第一篇：自由主義及自由主義者的愛情悲劇的特點(diǎn)

一、自由主義及自由主義者的愛情悲劇的特點(diǎn)。

根據(jù)商務(wù)印書館出版的《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，所謂自由主義是19世紀(jì)和20世紀(jì)初期的一種資產(chǎn)階級(jí)政治思想。自由主義者代表資產(chǎn)階級(jí)的利益，反對(duì)政治的、社會(huì)的和宗教的束縛，在歷史上曾經(jīng)起過進(jìn)步的作用。但在資產(chǎn)階級(jí)取得政權(quán)后，自由主義就成了掩飾資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治的幌子。

在屠格涅夫的《父與子》這篇小說中來看，父輩帕維爾就是一位貴族自由主義的代表。自由主義者的愛情在屠格涅夫的筆下常帶有一種悲劇色彩，自由主義者是承認(rèn)愛情的存在的，這樣的愛情有它自身的一些特點(diǎn)。一是愛情來臨的突然性、神秘性。二是男主人公的優(yōu)柔寡斷: 堅(jiān)強(qiáng)的女人與軟弱男子的對(duì)比。三是“意志的服從”。四是一生的毀滅。五是痛苦然而無益的懺悔。

二、虛無主義及虛無主義者的愛情悲劇的特點(diǎn)。

根據(jù)商務(wù)印書館出版的《現(xiàn)代漢語詞典》的解釋，所謂虛無主義就是一種否定人類歷史文化遺產(chǎn)，否定民族文化，甚至否定一切的思想。然而在不同的環(huán)境和特定的歷史時(shí)期，人們對(duì)虛無主義的理解又會(huì)有所不同。屠格涅夫在他的小說《父與子》中描寫了俄國“農(nóng)奴解放”前夕父與子兩代人的矛盾沖突，并成功地塑造了十九世紀(jì)60年代由俄國社會(huì)底層浮起來的具有代表性意義的一位年輕平民知識(shí)分子——虛無主義者巴扎羅夫的形象，從而揭示了屠格涅夫通過這篇小說所體現(xiàn)出來的虛無主義思想，即：作為俄國十九世紀(jì)六十年代的一種社會(huì)思想，虛無主義具有其不可否定的進(jìn)步性，它撼動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的陰暗面，撼動(dòng)了農(nóng)奴制的改革，它使舊勢(shì)力感到恐慌，為貴族自由主義所不容、為漸進(jìn)改良主義所不容。同時(shí)，虛無主義自身也是虛弱的，它有著太多的局限性，在舊勢(shì)力面前它顯得有些盲目不知所措，它不清楚自己該以何種方式對(duì)付貴族自由主義，對(duì)付頑固的農(nóng)奴制，它不能夠徹底地了解自己與對(duì)手力量的強(qiáng)弱對(duì)比，它不會(huì)利用自身的優(yōu)勢(shì)集結(jié)聯(lián)盟，甚至有的時(shí)候它還會(huì)傷害到無辜的追隨者。正是由于這些主觀和客觀的原因，注定它必然要退出歷史舞臺(tái)。虛無主義者否定一切，包括愛情，但虛無主義者又是自相矛盾的，當(dāng)愛情來臨時(shí)自身不愿承認(rèn)卻又難以抵抗，因此，虛無主義者的悲劇愛情同樣有自身的一些特點(diǎn)。一是面對(duì)愛情的時(shí)候從精神上不愿承認(rèn)，行為與思想都是自相矛盾的。二是愛情雙方都想征服對(duì)方，但男女主人公性格較為獨(dú)立，都不愿被對(duì)方控制。三是生活和信仰都被摧毀。

第二篇：自由主義者

1.自由主義者是什么樣的人

自由主義者首先是個(gè)人主義者，少數(shù)極端的還可能是自我中心主義者，但他們并不完全排斥所謂的集體利益或公共利益，只是不能容忍“集體”、“公益”這些聽起來很高尚的詞匯成為扼殺個(gè)人權(quán)利的理由或?qū)Ｖ平y(tǒng)治的借口，而他們的擔(dān)心恰恰會(huì)成為殘酷的現(xiàn)實(shí)。

自由主義者先認(rèn)定自己是一個(gè)普遍意義上的人，然后才意識(shí)到自己的國籍，而不是相反。因此，當(dāng)國家權(quán)力能充分保障人民的權(quán)利時(shí)，自由主義者也會(huì)是一個(gè)民族主義者。相反的情況下，自由主義者與所謂的愛國者拉開了距離，有時(shí)還要擔(dān)上賣國的罵名。其實(shí)，在專制主義國家，包括自由主義者在內(nèi)的所有人都一無所有，國家只是一個(gè)不屬于他們的抽象概念，他們?cè)趺纯梢猿鲑u自己所沒有的東西？毫不夸張地說，自由主義者才是真正的愛國者，他們愛的是整個(gè)民族而不是獨(dú)裁政府。說到底，自由主義是關(guān)于政府和人民之間關(guān)系的一種政治哲學(xué)。自由主義者相信人民是國家的真正主人，當(dāng)國家權(quán)力嚴(yán)重危害到人民的權(quán)利時(shí)，自由主義者寧愿選擇無政府狀態(tài)，因?yàn)閷Ｖ票┱膹?qiáng)大和殘忍使人民失去了任何伸張正義的手段。自由主義者極其重視個(gè)人的私有財(cái)產(chǎn)權(quán)，這往往導(dǎo)致人們的誤解，認(rèn)為他們罔顧窮人的利益并缺乏同情心。事實(shí)上，自由主義者不僅不富有，還可能很窮，他們之所以有這樣的信念，是因?yàn)樗麄儓?jiān)信，財(cái)產(chǎn)權(quán)是其它一切權(quán)利的基礎(chǔ)。

自由主義者常把“民主”掛在嘴邊，可他們?cè)谠V說民主時(shí)，并不完全指全國范圍的普選，更多的是指憲政、法治，核心仍然是個(gè)人的自由權(quán)利。指責(zé)自由主義者多少帶有一些精英意識(shí)應(yīng)該沒什么大錯(cuò)，自由主義者可以在一個(gè)無民主而有自由的社會(huì)里(比如過去的香港)愉快地生活.自由主義者崇尚法治(rule of law)而反對(duì)德治，這并不表明他們不重視道德的作用或道德敗壞。任何社會(huì)的正常運(yùn)轉(zhuǎn)，必得有各種規(guī)范。之所以要區(qū)分作為強(qiáng)制性規(guī)范的法律和非強(qiáng)制性規(guī)范的道德，就是要?jiǎng)澏ü蚝退接虻慕缦?。一旦以倫理代替法律，不僅使道德失去了本來應(yīng)有的作用，也為國家權(quán)力滲入公民的私人領(lǐng)域提供了借口。自由主義者能夠容忍和接受不同的甚至與自己信仰截然相反的意見，這是一個(gè)自由主義者起碼的素養(yǎng)，也是自由主義理念的基本要求，盡管自由主義者在內(nèi)心深處認(rèn)為，他們所信仰的價(jià)值具有普世性。自由主義者無法回避這樣的的兩難困境，相反，在這一點(diǎn)上，共產(chǎn)主義者和法西斯主義者倒來得單純。自由主義者不怕甚至喜歡競(jìng)爭(zhēng)，因?yàn)樗麄冏哉J(rèn)為是強(qiáng)者。雖然經(jīng)驗(yàn)表明他們常常高估自己的能力，但他們能夠坦然面對(duì)競(jìng)爭(zhēng)失敗的結(jié)果，前提要求競(jìng)爭(zhēng)必須是Fair Play.自由主義者不甘心接受一個(gè)優(yōu)汰劣勝（注意：不是優(yōu)勝劣汰）的局面，更憎恨造成這一局面的制度。

自由主義者是善良的，他們不會(huì)有傷害別人的念頭。他們這樣要求自己，相應(yīng)地也希望別人用同樣的態(tài)度對(duì)待他們，而自由主義者的悲劇在于:在一個(gè)史官文化盛行的國度，自由主義者出于良知對(duì)專制主義毫不妥協(xié)的批判精神，使得他們領(lǐng)受的指責(zé)謾罵多于對(duì)他們的理解。自由主義者是誠實(shí)的，不善于掩飾，更不會(huì)說謊，他們?cè)诒磉_(dá)真實(shí)想法的同時(shí)，也把自己的錯(cuò)誤暴露在對(duì)手面前，攻擊他們的人很容易找到批判的靶子.最后但并非最不重要的一點(diǎn)，自由主義者大多是天生的，而不是后天形成的。之所以有人覺得后天的教育或自身的經(jīng)歷使自己轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)自由主義者，其實(shí)是因?yàn)樗麄兩眢w里早已孕育了渴望自由的基因并流淌著追求自由的血液。

（本文是以前隨手摘錄的，今天引用時(shí)才發(fā)現(xiàn)查不到作者。如有知情者，煩請(qǐng)告知。叩謝。）

羅胖曰：

這篇文章是我看到過的對(duì)“自由主義”人生態(tài)度最完整的表達(dá)了。不過，最后三段不能同意。

1，自由主義者也可能偶有惡念。但他們不會(huì)在傷害他人的時(shí)候因?yàn)槿魏卫碛啥碇睔鈮选?，自由主義者也可能時(shí)常說謊。他們常常高估自己的堅(jiān)強(qiáng)。外界的壓力可以隨時(shí)把他們打回“犬儒主義”的原形。自由主義是一朵柔弱的、需要善意滋養(yǎng)的花朵。3，每個(gè)人都是天生的自由主義者。雖然，總會(huì)有人走入迷途。

2.愛國主義教育

每當(dāng)一個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)重大危機(jī)的時(shí)候，愛國主義的破旗就又散發(fā)出臭味來——列寧

國家是為人而建立，而人不是為國家而生存——愛因斯坦

除非你把愛國主義從人類中驅(qū)逐出去，否則你將永遠(yuǎn)不會(huì)擁有一個(gè)寧靜的世界。愛國主義是一種有害的、精神錯(cuò)亂的白癡形式。愛國主義就是讓你確信這個(gè)國家比所有其他的國家都要出色，只因?yàn)槟闵谶@里——喬治.肖伯納

當(dāng)愛國主義涉入認(rèn)知領(lǐng)域時(shí)，是一個(gè)應(yīng)該被扔出門外的混小子——阿瑟.舒本華

愛國主義是流氓的最后庇護(hù)所——盧梭

任何時(shí)候當(dāng)你聽到一個(gè)人說他愛他的國家，這是一個(gè)信號(hào)，表明他在期待為此獲得報(bào)償——門肯

愛國主義：一堆隨時(shí)可以被任何野心家所點(diǎn)燃，去照亮他的名字的易燃垃圾——安卜羅斯·皮爾斯

對(duì)他們來說，愛國不過是諂媚統(tǒng)治者的一種方式；只要他們認(rèn)為統(tǒng)治者再也聽不到，他們所說的一切馬上就驚人地誠懇，因?yàn)槟切┞犓麄冋f話的人是可靠的——卡斯汀侯爵

那些沒有自尊的人仍然可以是愛國的，他們可以為少數(shù)犧牲多數(shù)。他們熱愛他們墳?zāi)沟哪嗤?，但他們?duì)那種可以使他們的肉體生機(jī)勃勃的精神卻毫無同情心。愛國主義是他們腦袋里的蛆——亨利·大衛(wèi)·梭羅

愛國主義是無賴最后的避難所?！姞枴ぜs翰遜

愛國主義就是積極地為了微不足道的原因殺人并被殺——勃特蘭·羅素

愛國主義是超越于原則之上的對(duì)于不動(dòng)產(chǎn)的一種專橫的崇拜——-喬治·簡(jiǎn)·納森

民族主義是我們的亂倫模式，是我們的偶像崇拜，是我們的瘋狂。“愛國主義”是它的迷信崇拜。不必說，我所謂的“愛國主義”態(tài)度將自己的國家置于人道之上，置于正義與真理的原則之上——埃里克·弗羅姆

在專制橫行的地方，國家形同虛設(shè)——西塞羅

羅胖曰：

對(duì)于自由主義者來說，以上言論是常識(shí)。

對(duì)于不理解的人來說，這是大逆不道，這是三觀盡毀。

好吧，我來和個(gè)稀泥——

愛國主義，只要不上升到道德高度來強(qiáng)制他人服從，就由他去吧。

第三篇：淺析《子夜》愛情悲劇

試析《子夜》的愛情悲劇

摘要：《子夜》是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品，自從它問世以來，對(duì)它的研究層出不窮。但是研究大多從政治學(xué)角度和社會(huì)學(xué)角度進(jìn)行闡述。本文另辟蹊徑，探討它的愛情悲劇，突顯了作者對(duì)萎弱、頹靡、腐朽的現(xiàn)代都市文化的深深失望，暗示了中國現(xiàn)代都市即將發(fā)生而且必須發(fā)生的歷史性變革這一重大的社會(huì)主題。同時(shí)，作品中又透露出崇高而又悲悵的悲劇意識(shí)。作者能把相互矛盾的兩者很好的統(tǒng)一于作品中，所以說，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，《子夜》是偉大的，它將永葆藝術(shù)生命力。

關(guān)鍵詞：《子夜》；愛情悲?。槐瘎⌒?；

《子夜》作為30年代左翼文學(xué)的輝煌杰作，各種新文學(xué)史論理所當(dāng)然都給予了高度的評(píng)價(jià)。在整整半個(gè)多世紀(jì)的茅盾研究中, 人們運(yùn)用社會(huì)歷史的批評(píng)方法, 從時(shí)代、社會(huì)和政治的角度高度評(píng)價(jià)了《子夜》對(duì)上個(gè)世紀(jì)30 年代中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映和它所取得的思想藝術(shù)成就。但是，由于大家處在一個(gè)價(jià)值觀念相對(duì)一致的時(shí)代, 學(xué)界對(duì)《子夜》的評(píng)價(jià)也基本是一致的。到了世紀(jì)末, 由于時(shí)代的變革, 學(xué)界的文學(xué)觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了深刻變化, 文學(xué)的價(jià)值尺度由單一走向了多元, 因此, 對(duì)《子夜》的評(píng)論也出現(xiàn)了重新審視和價(jià)值重估的鮮明傾向, 不少評(píng)論甚至對(duì)其做出否定的評(píng)價(jià)。有的論者甚至覺得對(duì)工農(nóng)革命的描寫是《子夜》結(jié)構(gòu)中的一處“敗筆”。這些意見有些是需要商榷的。然而, 它卻給人以啟迪: 運(yùn)用新的思維方式與研究方法來讀《子夜》, 也許會(huì)有意想不到的發(fā)現(xiàn)。這么說, 并不是漠視它對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“ 歷史陳述”，也不想排斥被廣泛認(rèn)同的對(duì)應(yīng)作者創(chuàng)作意圖的政治性喻示, 更無意否認(rèn)他的言說方式的寫實(shí)性。而是試圖切換闡釋的視角, 以尋求文本中沉睡的豐富的話語資源?！蹲右埂分凶钫鸷踌`魂的是愛情悲劇的描寫。

就像大部分人經(jīng)歷的一樣，在愛情中，追求者會(huì)遇上最理想的追求目標(biāo)，同時(shí)也會(huì)遇上不可克服的阻礙?！澳繕?biāo)的理想化與阻礙的不可克服就決定了追求者的艱辛與苦味。一再追求而不得，苦就轉(zhuǎn)化為悲，而理想的目標(biāo)卻在前面具體而縹渺地閃爍，仿佛能達(dá)到，實(shí)際上又達(dá)不到；實(shí)際上達(dá)不到，卻又仿佛觸手可及。這樣一種渴望與焦灼的折磨就能使悲的意味逐漸濃重，彌漫為深深的悲哀追求者與追求目標(biāo)雙方自覺不自覺的理性壓抑，使他們之間顯出距離，其結(jié)果就是追求不得的悲劇?！?/p>

對(duì)于中國傳統(tǒng)的女性，按照文化的理想，她們追求的是一種理想的夫妻關(guān)系。但是，按照傳統(tǒng)的禮教，即使他們遇上不忠的丈夫，無愛的婚姻，不幸的家庭，他們也不能擺脫或推翻處于主導(dǎo)和權(quán)威地位的夫君，擁有一個(gè)幸福的人生。傳統(tǒng)的觀念把她們拋入困境的時(shí)候，她們不是決裂和拼搏，不是以同歸于盡的毀滅來抗議，而是自怨自艾，自甘沉淪。中國人在幾千年的封建禮教重壓下鍥而不舍地追尋理想的愛情、婚姻的過程中就始終彌漫著這濃重的悲劇意味，比如我們最熟悉的《孔雀東南飛》，可是到了20世紀(jì)30年代，這樣的悲劇還在上海這個(gè)大都市的妙齡女性身上反復(fù)上演。在《子夜》中，茅盾塑造了一系列生活在殘酷現(xiàn)實(shí)中卻不知奮起反抗的女性形象，深深打上了悲劇的烙印。

林佩瑤就是其中一位。曾經(jīng)她也是新時(shí)期的女性，在那個(gè)“密司林佩瑤”的美好青春里，她去教會(huì)讀書，和同學(xué)坐汽車去兜風(fēng)，享受“五四運(yùn)動(dòng)”帶給他們的自由。她有著父親名士般的氣質(zhì)，有著自己短促的“仲夏夜的夢(mèng)”，夢(mèng)里有著空中樓閣，淡月清風(fēng)，有著對(duì)美好未來的憧憬。對(duì)于愛情，那時(shí)的她，滿腦袋都是俊偉英武的騎士和王子。但是隨著父親和母親的 相繼急病而死，英勇的熱烈悲壯的轟動(dòng)世界的暴風(fēng)雨---“五卅運(yùn)動(dòng)”風(fēng)起云涌，現(xiàn)實(shí)的真味擠進(jìn)了“密司林佩瑤”的處女心里。她迅速被現(xiàn)實(shí)打敗，她藏起了學(xué)生時(shí)代從英文的古典文學(xué)所受的所醞釀的憧憬，嫁給了魁梧剛毅紫臉多皰的二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時(shí)代的“英雄騎士“和“王子”，他會(huì)打算盤，會(huì)坐汽車，會(huì)給她豐裕的少奶奶生活?？墒撬粌H不會(huì)像中古時(shí)代的那些騎士和王子一樣會(huì)擊劍，會(huì)騎馬，而且從來不用心關(guān)心少奶奶的生活，就算看到林佩瑤眼神的模糊不定，臉上的愁云，行動(dòng)的遲緩，他也只是一掠而過，甚至泛不起一點(diǎn)漣漪。林佩瑤對(duì)于愛情，婚姻，家庭的美好愿望逐漸被磨滅，當(dāng)年少時(shí)期幾近中古騎士風(fēng)的青年在突然失蹤又重新出現(xiàn)在她面前時(shí)，“現(xiàn)實(shí)”和“夢(mèng)境”在她的意識(shí)里剎那間成為永恒，她幾乎不能相信自己的眼睛?？墒钱?dāng)她想把她的空虛、苦悶寄托在雷鳴的身上時(shí)，但他已不是當(dāng)年自已那個(gè)天真爛漫的戀人，而是一個(gè)已經(jīng)變了質(zhì)的，慣于玩弄女性的反動(dòng)軍人。所以林佩瑤一方面她對(duì)丈夫的沒有感情的愛不滿足，另一方面卻又仍想做“忠實(shí)的妻子”；她對(duì)雷參謀有著無限的眷念，然而又怕多次遇見。所以，吳少奶奶雖然享受過“五四”以后新得的自由，對(duì)于丈夫的那種蠻橫的封建家長(zhǎng)作風(fēng)，也作過幾次小小的抗?fàn)?。但她?duì)于人生的意義畢竟理解得太狹窄了，加上缺乏勇氣，因而盡管作家說她有“活潑”的個(gè)性，卻終于不能跳出吳府的精神禁錮，只能在苦悶悲戚之中打發(fā)日月。在作品中，作者三次著重寫到《少年維特之煩惱》，是作者悲劇意識(shí)的不斷加強(qiáng)。對(duì)于林佩瑤來說，愛情是他生活中的支撐點(diǎn)，書中間飛出的干枯白玫瑰使她身上反映出來的愛情悲劇達(dá)到極致。

可是，《子夜》中女性的愛情悲劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。我們看到了林佩瑤的影子---林佩珊，她活潑可愛，無憂無慮，養(yǎng)尊處優(yōu)，生活在男性的包圍和贊美中，生活在姐姐的用心保護(hù)下。對(duì)于愛情，她自己完全沒有主意，她對(duì)范博文的追求不置可否，卻被杜新籜玩弄于手掌之中。當(dāng)范博文忐忑的表達(dá)對(duì)她的愛意后，她裝作不懂，卻急切的向姐姐征求意見。姐姐因?yàn)樽陨碓趷矍榉矫娴谋瘧K愛情，鼓勵(lì)妹妹要遵循自己內(nèi)心的意愿，可是林佩珊覺得每個(gè)人都可愛，每個(gè)人又都不可愛，她怕自己如果和小杜結(jié)婚，心里一定會(huì)想念著別人。她是不知道如何去愛他人的，她要的只是那種受追捧的感覺。佩珊這個(gè)還未完全成年的姑娘，由于受資產(chǎn)階級(jí)思想腐蝕，她生活空虛，腦子里充滿浪漫和幻想。小說集中寫了她在愛情上的自由和放任，也寫到她的愛情最后的悲慘結(jié)局。如此相似的兩姐妹，如此相同的愛情悲劇。

但是，《子夜》通過封建社會(huì)培養(yǎng)出來的“玉女”蕙小姐從悲劇愛情到奮起反抗，最終獲得新生的這一事例讓我們看到愛情悲劇里的一絲曙光，和積極樂觀的主題相互照應(yīng)?！伴L(zhǎng)期幽居在鄉(xiāng)村又受著偽道德的訓(xùn)誨,蕙芳的心靈世界和情感世界呈示蒙昧狀態(tài)和封閉狀態(tài)。初來上海時(shí),曾對(duì)城市文明表示過隔膜和“頭痛”。然而不到兩個(gè)月的功夫,在燈紅酒綠、男歡女愛之中,這個(gè)被封建文明薰陶出來的“玉女”卻發(fā)生了天翻地覆的變化?！薄?】她開始追求糜爛的都市生活，用自己獨(dú)特的內(nèi)斂去幻想自己的愛情，竟在念《太上感應(yīng)篇》時(shí)做起與范博文幽會(huì)的桃色夢(mèng)來。她接受了現(xiàn)代文明的熏陶,所以，吳蓀莆對(duì)她的約束,范博文對(duì)她的若即若離都造成了她強(qiáng)烈的苦悶,她的精神幾乎走向變態(tài)、走向瘋狂。誠然，環(huán)境是可以改造人的，四小姐由開始碰見因失戀而幾乎投水做“屈大夫”的范一博文表示同情落淚，繼而傾心于范，失身于范，龍疑是對(duì)封建禮教作了一次力所能及的反抗。但這不是公開的，也不是有力的。一當(dāng)哥哥蠻橫地干涉她的戀愛自由，她只能把臉垂到胸脯上，“一個(gè)字也沒有”。直到兩個(gè)月后，四小姐向來斂而不露的“剛強(qiáng)的天性”才噴發(fā)出來。蕙芳的追求包含了現(xiàn)代有關(guān)人性解放和人性

自由的思想，甚至包含著性愛自由的內(nèi)容。蕙芳的變化既可以看作是現(xiàn)代精神的勝利,也可以看作是舊道德倫理的解體,它宣告了所有封建文明的非人性、虛偽性、脆弱性，使讀者在絕望中看到了希望。

作為社會(huì)剖析小說的領(lǐng)軍者，茅盾的小說有著宏大的敘述結(jié)構(gòu)，有著左翼文學(xué)最顯著的特色，有著最明確的社會(huì)政治主題，但同時(shí)也有著濃重的悲劇意識(shí)。盡管作品中塑造的悲劇類型不盡相同，但都反映了作品的主題，“表達(dá)了作者對(duì)萎弱、頹靡、腐朽的現(xiàn)代都市文化的深深失望，同時(shí)也暗示了中國現(xiàn)代都市即將發(fā)生而且必須發(fā)生的歷史性變革?！?/p>

第四篇：中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析

中西方悲劇特點(diǎn)比較與分析

■鄒紅

人總是處于不斷的追求中，在這個(gè)追求過程中人必然要經(jīng)歷苦惱、不幸、哀痛甚至毀滅，這就是人類的悲劇。一個(gè)民族文化的成熟與否與這一民族是否有著深刻而理性的悲劇精神密切相關(guān)。中西方對(duì)悲劇和悲劇精神的探討淵源已久，現(xiàn)代意義上的悲劇源于西方，古希臘的悲劇就已經(jīng)是一個(gè)成熟的悲劇體系，并且從亞里士多德開始形成一個(gè)系統(tǒng)的悲劇美學(xué)體系。中國歷代文藝?yán)碚摰闹鲋须m然沒有明確地提出悲劇這一概念，卻也有明確的悲劇意識(shí)。中西民族由于文化傳統(tǒng)和歷史背景的不同，形成了兩種截然不同的悲劇審美體系。邱紫華曾指出：“與西方悲劇沖突中那種尖銳的、不可退讓的血淋淋方式很不相同，中國悲劇作品表現(xiàn)沖突的方式很難體現(xiàn)激揚(yáng)高蹈的悲劇精神，而這正是中華民族性格的一種表現(xiàn)。”中西方民族的悲劇意識(shí)產(chǎn)生于不同的民族文化背景之下，這種差異是本質(zhì)的，具有深遠(yuǎn)的歷史傳承性。

一、中西方悲劇概念及其分類

悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局構(gòu)成基本內(nèi)容的作品，它的主人翁大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局來揭示生活中的罪惡。魯迅在論及悲劇社會(huì)性沖突時(shí)指出，“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫羅斯的《普羅米修斯>。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術(shù)推向了高峰。中國古典戲曲中也曾涌現(xiàn)出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》，傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺(tái)>等，都是屢演不衰的優(yōu)秀悲劇作品。悲劇，素來被譽(yù)為藝術(shù)的“最高階段”，以其深沉激昂的藝術(shù)精神和藝術(shù)魅力震撼和感召著世人。悲劇一詞在西方文化用語中包含三層意思：(1)作為戲劇的一個(gè)種類；(2)人類生活中的悲劇性；(3)對(duì)悲劇性進(jìn)行文化觀念把握的悲劇意識(shí)。在西方戲劇史上，悲劇往往描述主人翁所從事的事業(yè)，由于惡勢(shì)力的干擾迫害和主人翁自身性格的弱點(diǎn)或過失而導(dǎo)致事業(yè)失敗乃至毀滅，表現(xiàn)出較強(qiáng)的個(gè)體自主意識(shí)。而在中國戲劇發(fā)展過程中，最扣人心弦的是。哀曲”、“怨情”和慘絕悲極的內(nèi)容情節(jié)，苦、哀、怨是中國古代悲劇的特質(zhì)，個(gè)體自主意識(shí)較弱。在抗?fàn)幍牧Χ壬先跤谖鞣奖瘎?。中西方悲劇的不同是因?yàn)椴煌奈幕此?。亞里士多德的《詩學(xué)>一書把悲劇分為復(fù)雜情節(jié)悲劇、性格悲劇(或命運(yùn)悲劇)、情景悲劇和苦難悲劇等四種類型。之后西方文論界出現(xiàn)了諸多悲劇理論，有的是對(duì)亞氏思想的堅(jiān)持，有的是對(duì)亞氏思想的修正和發(fā)展，關(guān)注的議題和理論活動(dòng)的空間并沒有越出《詩學(xué)》的理論格局。黑格爾在《美學(xué)》中提出了三種類型的悲劇：命運(yùn)悲劇(古希臘悲劇)，性格悲劇(文藝復(fù)興時(shí)期悲劇，尤其是莎士比亞的悲劇)和倫理沖突悲劇(近代悲劇)。叔本華在《作為意志和表象的世界)中把悲劇分為三種類型：主人公性格缺陷導(dǎo)致的悲劇，盲目命運(yùn)導(dǎo)致的悲劇和社會(huì)地位相互對(duì)立導(dǎo)致的悲劇。后來也有人把悲劇的類型概括為四種：命運(yùn)悲劇(神秘力量左右現(xiàn)實(shí)人生)；性格悲劇(性格內(nèi)在矛盾沖突)；社會(huì)悲劇(社會(huì)不平等、不合理造成的人生悲劇，理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾)；歷史悲劇(歷史必然性和現(xiàn)實(shí)可能性的矛盾沖突)。對(duì)比西方悲劇，中國悲劇可以分為三類：第一類是古典高悲劇，包括《趙氏孤兒》、《精忠旗》、《精忠譜》，主要描述主人翁的英雄主義精神和斗爭(zhēng)氣概。第二類是變異的古典高悲劇，典型的有《漢宮秋》，主要從悲劇氣氛上加以考察。第三類是市民悲劇，也可以叫做社會(huì)悲劇，反映個(gè)體與社會(huì)的矛盾，人的悲劇情懷，包括《竇娥冤》、《琵琶記》、《桃花扇》；表現(xiàn)愛情、相思及其與社會(huì)之間的矛盾，如《嬌紅記》、《長(zhǎng)生殿》、《雷峰塔》等，主要從情感的平民化、個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立主題上加以對(duì)比。

二、中西方悲劇外在形式的差別比較

(一)不同的悲劇主人翁

按西方觀眾的審美心理，悲劇，是“對(duì)最重要最偉大的人物的一種模仿”。傳統(tǒng)西方悲 1

劇都是以皇家貴族和英雄豪杰為主角。在西方人眼中悲劇的主人翁和英雄是同義詞，英雄本人是時(shí)代驕子，但卻遭受深重不幸，其身份和境遇形成強(qiáng)烈對(duì)比，因而具有震撼力量。埃斯庫羅斯筆下的普羅米修斯，索?？肆_斯描寫的俄狄浦斯，歐里庇得斯筆下的美狄亞等都屬于西方悲劇中的英雄人物。最典型的是丹麥王子哈姆雷特。與西方悲劇相反，中國古典悲劇的主人翁一般是弱小善良、無辜受害的小人物，尤其是出于社會(huì)最底層的婦女。如《竇娥冤》中的竇娥就是一個(gè)沒有反抗能力的弱小女子，她3歲失去母親，7歲到蔡婆家做媳婦，17歲成親，不久丈夫去世。面對(duì)接二連三的不幸，她只能被動(dòng)地忍受，把痛苦看做命運(yùn)的安排，是前世的報(bào)應(yīng)。像竇娥這樣的弱女子還有很多，《琵琶記>中的趙五娘、《桃花扇)ee的李香君，還有杜十娘、秦香蓮等。這些薄命女子越是嬌小、柔弱、溫順、和善，當(dāng)她們備受摧殘、遭受苦難時(shí)，就越發(fā)顯得無辜、凄慘和可悲，令人同情和憐憫。觀眾從她們的遭遇中所獲得的悲劇美，不是由于其地位的高貴和命運(yùn)慘痛的比照，而是因?yàn)樯屏急拘院捅嘟Y(jié)局的反差。

(二)不同的悲劇性格

中西悲劇主人翁不同的性格弱點(diǎn)直接導(dǎo)致各自悲劇的形成，這種差異也是中西民族的性格差異：中國人重克己的認(rèn)同人格，強(qiáng)調(diào)家庭本位，突出家庭乃至國家的利益；而西方人重?fù)P己的獨(dú)立人格，奉行個(gè)人本位，以自我為中心，注重個(gè)人的人格尊嚴(yán)。具有獨(dú)立人格的西方悲劇顯得獨(dú)立而崇高。而具有認(rèn)同人格的中國古代悲劇人物則顯得悲苦凄怨。中國自古就是一個(gè)以群體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向內(nèi)調(diào)和，宗法制的國家形式、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、僵化統(tǒng)一的思想教育、溫柔敦厚的道德說教等，造成了個(gè)人服從社會(huì)、個(gè)人認(rèn)同社會(huì)的克己思維模式。在中國悲劇中，強(qiáng)大的社會(huì)力量往往支配著悲劇主人翁的性格，不允許他做出個(gè)人的獨(dú)立判斷，過于濃厚的群體意識(shí)使得個(gè)體人格趨于依附認(rèn)同，把個(gè)人的價(jià)值規(guī)范和行為準(zhǔn)則整合同化到群體中去，他們只能放棄尋求和實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的特殊性和獨(dú)立性，按照群體意愿行動(dòng)，如果執(zhí)意要追求個(gè)體的人格獨(dú)立，結(jié)果只能是被社會(huì)吞噬，在現(xiàn)實(shí)中被毀滅。因此中國的悲劇主人翁只能犧牲個(gè)人的追求，在不幸中隱忍，把自由與幸福寄托于來世。梁山伯與祝英臺(tái)不得不為了家族安寧，用殉情來成全來世的愛情；《漢宮秋》中的王昭君，為了解除國家危難，不得不出塞和番，最后投江自盡；《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃為了緩和社會(huì)矛盾，不得不命喪馬嵬坡；<孔雀東南飛>中焦仲卿面對(duì)愛情與家庭、倫理的激烈沖突，不得不以犧牲自己的愛情作為化解矛盾的籌碼。這些都是中國克己人格的體現(xiàn)?？思核季S導(dǎo)致中國悲劇講究情感抒發(fā)的適度，把最初的矛盾化為最終的和諧。而西方社會(huì)是一個(gè)以個(gè)體為本位的社會(huì)，強(qiáng)調(diào)向外擴(kuò)張。在西方性格悲劇中，主人翁都具有鮮明的個(gè)性，他們具有獨(dú)立判斷性，能夠做出毫不妥協(xié)的選擇，甚至把個(gè)人的判斷力凌駕于整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系之上，這種過于獨(dú)立的判斷往往帶有濃厚的情感色彩，近乎武斷，從而產(chǎn)生不理智的舉動(dòng)。走向意志的反面。美狄亞為了報(bào)復(fù)伊阿宋的忘恩負(fù)義，竟然親手殺死自己與伊阿宋的孩子；李爾王性情暴戾，聽信讒言，驅(qū)逐愛女及朝臣；《熙德》中的貴族老臣杰葛僅為了報(bào)高邁斯的一耳光之仇，竟然與其子決斗并殺死了他?？ㄋ固貭柧S特洛這樣描述西方悲劇主人翁及他們的行為：“悲劇里的人物地位顯貴，意氣風(fēng)發(fā)，心性高傲，勇于追求自己的目標(biāo)，倘使受到傷害或是將要受到傷害，他們絕不到衙門告狀，也絕不忍氣吞聲，而是聽從自己情感的驅(qū)使，把自己的行為當(dāng)法律，為了復(fù)仇殺死他人或近親，甚至在絕望之余，殺死自己?！?/p>

(三)不同的悲劇沖突

西方悲劇所揭示的是人與無法制伏的異己力量的抗?fàn)幣c沖突?！抖淼移炙雇酢分?，異己力量表現(xiàn)為英雄意志所遭遇的不可知的命運(yùn)；在《哈姆雷特》中，異己力量是主人翁性格中的弱點(diǎn)(軟弱和猶豫)；在《人民公敵》中，異己力量是某種與主人翁為敵的社會(huì)勢(shì)力。在這些矛盾中，人是主動(dòng)出擊的，沖突逐步升級(jí)。個(gè)體的人努力地想擺脫冥冥中的宿命，想通過自己的進(jìn)取和拼搏把握自己的生命航程，然而他們?cè)绞桥υ浇咏盟麄冇谒赖氐哪嗵?，越是艱辛和痛苦地走路，就越來越深地陷在沼澤中。俄狄浦斯為了擺脫殺父娶母的宿命而流浪，卻在逃離的路上殺害了自己的親生父親，娶了自己的親生母親；當(dāng)瘟疫在國內(nèi)橫行的時(shí)候，他決定親自找出那個(gè)殺父娶母的人，但他越是真誠地為民除害，就越被逼近自我毀滅。這種針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，把悲劇沖突推向高潮。

而中國古典悲劇描寫的主要是主人翁悲慘的遭遇，不是劇烈的沖突。《竇娥冤》是個(gè)典型的例子。竇娥缺乏斗爭(zhēng)意識(shí)，把自己的不幸看做命運(yùn)的安排，既然命運(yùn)決定了她的不幸，只好安分地修來世。她拒絕嫁給張?bào)H兒為妻，主要是囿于封建禮教。她為救婆婆屈打成招，也是出于“孝”心。在整個(gè)過程中，竇娥步步退讓，直到上了刑場(chǎng)，她也沒有辦法證明自己的無辜，只有靠上天為她作證，因此，她的抗?fàn)庯@得被動(dòng)而沒有力度。不僅如此，中國戲劇的悲劇沖突還帶有倫理評(píng)判性質(zhì)。作家總是以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人們制伏奸、惡、邪、丑，伸張忠、善、正、美。如《趙氏孤兒》中，奸臣搜孤步步緊逼，忠臣救孤處處設(shè)防，一個(gè)個(gè)忠義之士凜然獻(xiàn)身。在慘烈的悲劇氣氛中，表達(dá)了聲討奸惡、頌揚(yáng)忠良的道德批判主題。

(四)不同的悲劇結(jié)局

中西悲劇的結(jié)局也有著根本的區(qū)別。西方悲劇的結(jié)局是英雄用生命去斗爭(zhēng)，以證明斗爭(zhēng)的必要性及其重大意義，是沖突的自熱化。如《哈姆雷特》中哈姆雷特在悲劇結(jié)束時(shí)，充分體現(xiàn)了一種毫不后悔的自我犧牲精神。他用自己的生命來證明斗爭(zhēng)的徹底性及其重大意義。哈姆雷特悲壯地死去，他的敵人也化為烏有。他的人文思想，通過這場(chǎng)毀滅性的斗爭(zhēng)得到了升華，顯得更加不可戰(zhàn)勝。與哈姆雷特一樣，《雅典的泰門》中的泰門、《安提戈涅》中的安提戈涅等，都是這類人物。有的悲劇人物雖然沒死，但也遭受到巨大的苦難，俄狄浦斯王就是一例。

與西方悲劇相反，中國的苦戲往往以喜劇形式結(jié)尾，所謂先苦后甜，苦盡甘來，是沖突的和解。如《琵琶記》中苦命的趙五娘，在歷經(jīng)磨難之后，終于得到身為高官的丈夫的承認(rèn)，忠孝兩全，以合家大團(tuán)圓收?qǐng)?。有的戲劇為了表現(xiàn)團(tuán)圓的大結(jié)局，不惜把現(xiàn)實(shí)中不能兌現(xiàn)的“團(tuán)圓”搬到陰曹地府或天界仙境。但是，這種令人高興的結(jié)局一般不是主人翁自己爭(zhēng)取的，而是借助一種外在力量實(shí)現(xiàn)的。如《雷峰塔》、《精忠旗》、《長(zhǎng)生殿》等，便是類似結(jié)尾的典型例子。

三、中西方悲劇差異的文化根源分析

西方社會(huì)從古希臘開始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征，崇尚個(gè)性和自由，富于冒險(xiǎn)和開拓，講求力量和技術(shù)，具有批判精神、懷疑態(tài)度和否定勇氣。圣經(jīng)中亞當(dāng)和夏娃偷吃知識(shí)樹上的禁果便是西方人敢于懷疑、敢于探索的象征，所以，西方悲劇產(chǎn)生的直接原因是他們的懷疑與判斷能力。在西方人看來，和諧不是產(chǎn)生于不同事物或因素問的協(xié)調(diào)同一，而是相反，產(chǎn)生于對(duì)立面的斗爭(zhēng)，通過斗爭(zhēng)達(dá)到的和諧才是真正的和諧。在對(duì)人與自然、人與社會(huì)的關(guān)系的認(rèn)識(shí)上，他們都強(qiáng)調(diào)以斗爭(zhēng)求和諧。西方悲劇意識(shí)的作用是：暴露人的生存困境，超越人的生存困境。命運(yùn)悲劇集中表現(xiàn)了人類對(duì)人生意義的積極探索和自身價(jià)值實(shí)現(xiàn)中所顯現(xiàn)的堅(jiān)強(qiáng)性格和意志。從西方悲劇的結(jié)局看，其一方面向人們預(yù)顯了命運(yùn)之神的強(qiáng)大，似乎是說命運(yùn)不可抗拒；另一方面，又顯示了人類對(duì)命運(yùn)的不屈抗?fàn)?。在這種痛苦和慘烈之中，宣揚(yáng)了一種精神：人可以被打倒，可以被毀滅，卻不能被征服。因此觀眾不會(huì)因?yàn)橹魅宋痰臓奚^望，而是被他們不朽的斗爭(zhēng)精神所感染。物質(zhì)世界對(duì)人類的異化，使現(xiàn)代人在多元的現(xiàn)實(shí)中，只能自己設(shè)定自己。現(xiàn)代主義悲劇把古典悲劇意識(shí)中的暴露生存悲劇性，演變?yōu)楸┞度松娴幕恼Q性，人的自然本真和被異化的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了最撼人的沖突。《查泰萊夫人的情人》控訴了這個(gè)理性和機(jī)械統(tǒng)治的世界，生命找不到突破口，愛情找不到歸宿?，F(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)精神，雖然把人的生存的悲劇性演變?yōu)榛恼Q性，但無法完全擺脫傳統(tǒng)悲劇的影響，人們?nèi)阅軓钠浠恼Q中體會(huì)到對(duì)人生存的憂慮。

中國傳統(tǒng)文化很早就有“天人合一”、。天人一體”的宇宙觀，強(qiáng)調(diào)人與自然的協(xié)調(diào)融合，重視對(duì)立矛盾之間的相互滲透、彌補(bǔ)、轉(zhuǎn)化和自行調(diào)節(jié)，以保持整個(gè)機(jī)體、結(jié)構(gòu)的動(dòng)態(tài)的平衡、穩(wěn)定。作為中國文化基本精神之一的持中貴和，對(duì)中華民族和中國文化發(fā)展起過十分重要的作用。中國文化是內(nèi)陸型的，是一種保守型的文化，缺乏懷疑和否定的力量，中國人往往對(duì)不合理的東西采取容忍態(tài)度，反對(duì)矛盾沖突。由于懷疑和否定能力的缺乏，中國古典悲劇便將本是血淋淋、殘酷的人生悲劇“轉(zhuǎn)化”為相安無事，團(tuán)團(tuán)圓圓的太平景象。雖然也曾在劇中揭示人生的悲劇與危機(jī)，如忠良仁義之士蒙冤受屈，柔弱善良之女受盡苦難，但揭示之后便要轉(zhuǎn)化，要么讓受盡磨難的戀人在虛幻的仙境相會(huì)，要么讓受害人的后代報(bào)仇雪恨，要么讓清官為受害人申冤等。這種處理方式讓悲劇的色彩大大降低。

黑格爾有一段名言：西方法律的制定以及公民法律的體系包含對(duì)道德本質(zhì)的規(guī)定，所以道德表現(xiàn)并發(fā)揮在法律的領(lǐng)域里，不是單純獨(dú)立存在的東西。但是在中國人看來道德是一種很高的修養(yǎng)，道德義務(wù)的本身就是法律、規(guī)律、命令的規(guī)定。中華文明建立在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，家國同構(gòu)的社會(huì)形態(tài)賦予封建文化體系鮮明的倫理特質(zhì)，宗法制度的約束和宗法觀念的長(zhǎng)期影響鑄就了中國人重血緣、重道德的倫理品質(zhì)，使古代悲劇中的倫理價(jià)值判斷表現(xiàn)出以道德評(píng)價(jià)取代審美分析的趨向。在中國古典悲劇中，悲劇人物的內(nèi)心常常被一些封建教條所占據(jù)，只有一些片面的忠、孝、義等，不敢向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)，他們的外在行為不能和西方悲劇人物一樣大刀闊斧。小人物充當(dāng)悲劇主角也是中國人對(duì)不合理現(xiàn)象容忍的結(jié)果，因?yàn)檫@些善良弱小的小人物像路邊的小草任人踐踏，沒有意識(shí)到要積極地創(chuàng)造幸福，但又不甘心受苦到底。因此中國悲劇只好依賴外在力量實(shí)現(xiàn)結(jié)尾的大團(tuán)圓，即中國人所說的“惡有惡報(bào)，善有善報(bào)”。這種快樂結(jié)局從表面上看是受苦人的希望，實(shí)際上卻是受害者的精神鴉片，大大削減了人們積極進(jìn)取的欲望?？傊Ｖ袊瘎∑赜谝蚬麍?bào)應(yīng)，明顯地具有他律性。而西方悲劇強(qiáng)調(diào)出于自由意志的行動(dòng)，突出了行為的自律性。產(chǎn)生這種分歧的原因是中西方人們對(duì)幸福和道德的不同態(tài)度。西方文化是突出個(gè)體的，注重個(gè)人的幸福，他們不會(huì)恥于談?wù)搨€(gè)人利益，有時(shí)甚至為了個(gè)體的自由去挑戰(zhàn)現(xiàn)存的道德。中國古人把道德與幸福的關(guān)系稱為義與利的關(guān)系，基本上是重義輕利的，中國悲劇之所以離不開善惡報(bào)應(yīng)，其關(guān)鍵原因就在于古人過于重視德行，中國悲劇人物過于注重人格的自我完善，卻不太用行動(dòng)來實(shí)現(xiàn)自己的理想。那么一個(gè)善良的人在現(xiàn)實(shí)中卻屢屢遭到無情的打擊，人們面對(duì)這樣的困惑，除了通過因果報(bào)應(yīng)來獲得慰藉之外，似乎難以找到別的出路。中西方民族的悲劇意識(shí)產(chǎn)生于不同的民族文化背景之下。西方的“壯美”與中國的中和之美，是由深層次的民族特點(diǎn)和文化背景決定的，因此產(chǎn)生了兩種截然不同的悲劇審美意識(shí)。

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第五篇：淺談《傷逝》中的愛情悲劇

淺談《傷逝》中的愛情悲劇

文學(xué)院 漢語言文學(xué)（師范）四班 范淑媛 20090510434

摘要：《傷逝》是魯迅作品中唯一一篇愛情題材的小說，小說中男女主人翁子君和涓生的愛情悲劇讓讀者無不深感惆悵，慨嘆不已。對(duì)于他們的愛情悲劇的成因，更是眾說紛紜。而在我看來這場(chǎng)悲劇是雙方性格弱點(diǎn)共同作用的結(jié)果，但是涓生的自私自利的性格弱點(diǎn)是造成這場(chǎng)悲劇的主要因素。

關(guān)鍵字：傷逝 愛情悲劇 性格弱點(diǎn)

《傷逝》是魯迅作品中唯一一篇愛情題材的小說，小說中男女主人翁子君和涓生的愛情悲劇讓讀者無不深感惆悵，慨嘆不已。這是一出追求婚姻自由，追求個(gè)性解放，卻處處碰壁，最終不得不回到起點(diǎn)的悲??；是一出兩個(gè)受五四新思想影響而覺醒的年輕知識(shí)分子，沖出黑暗沖出封建家庭束縛，得到片刻幸福，而最終又被封建勢(shì)力束縛的悲??；“這是一支具有深刻的社會(huì)悲劇與性格悲劇意義的歌！”這場(chǎng)愛情悲劇，不僅讓我們惆悵、傷感、甚至流淚，同時(shí)也激發(fā)著更多的人去探究導(dǎo)致這場(chǎng)悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。我個(gè)人淺薄的認(rèn)為歸根掘底這場(chǎng)悲劇是由子君和涓生各自的性格弱點(diǎn)所造成的，當(dāng)然也有一點(diǎn)封建勢(shì)力的摧殘的因素。最終子君在“無愛的人間死滅”，“又不過是——連墓碑也沒有的墳?zāi)埂！变干鷦t回到再不會(huì)有子君的寂靜而空虛的會(huì)館向著新的生路跨出去，而那第一步，卻不過是寫下他自己的悔恨和悲哀，為他自己，也為子君。

①

一、在俗物中日漸淺薄的子君

首先來看子君她一開始給認(rèn)得印象是漂亮、文靜、賢淑，而且受到五四新思想的影響，她總是微笑著聽涓生“談家庭專制，談打破舊習(xí)俗，談男女平等，談伊索生，談泰戈?duì)枺?① 張盛如，康錦屏主編，《魯迅名篇分類鑒賞辭典》，中國婦女出版社。

雪萊??”她的思想里有反封建的意識(shí)，在與涓生交往半年以后，為反抗胞叔和父親，她分明地，堅(jiān)決地，沉靜地說出：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這時(shí)候她是一個(gè)追求個(gè)性解放，追求婚姻自由的理想主義者。但是發(fā)展到后來我們不難發(fā)現(xiàn)她的世界只是一個(gè)男人而已。她追求的只是愛，她當(dāng)時(shí)的勇敢和無畏是因?yàn)閻??！皼_出了封建家庭之后，她只是蜷縮在‘幸福安寧’的小家庭中做起甜蜜的新夢(mèng)了。”她開始變得沒有追求，在俗物中日漸淺薄，成了一個(gè)家庭主婦，整天忙于做飯，養(yǎng)小油雞，喂狗阿隨。吃了籌錢，籌來吃飯，至于連讀書，散步的時(shí)間也都沒有了。盡管他們的生活日漸拮據(jù)，但是她卻因?yàn)槭懿蛔》繓|太太的奚落而把殘飯給小油雞們。有時(shí)還為小油雞們與鄰居暗斗。可見在她的身上仍然殘存著封建思想。對(duì)于愛情，她似乎只是活在過去，活在回憶里，一遍遍的逼著涓生和她一起溫習(xí)往事，她似乎想要靠這溫習(xí)來找尋他們相愛的證據(jù)，但是她自己卻不知道，愛情就是一把散沙，握得越緊流得越快。在繁瑣的家務(wù)中，在一遍遍的重溫舊課中，她的愛情已經(jīng)流失。倘使子君是一個(gè)徹底擺脫封建思想的新女性，她可以繼續(xù)進(jìn)步，繼續(xù)讀書學(xué)習(xí)，甚至在涓生忙于寫作時(shí)可以給他一些幫助，而不至于讓丈夫覺得自己是一種負(fù)擔(dān)。如果她能堅(jiān)強(qiáng)一點(diǎn)，也不至于就在無愛的人間死滅。然而子君的悲劇更多的卻是由于涓生的自私而導(dǎo)致的。

③

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二、自私自利，沒有擔(dān)當(dāng)?shù)匿干?/p>

涓生呢，他最大的性格缺點(diǎn)就是自私，總是以自我為中心，逃避自己的責(zé)任，泰勒曾說：“個(gè)人主義的黑暗面是以自我為中心，這是我們的生活既平庸又狹窄，是我們的生活更缺乏意義，更少對(duì)他人和社會(huì)的關(guān)心?！变干褪沁@樣一個(gè)自私自利的個(gè)人主義者，因此，他從沒有站在子君的位置上替子君想想，最終把子君推向沒有墓碑的墳?zāi)?。他打著悔恨的招牌所做的闡述，只能讓他自私更加暴露。他追求子君也許只是為了填補(bǔ)心里的某些空白，“我愛子君，仗著她逃出這寂靜和空虛，已近一年多了?！庇纱丝梢娝膼矍榈某霭l(fā)點(diǎn)就是為了逃出寂靜和空虛。在追求子君的時(shí)候，他期待著子君的到來，希望她來聆聽自己的心聲，④子君總是微笑著聽他談家庭專制，談打破舊習(xí)俗，談男女平等，談伊索生，談泰 ②③ 白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。

魏洪丘主編，《魯迅小說導(dǎo)讀》，第206頁，華東師范大學(xué)出版社。④ [加]泰勒《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，北京：中央編譯出版社，2001年版。

戈?duì)?，談雪萊??也許這些都本不是子君所喜歡的，否則子君為什么只是微笑呢。自私的他把自己喜歡的東西強(qiáng)加給子君，而且還想當(dāng)然的認(rèn)為子君都懂。當(dāng)子君沖破封建家庭的束縛，無視旁人的蔑視，毅然和他同居后，他卻記不清自己那時(shí)候是怎樣的將自己的愛表示給子君的，在他的心里就只有他自己。然而子君卻什么都記得，光憑這一點(diǎn)誰愛得更真就清晰明了。短暫的滿足感退去之后，他開始挑剔子君，“我也漸漸清醒的讀遍了她的身體，他的靈魂，不過三個(gè)星期，我似乎于她已經(jīng)更加了解，揭去許多先前以為了解而現(xiàn)在看來卻是隔膜，即所謂真的隔膜了。”其實(shí)他從頭到尾都沒有了解子君，他連自己的自私自利都未曾自覺。

至此他們愛情的羅曼蒂克的玫瑰已經(jīng)完全凋零，子君給他帶來的片刻的充實(shí)也已經(jīng)滿足不了他。他開始覺得煩膩了，他覺得愛情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造。然而他并不了解整天忙于家務(wù)，養(yǎng)小油雞，喂阿隨的子君也有他的無奈，沒有時(shí)間讀書，沒有時(shí)間散步那些并不全是子君的錯(cuò)。他只是自私的認(rèn)為子君變了。他也為子君一遍遍的溫習(xí)舊課感到厭煩，但是他沒想想子君之所以這樣，是因?yàn)槭刂矍暗乃?，她無法找到他愛的證據(jù)。辭退書的到來讓他感到怯弱，在他自感怯弱的同時(shí)他還要把子君也拉入怯懦的行列，以便為自己的怯弱找借口。原來期待子君的到來，為他打破死一般的沉寂和空虛，而今他寫不出好稿子，卻又把責(zé)任推給子君，“可惜的是我沒有一間靜室，子君又沒有先前那么幽靜，善于體貼了?！弊运阶岳乃偸勤吚芎Γ偸菫樽约赫医杩冢畹木狡缺破戎麄?，為躲避家里的嚴(yán)寒涓生自己跑到圖書館去烤火爐，他何曾想過寒冷同樣在摧殘著比自己更柔弱的子君。

自私自利，毫無擔(dān)當(dāng)?shù)乃_始尋找出路，同時(shí)也開始轉(zhuǎn)嫁責(zé)任?！按焦律砜葑?，回憶從前，這才覺得大半年來，只為了愛，——盲目的愛，——而將別的人生的要義全盤疏忽了。第一，便是生活。人必生活著，愛才有所附麗?！睘榱怂约核^的生活，他愿意放棄子君，他想他一個(gè)人是容易生活的，因?yàn)轵湴敛慌c世交往，只要遠(yuǎn)走高飛，路還是很寬。他無非是想重新結(jié)實(shí)那些原先為沖破封建勢(shì)力而疏遠(yuǎn)的人，這樣看來不僅是子君，在他自己身上也還有封建殘余思想。他想擺脫子君，但是苦于無法開口，自私的他覺得新的希望就只在于與子君分手，他想“她應(yīng)該決然離去”，多么殘忍，多么可恥的想法，他不但想擺脫子君，而且還不想背自私的罪名。對(duì)于生活的壓力下涓生做出自私的選擇，“以往的研究者往往將 ⑤⑥⑤

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⑦白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。⑦白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。

這個(gè)細(xì)節(jié)無限放大，作為涓生和子君悲劇的主要原因，以印證《娜拉走后怎樣》對(duì)經(jīng)濟(jì)權(quán)的強(qiáng)調(diào)。其實(shí)魯迅自己在小說中放大的倒并非經(jīng)濟(jì)的窘迫，而是涓生應(yīng)對(duì)待（這個(gè)字因?yàn)檎`加）經(jīng)濟(jì)窘迫的能力和態(tài)度?！边@個(gè)沒有擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥?，自己沒有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)的勇氣，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給了子君。他鼓足勇氣對(duì)她說：“我不愛你了”。就這樣為了尋求自身的解脫，他殘忍的讓子君負(fù)著重?fù)?dān)，在嚴(yán)威和冷眼中走所謂的人生的路。最終在無愛的人間死滅。以“不愛你了”作為分開的理由，先不說這符不符合道德規(guī)范。追求婚姻自由，似乎是因愛而走在一起，不愛了，大家好聚好散。“愛”是無法抗拒的力量，“不愛”也是無法抑制的悲劇。涓生深知這一點(diǎn)，當(dāng)然他也知道子君和他走到一起的勇敢和無畏都是應(yīng)為愛，只要自己說“不愛了”子君自然會(huì)離去。其實(shí)這同樣是這個(gè)自私的人找的借口，從他的懺悔來看，其實(shí)他一直也都還愛著子君，只是自私自利的性格使他忘記了該如何去愛。他只是為自己擺脫生活的困境找一個(gè)相對(duì)合理的借口。而對(duì)于子君的死他不是沒有預(yù)料到，相反他知道一旦自己說出“不愛你了”這幾個(gè)字，子君“所有的只是他父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴(yán)威和旁人寒過冰霜的冷眼。”，只是自私的本質(zhì)使他不會(huì)取為別人多考慮一下。而狠心的將她推向死亡的深淵。他的自私也是自己永遠(yuǎn)處在無邊的悔恨和悲哀當(dāng)中。

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三、結(jié)語

愛需要用心構(gòu)建，愛情本身容不得半點(diǎn)雜質(zhì)，子君和涓生的愛情中有太多的不得已，然而他們性格的弱點(diǎn)卻是導(dǎo)致這場(chǎng)愛情悲劇的最主要的因素。尤其是涓生的自私，讓他們這條愛情的路上顯得過于擁擠，擁擠得容不下子君單純的愛。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張盛如，康錦屏主編，《魯迅名篇分類鑒賞辭典》，中國婦女出版社。

[2] 白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。⑧ 郜元寶：《魯迅精讀》，第66——67頁，復(fù)旦大學(xué)出版社。

[3] 魏洪丘主編，《魯迅小說導(dǎo)讀》，第206頁，華東師范大學(xué)出版社。

[4]

[加]泰勒《現(xiàn)代性之隱憂》，程煉譯，北京：中央編譯出版社，2001

[5][6][7] 白燁 秦弓：：選編，《二十世紀(jì)中國短篇小說精選〈傷逝〉》，人民文學(xué)出版社。[8] 郜元寶：《魯迅精讀》，第66——67頁，復(fù)旦大學(xué)出版社。