這一認(rèn)同的意義相當(dāng)復(fù)雜，聯(lián)系到影片的投資者身份，也聯(lián)系到這部影片誕生的特殊語(yǔ)境，我們說，一方面它是對(duì)青年一代叛逆意識(shí)的審判和對(duì)權(quán)威文化的一次靠近，同時(shí)也是對(duì)西方主流文化中的“東方主義”的一次義演，在滿足西方人的“東方想象”的同時(shí)，影片也為我們自身提供了抵制西方他者的優(yōu)秀民族傳統(tǒng)“自我”想象。這是一個(gè)既滿足了世界主流文化對(duì)東方的文化想象也滿足了中國(guó)權(quán)威文化對(duì)自我的文化想象的電影大餐。弘揚(yáng)傳統(tǒng)的主旋律化策略與面向西方的東方主義策略在《洗澡》中竟然如此天衣無縫地疊和在一起。盡管這兩種文化策略的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)并不完全相同，但是它們卻殊途同歸。正像《紅色戀人》、《黃河絕戀》用一個(gè)人道博愛、高大英俊的美國(guó)男性（陽(yáng)性/主動(dòng)者）對(duì)年輕、美麗、楚楚動(dòng)人的中國(guó)女性（陰性/被動(dòng)者）的認(rèn)識(shí)、理解、崇拜來證明革命歷史的合法性一樣，在《洗澡》中，主旋律也利用西方人的東方主義來強(qiáng)化傳統(tǒng)的承傳性、民族的同根性以及民眾的向心力，而西方人的東方主義則借用主旋律將中國(guó)故事變成了一個(gè)情意綿綿的文化傳奇。《洗澡》和它的制作人通過對(duì)主旋律化和東方主義的雙重滿足，獲得了自己的主流定位和利益回報(bào)。

應(yīng)該說，中國(guó)電影的國(guó)際化往往只能像《洗澡》這樣，通過將自己奇觀化來作為以好萊塢電影為中心的世界主流電影市場(chǎng)的陪襯。對(duì)于大多數(shù)中國(guó)電影來說，它們很難獲得真正意義上的國(guó)際交流的公正性，中國(guó)電影在全球電影市場(chǎng)的位置是與中國(guó)在全球的政治/經(jīng)濟(jì)/文化位置聯(lián)系在一起的，作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家的基本定位，使得中國(guó)電影很難在國(guó)際市場(chǎng)上占據(jù)重要的地位。

三

在全球化背景中，中國(guó)電影試圖進(jìn)入國(guó)際電影市場(chǎng)，但是卻舉步艱難；與此同時(shí)，中國(guó)電影也試圖通過對(duì)電影工業(yè)的商業(yè)化改造來抵御好萊塢電影對(duì)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的占領(lǐng)?，F(xiàn)在，好萊塢電影和其他國(guó)家的電影通過各種合法和非法的方式，以及各種傳媒手段紛紛進(jìn)入中國(guó)，于是，中國(guó)電影也試圖模仿好萊塢，借用商業(yè)娛樂元素爭(zhēng)取票房利益，不僅那些直接面向市場(chǎng)運(yùn)作的商業(yè)/類型電影追求電影的娛樂性，而且許多主旋律影片也都自覺地采用了商業(yè)/類型電影的策略，呈現(xiàn)主旋律電影商業(yè)化的趨勢(shì)。然而，從90年代中期以來，電影成為了國(guó)家主旋律文化的焦點(diǎn)領(lǐng)域，在電影意識(shí)形態(tài)化的處境中，中國(guó)主流電影事實(shí)上很難成為完全意義上的好萊塢式的商業(yè)/類型電影，好萊塢電影那種個(gè)體宣泄、個(gè)人英雄、感官刺激、弒父原型的敘事策略與中國(guó)主旋律文化所強(qiáng)調(diào)的穩(wěn)定、團(tuán)結(jié)、昂揚(yáng)的基調(diào)并不和諧，因而，中國(guó)模仿好萊塢的商業(yè)/類型電影往往又或多或少地被進(jìn)行了主旋律改造，呈現(xiàn)出商業(yè)電影主旋律化的趨勢(shì)。1999年出品的由張建亞導(dǎo)演的《緊急迫降》就是一部體現(xiàn)了在好萊塢與主旋律之間尷尬徘徊的當(dāng)前中國(guó)商業(yè)娛樂電影處境的典型文本。這部以一次飛機(jī)空難事件為題材的影片試圖模仿和遵循一個(gè)我們?cè)缫咽煜さ暮萌R塢災(zāi)難片的類型模式：傾斜的構(gòu)圖、轟鳴的飛機(jī)聲、簡(jiǎn)短而緊張的剪輯……似乎都為正在草地上玩耍的李嘉棠父女倆蒙上了災(zāi)難的陰影；接下來夫妻倆的冷眼相向和冷言相對(duì)也揭開了家庭危機(jī)的序幕；當(dāng)兩人不期而然地登上同一架波音客機(jī)的時(shí)候，觀眾已經(jīng)開始期待一個(gè)沖突與解決的故事；伴隨那些透露著緊張和不安的短促的鏡頭剪輯和令人心驚的效果聲音，一種山雨欲來風(fēng)滿樓的氣氛已經(jīng)為這部影片提供了充分的關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期。飛機(jī)上的嬰兒使我們聯(lián)想到“敖德薩階梯”中嬰兒車所起的驚險(xiǎn)而恐慌的敘事功能；農(nóng)民企業(yè)家作為喜劇性調(diào)節(jié)因素進(jìn)入了驚險(xiǎn)敘事的格局；兩位西方人為飛機(jī)上即將出現(xiàn)的事故埋下了文化沖突的伏筆；端然而坐的氣功大師似乎為飛機(jī)內(nèi)喧囂的空間提供了某種詭異莫測(cè)、老謀深算的神秘；李嘉棠、劉遠(yuǎn)和丘葉華的出現(xiàn)使人們意識(shí)到兩個(gè)男人和一個(gè)女人的三角戀愛故事將在與世隔絕的飛機(jī)上和陸地間拉開序幕……。影片到這里，似乎一切都準(zhǔn)備就緒了，正如那架即將沖天而起的飛機(jī)一樣，觀眾也正等待著一個(gè)雖然并不陌生但卻始終充滿刺激的災(zāi)難性的電影游戲旅程的開始。

但是，電影并沒有按照我們的預(yù)期進(jìn)行。影片雖然給了我們一切關(guān)于災(zāi)難的預(yù)期和伏筆，但災(zāi)難、甚至是微小的災(zāi)難都沒有真正發(fā)生，嚴(yán)格地來說，這部按照災(zāi)難片模式開始的影片在災(zāi)難還沒有出現(xiàn)時(shí)就迅速地被一個(gè)救難的故事所替代。于是，盡管影片采用了大量的交叉性、對(duì)比性的蒙太奇剪輯來強(qiáng)化視聽效果的危機(jī)感，大量使用短鏡頭、小景別的快速切換來制造節(jié)奏上的緊張感，大量使用電腦特技來創(chuàng)造各種貌似驚險(xiǎn)的空中場(chǎng)面和離奇景觀，最后甚至采用了夫妻倆逃離記者獨(dú)自團(tuán)聚的好萊塢類型電影的典型橋段作結(jié)尾，這一切似乎都想使觀眾能夠繼續(xù)以一部災(zāi)難片的預(yù)期來完成敘事經(jīng)歷，但是，我們還是逐漸意識(shí)到，我們面對(duì)的不是、也不可能是一部真正的災(zāi)難片。災(zāi)難在這部影片中是被放逐的、被遮蔽的。犧牲、受難甚至驚恐在影片中都被降低了，唯一的災(zāi)難奇觀只能通過一場(chǎng)假想的可能性被展示而失去了逼真所帶來的驚恐體驗(yàn)，我們沒有看到英雄的出現(xiàn)而只是看到了所有人都按部就班地采用一切常規(guī)手段排除故障直到脫離似乎危險(xiǎn)性并不大的危險(xiǎn)，以至于影片一開始埋下的許多人物的伏筆、設(shè)計(jì)的許多敘事功能到后來都有頭無尾地消失了，觀眾對(duì)于災(zāi)難片的期待被影片的進(jìn)程逐漸否決了。

影片不是一個(gè)災(zāi)難的故事而是一個(gè)救助的故事，在這個(gè)故事中我們目睹的是上下同心、四方協(xié)力的患難與共的場(chǎng)景。從中央到地方、從黨、政、軍到企業(yè)、百姓都無一遺漏地出現(xiàn)在影片救難過程中，從民航總局、市委領(lǐng)導(dǎo)到航空公司、消防部門都直接在影片的敘事中亮相，而尤勇所扮演的劉遠(yuǎn)無非是這種集體智慧的代表。幾乎所有的救助者都是一種無個(gè)體性的功能性符號(hào)，是共享相同的思想和行為模式“群體人”的代表，人與人之間沒有矛盾、沒有沖突、沒有差異，在整個(gè)救助過程中，參與者構(gòu)成了共性化的群像，從而也構(gòu)成了萬眾一心的社會(huì)理想的象征。而飛機(jī)上的幾乎所有人都成為了被救者，都失去了行為的主動(dòng)性，只是等待救助或者等待救助的命令。在救助故事中，沒有一般災(zāi)難片類型中不可缺少的個(gè)體化的行為英雄，他們都沒有表現(xiàn)出作為英雄所獨(dú)有的巨大的智慧、勇氣或者個(gè)人意識(shí)、膽魄。影片展示的救助過程，是一個(gè)表現(xiàn)集體智慧、集體團(tuán)結(jié)的過程，個(gè)人僅僅“集體”指令的模范接受者和操作人，以至于機(jī)長(zhǎng)的“英雄性”最后只能通過妻子的廣播來得以傳達(dá)。顯然，這是用集體力量、用團(tuán)結(jié)來解決危機(jī)的主流文化模式的一種自覺闡釋，在這一闡釋系統(tǒng)中，基本上沒有為好萊塢似的個(gè)人英雄主義精神留下空間，甚至也沒有為中國(guó)電影傳統(tǒng)中那種革命英雄主義精神留下空間。

毫不奇怪，從《緊急迫降》以及當(dāng)前許多中國(guó)的所謂商業(yè)類型電影中，我們主要看到的并不是關(guān)于勇氣、關(guān)于犧牲、關(guān)于生死考驗(yàn)的故事，而是關(guān)于信仰、信心、團(tuán)結(jié)、理解的故事，這是沒有英雄崇拜的故事，是找不到犧牲者和受難人的故事，是沒有人性沖突和人格較量的故事，是依靠集體力量、依靠團(tuán)結(jié)精神度過危機(jī)的故事，應(yīng)該說，幾乎所有我們主流文化對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)危機(jī)的理解都通過差事災(zāi)難性事件得到了完整呈現(xiàn)。因此，這些電影講述的不是自救的救助故事而是一部被救的救助故事，我們從這部影片中得到的不是英雄主義的崇高感而是一種被人救助的慶幸感，從而影片完成著它主流意識(shí)形態(tài)的使命：我們面對(duì)危機(jī)但是我們能夠度過危機(jī)，如“抗洪搶險(xiǎn)”一樣，這部影片也是一個(gè)黨政軍民眾志成城的大敘事的組成部分--無論我們面臨什么樣的危機(jī)和患難，只要我們有核心，有秩序，甘苦與共，那么所有的危機(jī)和患難都不過是一場(chǎng)虛驚。

盡管許多人都認(rèn)為好萊塢主流電影也是一種“主旋律”影片，但那是一種美國(guó)/西方式的主旋律影片，那是建立在個(gè)性主義、自由主義基礎(chǔ)上的主旋律影片，它的基本意識(shí)形態(tài)策略是通過欲望的宣泄來完成個(gè)體的凈化，通過對(duì)叛逆情緒的疏通來維護(hù)核心秩序的穩(wěn)定，通過對(duì)個(gè)人自由的渲染來證明人道主義的意念。而在我們當(dāng)前的主旋律意識(shí)中，欲望、享樂、宣泄、叛逆、刺激等商業(yè)/類型元素的生存空間卻相當(dāng)狹窄。因而，主旋律化與商業(yè)化的共謀往往很難在宣泄與認(rèn)同、叛逆與維護(hù)、個(gè)體與整體之間達(dá)成共識(shí)，因而也很難在權(quán)威的價(jià)值觀念與觀眾的觀影快感之間達(dá)成共識(shí)。而這正是中國(guó)主流電影文化所面對(duì)“癥候性”難題。從《龍年警官》到《烈火金剛》直到《緊急迫降》，都是當(dāng)前處在市場(chǎng)產(chǎn)業(yè)與規(guī)劃控制、消費(fèi)領(lǐng)域與政治領(lǐng)域夾縫中中國(guó)主流電影應(yīng)對(duì)好萊塢電影進(jìn)入的一種方式，當(dāng)好萊塢電影培養(yǎng)了越來越多的好萊塢觀眾的時(shí)候，民族商業(yè)電影這種“欲學(xué)還休”的尷尬很難為國(guó)產(chǎn)電影保存廣闊的市場(chǎng)疆域。

四

盡管全球化為中國(guó)電影帶來了一種未必公平、公正但卻越來越自由的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境，盡管好萊塢電影對(duì)于中華民族電影帶來了越來越大的沖擊，但民族電影正如本土文化一樣，始終是這個(gè)民族文化經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。對(duì)于中國(guó)來說，人口眾多、地域遼闊，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境、民族認(rèn)同的社會(huì)心理都仍然為民族電影的生存和發(fā)展提供了條件。

近年來，在世界上的一些國(guó)家和地區(qū)，本土民族電影都顯示出了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力和生存力。如日本1997年以來票房紀(jì)錄前10位的影片中都有多部本土電影，1977年國(guó)產(chǎn)電影《幽靈公主》還以100億日元的票房高居榜首。在波蘭，國(guó)產(chǎn)影片《兇手》的票房收入達(dá)到了380萬美元，超過了當(dāng)年美國(guó)影片《空中大摜籃》240萬美元的票房紀(jì)錄。而在中國(guó)大陸從1995年到2000年，各地都有國(guó)產(chǎn)影片突破進(jìn)口大片票房紀(jì)錄的現(xiàn)象。從歷史上看，在1949年以前，好萊塢影片曾經(jīng)大量進(jìn)入中國(guó)，但據(jù)當(dāng)時(shí)的票房記錄，30年代最賣座的影片是《漁光曲》，40年代票房紀(jì)錄的保持者是《一江春水向東流》。90年代以后，國(guó)產(chǎn)影片《陽(yáng)光燦爛的日子》、《紅櫻桃》、《我的父親母親》、《黃河絕戀》、《不見不散》，以及神話題材的動(dòng)畫片《寶蓮燈》等，都在每年１０部外國(guó)“大片”進(jìn)入中國(guó)以后創(chuàng)造了輝煌的市場(chǎng)成績(jī)，許多影片的票房收入甚至超過了當(dāng)年的進(jìn)口好萊塢電影，1997年《甲方乙方》在北京的票房達(dá)到1150萬，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)北京單片票房的歷史紀(jì)錄。可以說，華人世界有著深厚的歷史文化根基，有其獨(dú)特的人生觀、價(jià)值觀與審美觀，這些都是民族電影得天獨(dú)厚的文化優(yōu)勢(shì)。

當(dāng)我們們被像《橄欖樹下的情人》這樣樸素地展示人性善惡的伊朗電影所打動(dòng)，被《中央車站》這樣細(xì)膩地揭示人與人之間的隔膜和溝通的巴西電影所感染，被《美麗人生》這樣凄地苦敘述生命故事的意大利電影所征服，被《香港制造》這樣富于想象力地表達(dá)都市人困惑和迷亂的香港影片所震動(dòng)，被《青青校樹》、《給我一個(gè)爸》這樣娓娓地透視人的心靈的捷克電影所吸引的時(shí)候，甚至也被《真實(shí)節(jié)目》這樣創(chuàng)造性地揭示當(dāng)代人夢(mèng)幻困境的美國(guó)電影所驚異的時(shí)候，反省民族電影，也許會(huì)意識(shí)到，中國(guó)電影所缺乏的不僅僅是電影市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制，不僅僅是金錢和技術(shù)，不僅僅是藝術(shù)能力和藝術(shù)想象，最缺乏的還是對(duì)于本土生活的真誠(chéng)、洞察和熱情。應(yīng)該說，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入，中華民族電影真正能夠具有生存優(yōu)勢(shì)的，還是在廣泛融合和吸收世界文化氛圍的基礎(chǔ)上，充分利用本土的文化資源，關(guān)注本土的社會(huì)人生，與中國(guó)人自己的生存狀態(tài)和文化狀態(tài)相聯(lián)結(jié)，成為對(duì)于人，首先是中國(guó)人的生命、生存和心靈的觀照、呵護(hù)和熱愛。

中國(guó)作為一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，正處在轉(zhuǎn)型和發(fā)展的過渡時(shí)代，面對(duì)著與西方國(guó)家完全不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷著完全不同的文化體驗(yàn)，社會(huì)關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系都處在不斷的變動(dòng)和調(diào)整中，人的命運(yùn)以及人們的價(jià)值觀念、心理狀態(tài)都在轉(zhuǎn)型中動(dòng)蕩、變化，幾乎所有人都在這個(gè)翻云覆雨的社會(huì)動(dòng)蕩中丟失和尋找自己的人生位置，現(xiàn)實(shí)的生活本身已經(jīng)提供了比任何戲劇都更加富于戲劇性的素材，也提供了比任何故事都更加鮮活的人生傳奇，因而，對(duì)于中國(guó)觀眾來說，不僅僅需要電影教導(dǎo)我們?nèi)绾为?dú)善其身或者兼濟(jì)天下，也不僅僅需要電影帶給我們夢(mèng)幻想象和心理刺激，同時(shí)也需要通過電影這面“鏡子”來“反映”心靈的變異和外觀世界的詭異，通過電影來與同樣處在轉(zhuǎn)型時(shí)期的其他人共享苦難、迷惘、欣悅和渴望，通過電影來理解、面對(duì)和解釋我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)。

然而，這一切恰恰被許多民族電影有意無意地遺忘了。民族電影的危機(jī)不僅來自好萊塢電影的沖擊，更多地也是來自實(shí)用主義和商業(yè)主義的雙重威脅。電影脫離了人文關(guān)懷，也脫離了人們對(duì)于電影的期待。因而，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影之外，應(yīng)該期望真正的民族電影的生存可能和成長(zhǎng)空間，期待一些真誠(chéng)地關(guān)懷人的生存狀態(tài)、現(xiàn)實(shí)境遇、人生困境和人性經(jīng)驗(yàn)的電影的出現(xiàn)，這樣的電影將不再是對(duì)好萊塢電影模式的東施效顰，也不是對(duì)王冠和花冠的翹首以待，而是對(duì)我們所遭遇的現(xiàn)實(shí)和我們所經(jīng)歷的人生的一種摯愛，它們將連通我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，不是用利益而是用真誠(chéng)守望人生，與觀眾對(duì)話。應(yīng)該說，90年代以來，在政治/道德電影和商業(yè)/娛樂電影的夾縫中，這種民族電影，依然還是在默默地堅(jiān)守和默默地生長(zhǎng)著。這些影片雖然一直不是電影市場(chǎng)運(yùn)作和電影政治活動(dòng)的中心，但卻一直是中國(guó)電影中最具藝術(shù)震撼力和現(xiàn)實(shí)主義精神的作品。李少紅的《四十不惑》、《紅西服》，寧嬴的《找樂》、《民警故事》，劉苗苗的《雜嘴子》，張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個(gè)也不能少》，黃亞洲的《沒事偷著樂》，黃建新的《站直了別趴下》、《背靠背臉對(duì)臉》、《埋伏》、《紅燈停綠燈行》等系列影片，特別是90年代后期出現(xiàn)的一些新生代青年導(dǎo)演拍攝的影片如《巫山云雨》、《城市愛情》、《美麗新世界》、《那人那山那狗》、《天字碼頭》、《愛情麻辣燙》、《成長(zhǎng)》等，都顯示了對(duì)于人性、對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于電影的誠(chéng)實(shí)，這些影片最基本的藝術(shù)動(dòng)機(jī)不是去演繹先驗(yàn)的道德政治寓言或政治道德傳奇，也不是去構(gòu)造一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的欲望奇觀或夢(mèng)想成真的集體幻覺，而是試圖通過對(duì)風(fēng)云變幻的社會(huì)圖景的再現(xiàn)和對(duì)離合悲歡的普通平民命運(yùn)的展示，不僅表達(dá)對(duì)轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，而且也表達(dá)人們所表現(xiàn)出來的生存渴望、意志、智慧和希冀。

這些影片因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)普通人身心狀態(tài)和境遇的關(guān)懷而以其洞察力、同情心和現(xiàn)實(shí)精神，與大眾共享對(duì)于自我以及自我所生存的這一世界的理解，從而與觀眾達(dá)成心靈的融合。觀眾從那些仿佛生活在周圍的“熟悉的陌生人”所經(jīng)歷的事件中，從平日的那些司空見慣的行為中體會(huì)到了其中常常被忽視或者遺忘的生命的哀樂愁苦，傳達(dá)出了一種對(duì)于人和生活的關(guān)懷。這些作品不僅以其真實(shí)而且也以其人文關(guān)懷為觀眾帶來一種“無情世界的感情”。盡管由于電影市場(chǎng)本身的部健全，也由于各種原因使這些影片在表述現(xiàn)實(shí)時(shí)還沒有足夠的力度，使得這些影片并沒有成為市場(chǎng)的主流，但是它們無論是對(duì)人性的理解和關(guān)懷，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和體驗(yàn)，甚至包括對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)潛力的發(fā)掘，都成為了這一時(shí)期電影文化發(fā)展高度的一種標(biāo)志，也體現(xiàn)了民族電影不可替代的生存價(jià)值。

盡管好萊塢電影依賴其強(qiáng)勢(shì)力量，正在繼續(xù)將全世界變成美國(guó)電影的超級(jí)市場(chǎng)，正如一位學(xué)者在談到全球的文化同步化所說的那樣，“以前從來沒有過一個(gè)特定文化類型的同步化，充斥全球到了這樣的程度和廣度”，但近年來，歐洲藝術(shù)電影的堅(jiān)守，日本新電影的崛起，東歐國(guó)家優(yōu)秀電影的不斷出現(xiàn)，伊朗電影的獨(dú)樹一幟，韓國(guó)電影的本土追求，也都對(duì)好萊塢電影帝國(guó)提出了挑戰(zhàn)。對(duì)于中國(guó)這個(gè)有著幾千年?yáng)|方文化歷史和承受著浩大的現(xiàn)實(shí)磨難的民族來說，好萊塢電影更不可能替代我們對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的殷切關(guān)懷。因而，中國(guó)的本土電影也許應(yīng)該成為一種藝術(shù)力量，與亞洲、西歐、東歐、美洲的所謂“民族電影”一起，形成與好萊塢電影不同的更現(xiàn)實(shí)、更人性、更關(guān)懷、更豐富的世界性多元電影思潮，為全球化提供一種多元的而不是一元的格局。保持這種多元，當(dāng)然不是根源于一種復(fù)活傳統(tǒng)文化符號(hào)、推廣民族神話，創(chuàng)造保守的國(guó)族一體的狹隘民族主義，也不是“文化帝國(guó)主義”的借口來自我封閉，而是試圖維護(hù)一種能夠相互補(bǔ)充、相互借鑒、相互影響的世界格局，全球化的未來也許不應(yīng)該是霸權(quán)化同質(zhì)化而是意味著更多的選擇，更多的邊緣和弱勢(shì)享受到相對(duì)平等的權(quán)力。從一定程度上說，文化的多元，是文化活力的前提。

本文關(guān)鍵詞： 全球化 好萊塢 民族電影

讀書的好處

1、行萬里路，讀萬卷書。

2、書山有路勤為徑，學(xué)海無涯苦作舟。

3、讀書破萬卷，下筆如有神。

4、我所學(xué)到的任何有價(jià)值的知識(shí)都是由自學(xué)中得來的。——達(dá)爾文

5、少壯不努力，老大徒悲傷。

6、黑發(fā)不知勤學(xué)早，白首方悔讀書遲?！佌媲?/p>

7、寶劍鋒從磨礪出，梅花香自苦寒來。

8、讀書要三到：心到、眼到、口到

9、玉不琢、不成器，人不學(xué)、不知義。

10、一日無書，百事荒廢?！悏?/p>

11、書是人類進(jìn)步的階梯。

12、一日不讀口生，一日不寫手生。

13、我撲在書上，就像饑餓的人撲在面包上?！郀柣?/p>

14、書到用時(shí)方恨少、事非經(jīng)過不知難。——陸游

15、讀一本好書，就如同和一個(gè)高尚的人在交談——歌德

16、讀一切好書，就是和許多高尚的人談話。——笛卡兒

17、學(xué)習(xí)永遠(yuǎn)不晚?！郀柣?/p>

18、少而好學(xué)，如日出之陽(yáng)；壯而好學(xué)，如日中之光；志而好學(xué)，如炳燭之光?！?jiǎng)⑾?/p>

19、學(xué)而不思則惘，思而不學(xué)則殆。——孔子

20、讀書給人以快樂、給人以光彩、給人以才干?！喔?/p>

第三篇：好萊塢電影中的“童話”韻味

好萊塢電影中的“童話”韻味

[摘要]蒂姆?波頓的電影作品被外界冠以“成人童話”的美稱。由于受到古代西方《安徒生童話》《格林童話》等經(jīng)典作品的影響，使得他的作品帶有童話的代表含義和直觀的感覺，而這個(gè)特點(diǎn)也更容易激起觀眾的感情，就像講童話故事，能讓孩子安靜地睡著一樣。導(dǎo)演讓?皮埃爾?儒內(nèi)給觀眾營(yíng)造了一幕幕童話王國(guó)般的畫面，對(duì)主人公艾米麗的形象刻畫演繹到了極致。銀幕上的場(chǎng)景喚起了觀眾對(duì)兒時(shí)童話的記憶，并產(chǎn)生了共鳴。與眾不同的表現(xiàn)手法，使得電影要表達(dá)的情感更加明顯，“童話韻味”十足。

[關(guān)鍵詞]好萊塢;愛情電影;童話;語(yǔ)言

一、引言

顏色在影視制作上的應(yīng)用到目前為止已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)成熟，童話愛情電影的主題，通過色彩的表現(xiàn)都能達(dá)到與語(yǔ)言一樣的效果。本文將運(yùn)用簡(jiǎn)單的心理知識(shí)，從好萊塢童話成分的應(yīng)用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個(gè)角度，賞析這類影片中的“童話”韻味，找到在內(nèi)心中與童話世界有關(guān)的記憶，并解讀好萊塢電影是如何在導(dǎo)演的精湛拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在觀眾面前，而引起共鳴的。

二、好萊塢電影中童話成分的應(yīng)用

波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類型是神秘、惡勢(shì)力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個(gè)人關(guān)于童話的習(xí)慣養(yǎng)成，離不開他幼時(shí)對(duì)童話的深愛和自己對(duì)童話的理解。

波頓的作品無論是空間、事態(tài)還是夾敘，都能讓人感到經(jīng)典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個(gè)要素：真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)、家長(zhǎng)作用的不完整性和性的缺失。真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)在波頓的影片中占據(jù)了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與幻想中自由穿梭，這在《大魚》中有很好的體現(xiàn)。這部電影有兩條情節(jié)路線：一個(gè)真實(shí)的情況――爸爸將要過世，兒子回來探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個(gè)，比較重要，存在于經(jīng)典的童話故事中――父親在與別人高談闊論，說自己經(jīng)歷了困難重重的探險(xiǎn)之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來，爸爸的每個(gè)經(jīng)歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過更完美、更能安慰人的方式來編寫生活的經(jīng)歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現(xiàn)實(shí)。電影中的虛假成分使得整個(gè)畫面更加美，也低調(diào)地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風(fēng)景線。

在安徒生的童話中家長(zhǎng)作用的消失是一個(gè)重復(fù)的劇情，波頓很好地傳承了這一經(jīng)典作風(fēng)，并結(jié)合了自己的風(fēng)格。他的電影主角鮮有母親，少數(shù)的母親角色也是跑龍?zhí)?，沒有實(shí)在意義，以致母愛的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因?yàn)殡娪爸心笎鄣娜笔В沟煤⒆拥男愿穸际遣煌昝赖?，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會(huì)有生性本善良的愛德華成了殺人怪物，旺卡會(huì)面無表情地懲治他不滿意的兒童。

波頓電影在描述黑暗時(shí)，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會(huì)出現(xiàn)與“性”有關(guān)的成分，這點(diǎn)與傳統(tǒng)童話類似。而波頓的全部電影都無性話題，這在當(dāng)代好萊塢電影中可謂獨(dú)具一格，如果認(rèn)為他是為了區(qū)分電影類型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個(gè)還有童心的電影工作者，對(duì)童話的熱愛從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺、深入內(nèi)心的――真正的童話中沒有性。

三、模范化的主角、單純的故事和再現(xiàn)的話題

傳統(tǒng)故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經(jīng)歷坎坷但終會(huì)有好的結(jié)果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應(yīng)用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運(yùn)用和自己相似的生活經(jīng)歷。這種觀點(diǎn)不是空穴來風(fēng)，少時(shí)的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨(dú)長(zhǎng)大的他后來做動(dòng)畫制作人時(shí)，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業(yè)。波頓選擇模范化的童話主角來表達(dá)影片的主旨或自己對(duì)童話的理解，主要是他擅長(zhǎng)對(duì)這一手法的運(yùn)用。

傳統(tǒng)的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走――開始冒險(xiǎn)或?qū)ふ夷衬敞D―最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險(xiǎn)旅程中會(huì)發(fā)生偶遇，遇到改變自己命運(yùn)的人或者事，從而完成自己的夢(mèng)想或是最終過上了幸福的生活。這不僅是傳統(tǒng)的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發(fā)展歷程上看，波頓的電影人物都是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿或?qū)ξ粗澜绲暮闷?，從而邁進(jìn)了另一個(gè)世界，碰上令人無法想象的人或事，經(jīng)歷了各種挫折和變化，結(jié)尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》都有相似之處。

因?yàn)槟７痘娜宋铮愃频那楣?jié)和經(jīng)久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒有新鮮故事、電影缺乏內(nèi)涵等，客觀上說這是事實(shí)，他的作品好像只是一場(chǎng)視覺盛宴和一個(gè)淺顯的道理。但是，正因?yàn)檫@些不足讓他獲得了觀眾的關(guān)注：場(chǎng)景、主角、講述話題的風(fēng)格給觀眾帶來了一種回憶，盡管觀眾已經(jīng)知道故事的結(jié)局會(huì)怎樣，這使得“他的經(jīng)典作品就像《安徒生童話》那樣經(jīng)久不衰，直擊人們的心底”。

另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡(jiǎn)單但足以豐富人們的內(nèi)心，也沒有因?yàn)槔咸椎膭∏楹碗娪叭宋锏哪Ｐ突@得膚淺。再看看《大魚》這部電影，一般觀眾會(huì)把它看成以愛和諒解為題材的童話，但其真實(shí)內(nèi)涵不僅僅是這樣，它是除了簡(jiǎn)單生活之外更深刻的童話――在我們身旁到底有哪些是真實(shí)存在的，哪些是虛幻的？生命與命運(yùn)之間有哪些關(guān)聯(lián)？父親吹噓的話語(yǔ)中反映了生活的不容易、對(duì)生命的不斷追求、對(duì)人生價(jià)值和意義的更高要求、對(duì)愛情的不將就，等等。每一個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)都有不同的內(nèi)涵要表達(dá)，對(duì)生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發(fā)和打動(dòng)。

四、好萊塢電影童話色彩的渲染

隨著科技的發(fā)展，銀幕上的畫面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個(gè)潮流的到來。正因?yàn)檫@突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺(tái)。將色彩加到銀幕上不僅使得表現(xiàn)內(nèi)容更具真實(shí)性，而且提升了電影的表現(xiàn)力，更容易將電影制作者的意圖表現(xiàn)出來。選取現(xiàn)代電影作品的色調(diào)內(nèi)容進(jìn)行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學(xué)應(yīng)用、制作意圖已經(jīng)可以通過豐富的視覺效果進(jìn)行體現(xiàn)，相比黑白色調(diào)，彩色更具表現(xiàn)力，進(jìn)而推動(dòng)電影的內(nèi)涵與制作水平又前進(jìn)一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個(gè)性更加張揚(yáng)，審美品位更加有內(nèi)涵，也使得制作者更容易將民族傳統(tǒng)、文化藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。在發(fā)泄作者內(nèi)心的情感因素時(shí)，不管是在文化、感情上，還是制作的獨(dú)特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學(xué)上的進(jìn)步時(shí)，也給觀眾帶來了深度的影視思索。

《天使愛美麗》是法國(guó)導(dǎo)演讓?皮埃爾?儒內(nèi)比較出色的電影之一，在其上映之后便風(fēng)靡全球，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的幾項(xiàng)全球大獎(jiǎng)。電影的內(nèi)容是一個(gè)漂亮的女孩艾米麗，樂于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時(shí)間囊、為警察和買煙女進(jìn)行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認(rèn)識(shí)這個(gè)美好的世界、為寡婦重新找回真愛……童話般的故事情節(jié)讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個(gè)年代。

以此開頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個(gè)有需求的人。她花盡心思制訂了一個(gè)樂于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會(huì)有自己的小煩惱，一份莫名的相冊(cè)就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導(dǎo)她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內(nèi)心的膽怯，大膽將愛說出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經(jīng)典的灰姑娘情節(jié)，在這部電影中有了映射，讓觀眾領(lǐng)略了一個(gè)帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個(gè)故事更好似一個(gè)安徒生童話，簡(jiǎn)單、純潔、幸福。拍攝的畫面像一片五彩繽紛的氣球，色調(diào)的不斷調(diào)整、運(yùn)用、轉(zhuǎn)換，精彩地把一個(gè)豁達(dá)開放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調(diào)中得到了極度施展?！短焓箰勖利悺返耐捝{(diào)是相當(dāng)有個(gè)性的。開始人物出場(chǎng)時(shí)，滿滿的似乎要從里面泄出來的黃綠色，感覺不是生活中見到過的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運(yùn)用徹底征服了觀眾，而室內(nèi)的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過的童話場(chǎng)景聯(lián)系了起來。

因顏色使用而表達(dá)出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點(diǎn)之處，也更好地渲染了電影的主題。導(dǎo)演的用意在于激發(fā)觀眾心理上的喜悅，展現(xiàn)童話世界中的美好。綠色是大自然生機(jī)盎然的代表，讓人感覺協(xié)調(diào)、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時(shí)綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因?yàn)辄S色代表舒適，歸于暖色調(diào)一類，描述人的心情時(shí)是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因?yàn)樗牧炼雀?，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺就是歡快的，具有陽(yáng)光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長(zhǎng)觀眾的視線。紅光的波長(zhǎng)在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對(duì)眼球的刺激效果。紅色是陽(yáng)光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動(dòng)的象征。橘紅色是一種可以聞到陽(yáng)光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過而不留痕跡;紅色又是愛情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現(xiàn)的是一種勢(shì)不可當(dāng)?shù)臒崆椤Ｋ?，紅色的出場(chǎng)效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫冊(cè)上才有的顏色效果，被導(dǎo)演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。

電影不只擁有了童話故事的美，也反映了一些不容忽視的社會(huì)現(xiàn)象，即使是在童話王國(guó)里，女主人公也會(huì)遇到如同巫婆刁難的挫折。但是就像失意的畫家、被拋棄的鄰居、癡呆的水果售貨員等，看似弱小的群體，集合在一起，就成為無依無靠的艾米麗的堅(jiān)實(shí)后盾。有人說童話故事里都是騙人的，那是因?yàn)樗麄儧]有像艾米麗那樣樂于助人。愛心總是可以得到愛的回報(bào)的，只要一直堅(jiān)持下去。

五、結(jié)語(yǔ)

好萊塢導(dǎo)演對(duì)電影中的童話素材運(yùn)用具有天性，這可能是因?yàn)樗麄儚男∈芡捁适碌难荆灾劣趯?duì)好的童話故事和有表現(xiàn)意義的故事產(chǎn)生了好感，并隨之運(yùn)用到了電影中，童年的影響，使得好萊塢導(dǎo)演們不斷有關(guān)童話電影的創(chuàng)作欲望和靈感。而科技的發(fā)展也為導(dǎo)演們?cè)陔娪爸姓宫F(xiàn)自己的意圖提供了較大的幫助。絢麗的特效、耀眼的色彩，使得影片中的人物更加形象生動(dòng)。顏色在電影中的使用讓電影視野得到擴(kuò)大，成了童話語(yǔ)言的組成成分。顏色夾雜在電影制作當(dāng)中，組成了影視童話創(chuàng)作的顏色成分，使得這種成分本身成為電影童話的一部分內(nèi)容。這種做法加強(qiáng)了童話電影與顏色之間的關(guān)系，彩色童話電影的內(nèi)涵才會(huì)進(jìn)一步表現(xiàn)出來。而電影的童話模式是最經(jīng)濟(jì)也是最容易打動(dòng)觀眾的手法，如童話的代表色黃、紅、藍(lán)等暖心顏色被波頓用黑色顛覆，其實(shí)童話實(shí)質(zhì)就是黑暗中的掙扎，但童話傳揚(yáng)的真善美仍然存在。所以，在電影的黑暗成分中人們?nèi)阅艿玫叫撵`的慰藉和靈魂的洗禮。這也是好萊塢電影中的童話韻味所在。

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第四篇：好萊塢電影中的廣告營(yíng)銷

好萊塢是怎樣玩植入廣告的

作者：劉媚琪 | 發(fā)表時(shí)間：十月2011 | 分類：趨勢(shì)

電影植入廣告應(yīng)該是藝術(shù)和商業(yè)的完美和解，而不應(yīng)該是商業(yè)對(duì)藝術(shù)的野蠻駕馭。今年的暑期檔滿是懷舊的味道，我們與舊時(shí)老友“功夫熊貓”阿寶、藍(lán)精靈再次相聚的時(shí)候，也傷感地為哈利·波特餞行。在這個(gè)倉(cāng)皇離去的夏天里面，中國(guó)品牌與《變形金剛3》的“甜蜜熱戀”讓國(guó)內(nèi)觀眾為之驚嘆，并引來大家對(duì)電影植入廣告的集體圍觀。

本次集體亮相于好萊塢的4個(gè)國(guó)產(chǎn)品牌中，除早已諳熟此道的美特斯邦威外，其他3個(gè)國(guó)產(chǎn)品牌都是初次嘗試與好萊塢交好。于是，我們看到了在影片的前5 分鐘里，男主角身上印有MTEE標(biāo)識(shí)的T恤，TCL 3D電視變成了制造一點(diǎn)小麻煩的機(jī)器人，聯(lián)想“Lenovo”標(biāo)識(shí)也在辦公室場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)，而那句極具畫面感的“Shuhua Milk”臺(tái)詞相信被無數(shù)人在心里默念，成為整個(gè)8月間最被人惦記的一句話。

雖然，《變形金剛3》是否就此成就了4個(gè)國(guó)產(chǎn)品牌還是未知，然而卻的確成就了這次跨國(guó)廣告植入的親手促成者——影工場(chǎng)娛樂營(yíng)銷咨詢有限公司（以下簡(jiǎn) 稱“影工場(chǎng)”）。它是好萊塢夢(mèng)工廠動(dòng)漫公司、派拉蒙國(guó)際影業(yè)和孩之寶在中國(guó)的唯一官方代理機(jī)構(gòu)。這家總共還不到10人的公司，在創(chuàng)業(yè)第2年就因一部電影而 名利雙收，成為好萊塢電影和中國(guó)品牌之間的“紅線”商人。然而，也正是這一條紅線，將好萊塢電影的廣告植入拉到我們面前，讓我們得以近距離地審視電影與廣 告之間健康的“戀愛法則”。

好萊塢的廣告植入鏈

美國(guó)電影中的植入廣告由來已久，當(dāng)紅冠汽油“Red Crown Casoline”的圓形商標(biāo)1919年首次出現(xiàn)在《The Garage》的墻壁上時(shí)，美國(guó)電影業(yè)即開始了最初的廣告植入嘗試。只不過當(dāng)時(shí)做植入，只是免費(fèi)的道具提供，并非商業(yè)行為。在1927年獲得第一屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的《Wings》中，好時(shí)巧克力公司（Hershey's）首次以有償形式贊助并進(jìn)行產(chǎn)品植入。然而，由于電影人對(duì)影片品質(zhì)的追求，直到20世紀(jì)70年代，好萊塢都還一直極力避免在電影中出現(xiàn)產(chǎn)品的商標(biāo)或名稱。

20世紀(jì)80年代之后，在硬廣告的大肆來襲中，消費(fèi)者逐漸產(chǎn)生審美疲勞，植入廣告開始迅速發(fā)展起來。有數(shù)據(jù)顯示，在今天成熟的美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)鏈條中，只有1/3的收入來源于票房，2/3的收入則來自廣告增值，其中很大一部分就是植入式廣告。

而好萊塢電影中的廣告植入也因此自成一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，并成為一種成熟的商業(yè)模式?！昂萌R塢的電影做植入廣告有一套既定的流程。制片方、廣告植入代理商、品 牌方即客戶、調(diào)查公司這四者構(gòu)成了好萊塢植入式廣告的完整產(chǎn)業(yè)鏈”。因有在美國(guó)哥倫比亞電影公司供職的經(jīng)歷，影工場(chǎng)創(chuàng)始人劉思汝對(duì)好萊塢的游戲規(guī)則頗為熟 悉。

據(jù)介紹，好萊塢電影導(dǎo)演一般會(huì)通過諸如編劇聯(lián)盟來尋找合適的劇本；在形成每年的影片制作計(jì)劃清單之后，制片方會(huì)向處于下一環(huán)節(jié)的廣告代理公司發(fā)送相 關(guān)材料；而廣告商需進(jìn)行腳本分析，確定植入的可能，并最后向品牌客戶告知信息。在廣告代理商的協(xié)助之下，制片方與品牌方進(jìn)行溝通，確定品牌、商定植入細(xì) 節(jié)，并將其寫入分鏡頭腳本中，以此作為最后的拍攝依據(jù)。

在通常情況下，所有細(xì)節(jié)敲定之后，制片方在與品牌方簽訂合同時(shí)，也會(huì)將后續(xù)推廣、產(chǎn)品的設(shè)計(jì)、生產(chǎn)及流通等各個(gè)環(huán)節(jié)授權(quán)給品牌方，并核定營(yíng)銷推廣等 方面的相關(guān)細(xì)則。然而，廣告植入效果只有經(jīng)過拍攝、剪輯直到上映才得以最終呈現(xiàn)。而處于最后一環(huán)的調(diào)查公司，則在影片上映之后，對(duì)植入式廣告作價(jià)值評(píng)估和 效果測(cè)定。再根據(jù)測(cè)量效果，對(duì)植入系統(tǒng)做微調(diào)，以使各方的植入行為都更為理性。

這一精細(xì)化運(yùn)作的產(chǎn)業(yè)鏈條自然需要一定的時(shí)間成本。例如《變形金剛3》雖然今年7月份上映，可影工場(chǎng)2010年初就已經(jīng)收到派拉蒙的時(shí)間表，開始聯(lián) 系中國(guó)企業(yè)。由合作意向、合作細(xì)節(jié)到產(chǎn)品和場(chǎng)景的選擇，由產(chǎn)品運(yùn)送到后期的制作，直至最終上映，整個(gè)植入運(yùn)作的過程歷時(shí)一年半。這是好萊塢電影做植入廣告 的常規(guī)性流程，在早已習(xí)慣了國(guó)內(nèi)影片“下周拍攝、這周談植入”的中國(guó)企業(yè)看來，這幾乎是不可想象的。

盡管品牌方進(jìn)駐好萊塢電影的時(shí)間成本較高，但是談判流程的確定最大限度保證了品牌方的利益。“好萊塢電影人兼具美國(guó)商人的特性和娛樂界人士的特性，而商人的一面決定了他們對(duì)于誠(chéng)信和透明度的堅(jiān)持?！眲⑺既暾f道，在先來后到的規(guī)則之下，多家談判、價(jià)高者勝的情況是不會(huì)在好萊塢出現(xiàn)的。

因此，好萊塢電影并不是以廣告費(fèi)選品牌，他們看中的是品牌自身價(jià)值理念與影片的契合度。而品牌是否是行業(yè)中的領(lǐng)軍品牌并有足夠知名度，企業(yè)是否同樣具備推廣實(shí)力和營(yíng)銷思路，品牌形象是否符合故事情節(jié)，這三者成為好萊塢電影選擇植入品牌的決定性因素。在品牌確定的情況下，選擇怎樣的植入程度成為制片方和品牌方博弈的焦點(diǎn)。好萊塢電影制片方有其堅(jiān)持的底線，即不損害電影本身的品質(zhì)和邏輯。

在《變形金剛3》與美特斯邦威植入的談判階段，美特斯邦威提出兩點(diǎn)要求：即要有主要演員穿有美特斯邦威MTEE系列T恤，并有完整鏡頭；這件T恤不 能弄臟弄破，不能出現(xiàn)在打架場(chǎng)面中，整個(gè)鏡頭應(yīng)該是干凈、和平的。雖面臨困難，但制片方依然對(duì)美特斯邦威的要求全部給予滿足。而另一品牌伊利曾先后提出過 “讓大黃蜂喝牛奶”及“讓牛奶成為金剛們能量來源”的要求，均被導(dǎo)演拒絕，并認(rèn)為“這違反電影本身金剛世界里的邏輯”。

在一系列有章可循的標(biāo)準(zhǔn)之中，廣告植入的定價(jià)體系卻成為其中的可變因素，并不存在人們想象中的“價(jià)格目錄”。在劉思汝的經(jīng)驗(yàn)中，“因?yàn)橛绊懼踩胭M(fèi)用 的因素繁雜，例如品牌植入時(shí)間深度、演員的知名度、談判水平等都會(huì)影響商品植入的價(jià)格，所以好萊塢并沒有做菜單式的明碼標(biāo)價(jià)，每一個(gè)品牌的植入都需要單獨(dú) 議價(jià)”。

曾促成森馬服飾植入《鋼鐵俠2》的瑞格嘉成廣告有限公司常務(wù)副總裁邢芳認(rèn)為，“盡管好萊塢沒有明碼標(biāo)價(jià)，但是好萊塢在票房信息、歷年影片植入式廣告 的效果表現(xiàn)等電影相關(guān)數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和挖掘方面非常發(fā)達(dá)”。因此，在定價(jià)標(biāo)準(zhǔn)相對(duì)固定的情況之下，品牌主只要通過充分的前期分析和調(diào)研，總會(huì)有章可循。在成熟的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作中，好萊塢電影使藝術(shù)的做廣告變成一件可能的事情。于是，我們會(huì)記得1982年《E.T》里的男孩兒用五顏六色的“里斯”巧克力 豆吸引外星人的感動(dòng)與溫馨；會(huì)驚嘆于2003年《偷天換日》中,職業(yè)大盜們改裝的3輛寶馬MINI Cooper過走廊、飛躍、漂移、俯沖，拉重物，躲避裝甲車和直升機(jī)??而歐米茄手表、BMW新款跑車輪番在《007》系列電影中出現(xiàn)的時(shí)候，有無數(shù)觀眾 買賬。在好萊塢植入廣告產(chǎn)業(yè)鏈的運(yùn)作中，商業(yè)與藝術(shù)達(dá)成充分的和解。

始亂終棄的國(guó)內(nèi)植入廣告

雖然，礦泉壺廣告在20世紀(jì)90年代初的熱播劇《編輯部的故事》中已有出現(xiàn)，但1999年，馮小剛在他第3部賀歲片《沒完沒了》中植入的那句“十 三，路易的”才真正成為國(guó)內(nèi)電影廣告植入的開篇。其背后，廣告人出身的華誼兄弟總裁王中軍成了國(guó)內(nèi)電影與廣告首次聯(lián)姻的幕后推手。隨著馮小剛商業(yè)片的成 功，國(guó)內(nèi)影片中的植入廣告開始猛增。

倘若早幾年《大腕》、《手機(jī)》中的廣告是對(duì)植入模式的初探，那么，近幾年《非誠(chéng)勿擾2》、《唐山大地震》、《杜拉拉升職記》等儼然成為廣告植入的老 手，國(guó)內(nèi)一些電影人也從此走進(jìn)“無植入不歡”的境界。然而，目前國(guó)內(nèi)電影廣告植入產(chǎn)業(yè)鏈條依舊薄弱，處于各個(gè)節(jié)點(diǎn)中的相關(guān)利益方依舊在無章法的各自混戰(zhàn)。在國(guó)內(nèi)，很多電影在拍攝之前并沒有確定的劇本，而即便有確定的劇本作為依據(jù)，很多知名導(dǎo)演又都習(xí)慣在片場(chǎng)邊拍邊改。因此，對(duì)于通常在劇本完成后才開 始進(jìn)入的國(guó)內(nèi)品牌方來說，在電影拍攝之前敲定植入細(xì)節(jié)只是徒勞，最終的廣告呈現(xiàn)只能聽天由命，“到時(shí)候再說”。因此，國(guó)內(nèi)影片的廣告植入經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“影片 下周開拍或已經(jīng)開拍，這周還在找植入”的情況。這樣一來，在國(guó)內(nèi)做電影的廣告植入，從前期談判到電影的拍攝制作，直至最后影片上映的整個(gè)流程，也不過幾個(gè) 月的時(shí)間。這其實(shí)挺符合中國(guó)企業(yè)對(duì)于短期成效的追求。倘若當(dāng)下植入的國(guó)產(chǎn)影片要一年后才能上映，想必沒有幾家企業(yè)會(huì)甘心花費(fèi)這樣一筆“低效”的預(yù)算。

其實(shí)，沒有固定的劇本對(duì)于電影創(chuàng)作本身來講無可厚非，不容忍非確定性的地方也成就不了藝術(shù)。然而，電影已成為一種產(chǎn)業(yè)，與廣告相結(jié)合的過程也作為一種商業(yè)行為而存在；只有在確定的游戲規(guī)則中，才能夠演化出成熟的商業(yè)模式。倘若從電影廣告植入表現(xiàn)的終點(diǎn)逆流向上，在廣告與電影的聯(lián)姻關(guān)系里，雙方是相互尊重欣賞抑或是生硬的駕馭與被駕馭，這在影片上映之后眾人可鑒。當(dāng)然，這種關(guān)系的性質(zhì)自然取決于制片方在廣告費(fèi)面前的姿態(tài)。

在好萊塢電影導(dǎo)演或制片方眼中，符合影片需求的品牌對(duì)于自己來說大抵可以算得上是“錦上添花”。作為《變形金剛3》導(dǎo)演邁克爾·貝舊相識(shí)的劉思汝對(duì) 此頗有體會(huì)，“在好萊塢電影導(dǎo)演，至少是邁克爾·貝看來，廣告對(duì)于影片來說是可有可無的。若有品牌方想做植入，他可以想辦法；沒有也無所謂”。顯然，為這種態(tài)度做擔(dān)保的自然是充足的制作成本。隨著好萊塢電影工業(yè)的高速發(fā)展，行業(yè)外資金大量涌入電影業(yè)，諸如華爾街的私募基金等也競(jìng)相加入到電 影投資的行列中，以電影投資基金的方式出現(xiàn)。根據(jù)美林的研究報(bào)告顯示，由于電影行業(yè)的投資回報(bào)和宏觀經(jīng)濟(jì)以及股市的關(guān)聯(lián)性較小，因此對(duì)基金具有很大的吸引 力。

而對(duì)于動(dòng)輒獲得幾億美元投資的迪斯尼和派拉蒙等好萊塢影視集團(tuán)來說，電影制作的成本只需依靠基金投資就已經(jīng)完全能夠覆蓋。而且，在好萊塢成熟的產(chǎn)業(yè) 鏈之下，好萊塢電影中的廣告收入占票房收入的平均比例為13%，因此，即便將廣告收入抹去不計(jì)，僅靠電影的票房收入和電影版權(quán)等熒幕外的收益也足以使電影 盈利。導(dǎo)演邁克爾·貝“不依靠廣告費(fèi)賺錢”的解釋足以說明一切。

相比之下，依然處在產(chǎn)業(yè)化初期的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)卻沒有如此出手闊綽的外援。中投顧問文化行業(yè)研究員蔡靈曾在采訪中指出，“中國(guó)電影的商業(yè)化進(jìn)程正在不 斷加快，電影制作成本不斷提高。然而，中國(guó)電影投資的高風(fēng)險(xiǎn)性和聯(lián)合投資的混亂狀態(tài)，使得很多投資者望而卻步”。因此，無法從上游得到充足資金的電影制片 方只能依靠下游填補(bǔ)制作成本的空缺，而植入廣告就成為電影拍攝中重要的一部分資金來源。因此，植入廣告在中國(guó)制片方看來，有時(shí)候確實(shí)變成了唯一可以握住的 救命稻草，也成為馮小剛口中“導(dǎo)演保護(hù)自己的一種方式”。于是，在當(dāng)前國(guó)內(nèi)電影植入廣告的領(lǐng)地上，制片方在無奈之下只能滿腹委屈地在影片中見縫塞入企業(yè)標(biāo)識(shí)Logo；廣告代理商也只好在有限的市場(chǎng)上與同行 搶奪獵物。而由于后期評(píng)估體系的不完善，品牌方只有在電影中確實(shí)看到了自己企業(yè)標(biāo)識(shí)Logo的鏡頭展示，心里才能稍有安全感，但也無法逃脫被自己無限推高 的廣告預(yù)算。觀其內(nèi)里，在這一條線上，其實(shí)沒有哪一方的日子好過?？梢哉f，對(duì)于中國(guó)植入廣告市場(chǎng)的混亂現(xiàn)象來說，電影產(chǎn)業(yè)鏈條的不成熟是關(guān)鍵的罪魁禍?zhǔn)?。與此同時(shí)，在植入廣告的藝術(shù)層面，中國(guó)電影人自然也就只能始亂終棄了。

植入廣告的藝術(shù)

實(shí)際上，植入廣告是有風(fēng)險(xiǎn)的。即便在成熟的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)模式之下，電影植入廣告也并非都是成功的案例。邁克爾·貝2005年的作品《逃出克隆島》 放映后惡評(píng)如潮、票房慘敗,主要原因之一就在于泛濫的廣告植入,他讓被養(yǎng)作器官移植的克隆人都用上了時(shí)尚品牌。而當(dāng)年的科幻大片《侏羅紀(jì)公園》，因?yàn)樯?地植入奔馳汽車廣告，一直以來被業(yè)界當(dāng)作反面案例。因此，以何種方式植入才是“放之四海而皆準(zhǔn)”的關(guān)鍵所在。

在成功的好萊塢廣告植入案例中，“融入劇情、不漏痕跡”成為導(dǎo)演們普遍認(rèn)同的植入準(zhǔn)則。甚至有導(dǎo)演絞盡腦汁將品牌的靈魂與個(gè)性也融入劇情中，以實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)于品牌潛意識(shí)里的認(rèn)可和接受。

其實(shí)植入廣告有4個(gè)最為基本的層次，即融入情節(jié)、被關(guān)注、被接受、對(duì)品牌有提升。國(guó)內(nèi)導(dǎo)演在做植入的過程中，大多選擇或者被迫選擇直接跳過第一個(gè)階 段“融入情節(jié)”，以鏡頭展示這種初級(jí)植入方式滿足品牌方“被關(guān)注”的需求。至于觀眾是否接受、品牌價(jià)值是否得到提升，就沒有多少人在意了。

正如中歐國(guó)際工商學(xué)院市場(chǎng)營(yíng)銷學(xué)王高教授所提到的，“無論好萊塢還是國(guó)產(chǎn)影視作品，他們都只作為一種品牌與消費(fèi)者溝通的渠道而已”。失敗的廣告植入 就是一次失敗的溝通，甚至?xí)?duì)品牌本身也會(huì)有所損傷。植入廣告本質(zhì)上是一種更高層次的營(yíng)銷，要取得好的效果，花多少錢其實(shí)不是決定性的因素。這個(gè)需要導(dǎo)演們?nèi)?shí)踐，更需要道中人自我覺醒。

第五篇：好萊塢電影中的意識(shí)形態(tài)侵略

好萊塢電影中的意識(shí)形態(tài)侵略

記得高三時(shí)物理老師給我們放了一部短片，是美國(guó)勇氣號(hào)登陸火星的模擬動(dòng)畫。當(dāng)視頻播到勇氣號(hào)伸出一個(gè)攝像頭時(shí)，老師把畫面暫停下來。然后，他指著貼在攝像頭上面的美國(guó)國(guó)旗說：“美國(guó)的意識(shí)形態(tài)侵略真是無處不在，就連一個(gè)小小的攝像頭都不放過！不信你看看美國(guó)電影，幾乎每一部片都有美國(guó)國(guó)旗的鏡頭。其實(shí)美國(guó)的愛國(guó)主義教育比中國(guó)要好得多，我們每間課室都掛國(guó)旗，又不見你們望她兩眼！”

這番突如其來的演講說得慷慨激昂，聽得我們目瞪口呆，從來沒想過平時(shí)安安靜靜的物理老師居然是一位如此有正義感的人。經(jīng)他這么一說，我從此徹底改變了對(duì)美國(guó)電影的看法。本來我不相信每一部片都有美國(guó)國(guó)旗的，但留意了之后，星條旗飄揚(yáng)的數(shù)量真是讓我反胃。于是，我開始用批判的眼光看好萊塢電影，結(jié)果越看越吐血，發(fā)現(xiàn)電影中意識(shí)灌輸不是一般的強(qiáng)，除了國(guó)旗之外，還有諸多地方表現(xiàn)出大美國(guó)主義的思想，若不仔細(xì)研究，還真容易被它影響。

下面，就大略分析一下好萊塢電影到底是在哪些方面不聲不響地改變了我們的思維的。國(guó)旗：

《與狼共舞》：當(dāng)主角來到邊界駐地時(shí)，發(fā)現(xiàn)駐地已經(jīng)變成一片廢墟，只有破爛的國(guó)旗還插在地上，隨風(fēng)飄揚(yáng)。

《畢業(yè)生》：當(dāng)達(dá)斯汀·霍夫曼跑去他女友那間大學(xué)時(shí)，俯視鏡頭前的景物順序是：美國(guó)國(guó)旗、噴泉、噴泉下的達(dá)斯汀·霍夫曼和他身后的教學(xué)樓正門。

《奪寶奇兵４》：當(dāng)印第安那·瓊斯與凱特·布蘭徹驅(qū)車進(jìn)入美國(guó)倉(cāng)庫(kù)重地時(shí)，哨兵站上便插著美國(guó)國(guó)旗。

《西雅圖夜未眠》：這個(gè)不是美國(guó)國(guó)旗，而是美國(guó)地圖，不單只在片頭片尾出現(xiàn)，還在湯姆·漢克斯家里掛著，用來隨時(shí)教小孩地理。

《十二怒漢》：當(dāng)審判終于結(jié)束后，走出法庭，美國(guó)國(guó)旗高高飄揚(yáng)。

《獨(dú)立日》：實(shí)在不得不提《獨(dú)立日》，據(jù)我看來，它是宣揚(yáng)美國(guó)精神最典型的一部。就粗略統(tǒng)計(jì)，國(guó)旗的鏡頭足足有６個(gè)之多！

１、一開場(chǎng)，月球上插著美國(guó)國(guó)旗，前面是一塊碑，寫著聯(lián)合國(guó)的話：We came in peace for all the mankind.２、華盛頓硫磺島戰(zhàn)役紀(jì)念碑雕塑上飄揚(yáng)的美國(guó)國(guó)旗

３、脫衣舞臺(tái)背景都掛著美國(guó)國(guó)旗

４、白宮橢圓形辦公室里當(dāng)然要掛國(guó)旗啦

５、不明白四處逃難的汽車干嘛也要插著國(guó)旗，大家都是在美國(guó)境內(nèi)嘛

６、總統(tǒng)在戰(zhàn)機(jī)下演講前，國(guó)旗的特寫足足有兩秒種

看看這些例子，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)美國(guó)國(guó)旗真是無孔不入！雖然大多都是一閃而過的鏡頭，如果你不留意就根本不會(huì)察覺，可見美國(guó)的愛國(guó)主義真是宣揚(yáng)得不留痕跡，不著一字，盡現(xiàn)風(fēng)流！其實(shí)，除了那些古代戲、星戰(zhàn)戲之外，一切發(fā)生在美利堅(jiān)合眾國(guó)成立之后的故事一律有星條旗的身影。我覺得這并不是美國(guó)政府刻意要求的，反而是導(dǎo)演們自發(fā)的內(nèi)心感受，這些看似自然又合理出現(xiàn)的國(guó)旗，無不體現(xiàn)出他們那種以美國(guó)為榮的自豪心情。

美國(guó)中心論：

《獨(dú)立日》：對(duì)外星人的反擊戰(zhàn)由美國(guó)人主導(dǎo)，其他國(guó)家只有聽命的份兒。

《世界大戰(zhàn)》：火星人率先攻擊美國(guó)，美國(guó)也自覺擔(dān)當(dāng)了地球守護(hù)者這一角色?！兜厍蛲＾D(zhuǎn)之日》：外星人也是只來到美國(guó)，因?yàn)樗X得美國(guó)引導(dǎo)世界。

由此可以看出，美國(guó)人在潛意識(shí)里就認(rèn)定了自己是世界警察，不自覺地?fù)?dān)當(dāng)起世界的領(lǐng)導(dǎo)者，代表地球與外星人交涉

美國(guó)精神：

《諜中諜》：英雄主義

《完美風(fēng)暴》：人與自然的英勇搏斗

《獨(dú)立日》：美國(guó)式英雄主義，美國(guó)式愛國(guó)精神

《洛奇》：普通人渴望成功

好萊塢電影中往往不遺余力地宣揚(yáng)某些人類的美德，比如忠誠(chéng)、勇敢、負(fù)責(zé)和自我犧牲，而這些美德又往往以“美國(guó)精神”的面目出現(xiàn)。弘揚(yáng)這些美德正好適應(yīng)了全球大多數(shù)人的胃口，變得所有人都喜歡看，而且在看的同時(shí)不自覺地把這些美德與美國(guó)人扯上關(guān)系。因此，美國(guó)人在別國(guó)眼中便成了理想人物了。

先進(jìn)的社會(huì)制度：

《十二怒漢》：片中主角糾正了其余人歧視貧民窟的觀念，以證據(jù)有疑點(diǎn)為由將小男孩無罪釋放，從另一方面體現(xiàn)出美國(guó)司法制度的先進(jìn)性。

《刺殺肯尼迪》：雖說片中人物沒有成功翻案，但檢察官的不畏強(qiáng)權(quán)、只求真理的執(zhí)著讓我們看到了美國(guó)司法人員的高尚。

《自豪與榮耀》：愛德華·諾頓發(fā)現(xiàn)了自己家人參與犯罪，但身為警察的他大義滅親，最終受到美國(guó)政府獎(jiǎng)賞。似乎給人感覺雖然警察底層腐敗不堪，但高層永遠(yuǎn)是道德榜

樣。

《邁克爾·克萊頓》：?jiǎn)讨巍た唆斈崞林夹?，斗智斗勇，最終打贏了大財(cái)團(tuán)。無論律師界多么腐敗，終有好人在……

最近，美國(guó)又恢復(fù)了拍攝新警察片與政治片的熱潮，導(dǎo)演針對(duì)政府機(jī)器的異化性質(zhì)的思考、對(duì)腐敗警察和高官的不信任，拍攝了一系列具有影射意味的片子。但是，這些片子都有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是會(huì)出現(xiàn)一個(gè)美國(guó)人，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的真相，看出了社會(huì)的黑暗，奮不顧身地與之斗爭(zhēng)，最終邪不勝正，美國(guó)社會(huì)改正錯(cuò)誤、重現(xiàn)光明。因此，這一類的揭露黑暗片，從另一個(gè)方面又更加體現(xiàn)出美國(guó)的民主、人道。戈達(dá)爾在《英國(guó)之聲》的聲明里說：“當(dāng)放映一部帝國(guó)主義的影片時(shí)，銀幕是在向人民推銷老板的意識(shí)形態(tài)……”的確，看這些影射片，也是在看導(dǎo)演的人道主義情懷。

美國(guó)價(jià)值觀：

《教父》：家庭觀念

《獨(dú)立日》：威爾·史密斯的家就是美國(guó)式的完美家庭代表：一座美麗的房子、一輛車、丈夫、妻子、孩子，還有一條狗

《克萊默夫婦》：妻子極度渴望要一份工作

《哈利·波特》：極端個(gè)人主義

《黑客帝國(guó)》：愛的力量大于邪惡

在好萊塢片中，普遍存在著美國(guó)價(jià)值觀念，如重視財(cái)產(chǎn)、事業(yè)；進(jìn)取心；崇尚工作；家庭觀念；重友誼、信用；以愛至上；當(dāng)然還有個(gè)人主義和英雄主義。這些都是美國(guó)式資本主義的基本信條。相反，看看我們中國(guó)人的道德觀，便會(huì)發(fā)現(xiàn)有多么不同了，如我們不看重財(cái)富，而看重品德；我們不求事業(yè)上要取得多大成就，只求修身齊家；我們不相信愛能戰(zhàn)勝邪惡，而認(rèn)為對(duì)國(guó)家的忠誠(chéng)高于一切；我們沒有個(gè)人主義，只有集體主義，對(duì)于個(gè)人則采取中庸之道。然而，看多了好萊塢電影，便會(huì)漸漸接受他們的價(jià)值觀，反而對(duì)自己的有點(diǎn)抵觸了。因此，在看電影中，要思考一下美國(guó)的價(jià)值觀真是可取的嗎？這種價(jià)值觀會(huì)達(dá)到電影中的效果嗎？我們的共產(chǎn)黨哲學(xué)真的是落后的嗎？

美國(guó)夢(mèng)：

《當(dāng)幸福來敲門》：銷售老爸終成金融富豪

《阿甘正傳》：向著成功奔跑

《永不妥協(xié)》：?jiǎn)紊砟赣H通過堅(jiān)韌不拔的努力最終獲得成功

相信這種例子不用我再多舉啦，幾乎每部片都有美國(guó)夢(mèng)的存在。它把美國(guó)勾勒成一個(gè)充

滿機(jī)會(huì)的世界，好像人人都能進(jìn)入富裕的中產(chǎn)階級(jí)，只要努力就會(huì)有回報(bào)。但現(xiàn)實(shí)真是這樣嗎？

再也沒有比美國(guó)更好的地方：

《碧海藍(lán)天》：主角的媽媽就是美國(guó)人，在他看來，美國(guó)就是遙不可及的樂土，因此，他對(duì)同樣來自美國(guó)的女友特別感興趣。

《泰坦尼克號(hào)》：整船人都蜂擁去美國(guó)，尋求美好家園。

《諜影重重》：馬克·戴蒙一進(jìn)美國(guó)大使館就受到保護(hù)，瑞士警察就不能抓他了，好像美國(guó)對(duì)本國(guó)公民更加重視，美國(guó)公民的地位也更高一點(diǎn)。

好萊塢電影里總是把美國(guó)城市拍得很漂亮，把科技拍得很先進(jìn)，好像美國(guó)就是現(xiàn)代化的生活方式的代表，讓人產(chǎn)生去美國(guó)定居的欲望。

現(xiàn)在，隨著我們學(xué)生看好萊塢電影的數(shù)量越來越多，不免會(huì)產(chǎn)生崇尚美國(guó)的心態(tài)，總覺得美國(guó)是一個(gè)民主、開放、有人權(quán)的社會(huì)，充滿機(jī)會(huì)，生活豐富多彩，連說話都覺得帶點(diǎn)英語(yǔ)才時(shí)髦?？傊粗思毅y幕上的美國(guó)，再看看自己國(guó)家，便越看越不順眼，總覺得人家好自己差，反叛思想越來越強(qiáng)。

但是美國(guó)真的是這樣嗎？有什么證據(jù)證明呢？這一切只不過是導(dǎo)演在鏡頭前畫出來的罷了。他們描繪這些美麗事物，本意是想吸引多些觀眾而已，不是叫我們?nèi)ハ嘈潘?，更不是讓我們把它與自己國(guó)家現(xiàn)狀相比較！

因此，我們要警惕好萊塢電影里的意識(shí)形態(tài)侵略。吳宇森的暴力美學(xué)是讓動(dòng)作化為唯美，但美學(xué)的暴力則是要把我們的價(jià)值觀粉碎，把我們的語(yǔ)言系統(tǒng)徹底摧毀，對(duì)我們進(jìn)行灌輸，讓我們接受導(dǎo)演全部的道德觀念。愛森斯坦說過，電影就是有力的宣傳武器，它能在觀眾心中樹立起一個(gè)固定的形象，來宣傳我們新社會(huì)制度所賴以建立的思想觀念，從而強(qiáng)制觀眾朝一定方向思索。

這可怕的言論使我驚覺，美國(guó)電影并不是僅僅娛樂那么簡(jiǎn)單，它也把我們的潛意識(shí)殖民化了，更把世界美國(guó)化了！為此，我衷心希望大家在看好萊塢電影的時(shí)候，一定要屏著批判的心態(tài)去看，千萬不要全盤接受！