第一篇：電影劇本寫作基礎(chǔ)03

電影劇本寫作基礎(chǔ)

（三）第三章 人 物

在本章我們要討論人物的創(chuàng)造

如何去創(chuàng)造人物呢？

什么是人物？如何決定你的人物是開小汽車呢，還是騎自行車？如何規(guī)定你的人物、他的動作與你講的故事之間的聯(lián)系？人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動筆之前，你必須了解你的人物。請了解你的人物！你的主要人物是誰？你講的是誰的故事？如果你的故事是關(guān)于三個家伙搶劫曼哈頓銀行的話，那么這三個人中哪一個是主要人物呢？你必須選擇一個人物作為主要人物。

在《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》里，誰是主要人物呢？賣花生的是。他是作出決策的人。影片中，賣花生的有一大段臺詞向跳太陽舞的小伙子吹噓自己過去常干的野蠻勾當(dāng)。這時，羅伯特?雷福德（扮演跳太陽舞的小伙子）默默地望著保羅?紐曼（Paul Newman）（扮演賣花生的），然后未發(fā)一言就走開了。紐曼自言自語道：“只有我有遠(yuǎn)見，世界上其余的人都是近視眼！”確實如此。在電影劇本中，賣花生的卡西迪的確是主要人物——他是訂計劃的人，采取行動的人。由賣花生的帶頭，跳太陽舞的小伙子跟隨。是賣花生的出主意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子已屈指可數(shù)。要想逃脫法律和死亡，他們必須出走。他說服了跳太陽舞的小伙子和埃塔?普萊斯眼他出走。跳太陽舞的小伙子是個重要人物，但不是主要人物。一旦確定了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個有血有肉的立體的人物雕像。

人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實可行，但是你必須為自己選擇一種最好的方式。下面簡要介紹的方法，可供你在發(fā)展自己的人物時選擇使用——你可以使用這種方法，也可以不用。

首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個基本范疇：內(nèi)在的生活與外在的生活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開始這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人物性格的過程。人物的外在的生活是從影片開始到故事的結(jié)局這一段時間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的過程。

電影是一種視覺媒介。你必須設(shè)法從視覺上去揭示人物的矛盾沖突。你不可能去揭示那些你不知道的事情。

以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來這兩者之間的區(qū)別。（可用圖表表示，見下圖）

人 物

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（從出生到影片開始）┃（從影片開始直到結(jié)束）

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內(nèi)在的??????????外在的━━━ ━━━

┃ ┃

形成┃ 人物 揭示┃ 人物

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┃ 人物的 ┃ ┃確 定 動作即┃

┃ 個人經(jīng)歷 ┃ ┃其要求 是人物┃

要從內(nèi)在的生活開始。你的人物是男性還是女性？如果是個男性，那在故事開始時，他有多大年紀(jì)？他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后——他出生在哪兒？他是個獨生子，或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)歷了一個什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如何？他又是個什么樣的兒童，是個開朗的、性格外向的孩子呢，還是個認(rèn)真的、性格內(nèi)向的孩子？如果你從出生來系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會看到一個有血有肉的人物在在眼前形成。接下去，要追溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、分居或離婚呢？如果他已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢的呢？是經(jīng)過長時間戀愛的呢，還是沒有戀愛過的？寫作要具備不斷向自己提出問題并且找到答案的能力。這就是為什么我把發(fā)展人物稱之為創(chuàng)造性的研究工作。你實際上是在提出一些問題并且尋找答案。一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就

可以進(jìn)入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物生活中的種種關(guān)系是很重要的。

他們是誰以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸的呢？他們是否希望自己的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種人呢？

如何把你的人物揭示在紙上呢？

首先，要逐個分析他們生活的各種因素或各個組成部分。你應(yīng)該通過人物與其他人或事件的關(guān)系來創(chuàng)造你的人物。所有的戲劇性人物都在三個方面相互作用：

1）在爭取他們的戲劇性需求過程中所經(jīng)歷的沖突。比方說，他們需要錢去買搶劫曼哈頓銀行所需的器械。他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？

2）他們與其他人物之間的相互作用，是敵對的、友好的，抑或是冷漠的。請記?。簯騽【褪菦_突。法國著名的電影導(dǎo)演讓?雷諾阿(Jean Renoir)曾跟我說過:描寫一個混蛋比描寫一個好小伙子更有戲劇性效果。這是值得我們好好想想的。

3）他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，才能成功地進(jìn)行搶劫。這時，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來，以便加以克服。凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

怎樣使你的人物既真實而又是多側(cè)面的呢？

首先，把你的人物的生活分為三個基本組成部分——職業(yè)的（Professional）生活部分，個人的（Personal）生活部分，私生活（Private）的部分。①職業(yè)的生活部分：你的人物是以什么為生呢？他在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的關(guān)系如何？他們相處融洽嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何呢？是關(guān)系很好呢，還是因為工作上的問題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物與他生活中的其他人物的關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀點了。而這些正是塑造人物的起點。

個人的生活部分：你的主人公是單身獨居，喪偶,還是結(jié)了婚的？是分居，還是離婚的？如果是已婚，那么是和誰給的婚？在什么時候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過社交還是深居簡出呢？是有很多朋友和社交活動呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是牢固的呢，還是主人公正在考慮或已經(jīng)有了婚外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個離了婚的人是有不少戲劇可能性的東西。當(dāng)你對自己的人物有所疑惑時，那就看看自己的生活。問一下你自己——如果你處在那種情況下，你若作為那個人物會怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。

私生活部分：當(dāng)你的人物獨處時，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛煉呢——例如散步啊，騎自行車啊等。他有沒有愛畜？是什么樣的愛畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛好呢？簡言之，這包括人物生活中獨處時的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么?要明確你的人物的需求。如果你的故事講的是位參加印第安納波利斯500公里汽車賽的賽車手，那么他要求的就是在這場比賽中獲勝。這就是他的需求。沃倫?彼蒂(WarrenBeatty)在《洗發(fā)》中的需求是要自己開一家理發(fā)店。這一需求在整個劇本中推動著他的動作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波羅?克里德打完十五回合時自己還不倒下。

一旦你確定了人物的需求，你就能對這些需求設(shè)置障礙。戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對需求設(shè)置障礙。這就賦予你的故事以一種戲劇性的張力(dr-amatic tension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。

如果把人物的觀念加以圖解，即如下圖：

人 物

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內(nèi)在的─形成人物 外在的─揭示人物

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人物傳記 ┏━━━━━━┓

確定需求 動作即是人物

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職業(yè)的 個人的 私生活的┃ ┃ ┃

工 作 婚姻狀況和社會關(guān)系 獨 處

人物的實質(zhì)是動作。你的人物實際上是他所做的事。電影是一種視覺媒介，劇作家的責(zé)任就是選擇一個視覺形象或畫面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館小房間里安排一個對話場面，也可以把這個場面安排在海灘上。前一個在視覺上是封閉的，后一個在視覺上是開放的和動態(tài)的。這是你的故事，由你自己選擇。

請記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€由畫面講述的故事。這就象羅德?斯蒂沃特（Rod Stewart）唱的那樣“???每一張畫面都在講一個故事”。種種畫面和影像揭示了人物的各個方面。在羅伯特?羅森的經(jīng)典作品《非法掙錢人》一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個方面。由匹普?勞拉（Pi-per Laurie）扮演的那個姑娘是個跛子；她走起路來一瘸一拐的；她在感情上也是一個跛子：她酗酒，沒有生活目的。肉體上的跛——從視覺上——襯托出精神上的特點。薩姆?皮金巴赫（Sam Peckinpah）在《不法集團(tuán)》（The Wild Bunch）中也是這樣做的。由威廉?霍爾頓（William Holden）扮演的人物走起路來一瘸一拐，這是他幾年之前一次搶劫未遂的后果。它代表了霍爾頓的人物的某一個方面，展現(xiàn)出他是一個“在變化著的土地上的沒有變化的人”，——這是皮金巴赫所喜愛的主題之一，他是個晚生了十幾年的人，一個不合時宜的人。在《唐人街》中，尼科爾遜的鼻子被劃傷，這是因為他作為一個偵探，是一個喜歡“東聞西嗅”的人。肉體上的殘疾——作為人物刻畫的一個方面——是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久遠(yuǎn)?？梢韵氲健独聿槿馈分械睦聿棰?，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結(jié)核病或性病而

遭到打擊的人物。從創(chuàng)作人物的傳記開始形成你的一個人物，然后，再通過他們的動作和合理的形體特征，揭示出人物來！

動作就是人物！

對話是什么呢？

對話是人物的一種機能。如果你了解你的人物，對話就很容易隨著故事的展開而順流直下。但是有很多人為對話而焦急，擔(dān)心對話會蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫對話也是一個學(xué)習(xí)過程，是一個協(xié)調(diào)的行動。你寫得越多它就越來越容易。在你第一稿的前六十頁之中會到處出現(xiàn)別扭的對白，這沒關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫到后六十頁它就會流暢并起作用了。你寫得越多，它就變得越容易。這時，你可以再回來把你電影劇本中前半部分的對話修改順暢。

對話的功能是什么？

對話是和你人物的需求、他的希望與夢想相互聯(lián)系的。

對話應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？

對話必須把你故事的信息或事實傳達(dá)給觀眾。它必須推動故事向前發(fā)展。它必須提示人物。對話必須展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨特之處。對話來自于人物。

請了解你的人物。

練習(xí)：

確定一個動作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個到三個重要人物。寫出三頁到十頁的人物傳記，如果需要，可以再多寫幾頁。從人物的出生一直寫到現(xiàn)在，直到你的故事開始為止。如果你愿意的話，這也適用于寫過去生活的劇本。

在整個電影中，分別根據(jù)職業(yè)的、個人的和私生活三個生活部分（簡稱三P）來創(chuàng)作你主要人物的種種關(guān)系。思考你的人物。

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①三個字都以字母P為開頭，所以被簡稱為三P。

②《理查三世》（RichardⅢ）是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國改編為電影，由著名電影藝術(shù)家倫斯?奧立維爾導(dǎo)演并主演。

第二篇：電影劇本寫作基礎(chǔ)(五)：創(chuàng)造人物實例

電影劇本寫作基礎(chǔ)(五)：創(chuàng)造人物實例.txt每天早上起床都要看一遍“福布斯”富翁排行榜，如果上面沒有我的名字，我就去上班。談錢不傷感情，談感情最他媽傷錢。我詛咒你一輩子買方便面沒有調(diào)料包。電影劇本寫作基礎(chǔ)

（五）： 創(chuàng)造人物實例

寫創(chuàng)本有兩種辦法。一種是先有了想法，然后按照這種想法去創(chuàng)造人物?！叭齻€家伙打算去搶曼哈頓銀行” 就是這種例子。你先有個想法，然后把人物“裝” 進(jìn)去?！堵迤妗分v的是一個窮極潦倒的拳擊師得到和世界重量級拳擊冠軍比賽的機會?！度斓南挛纭分v的是一個男人為了要做性別轉(zhuǎn)換手術(shù)打算到銀行去弄錢?！陡傎悺分v的是一個人想打破水上競速紀(jì)錄。創(chuàng)造人物要適合你的想法。

寫劇本的另一種辦法是創(chuàng)作一個人物；從人物身上會產(chǎn)生出需求、動作和故事?！栋惤z不再住在這兒了》中的艾麗絲就是這種例子。簡?方達(dá)（Jane Fonda）想到一個在某一情境中的人物，她把它講給合作者聽。于是《歸家》就誕生了。阿瑟?勞倫茲（Arthur Laurents）的《轉(zhuǎn)折點》（The Turningpoint）是從那兩個人物（由秀莉?麥克蘭Shirley Mac Lai-ne和安妮?班克羅夫特Anne Bancroft飾）中產(chǎn)生出來的。創(chuàng)造出一個人物，你就能創(chuàng)造一個故事。

在舍伍德?歐克斯實驗學(xué)院里我最喜歡的編劇課之一就是“人物創(chuàng)作” 課。我們設(shè)計一個人物，男的或女的，為劇本提供一個設(shè)想。人人參加，提出想法和建議。這樣就逐漸形成了一個人物，于是我們就開始構(gòu)成一個故事。這要花上幾個小時，我們一般總能搞出一個扎實的人物，有時還能搞出一個很好的電影構(gòu)思。

我們得益不少，這種做法使我們學(xué)會了把創(chuàng)作經(jīng)驗的零星片斷加以條理化的創(chuàng)作過程。創(chuàng)造人物是一個過程。在實現(xiàn)這一過程并獲得體驗之前，你完全象一個大霧中的瞎子尷尬地到處亂撞。

你怎樣去創(chuàng)造人物呢？我們從頭開始。我提出一系列問題讓同學(xué)們回答。我用這些答案來形成一個人物。這樣，從這個人物中就出現(xiàn)一個故事。有時這進(jìn)行得非常順利。我們搞出一個有趣的人物和富有戲劇性的電影前提。有的時候就不行。但是從有限的課時和班里同學(xué)們的狀況看，這就算挺不錯了。

下面是進(jìn)行得比較好的一課的簡要情況。問題是從一般到特殊，從來龍去脈到內(nèi)容。當(dāng)你讀的時候，也可以另選自己的答案來代替我們的，從而能形成自己的故事。我對全班同學(xué)講：“現(xiàn)在大家來參加一個人物創(chuàng)作的練習(xí)。我提出問題。你們提供答案。” 他們樂呵呵地同意了。我說：“好，我們從哪兒開始呢？” “波士頓，” 喬在教室最后一排大聲喊道?！安ㄊ款D？”

“對，他是波士頓人！” 他說?！安?！她是波士頓人！” 幾個女生喊著?！拔覜]意見。” 我問大家怎樣，他們都同意?！昂??！?我們的對象是一個波士頓女人。這就是我們的起點。“她多大年紀(jì)？” 我問?！岸臍q?！?有幾個人同意。我說：“不。” 當(dāng)你寫一個劇本時，你是在為某個人寫，為某個演員明星寫。這個人應(yīng)當(dāng)是“銀行肯投資的”。是費伊?鄧納維、簡?方達(dá)、黛安?基頓（Diane Keaton）、拉克爾?威爾許（Raquel Welch）、坎迪斯?伯根（Candice Berge-a）、米阿?法羅（Mia Farrow）、秀莉?麥克蘭，還是吉爾?克萊伯格。我們最后決定她是二十七、八歲。我們不想搞得太具體。如果我們?yōu)楹?方達(dá)寫的話，黛安?基頓就會拒絕它。我們接著說：“她叫什么名字？”

我想到“薩拉” 這個名字，我們就用了這個名字。“薩拉姓什么？”

我決定用薩拉?唐珊德。姓名就是姓名嘛。

二十七歲的波士頓女人薩拉?唐珊德就成了我們的起點，她就是我們的題目。然后我們創(chuàng)作來龍去脈。

讓我們來設(shè)想她自已的歷史。為了簡明起見，我對所提的問題只要一個答案。班上提出了若干答案，我只選用一個。你完全可以不同意我們的答案，而做出你自已的答案，創(chuàng)作你自己的人物和故事。我問：“她的父母是什么樣？她父親是誰？” 我們決定他是個醫(yī)生。她母親呢？

她是醫(yī)生的妻子。她父親叫什么名字？ 萊昂尼爾?唐珊德。他的生活經(jīng)歷如何？

我們圍繞這一問題提出了許多設(shè)想。最后是這樣決定的：

萊昂尼爾?唐珊德屬于波士頓社會的上層人士。他富有，精干，思想保守。二次大戰(zhàn)期間他中斷了在波士頓大學(xué)醫(yī)學(xué)院的學(xué)業(yè)去當(dāng)了兩年兵。戰(zhàn)后他回家結(jié)了婚，并完成了醫(yī)科的學(xué)業(yè)。

薩拉的媽媽怎么樣呢？她在成為醫(yī)生的妻子之前是干什么的呢？ 是個教師。有人說，“她的名字叫伊麗莎白?！?好。伊麗莎白在認(rèn)識萊昂尼爾時可能已經(jīng)在教書了。在萊昂尼爾念完醫(yī)科之前她依然在小學(xué)教書。他開始行醫(yī)后，她就不再教書而當(dāng)起家庭主婦了。

“薩拉的父母是什么時候結(jié)婚的？” 我又問。

如果薩拉現(xiàn)在二十七、八歲，那她的父母一定是在戰(zhàn)后結(jié)的婚，也就是四十年代末。他們結(jié)婚大概三十年了。有人問：“你怎么算出來的?！?我答道：“減出來的?！?父母間的關(guān)系怎么樣？

是穩(wěn)固的，可能一般。不管有用沒有用，我又補充了，薩拉的母親屬摩羯宮，她父親屬天秤宮。薩拉是什么時候出生的？1954年4月，屬天羊?qū)m。她是否還有兄弟姐妹呢？沒有，她是獨生女。

記住，這就是一個過程。每個問題都有很多答案。如果 你不同意這些答案就換一個，創(chuàng)造出你自己的人物。她的童年怎樣？

獨生女。她希望有兄弟姐妹。她大部分時間是一人獨處。

她可能到十來歲以前一直和母親保持著很好的關(guān)系。然后就象一般情況那樣，父母和孩子的關(guān)系變得一塌糊涂了。

薩拉和她父親的關(guān)系如何呢？

很好，但有些別扭。他始終想要個兒子。為了討父親的喜歡，薩拉成了個假小子。

這當(dāng)然使她母親感到反感。也許薩拉總是想討父親的喜歡，贏得他的愛撫。當(dāng)假小子解決了這個問題，但是卻成了和母親作對的人了。這以后反映在她和男人的關(guān)系中。薩拉的家庭象所有的家庭一樣，但我們?yōu)閼騽⌒缘哪康?盡可能多地勾勒出細(xì)膩的沖突。

我們開始捕捉到唐珊德一家的動勢了。到此為止，還沒有太多的不合，我們就繼續(xù)探討薩拉?唐珊德的來龍去脈。我指出，很多年輕女子一輩子都在研究他們的父親或?qū)ふ腋赣H的形象。用這一點作為人物的基礎(chǔ)是很有意思的。就象很多男子也在他們所認(rèn)識的女人中間尋找他們的母親那樣。這并非始終如此，不過確實發(fā)生過。因此我們意識到這一點，就可能有利地加以利用。

關(guān)于這個問題還有很多討論。我解釋說，在創(chuàng)造人物時，必須注意羅列人物的細(xì)節(jié)。這樣你才能決定選用或不選用它們。我告訴同學(xué)們，這種練習(xí)是建立在嘗試和錯誤的基礎(chǔ)之上的。我們要剔除那些沒用的，只用有效的。

薩拉小的時候可能表示想象父親一樣當(dāng)個醫(yī)生，而她母親反對，提醒她說：“年輕姑娘，特別是波士頓的年輕姑娘是不當(dāng)醫(yī)生的，當(dāng)個社會工作者、教師、護(hù)士、秘書或家庭主婦都行?！?五十年代和六十年代初是這樣的吧？

我們接下去說，薩拉的高中生活是怎樣的呢？

她活躍，愛交際而且調(diào)皮。她不用下很大功夫?qū)W習(xí)就能得到好成績。她交了很多朋友，并且是反對校內(nèi)種種限制政策的造反頭頭。

多數(shù)年輕人都造反，薩拉也不例外。她中學(xué)畢業(yè)后決定上拉德克利夫大學(xué)，這使母親很高興。但她主修政治科學(xué)，這卻讓母親不安。薩拉對社會活動很積極。她和一個學(xué)政治科學(xué)的研究生發(fā)生了關(guān)系，參加了六十年代的靜坐和抗議活動。根劇她那反叛的天性所采取的這些行動成為她的性格的一部分——觀點，態(tài)度。她在拉德克利夫大學(xué)畢業(yè)時得了個政治科學(xué)的學(xué)位?，F(xiàn)在怎么樣呢？

她搬到紐約去，以便找工作。她父親支持她，同意她的行動。她母親很擔(dān)心，不同意她去。薩拉并沒有按母親的希望那樣去做——象“一個波士頓正派女人” 那樣結(jié)婚、成家。要記住，我再說一遍，戲劇就是沖突。母女間的關(guān)系在劇本中可能用得著，也可能用不著。在我們做出決定之前先看它是否有效用。作家總是從選擇和責(zé)任的角度來進(jìn)行工作的。薩拉來到紐約是我們?nèi)宋飫?chuàng)作的一個重要的十字路口。

到此為止，我們一直把注意力集中在薩拉?唐珊德的來龍去脈上?，F(xiàn)在，我們要創(chuàng)造內(nèi)容了。

讓我們來確定作用于薩拉的外在的力量吧。圖解如下。人 物 ━┳━ ┃

┏━━━━━━━━┓ 內(nèi)在的 外在的 ━┳━ ━┳━ ┃ ┃

人物傳記 ┏━━━━┳━━━━┓ 職業(yè)的 個人的 私生活的（工作）（婚姻與社交）（獨處）薩拉于1972年春來到紐約市。她干了什么呢？

租了間房子。她父親每月寄給她些錢，并且瞞著她母親。薩拉是自食其力的，她愿意這樣。然后怎樣呢？ 她找到了工作。她找了個什么工作呢？

讓我們來討論一下。我們已基本上了解薩拉是哪種人。

她是中上層出身的、獨立的、有自由精神的、反叛的。她是第一次獨立生活并喜愛這種生活。她投身到這種生活之中。

讓我們來探討作用于薩拉的外在的力量吧。1912年的紐約。

尼克松在白宮執(zhí)政。越南戰(zhàn)爭還打得很兇。國家處于動蕩不安、精疲力竭的狀態(tài)中。尼克松去中國。麥戈文在總統(tǒng)初選中占優(yōu)勢并有希望當(dāng)選。喬治?華萊士在一商業(yè)中心遇刺?！督谈浮氛谏嫌?。

按戲劇性的要求，哪種工作“適合” 薩拉呢？

她在紐約的麥戈文的競選指揮部里找了個工作。這是需要討論的問題。我們進(jìn)行了討論。最后，我解釋說，這項工作能滿足她的反叛天性。這反映她離家后獨立邁出的第一步。這符合于她那積極的政治態(tài)度，并涉及到她在大學(xué)主修政治科學(xué)的背景，這也使她的父母可以有所反對。兩個人都反對。我們在尋找沖突，對嗎？

到現(xiàn)在，通過一個嘗試和犯錯誤的過程，我們開始尋找主題，或戲劇性前提，把薩拉帶入導(dǎo)致戲劇性動作的特定方向上去的某些東西。要記住，劇本的主題是動作和人物。我們已經(jīng)有了人物了，現(xiàn)在該去找動作了。

這是一個漫無目的的創(chuàng)作過程。我們提出一些想法，做出修改，重新安排，也犯錯誤。我剛說了一件事，接著又反駁了自己。不要著急。我們在尋找一個特定的結(jié)果——一個故事。我們必須使自己“找到” 它。1972年的紐約。一個選舉年。薩拉?唐珊德是作為一名雇員為麥戈文的競選活動工作的。她的父母投誰的票呢？

薩拉在競選工作的經(jīng)驗中對政治發(fā)現(xiàn)了什么呢？

政治并不一定是干凈和理想主義的。可能薩拉發(fā)現(xiàn)有人在搞非法的活動——她會采取行動嗎？

我提示，可能發(fā)生了一件事。它造成了一場重大的政治事件。也可能她的一個男朋友為抵制征兵跑到加拿大去了。她也可能卷入了讓抗拒征兵的人返回家園的運動。

要記住，我們是在設(shè)計一個人物，創(chuàng)造來龍去脈和內(nèi)容，探索一個即將出現(xiàn)的故事。創(chuàng)造出一個人物來，故事就隨之產(chǎn)生了。

有人說，薩拉父親的觀點與她不同——他感到逃避征兵是對國家的背叛，應(yīng)當(dāng)槍斃。薩拉站在他的對立面與他爭論。她認(rèn)為越南戰(zhàn)爭是錯誤的、不道德的和非法的。對此有責(zé)任的人、那些政客才該揪出來槍斃！忽然，課堂里發(fā)生了一件驚人的事。全班五十個同學(xué)對幾年前發(fā)生的事情的態(tài)度和觀點兩極化了，空氣變得緊張而沉重。

我認(rèn)識到這一創(chuàng)傷還沒有痊愈。我們就越南戰(zhàn)爭的沖擊問題討論了幾分鐘。我們決定，戰(zhàn)爭已經(jīng)結(jié)束。把它埋葬了吧。然后有人喊起來：“水門事件！” 當(dāng)然羅！1972年六月。這不是一件可能影響薩拉的戲劇性事件嗎？對！薩拉會感到激憤；這個事件會導(dǎo)致或激起戲劇性的反應(yīng)。這在我們那個還沒有創(chuàng)作出來的、沒有講出來的、沒有確定的故事中是一個很有潛力的“鉤子”。要記住，這是一個創(chuàng)作過程，混亂和自相矛盾是在所難免的。

兩年半以后，尼克松下臺了，戰(zhàn)爭也差不多過去了，關(guān)于大赦問題的爭論變成最重要的了。薩拉由于卷入了政治活動，親眼看到和親身經(jīng)歷過的事件將會引導(dǎo)她得出戲劇性的解決方式。當(dāng)然這些現(xiàn)在還不清楚。

一個學(xué)生提出，薩拉可能會卷入要求完全赦免抗拒服兵役者的回家運動。我們都認(rèn)識到，薩拉是個以政治為動力的人。我的問題是“能起作用嗎” ？是的。我問，這會促使薩拉進(jìn)法學(xué)院，當(dāng)律師嗎？人人都有回響。我們對此作了不少討論。班里有些人認(rèn)為這沒用。它們聯(lián)不上。沒關(guān)系。我們是在寫劇本。我們需要一個高于生活的人物。我可以想象得到簡?方達(dá)、費伊?鄧納維、秀莉?麥克蘭、范尼莎?雷德格雷夫、瑪莎?梅森、吉爾?克萊伯格或黛安?基頓扮演女律師的角色。用句陳詞濫調(diào)的老話，“商業(yè)片嘛”，不管這是什么意思。

在星涅瑪比爾制片廠（Cinemobile Studio）里，我的老板弗瓦德?賽德對一個劇本所提的第一個問題就是“劇本講的是什么？” 第二個問題是“由哪個明星來演？” 我的回答總是一樣：保羅?紐曼、史蒂夫?麥克奎恩（Steve Mac-Quinn）、柯林特?依斯特沃德（Clint Eastwood）、杰克?厄科爾森、達(dá)斯汀?霍夫曼、羅伯特?雷德福等人，這樣他就滿意了。你寫劇本不是為了糊墻的，我猜，你寫出來就希望能賣出去。你可以同意或不同意把一個波士頓女律師作為影片的主人公。我的評語只是：這行得通！對于我來講，薩拉進(jìn)法學(xué)院有特殊的理由：她想幫助改變政治制度。一個女律師是一個很好的、富有戲劇性的選擇。當(dāng)律師是否符合她的性格呢？是的。讓我們沿著這條線索發(fā)展，看看會發(fā)生什么吧。如果薩拉當(dāng)上了律師，那就可能發(fā)生一些事情，一個能夠激發(fā)出一個故事的萌芽的事件或事變。同學(xué)們開始提出各種設(shè)想。有人提出，薩拉可以從事軍事法律以幫助抗拒服兵役者。另一個人提出，她可以在有關(guān)貧民的法律領(lǐng)域工作。也有人提出是搞企業(yè)法、海運法或勞工法等。作為一個律師能夠提供大幅度的戲劇可能性。一個波士頓女人指出，薩拉可以卷入有關(guān)公共汽車的爭論之中。這是個好主意！我們是在尋找一種戲劇性的前提，能夠發(fā)出創(chuàng)作反應(yīng)，一個“鉤子”。

有人提到，他聽說一個關(guān)于核電站的新故事——事情就這樣到來了。就是它！我認(rèn)識到這就是我們要尋找的“鉤子”，好牌！薩拉可能卷入一場關(guān)于核電站的糾紛，可能是關(guān)于安全防護(hù)問題?；蚴侨鄙侔踩雷o(hù)，也可能是關(guān)于建設(shè)地點問題，或是幕后的政治勢力問題。我說，這就是我們要求的——一個動人的、人人都在議論的、有爭論的故事；故事發(fā)展線索的“鉤子” 或“激發(fā)點”。我只要讓薩拉能成為一個律師。大家都同意。我們現(xiàn)在接著擴展那些作用于薩拉的外在勢力，并開始形成我們的故事。有人提出，假沒我們的前提是讓薩拉?唐珊德卷入一場反對建設(shè)核電站的運動，可能是她通過一番調(diào)查發(fā)現(xiàn)某一個核電站不安全。政治就是政治，或許某個政治家不管安全與否，支持電站的建設(shè)。就象凱倫?西爾克伍德的案件那樣。對，就這樣。這就成了我們故事的“鉤子” 或戲劇前提。（如果你不同意，那就找你自己的鉤子?。┈F(xiàn)在，就輪到創(chuàng)作特點、細(xì)節(jié)和內(nèi)容了。我們就會有劇本的主題——動作和人物。劇本將把注意力集中在核電站的主題上。這個主題在今后的十年里將會成為我國，甚至世界上的一個主要的政治爭論問題。故事是怎么樣的呢？

最近在加利福尼亞的普萊森敦，官方關(guān)閉了一個核電站，因為他們發(fā)現(xiàn)這個電站座落在離一條大地層斷裂帶——一個距地震中心不到二百米的地方。你能想象如果地震毀壞了核電站會怎么樣嗎？動腦筋好好想一想吧！讓我們來設(shè)想一種對立的觀點。她父親對核電站會說些什么呢？他可能會說：“必須讓核電站能為我們服務(wù)。我們在能源危機中要想得遠(yuǎn)些，要發(fā)展一種未來的能源，而這就是核能。我們只能讓國會和原子能委員會決定它們的安全標(biāo)準(zhǔn)、建立規(guī)則和指導(dǎo)方針?！?但如我們所知道的，那些決定并不總是建立在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上的，而是出于政治的需要。這可能正是薩拉偶然發(fā)現(xiàn)的——一座核電站的不符合安全標(biāo)準(zhǔn)的情況可能直接在政治上有利?，F(xiàn)在必須發(fā)生一樁事來創(chuàng)造戲劇性情境。有人提議，核電站有人受到放射性污染，這件案子交到了薩拉的法律事務(wù)所，薩拉就這樣卷入了這件案子。這是個很好的主意！它成了我們一直在尋找的故事線索；在這個故事中，一個工人受到放射性污染，案子提到薩拉的事務(wù)所，她受理了這件案子。劇本第一幕結(jié)尾的情節(jié)點就是：當(dāng)薩拉發(fā)現(xiàn)工人受到的污染、致命的病患是由于安全保護(hù)措施不健全所造成的時候，她不顧威脅和阻礙，決心為此采取行動。

第一幕是設(shè)置。我們可以從這個工人受污染為開始。這是一個富于視覺動力的段落。這個人在工作崗位上倒下了，人們把他抬出工廠，一輛救護(hù)車轟鳴著穿過波士頓的街道。工人們集會抗議，工會領(lǐng)導(dǎo)們開會決定起訴，保護(hù)工人免受工廠中不安全的生產(chǎn)條件的危害。根據(jù)這種情況和設(shè)計，薩拉被指定受理這件案子。工會領(lǐng)袖們不同意——因為她是個女人。官方拒絕她介入此事，但她千方百計地設(shè)法察看了這個工廠；弄清楚了不安全的情況。有人向她的窗戶扔“磚頭”，威脅她。法律事務(wù)所幫不了她的忙。她找到政界人士，但他們對這個問題躲躲閃閃，說受到污染是工人的錯。新聞界開始四處探聽。她了解到在電站管理和安全標(biāo)準(zhǔn)之間有一種“政治聯(lián)系”。有人說可能他們發(fā)現(xiàn)有些钚燃料下落不明。這是劇本第一幕的情節(jié)點。

第二幕是對抗。薩拉在她的調(diào)查過程中遇到一個接一個的障礙，這重重障礙使她懷疑到某種政治上的有意掩蓋。她再也不能回避了。我們還需要一點“愛情趣事” ——可能她和一個剛離婚帶著兩個孩子的律師好起來了。他們之間的關(guān)系變得有些緊張，他認(rèn)為她“瘋了”、“有偏執(zhí)狂”、“想入非非”，在這種緊張狀態(tài)下他們之間的關(guān)系可能沒法維持了。

她會經(jīng)受和她的事務(wù)所的成員們的沖突并遭到他們的反對；人們可能告訴她，如果她仍堅持調(diào)查就會被撤出這件案子。他的父母也不同意她，這樣她在家里也有沖突。唯一幫助和支持她的是那些在核電站工作的人們，他們希望薩拉成功，公開暴露不安全的工作條件的問題。我們可以用到新聞機構(gòu)，安排一個認(rèn)為薩拉應(yīng)繼續(xù)調(diào)查的新聞記者。他想從這件案子里搞出一個新聞。在他們兩人之間可能有些浪漫關(guān)系。

第二幕結(jié)尾的情節(jié)點是什么呢？要記住，它必須是一個能“鉤” 住動作轉(zhuǎn)向另一方向的事變或事件?？赡苡浾吣媒o她某些“證據(jù)”，表明有一種政治徇私，井涉及不少官員。她拿到證據(jù)了——那她會怎么辦呢？

第三幕是結(jié)局。薩拉在工廠工人和新聞機構(gòu)的幫助下，公開揭露了在政府關(guān)于安全標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定問題上的政治徇私。這個工廠暫時被關(guān)閉，直到建立新的安全標(biāo)準(zhǔn)。人們祝賀薩拉的堅持精神、勇氣和勝利的結(jié)局。換句話說，我們有個“向上” 的結(jié)尾。我們的“女英雄” 勝利了！

結(jié)尾有各種不同的種類。在“向上” 的結(jié)尾中，諸事順利。就象在《天堂可以等待》（Heaven Can Wait）、《洛奇》、《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）或《轉(zhuǎn)折點》中那樣，從此大家都幸福地生活下去?！氨У摹?或“曖昧的” 結(jié)尾“取決于觀眾”，讓他們?nèi)ピO(shè)想，正如在《五首小樂曲》（Five Easy Pieces）、《一個獨身女人》（An Unmarried Woman）或《Ｆ.Ｉ.Ｓ.Ｔ》（《拳》）等影片中那樣。在“向下” 的結(jié)尾里，所有的人都死光，如《非法集團(tuán)》、《賣花生的卡西迪與跳太陽舞的小伙子》、《邦妮和克萊德》、《秀格蘭德快車》（Sugarland Express）等就是這樣。

如果你不知道該怎么結(jié)束你的故事，就考慮一下“向上” 的結(jié)尾。除了讓你的人物被捉住，被槍打中，被捕，死了或被謀殺的結(jié)尾之外，還有更好的方法。在六十年代，我們用“向下” 的結(jié)尾。

七、八十年代的電影制作者又喜歡“向上” 的結(jié)尾。比如說《星球大戰(zhàn)》，它在較短的時間內(nèi)收益比歷史上任何影片都多。控制著好萊塢的是害怕和貪婪兩樣?xùn)|西。把你的故事處理成“向上” 的結(jié)尾！

我們給這個故事起了一個名字叫《防護(hù)措施！》

我們的故事是這樣的：一個波士頓年輕女律師發(fā)現(xiàn)了一個核電站的工作條件不安全，她不顧政治上的壓力和對她生命的威脅，成功地把這個問題向公眾揭露了出來。這個核電站被關(guān)閉了，直到進(jìn)行了修復(fù)并有了安全的條件?？紤]到我們僅花費了不到一個小時的時間就創(chuàng)作了一個人物和一個具有強烈的戲劇前提的故事，這還算不錯。我們有一個吸引人的主要人物——薩拉?唐珊德，有一個動作——揭露一項丑聞。我們有了開端，第一幕結(jié)尾的情節(jié)點，第二幕的潛在沖突，第二幕結(jié)尾的情節(jié)點以及一個戲劇性的結(jié)局。

你可能不同意或不喜歡這個設(shè)想。這個練習(xí)的目的只是通過這個過程來向你們表示怎樣在創(chuàng)造一個人物的時候就產(chǎn)生一個戲劇性動作，從而形成一個故事。就象我前面講過的那樣，寫劇本有兩種方法：先產(chǎn)生一個想法然后把人物裝進(jìn)去；或者創(chuàng)作一個人物然后讓故事從人物中產(chǎn)生出來。第二種辦法就是我們剛才來用的。一切都是從“一個波士頓年輕女人” 派生出來的。

第三篇：微電影劇本寫作指導(dǎo)

要寫好微電影劇本，掌握劇本寫作的一些基礎(chǔ)知識是必備的，先來看看劇本的格式

首先明確一點，劇本區(qū)別于任何一種文體形式，我經(jīng)?？吹接械呐笥寻褎”緦懗闪诵≌f或人物傳記，這是不對的，至少是不專業(yè)的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術(shù)活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術(shù)創(chuàng)作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區(qū)別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當(dāng)導(dǎo)演。當(dāng)然，既然是一個工種，就有自己的規(guī)范。這些規(guī)范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家?；蛘?，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業(yè)的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

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先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

1：把劇本寫成了小說剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學(xué)劇本，根本不能用來指導(dǎo)拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現(xiàn)在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現(xiàn)的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現(xiàn)出來的。加旁白?當(dāng)然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達(dá)情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標(biāo)注如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關(guān)，你的劇本也會被導(dǎo)演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔(dān)心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢?也不是，你需要考慮相機的關(guān)系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術(shù)語，多多使用這些術(shù)語，能讓你的劇本很專業(yè)，至少看上去很專業(yè)。

1.Angle on 角度對準(zhǔn)：比如BILL走出便利店，相機對準(zhǔn)BILL。

2.Favoring 主要表現(xiàn)：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現(xiàn)BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現(xiàn)BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現(xiàn)BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠(yuǎn)，表現(xiàn)BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現(xiàn)BILL喝可樂，使鏡頭豐富。

6.pOV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的pOV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現(xiàn)在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側(cè)運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調(diào)SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當(dāng)然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經(jīng)是夜晚的舞會了。

第四篇：微電影劇本寫作注意事項

微電影劇本寫作注意事項

一、如何產(chǎn)生興趣

1.題 材：與電視觀眾切身相關(guān)的題材 2.類 型：讓觀眾產(chǎn)生可預(yù)期的興趣

3.關(guān)鍵點：爆發(fā)點或轉(zhuǎn)折點，在故事中產(chǎn)生新的興趣與期待

二、如何維持興趣

1.表現(xiàn)技巧上：抻。合理地、有技巧地、有波折地拖延矛盾的結(jié)果

2.矛盾內(nèi)容上：生死安危、金錢歸屬、不確定的男女關(guān)系、兩代人隔閡等

具體在某一方面，突顯有意味的矛盾，矛盾設(shè)置要有持續(xù)性

3.故事結(jié)構(gòu)上：熱開場（開場5分鐘之內(nèi)能抓住觀眾）+第一番+第二番+第三番+高潮

三、常見劇本問題及注意事項

1.三無問題：無主角、無行動、無主題

2.臺詞過多：人物目的只能用語言完成（需要畫面和行動體現(xiàn)劇情，不要光靠語言）

3.陳詞濫調(diào)：缺乏新穎的角度，缺乏對人物與矛盾的深入思考 4.結(jié)構(gòu)混亂：為做戲而做戲，邏輯硬傷、解釋過多、人物行動脫韁 5.有事無戲：矛盾太小，太簡單；人物目的不明確；人物關(guān)系太單薄 注意：

1.方向上：目的與主題的混淆 2.情節(jié)上：事件與狀態(tài)的不清

3.結(jié)構(gòu)上：缺乏方向、情節(jié)安排不合理

4.思路上：文學(xué)思維與影視思維的錯位（不要弄成文學(xué)、小說）

四、禁忌問題

1.直接原因歸結(jié)于政府的社會問題，重大社會傷痛話題 2.反面人物做主角，反面事件引起的反面行為 3.畫面臟亂差，故事格調(diào)低下 4.民族問題與宗教信仰

5.一切不純潔男女關(guān)系的正面或側(cè)面表現(xiàn)（小

三、小蜜、潛規(guī)則）（非正常男女關(guān)系能引起觀眾想像的也不行）6.其他領(lǐng)導(dǎo)個人憎惡

7.科幻類可以有，穿越的不能有

五、新類型前瞻探索

故事 ＝ 噱頭／賣點／差異性 ＋

主要矛盾／情節(jié)結(jié)構(gòu)／人物、行動＋情感落點/升華點

六、故事創(chuàng)作小結(jié)

1.鎖定有著較“猛”看點的選題

2.明確訴求，在劇本中盡全力體現(xiàn)訴求 3.結(jié)合微電影特性，用電影語法寫作（展示，不要告訴）

4.結(jié)合制片規(guī)?？刂苾?nèi)容范圍

1、狀態(tài)戲不能多，要有較大的矛盾沖突點，情節(jié)突出。

2、不要有太大膽的選題。

3、可以有老年與青年的溫情題材，對傳統(tǒng)文化青年人如何承接的題材，偏向喜劇和溫情。

4、不要太文藝的東西。

5、有故事點，有趣的人物，故事本身是完整的，有亮點。

6、有趣的題材，有新意的，小人物的，小情感的，親情的。

愛拍電影梗概寫作建議：800-1000字。結(jié)構(gòu)合理，情節(jié)曲折，故事性強。有噱頭，有情感落點，有人物有行動。明確訴求，語言精準(zhǔn)，重點抓矛盾、轉(zhuǎn)折，不要絮絮叨叨通篇全是狀態(tài)。要在梗概里把故事寫明白，少抒發(fā)沒用的情感或者說教

愛情，苦情，正能量，老人題材的劇本

第五篇：迪斯尼動畫電影劇本寫作

迪斯尼動畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達(dá)出來的想法，其他的所有都應(yīng)該物歸原處，對不對 ? 其實并不是這樣的，并不是所有的都在魔幻王國里面。一個好的想法以及一個好的劇本——或者說事實上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西，相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當(dāng)?shù)刂v述它們。那就是那些從 90 到 120 頁的空白的書頁的內(nèi)容即將涉及到的。那就是在沃爾特 ? 迪斯尼的工作室中能夠?qū)⒛腥撕团伺c老鼠進(jìn)行區(qū)分所有關(guān)的內(nèi)容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會然后開始寫點什么。你不得不把你的想法轉(zhuǎn)換成敘述。你不得不給我講一個故事。

第一件事??現(xiàn)在第一件事情是?? ?

好了，現(xiàn)在你準(zhǔn)備好了來開始寫點什么了吧。寫什么呢 ? 可能現(xiàn)在你的腦海中會浮現(xiàn)出許多各種各樣的很有創(chuàng)造意味的東西(不同的內(nèi)容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，情節(jié))? 角色 ? 整體的主題(最重要的主題)? 對于這個問題，如果我們詢問動畫片劇作家，還有導(dǎo)演，你會得到各種各樣的答案，它們都是對的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當(dāng)然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂?；蛘哒f就像做飯。有些人認(rèn)為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面?！蔷褪悄Яεc神秘所在之處。每一個電影制作者都有他獨特的地方?！庇行┳骷覐慕M織情節(jié)開始構(gòu)思，從他們的最初的靈感開始擴展。這是一個典型的，如果要是??用這樣的問題來引出這個主意嗎 ? 要是上帝被某種力量驅(qū)使變得像我們一樣平凡了呢 ? 要是這個女孩代替在戰(zhàn)爭中的父親的位置呢 ? 要是一個男孩子找到一個能夠在這個世界上獲得巨大財富的寶藏的地圖呢 ? 自然而然就會有更多的問題出現(xiàn) : 誰是主要的角色 ? 它們怎樣，或者說它們?nèi)绾巫霾拍軌蜻_(dá)到目的呢 ? 故事情節(jié)是在什么時候開始的呢 ? 為什么在第一個地方他們就這樣做 ? 當(dāng)你研究這些問題并且回答這些問題的時候，你就建立了一個穩(wěn)定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會從角色開始，它們還會為了能夠更好的挖掘角色的特點來建立一個環(huán)境。比如星際寶貝，以一個簡單的梗概開始，同時他根本沒有一點起伏——或者一個令人著迷的為那種事情進(jìn)行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個風(fēng)景優(yōu)美的夏威夷的島嶼為背景，而且直到 15 年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個小東西的各個方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安納 ? 瓊斯、還有哈利 ? 波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領(lǐng)整個故事的。當(dāng)他們花費更多的時間再看一次他們最喜歡的角色的時候，個人本身的奇跡對大多數(shù)的電影人來說并不僅僅是重要的。對于這一點也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會緊密地關(guān)注他們的講述者，即使一定會有成百上千的評論接踵而至，但是重要的是你要堅持你的觀點。

當(dāng)許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現(xiàn)的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個絕對的方式要求他們必須這樣做，記得嗎 ? 遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于從故事中得到的。虛假的簡單的主題“做你自己”就被明確地強加到阿拉丁的整個發(fā)展中。還有“不要根據(jù)一本書的封皮來評價一本書”已經(jīng)成了《美女和野獸》從一個民間故事改變成卡通片后的關(guān)鍵主題了。

當(dāng)然，一個故事可能不只是一個主題?！缎值苄堋返膬晌粚?dǎo)演阿隆布萊斯(Aaron Blaise)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是“ : 直到你學(xué)會在擁有愛的基礎(chǔ)上來做決定的時候你才能夠變成一個真正的男人?！睆墓适逻M(jìn)行的早期的階段，一直引領(lǐng)他們的故事，但是在故事發(fā)展的過程中，另一個主題也出現(xiàn)了 : “通過你的‘?dāng)橙恕难劬砜催@個世界之后，你可能會用一種不同的方式來認(rèn)識你的‘?dāng)橙恕！蹦悴幌胍@條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實現(xiàn)——然后正確的主題一定是一個強有力 02 的靈感。它能夠使你發(fā)現(xiàn)你的主題的挑戰(zhàn)而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景，或者情節(jié)，角色，以及主題——是迪斯尼動畫特色的主要動力，同樣，對于其他的大多數(shù)電影娛樂的節(jié)目也是如此。工作室尤其不可動搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭范圍 : 從劇本到故事版到劇本再回來??

對于這一點沒有捷徑，所以我們可能從前面來談?wù)撍?: 我們所知道的劇本，而且害怕它不能在沃爾特 ? 迪斯尼的動畫中成為國王。幾十年以來，動畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實在，沃爾特 ? 迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現(xiàn)在，而且為將來做些準(zhǔn)備。在開始的時候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個獨特的視角可以組織和帶領(lǐng)著一個整個動態(tài)的圖片工作室團(tuán)隊，當(dāng)然在那里有成百上千的有著創(chuàng)新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們、動畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導(dǎo)演和藝術(shù)家一樣，不同點在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產(chǎn)對于每一個工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動畫片的黃金時期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動畫副主席，沃爾特的侄子羅伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事?！澳鞘且粋€周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進(jìn)晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時，他們正在討論木偶的故事的發(fā)展。他說，‘我們在制作一個新的動畫片，讓我給你講一點關(guān)于它的故事吧?！欢ㄊ翘貏e的興奮，因為他坐在我的床邊上，從故事的開始到結(jié)束，表演木偶的整個故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當(dāng)我看到那個電影的時候，我發(fā)現(xiàn)那個電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入?！?/p>

“在影片《愛麗絲夢游仙境》中”，喬 ? 格蘭特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢幻曲》(Fantasia)等動畫片的的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個屋子里面來回踱步，重復(fù)同一個故事，而且我們?nèi)魏稳硕伎梢哉f點什么。其最后的結(jié)果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個作品我們都是這樣做的?！?/p>

就像在工作室的一個重要的夜里，他為他的動畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣，沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠?qū)⑦@些東西變成屏幕上活生生的動畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中，沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點一滴的 , 這個梗概接著那個梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強調(diào)故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)的方方面面，從最小的對話部分到角色設(shè)計，直到主要的情節(jié)。故事分享的細(xì)節(jié)成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本相媲美。從這個過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對話的臺詞以及情節(jié)的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面。“劇本”，從這個喧鬧的、爭論的詞匯和圖片中出現(xiàn)了。

“當(dāng)沃爾特舉行會議的時候，”助理導(dǎo)演簡 ? 辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 說 : “那是(沃爾特的)命令式的指示，要使得每一個人都明白他想要干什么，于是他們都會帶著一個秘書來記錄，她負(fù)責(zé)記錄他們的話語 , 尤其記錄沃爾特的。當(dāng)這樣的會結(jié)束的時候，會為每一個與會者制作一個書面的材料，原因是在沒有人會誤解沃爾特的情況下，因為他說的都已經(jīng)

做完了。他就會長長的咳嗽一聲?！彼€說“ : 但是當(dāng)他感到無聊的時候他也總是會那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當(dāng)然這也被記錄在案了?！?/p>

這種劇本提到了沃爾特的關(guān)于任何給定的主題的思考過程的動態(tài)記錄，當(dāng)然還包括他的藝術(shù)家們的看法和觀點。這個過程使得電影的生產(chǎn)過程成為一個比較流暢的過程。在整個的生產(chǎn)過程中，動畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版，對話會隨著角色的發(fā)展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復(fù)復(fù)，使得故事變成了一個精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結(jié)果為止。當(dāng)然，這樣還是好的。如果一個段落并不好用，即使它已經(jīng)被做出來了，通常情況下，它會被送還到故事工作室。

馬克 ? 戴維斯(Marc Davis)是沃爾特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動畫黃金時代重要的動畫師。“那個人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對于你所想好的形象付諸于動畫有一定的困難，‘哦，天啊，在我在想方設(shè)法制作的時候，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他在自己做了 ? ’他能夠打手勢，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個，只要你相信?！?/p>

當(dāng)米切爾 ? 艾斯納(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席執(zhí)行官的時候，他很快就把自己融入到動畫的藝術(shù)與商業(yè)之中了。在花費了 20 年的時間在劇情片與電視之后，艾斯納對于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服?！叭绻隳茏屢粋€人把劇本說出來當(dāng)然也行，沃爾特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個故事版，然后他們會再給你一個，然后你就幾個小時地坐在那里，我記不清在第一個故事版的東西了，但那對我來說確實是一種很難的過程。我習(xí)慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對那些動畫電影的某些作品持有一點批評的意見，由于我認(rèn)為他們有著很棒的場景，但是那僅僅是許多場景的組合，有時，故事并沒有與我所認(rèn)為的故事或者說我在學(xué)校所學(xué)習(xí)的故事的結(jié)構(gòu)相吻合。我一直在思考這個問題，有一次我問 : 過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考 ? 之后，羅伊 ? 迪斯尼給我講，有一次他生病的時候，沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發(fā)現(xiàn)他們還是有劇本的??劇本是在沃爾特的腦海中。當(dāng)然，我們不是沃爾特 ? 迪斯尼，因此我們沒法用一個頭腦來完成整個的電影。我們有一個委員會般的頭腦，那就是問題所在?，F(xiàn)在我們使用劇本了。”

動畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統(tǒng)的過程劃清界限。主要的區(qū)別在于每一個動畫現(xiàn)在雇傭劇本作家——有時候是導(dǎo)演自己——來指導(dǎo)(或者說在某些時候，至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個人，從導(dǎo)演到創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，再到作曲乃至作詞，都標(biāo)在同一個頁上，既明白又形象。

對于大部分的工作來說，仍然是導(dǎo)演給他們想要拍攝的動畫片提供指導(dǎo)。在一個項目的早期，導(dǎo)演會組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創(chuàng)作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點一滴地構(gòu)思電影的情節(jié)，那和傳統(tǒng)的劇作家并沒有什么區(qū)別，但是更多的人都進(jìn)入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動畫片是一個視覺的媒體，從那個方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達(dá)。那就是故事的藝術(shù)家們所在的起點。他們的工作就是把文學(xué)劇本的文字變成可見的故事版。“基本上你是把文字的東西變成可視的，然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會在合作者之間形成一種聯(lián)合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發(fā)生一定的變化，從而可以完成一個好的故事。

“劇作家隊伍的關(guān)系是以一種鼓勵頭腦風(fēng)暴，討論，以及最后達(dá)到的最滿意的意見來實現(xiàn)的?！薄短┥健返墓适碌呢?fù)責(zé)人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道“。過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時候，你就會發(fā)現(xiàn)其他的問題，因為你一直在和文字打交道，現(xiàn)在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調(diào)整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果?！?/p>

作家必須反復(fù)地來回修改他們的劇本，當(dāng)然這一切都是在故事的藝術(shù)者們已經(jīng)形成段落和視覺合作故事的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的修改。從另一方面說，創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，有時候需要起到支配的作用，當(dāng)他們的視覺體驗的虛幻的飛翔使得他們遠(yuǎn)離迷路的故事，導(dǎo)演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導(dǎo)演提出一個計劃，然后我們一起把這個計劃付諸于實踐——就像教父一樣的培養(yǎng)，”作家艾倫尼 ? 奇(Irene Mecchi)說道?！昂兔總€人工作是一種像是在演奏爵士音樂時的即興創(chuàng)作演奏——你把一個想法拋給整個小組，誰又能夠知道到底應(yīng)該做什么呢 ? 有些時候確實是很瘋狂。它是建立在真實的基礎(chǔ)上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以動畫片和戲劇的成品作了一個較為適當(dāng)?shù)谋容^?！肮适掳娴倪^程很像一個戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實的作品的開始。在制作小組的每個人在昂貴又勞動力密集的動畫制作過程之前想要盡快獲得每個段落。所以通過用對話，音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個機會來使它在大的銀幕上產(chǎn)生，而且制作在不斷的變化——很像一個戲劇的彩排的階段。當(dāng)然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進(jìn)入就會立刻帶來新的維度，當(dāng)動畫師們給它們賦予生命的時候?！?/p>

“大多數(shù)是簡單的”?！讹L(fēng)中奇緣》編故事的藝術(shù)家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)說，“故事藝術(shù)家們根據(jù)作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們再來看我們的圖畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創(chuàng)造出一種真實的合作過程。”

今天的這樣的過程仍然在繼續(xù)，動畫制作不遺余力地根據(jù)劇本創(chuàng)作，當(dāng)然包括在故事版的階段。從這個方面來說，動畫片的成長更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個項目從運作到完成的過沖中都能夠有一個牢靠的地基。在動畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會使得一個屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導(dǎo)演或者一個創(chuàng)作故事的藝術(shù)家的團(tuán)隊指派任務(wù)的時候就會帶著一個完整的劇本走進(jìn)沃爾特 ? 迪斯尼的工作室。從一個口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術(shù)家認(rèn)可是一段很長的路。

提綱 : 作家的私人故事版??

沃爾特以談?wù)摵捅硌菰S多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實不是這樣，在沃爾特的過程中，當(dāng)他停下來談話的時候他的動畫師得以接著做，這樣對于故事的講述人和完成故事梗概的藝術(shù)家們來回去做，對于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點，那些觀點可能是你剛剛想起來的，比如死亡 , 結(jié)合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個提綱的時候，劇作家能打開所有的場景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧 : 把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內(nèi)容方面。這其實是真的。當(dāng)你的場景放在 3*5 的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節(jié)，用顏色給它們做好標(biāo)記來表示情節(jié)，從而來配合音樂的節(jié)奏或者建立一種流，然后移動它們，直到你對故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向，這同時也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當(dāng) 3X5 的圖版上面出現(xiàn)的幾行話而不是劇本的 5 頁紙出現(xiàn)在你面前的時候，你就會覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數(shù)的故事的問題，然后再把你的敘述擴展為一種更加詳細(xì)的表述，寫出的劇本將會在你的整個工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個劇本——但是如果大多數(shù)困難和枯燥的工作已經(jīng)完成的話，那就容易多了。

情節(jié)的設(shè)置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因為你能夠擁有一個想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個完整故事的建議，但是一般的?？措娪暗娜瞬⒉辉敢饣ㄙM努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費許多的汗水來使得靈感達(dá)到頂點 : 一個完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動畫片中，作家與導(dǎo)演們發(fā)現(xiàn)當(dāng)他們最初想好的想法在表面上的競爭故事的時候，他們不得不把他們的工作停下來，在迪斯尼工作室里面的任何一個人都會告訴你，從一個可以給大家?guī)韯赢嫷撵`感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個 90 分鐘的電影有多難。同樣的，每一個故事的講述者在把他們的全部的小說進(jìn)行改編創(chuàng)作來填滿這 90 分鐘的時候都會遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事，問題是找到一種敘述方式來完成電影?；蛘吖适驴赡苁翘珡?fù)雜，太抽象，或者說有著非傳統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，所以導(dǎo)致必須要做一些重要的變動從而能夠產(chǎn)生更加線性的和友好家庭的結(jié)構(gòu)類型的動畫片。

誰使得它更為嚴(yán)密 ? 答案在于他們合作的結(jié)果。那就是因為對于任何的劇作家來說來完成 90 分到 2 個小時，或者說 90 到 120 頁，并不是一個小的成績，這些內(nèi)容必須帶來一個有趣的故事，從而可以給觀眾提供另外的一個世界，并且給他們介紹一個難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費寶貴的時間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動書頁，迫不及待想要知道下面會發(fā)生了什么，一個好的劇本會使得觀眾老實的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)，那是一個針對幾乎所有的商業(yè)電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模 04 型，是很容易迷惑的。一個老的屏幕劇是這樣安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面;第二幕，你朝他扔石塊，大概 1 個小時左右;在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創(chuàng)造一個需要獲得或者克服的中心情節(jié)，并且把反對力量加進(jìn)其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個中心情節(jié)相關(guān)的復(fù)雜情節(jié)。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險和困難，從而達(dá)到了他的目的，無論這個目的是親吻公主，拯救 101 斑點狗，還是找到財富島。

故事中(一個故事采取了新的方向，情感產(chǎn)生，或者是有一點神奇的迷惑的時候)的“情節(jié)”帶著觀眾們從 A 到 B 到 C ——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節(jié)。有些時候，這些節(jié)奏會在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會在故事中提供了大的轉(zhuǎn)折，比如像在第一幕和第二幕的結(jié)尾處。

第一個主要的故事節(jié)奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個問題或者為主人公建立一個目標(biāo)，而且可以驅(qū)使他們采取行動的故事的發(fā)展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導(dǎo)致了壞女人來驅(qū)逐這個年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰(zhàn)場。每個故事的情節(jié)都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進(jìn)行，而且使得主人公在一個必要的位置來做出決定和采取這樣的發(fā)展路線而不是其他的。

緊跟著引發(fā)故事之后的兩個最大的故事節(jié)奏是第一幕和第二幕，他們兩個都會給故事帶來一種好的感受以及在一個新的和無法預(yù)料的方向上展開?！丢{子王》是該故事的一個好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當(dāng)時的獅子王，木法沙，還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內(nèi)疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應(yīng)該擁有的而戰(zhàn)，這個決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個決定又成了另一個促使他返回國土的主要原因，同時也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時刻標(biāo)志著電影中最為重要的情節(jié)發(fā)展，為后面的故事提供了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。

像早期說的，第二幕的時間主要是展現(xiàn)出角色困在樹林中面對飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠?qū)е聸_突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一會就打中了他們的目標(biāo)，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個小時——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現(xiàn)的。阻礙物的組成通常來自于主要的情節(jié)，次要情節(jié)，以及整個故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中 : 和漢斯(Huns)的戰(zhàn)爭。同時，她和她的戰(zhàn)友們的性別方面的心理的戰(zhàn)爭，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響，而這些在第二幕的時候融合到一起。

為什么第二場有著這樣的挑戰(zhàn) ? “開始和結(jié)束都與它息息相關(guān)?！笨死锼?? 桑德斯(Chris Sanders)說 : “第二幕并沒有什么結(jié)尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關(guān)于第二幕的一個問題就是 : 這條路有多長 ? 當(dāng)然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關(guān)于心靈的旅程。她將會花費多長的時間來周旋，而且和那個小伙子陷入愛河 ? 那用花費很長的時間嗎 ? 或者說不夠長嗎 ? 可以說，第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個你的角色慢悠悠的來回走的 10 個小時的電影，當(dāng)然，那就沒有人看了?！?/p>

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個階段，主人公的故事情節(jié)能夠給整個故事帶來最后的結(jié)局和中心問題的答案 : 我們的英雄得到他想要的了嗎 ? 高潮是故事的張力的最高點所在，要比前面的兩幕都要大的轉(zhuǎn)折。非利普王子最后戰(zhàn)勝了惡龍，然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們試穿水晶鞋的時候發(fā)現(xiàn)她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremaine)女士破壞證據(jù)。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會和她的王子從此以后快樂的生活。盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個的戰(zhàn)爭的段落是高潮，當(dāng)貝勒宣布她愛著那個就要死的野獸的時候高潮發(fā)生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠?qū)W會愛一個野獸的中心問題。在這個過程中，她意識到了她離開她的小城的夢想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對刀疤，并打敗了他，取得了他成為森林之王的合法權(quán)益。當(dāng)辛巴真正面對了他自己，他的過去也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋到了后面;他為他父親報了仇，驅(qū)逐了邪惡的勢力，而且認(rèn)識到了他的內(nèi)疚是他以前錯誤的以為的。

高潮的部分應(yīng)該讓人感覺到是不可逆轉(zhuǎn)的，真實而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當(dāng)?shù)奈恢玫慕Y(jié)局。但那并不意味著那就必須是有一個喜劇的結(jié)尾;那僅僅意味著讓觀眾意識到故事不應(yīng)該是另外的結(jié)局