第一篇：實習管理敘事研究-黃劍鳴

實習管理敘事研究

黃劍鳴

敘事內(nèi)容：07酒店管理班的實習指導中遇到的問題及處理

敘事一：唐靜文等同學不被錄用及教育管理反思

日記記錄時間：2009年7月24日

2008~2009學年第二學期，教學部安排我擔任07酒店管理班的實習指導工作，該工作包括制定實習指導計劃、實習前輔導及協(xié)助班主任對學生實習中的管理及指導等。6月下旬至7月下旬這段時間，該班分別安排到廣州、深圳、東莞等幾個地方實習。

廣州這邊有新大地賓館接收6名同學，于6月24日由學校推薦就業(yè)科梁碧賢老師及班主任李慶平老師帶隊報到，另有亞洲酒店接收16名同學，于7月24日報到，由于李慶平老師這段時間家中有事，委托我?guī)О鄨蟮健?/p>

7月24日早上8點30分我匯同推薦就業(yè)科廖樂慶老師帶領16名同學前往亞洲酒店報到，接待人是亞洲酒店人力資源管理部員工關系分部林婕副經(jīng)理。報到后從情況介紹到上午的培訓一切順利，下午的安排是領取工衣、與各實習崗位的主管見面及熟悉崗位情況等，為第二天正式上班做好準備。

午飯后我集中了全體16名同學到培訓室休息，順便和大家交代一些做好實習工作的事情，這時林婕副經(jīng)理把唐靜文、蕭曉蔚、蕭鳴三位同學（均是女同學）被叫出去走道上談一些事情，我隨后也跟了出去看看是什么事。原來林婕副經(jīng)理剛剛發(fā)現(xiàn)了這三位同學身上有紋身，其中唐靜文有兩塊，一塊在左手食指上，不太大，一塊在左腿小腿上，較大。蕭曉蔚的在左手手背上，很大；蕭鳴的在左手前臂內(nèi)側，也較大。林副經(jīng)理對她們?nèi)苏f：“你們身上有紋身，企業(yè)是不能錄用你們的，你們的紋身可以洗掉嗎？”三人均回答說洗是可以洗掉的，只是要完全洗干凈需兩個月時間，而且還有費用問題要解決。

身上有紋身導致企業(yè)不能錄用，這時唐靜文、蕭曉蔚、蕭鳴三位同學均表示出極度后悔的心情，特別是唐靜文，一再要求林副經(jīng)理不要解聘她，表示愿意由餐廳部調(diào)去客房部，因為她的手指紋身較小，不明顯，小腿的則可以用襪子遮蓋。由于一再請

求，令林副經(jīng)理有點猶豫，有點心軟，但考慮一番后，林副經(jīng)理最后還是決定不能隨便破壞企業(yè)的規(guī)定，暫不錄用，對她們?nèi)苏f：“這樣吧，我給兩個月的時間你們清洗紋身，干凈后便來上班，崗位的機會留給你們，但兩個月后還未搞好就不要怪我不給人情了。”

當我向林副經(jīng)理了解招牌面試時為何沒發(fā)現(xiàn)她們的紋身時，林副經(jīng)理說她們當時都把紋身用止血貼貼著遮住，她當時已經(jīng)覺得有些奇怪，怎么這個班有好幾個同學身上都有傷呢？就此事林副經(jīng)理教育她們說：“你們面試時遮住紋身的做法是一種欺騙企業(yè)的行為，就這點企業(yè)可無條件解聘你們，現(xiàn)在念你們知道自己的錯誤，給你們一次機會，希望你們好好記住這次教訓！”

教育反思：

就唐靜文、蕭曉蔚、蕭鳴三位同學的此次紋身事件我想在今后的學生教育中要加強幾項工作：

1、抓住這次典型事件搞好今后的畢業(yè)生、在校生的教育。

我們各相關教師，如班主任、推薦就業(yè)科教師等每年都會對畢業(yè)生做各方面的思想教育工作，包括紋身等。但正如中國有句老話“不見棺材不流淚”，學生們對老師們苦口婆心的勸說往往未遇到實質(zhì)性的懲罰都無動于衷。唐靜文等幾位同學的遭遇為在校的同學提供了很好的案例，它教育同學們老師們平時苦口婆心告戒他們不要做錯事的確是為他們好，否則就會面臨找不到工作這樣的懲罰。

2、考慮把這些被解聘的遭遇制作成影視教材

“不見棺材不流淚”，當老師只是苦口婆心用語言說給學生聽不要做這、不要做那時，學生由于缺乏真實的感受而無動于衷。如果唐靜文等幾位同學的遭遇如能拍成影視片作為教材的話，想必會有很好的教育效果。當然，還可以通過網(wǎng)絡等渠道收集這類因?qū)W生行為不當（除紋身外，還有染發(fā)、男生長發(fā)、形象舉止不佳等等）而被企業(yè)拒聘、解聘等影視教材，以生動活潑的形式教育學生。

3、組織畢業(yè)生回校為在校生現(xiàn)身說法

學校應經(jīng)常找機會聯(lián)系已畢業(yè)的學生回校為在校生現(xiàn)身說法，既可讓較成功的畢業(yè)生回校激勵在校生，更可讓有挫折教訓的畢業(yè)生回校教育在校生，不過實

際操作上后者的難度很大。我過去做過多次聯(lián)系已畢業(yè)的學生回校為在校生現(xiàn)身說法的工作，都是以成功的案例激勵在校生為主，當中也有談挫折教訓，但還沒有畢業(yè)生愿意談類似唐靜文紋身這樣的挫折教訓，這是揭傷疤、揭丑事的事，多數(shù)人不愿做。如果能動員到愿意談類似唐靜文紋身這樣的挫折教訓的畢業(yè)生回校 為在校生演講，相信會有很好的教育效果。

敘事二：謝展群同學被解聘及教育管理反思

2009年8月5日

昨天下午，我接到新大地賓館人事部曹副經(jīng)理的電話，希望我第二天能去賓館一趟，說實習客房服務員的謝展群（女）同學在鬧情緒言不愿再上班，并動不動就哭哭啼啼的，他們許多工作人員已做了大量工作也拿她沒辦法。我當即答應曹副經(jīng)理第二天一早八點多鐘上班時間便會來賓館。掛了電話后，我感到這次的問題會比較棘手，而且隱約覺得謝展群同學問題很可能與其家庭教育有很大關系，總之，我決定見到謝展群后首先要搞清楚情況，再決定教育的方法。

早上八點多鐘，新大地賓館行政部門剛上班，我便來到賓館人事部，陳經(jīng)理和曹副經(jīng)理接待了我，簡單講了一下謝展群的問題，總的情況是謝展群自上班一個多月來一直都鬧情緒、不安心，動不動就哭哭啼啼的，最近更是吵著要離開，人事部的經(jīng)理及工作人員以及她的工作部門賓館客房部的經(jīng)理及助理等，都為她做了大量的思想教育，未取得好的效果。因此，今天約了老師、家長和她本人一齊來看看如何解決她的問題，謝展群和她媽媽已在里間經(jīng)理室。

我進入經(jīng)理室后見到了謝展群和她媽媽，謝展群還在抽抽噎噎的，為方便談話陳經(jīng)理把房間讓了給我們。我先向謝展群

了解為什么鬧情緒不愿工作，她帶著哭音回答說：“我一進入賓

館的房間就感到害怕，煩悶，工作就做不起來。老師，我是很不適合做客房這項工作的，把我調(diào)到餐廳部吧?！蔽艺f：“你先不要這么快肯定客房這項工作不適合你，你到底只是不適合客房工作還是根本還未做好進入社會的心理準備。如果是前者，我可以幫你說說，請賓館把你調(diào)到餐廳部。但如果是后者，我今天幫你換

日記記錄時間：

了崗位，你明天又會說餐廳部工作不適合你，那么，哪有企業(yè)會這樣給你調(diào)來調(diào)去呢？”

接著，我和謝媽媽單獨談了一陣。我向她了解是否謝爸爸不太關心女兒，果然不出我所料，他們夫妻只育有一對雙胞胎女兒，謝爸爸有重男輕女的觀念，從小到大就不太關心女兒們，女兒們一直都很怕他，從小到大有什么事也不敢找他商量，他也從來不太理她們。說著話，謝媽媽也掉下眼淚來，可見她的性格也是很柔弱。于是，我和謝媽媽分析了他們家庭教育的存在問題，媽媽對女兒很關心，這很好，有利于女兒養(yǎng)成對人關懷等好品格。但父親對兒女的人格影響是絕對不能忽視的，父親是形成兒女的堅強人格的重要影響者，如果父親不關心兒女就會大大削弱這種影響，甚至不能產(chǎn)生影響。你們的家庭很可能是這種情況，女兒們只承傳了母親的女性溫柔等優(yōu)良品格，而沒有承傳到父親的意志堅強等優(yōu)良品格。因此，你的女兒們性格特別柔弱，缺乏面對困難的勇氣。聽完我的分析，謝母很認同。我繼續(xù)分析，謝展群在新大地賓館的這份工作看來是保不住了，建議謝母就今天的事情好好地回去和丈夫溝通溝通，希望謝父今后能改變不關心女兒的情況，在塑造女兒人格方面能多給一些正面的影響，使她們姐妹倆今后面對生活的挫折能堅強起來。

和謝母談完，我便繼續(xù)做謝展群的工作，談了約半個多小時，她還是堅持不做當前的實習工作。無奈，與賓館人事部商量后，決定讓她辭職，今后的實習以后再作打算。于是，便攜同她到賓館客房部辦理辭職手續(xù)。到賓館客房部后，賴經(jīng)理，一位中年女性，以長者的身份，母親般地語重心長和謝展群談了很久，還是未能讓她回心轉(zhuǎn)意。最終，還是和她辦理了辭職手續(xù)，賓館各部門可謂仁至義盡，已盡了最大的努力教育她，挽留她，是她堅持要放棄。我交給人事部學校的實習巡點表，表上“單位對實習學生意見”一欄，陳經(jīng)理寫道：“謝展群同學因未能適應賓館的工作，退回學校另行安排?！?/p>

謝展群事件引起的教育反思：

謝展群同學的辭職事件雖屬個別，但也有一定的普遍性?，F(xiàn)在不少中職學生在實習期，往往只工作了很短的時間便以種種理由辭職不干，當中除了個別是企業(yè)管理、工作興趣等原因外，更多的是不能適應工作的要求、社會的要求，不能吃苦耐勞等品格意志不完善的因素造成的。因此，今后的學校教育應加強以下幾項工作：

1、加強對學生吃苦耐勞、敬業(yè)精神等品格意志的教育

目前大多數(shù)企業(yè)對中等職業(yè)教育財經(jīng)商貿(mào)類人才的素質(zhì)要求首先更多是在思想品質(zhì)方面，技能方面倒沒有太大的要求。目前不少90后出生的孩子都比較嬌氣，他們剛走上工作崗位最欠缺的是吃苦耐勞的敬業(yè)精神，不少畢業(yè)生在實習期大多數(shù)是因吃不了苦而打起退堂鼓。

粵語有句俗話：“穩(wěn)（音譯，意找）食艱難。”當代的學生很多是嬌生慣養(yǎng)，還未走入社會時，對社會現(xiàn)實的情況往往是缺乏足夠的了解，也往往缺乏走入社會的足夠的心理準備。因此，中等職業(yè)學校目前除了要加強對學生的職業(yè)技能教育外，更重要的是要加強學生吃苦耐勞的敬業(yè)精神等思想品質(zhì)方面的教育。首先，要讓他們早點認識到社會的現(xiàn)實情況，對社會“穩(wěn)（音譯，意找）食艱難”的現(xiàn)實狀況提早做好應對的心理準備，以盡快順利度過融入社會過渡期。

2、爭取家庭教育的配合目前許多學生的人格不夠健全和家庭教育的不完善有著很大關系，現(xiàn)在許多學生的家庭教育都或多或少地存在這樣那樣的問題，有些是單親家庭問題，有些是教育缺失或不當。通常缺少父愛易產(chǎn)生柔弱的性格，缺少母愛易性格暴躁等。任何老師一般往往只是學生人生某個階段的影響者，而父母卻是孩子一生的影響者，是孩子的終身教師，可以說再偉大教育家也代替不了父母在孩子心目中的地位，良好的家庭教育是孩子形成健全人格的重要因素。像謝展群的情況很大程度是缺少父愛的關懷，導致性格特別柔弱，缺少克服困難的加強意志。因此，學校教育要切實有效還必須主動尋求家庭教育的積極配合，這才能產(chǎn)生完整的教育。我們所有教師，特別是班主任教師，在教書育人的工作中，應盡早發(fā)現(xiàn)學生種種不健全的人格現(xiàn)象，及盡早做好與家庭的溝通，了解家庭教育中的種種不足，及時勸導家長改善家庭教育，爭取學生在走入社會前能盡快形成健全的人格，提高適應初入社會所遇到的種種不如意問題的能力，以足夠的心理準備走向社會，以堅強者、勝利者的姿態(tài)面對人生所遇到的種種困難。這樣才能順利地走向工作崗位，順利度過融入社會的過渡期，盡快成為一名符合社會需要的合格的勞動者。

第二篇：黃劍優(yōu)秀教師材料

半期先進教師個人材料

電工部黃劍

2005年9月參加教育教學工作，中學二級教師。本期我擔任采煤技術（2、3、4、5、6）班煤礦企業(yè)管理教學工作及采煤技術（4）班班主任工作。半期以來，我堅持求實創(chuàng)新、敢于拼搏、樂于奉獻、團結協(xié)作的工作作風和憑著強烈的事業(yè)心和嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度，取得了一定的成績。

一、踐行教師專業(yè)規(guī)范，提高綜合能力

作為一名職業(yè)教育工作者，我熱愛教育職業(yè)事業(yè)，熱愛本職工作，熱愛學生。時時處處以身作則，為人師表，教書育人。服從領導，團結他人，有著高尚的職業(yè)道德。

認真學習我校整合后的《中職學校教師專業(yè)規(guī)范》和新時期新標準下的職業(yè)教育教學理論,用現(xiàn)代教育思想武裝自己，在教育教學中努力貫徹“師德為先、學生為本、能力為重、終身學習”理念。并將教案制作成圖文并茂的PPT課件，運用多媒體教學，加強直觀性教學，增強教學效果，注重教學實效。為了踐行我?！督處煂I(yè)規(guī)范》，在部領導的安排下，我和部領導一起撰寫了我部踐行《教師專業(yè)規(guī)范》的實施方案。并按方案積極協(xié)助部領導開展了“心靈驛站”、“人生與社會實踐”專題講座和“善讀書、讀好書”讀書活動。在每個活動中，積極組織，任勞任怨?；顒雍?，認真做好活動總結，為下一步工作總結經(jīng)驗。認真整理好每個活動的相關資料并編寫成冊，成為我部工作的點滴寫照。

第三篇：學習講義 (黃劍)

萬峰湖中學黨的群眾路線教育實踐活動集中學習講義

時間：2014年3月20日17時15分

地點；教師會議室

主講人：黃劍

學習主題：《以優(yōu)良作風把人民緊緊凝聚在一起》中的案例 學習內(nèi)容：

一、學習案例

“兒子結婚后，兒媳從大方縣遷戶口落戶到我家，還以為這個事情要跑好久才辦得下來，沒想到“東風快車”不到一刻鐘就幫我辦妥了，真是太好了”。這是烏當區(qū)東風鎮(zhèn)頭堡村村民馬必民看著戶口本時不禁發(fā)出的感嘆。2006年，經(jīng)過多次調(diào)研和廣泛征求意見后，東風鎮(zhèn)黨委、政府決定改變政府職能部門以往的工作模式，由“坐堂等”變?yōu)椤吧祥T找”，創(chuàng)造性地推出了服務群眾、貼近群眾、方便群眾的“東風快車”——一個流動的便民利民服務平臺?！耙苿拥呐沙鏊薄忝窨燔?/p>

為了更好地發(fā)揮“東方快車”便民利民的功能，東風鎮(zhèn)政府對原來的派出所警務車從里到外進行了改造，不僅配備了為群眾辦理戶口、身份證所需的筆記本電腦等設備，還配備了法律法規(guī)宣傳小冊子和便民利民的打氣筒、醫(yī)藥箱等物品，以備不時之需。同時，鎮(zhèn)政府根據(jù)轄區(qū)現(xiàn)狀，劃分了烏當、洛灣、高穴、偏坡4個片區(qū)，8個服務點，辦理事項從原來的25項拓展到現(xiàn)在的96項，制定了行車路線和?？奎c，每周定時為各地群眾開展上門服務。開展農(nóng)村治安管理和安全防范，及時處理矛盾糾紛，防止治安案件的發(fā)生，被群眾親切地稱為“移動的派出所”。

“貼心的派出所”——真情快車

“沒有規(guī)矩不能成方圓”，為提升“東風快車”的工作效率，東風鎮(zhèn)制定了《東風服務快車運行制度》、《隨車部門工作人員紀律“五不準”》、《服務人員規(guī)范用語》、《“東風服務快車”回訪制度》、《為民服務全程代理工作例會制度》等規(guī)章制度。自2006年7月以來，“東風快車”已累計行程達十余萬公里，進村入戶1000余次，接待群眾17900余人次，辦理身份證16343個（其中為村民提供免費照相4736人），發(fā)放身份證4006人，辦理戶口539次，為流動人口辦理暫住證204人，發(fā)放法律法規(guī)宣傳資料8727份，開展法制、交通、消防安全及反邪教宣傳50余次，解答法律、戶口咨詢943人，參與接處處警100余起，調(diào)解各類糾紛30余起，抓獲吸毒人員1名，破獲現(xiàn)行犯罪8起，收集維穩(wěn)信息30余條。民警上車3300余人次，行程達兩萬余公里，深受群眾歡迎，滿意度測評每年都在95%以上。

“群眾身邊的派出所”——幸福快車

在東風鎮(zhèn)的群眾中流傳著這樣一首歌，“小孩入學沒戶口，“快車”送到家門口??”，雖然語言十分質(zhì)樸，可是卻體現(xiàn)了當?shù)厝罕妼τ凇皷|風快車”的信任和依賴。東風鎮(zhèn)大堡村一家兩兄弟因為土地糾紛發(fā)生矛盾，雙方各糾集一伙人，手持鋤頭、鐵鏟對峙，形式一觸即發(fā)，“東風快車”正好在該村服務點上開展工作，民警見狀立即制止了這一流血事件的發(fā)生，隨車有國土部門的工作人員，馬上對這兩兄弟的土地糾紛進行調(diào)解、認定。事后兩兄弟說：“如果不是服務“快車”在這兒，后果不知會怎么樣了”。現(xiàn)在，“東風快車”已經(jīng)成為一輛警務前移、政務前移、法律服務前移、綜治維穩(wěn)前移的綜合性服務快車，收到群眾感謝信5封、錦旗2面。2013年5月16日，區(qū)委、區(qū)政府將價值161萬元的7輛“東風服務快車”，配發(fā)給水田鎮(zhèn)等7個鄉(xiāng)（鎮(zhèn)），“東風快車”模式已經(jīng)在烏當區(qū)全區(qū)推廣開來。

二、提出建議：

1、大力宣傳教育法規(guī)，堅持依法治教。要充分認識控制中小學生輟學工作的重要意義，采取有力措施，有效地解決學生輟學問題；大力宣傳《教育法》、《禁止使用童工規(guī)定》、《義務教育法》等法律法規(guī)，增強全社會和廣大人民群眾主動接受義務教育的法制觀念。

2、加大宣傳力度，營造良好氛圍。通過家長座談會、家訪、主題班會宣傳報道等形式，大力加強《義務教育法》《未成年人保護法》的宣傳，為控輟保學月活動營造良好的氛圍，學校樹立典型，積極開展創(chuàng)建“無輟年級”和“無輟班活動”。

3、要建立和諧、平等的師生關系。要樹立一切從學生的成長與發(fā)展出發(fā)，堅持“轉(zhuǎn)化一個后進生與輸送一個優(yōu)秀生同等重要”，“保證一個‘學困生’完成學業(yè)與向上輸送一個合格生同等重要”的教育價值觀、人才觀和質(zhì)量觀。積極進行“學習困難學生轉(zhuǎn)化”研究，因材施教，努力減輕學困生的心理壓力，防止因厭學而輟學。學校不得勸退或開除學生，畢業(yè)班學生不準提前離校。

4、特困生救助工作。確保不因家庭經(jīng)濟困難輟學，各班要建立貧困生檔案，落實幫扶措施，對貧困生要跟上幫扶，直至接受完義務教育。切實通過“獎、助、補、減、免”等助學手段確保學生不因家庭經(jīng)濟困難而輟學。

5、完善和強化學籍管理制度，加大監(jiān)管和督查力度。實行小學學籍電子制度，嚴格轉(zhuǎn)學、休學手續(xù)，對正常的學生變動，一定要履行學籍管理手續(xù)，作好記錄，各種證件要妥善保管。對有輟學趨向的學生要早發(fā)現(xiàn)、早制止，及時做好學生和家長的工作，確保不輟學。要嚴格執(zhí)行“流失生”報告制度和控輟保學檢查通報制度，班級實行日查日報，確保學生年輟學率為零。

第四篇：敘事學研究

第十三章 敘事學研究

周發(fā)祥

敘事（往往與描述并用）是文學藝術基本的表現(xiàn)方法之一，同其他基本方法如抒情、議論相比，顯然在創(chuàng)作中占有更重要的地位，因為不管篇幅是大是?。◤亩淘姸涛牡绞吩?、長篇小說），有許許多多作品均依賴于它的支撐。中西文學批評家對敘事手法也早就有所關注，但長期以來這些討論一直未得到系統(tǒng)化，而成為專門的學科。在本世紀、尤其是在近二三十年，敘事學得以迅速發(fā)展，終于成了一門國際顯學。

第一節(jié) 西方敘事學概況

敘事學（Narratology）是以敘事作品或敘事因素為研究對象而建立起來的一門學問，旨在探索敘事的性質(zhì)、結構、方法、媒介等內(nèi)容。1969年，法國文藝理論家托多洛夫首先使用“narratology”一詞，并且預言它是一門未來學科的暫定名。1 此后，這一名稱便被沿用了下來。

不過，西方敘事學實際上有著久遠的源頭，可以說亞里士多德的《詩學》就為它鋪下了第一塊基石。亞氏認為，歷史故事如果被講述出來（diegesis），所得作品是敘事文；歷史故事如果被角色表演出來（mimesis，即模仿），所得作品便是戲??；當然敘事作品也可以置入模仿因素，如人物的獨白或?qū)υ?。這以后關于傳奇、故事和其他散文作品敘事因素的討論，雖不絕如縷，但也偶有所見。十九世紀末葉至二十世紀初葉，亞里士多德的觀點在小說家之間引起了一場爭論，爭論的焦點是敘事的真實性問題。大約在同時，現(xiàn)代敘事學的先驅(qū)者美國小說家亨利·詹姆斯（Henry James,1843～1916）也寫下了一些文章，討論小說作品的現(xiàn)實性和道德性，以及刻畫人物的方法，尤其是“意識流”（stream of consciousness）技巧，對后代的創(chuàng)作和研究都產(chǎn)生了一定的影響。

本世紀二三十年代，現(xiàn)代敘事學得到了初步發(fā)展。在《小說的技巧》（1921）一文中，珀西·盧伯克（Percy Lubbock）闡釋了詹姆斯的觀點，并對敘事者以不同方式發(fā)揮作用的“視點”（point of view）問題，首先做了明確的闡述。另一位著名小說家福斯特（E.M.Forster,1879～1970），在其演講集《小說面面觀》（1927）中，試圖系統(tǒng)總結小說創(chuàng)作的藝術，區(qū)分了人物類型（圓形人物與扁平人物）、敘事單位（情節(jié)與故事）、總體布局（結構與節(jié)奏）等概念。就敘事結構的研究而言，形式主義者普洛普的《民間故事形態(tài)學》（1928）更是一部重要著作。普氏一改以具體母題（如馬、女巫、公主）為民間故事分類的做法，建議采用比較抽象的概念作為科學分類的標準。這種概念一是“角色”（role），如主角、壞人、助手；一是“功能”（function），如報償、使命、考驗。按照他的看法，同一角色可由（譬如說）一只青蛙或一個老人來扮演，于是某一人物（character）在情節(jié)里的參與方式便得以確定；而同一功能可由（譬如說）清掃馬廄或殺死巨龍來完成，于是某一事件在篇章布局上的連綴意義便得以把握。這些觀點對結構主義敘事學影響很大。除此而外，什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在其《散文理論》（1929）一書中，對敘事情節(jié)也做了一些開拓性的研究。十九世紀流行的觀點是，情節(jié)反映社會經(jīng)濟制度、宗教習俗和人物生平，他卻認為，敘事形式是“我們迄今尚且不知的特定的情節(jié)構成法則”的產(chǎn)物。他研究情節(jié)結構時，獨辟蹊徑，專門注意諸如重復、平行、穿插、并置、以及使雙關和謎語情節(jié)化等創(chuàng)作手法，并且以有關全局的“陌生化”（defamiliarization）藝術效果為尺度，對它們進行評價。

本世紀下半葉，現(xiàn)代敘事學又在三個方面取得了明顯的進展，即超出了小說研究，超出了一國文學，超出了文學學科。因此，這時是它走向繁榮的階段，也是它走向多面發(fā)展的階段。在五六十年代，有不少學者如北美的芝加哥學派及其傳人韋恩·布思（師承 R.C.克蘭）、諾思羅普·弗萊，以及歐洲的埃貝哈特·萊默爾特（Eberhardt Lammert）、弗蘭茨·斯坦?jié)蔂枺‵ranz Stanzel）等，先后試圖就敘事技巧和敘事模式提出一些比較系統(tǒng)的看法。與此同時，自亨利·詹姆斯以降的種種敘事理論，也陸續(xù)結集問世。在這些數(shù)量日多的著述中，弗萊的《批評的剖析》（1957）和布思的《小說修辭學》（1961）產(chǎn)生了較大的影響。前者的主要貢獻在于：論者持以特殊的標準重新劃分了五種敘事模式（詳見下文），并且對某些敘事作品的特點做了細剖詳析。后者已如第三章所述，雖然名曰“修辭學”，講的卻是小說家干預閱讀的種種敘述手段。論者一方面繼承傳統(tǒng)的觀點，強調(diào)小說的客觀性和寫實性，?一方面對視點（詳見下文）、敘事者、隱含作者等問題做了一些深入的探討。由于敘事者和隱含作者不可能完全一致，如此區(qū)分有利于洞察敘事作品中的反諷現(xiàn)象和不可信以為真的敘事現(xiàn)象。

接下來，從六十年代末到八十年代，現(xiàn)代敘事學進入了結構主義時期，它沿著俄國形式主義和結構語言學兩個方向發(fā)展的勢頭，變得越來越明顯。列維-斯特勞斯的神話研究，把神話分為荷載意義的基本單位——神話素（mythemes），然后再重新組合為較大的單元的做法，促成了探尋深意和考察情節(jié)的結合。托多洛夫則硬性而機械地建立所謂的“敘事語法”（在他看來，行為似動詞，人物似名詞，人物特點似形容詞），盡管這種比附深入淺出，結果還是招來一些批評。不過，他對“謂語動詞”（如“祈愿式”、“束縛式”、“條件式”、“命令式”）的細致分辨，深入了人物的思想，考慮到了字面之外的事件，畢竟比普洛普的純客觀模式又前進了一步。其他如羅蘭·巴爾特的敘事語碼（Narrative code）理論、格雷馬的符號學研究、克勞德·布雷蒙（Claude Bremond）的敘事邏輯研究、熱拉·惹奈特的“話語”分類研究等等，均從不同角度豐富了結構主義敘事學的內(nèi)容。在法國之外，其他國家也出現(xiàn)了一些卓有成就的敘事學研究者。例如，英國的羅杰·福勒（Roger Fowler）利用語言學理論研究小說結構，堅持認為文本結構與小說結構如出一轍，并在兩者間建立了如下關系：語句的表層結構、情態(tài)和命題分別等于散文體小說的文本、話語和內(nèi)容。文本指表層結構，即作品可見、可感的一面；小說的話語與語句的情態(tài)相當，而話語研究是指與對話、視點、態(tài)度、世界觀、語氣等概念有關的語言結構研究，涉及作者的信念、思維特點、判斷類型，以及敘述者與人物口吻的透露，作者、人物和隱含讀者間的關系。2 小說內(nèi)容是指根據(jù)深層因素而觀察到的情節(jié)、人物、場景、主題等。3 美國的羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）和羅伯特·凱洛格（Robert Kellogg）也頗有創(chuàng)見，他們在結構主義敘事學和一般的敘事性質(zhì)方面做了一些開拓。漢學家似乎特別重視他們的著述，時見有人在研究中加以引用。

最后是八十年代以來的后結構主義時期。這時，現(xiàn)代敘事學的興趣又伸展到了非文學領域（如視覺傳媒），并廣泛吸收了其他學科的理論和方法。就文學研究而言，敘事學除了繼續(xù)前期的探索外，還反映了解構主義、女權主義和心理分析等批評傾向。具體說來，在惹奈特手中，敘事話語分析變得更加細膩，更加精致；而且由于受俄國學者巴赫金（Mikhail Bakhtin）的影響，敘事文本日漸被視為一種復調(diào)話語，“誰在說話”的問題，進而引起了關于引語、諧摹（parody）、文本間性（intertextuality）、插入手法、敘事語吻（voices）的等級、敘事的權限等現(xiàn)象的討論。德雷達的影響在解構主義觀方面，他的后繼者聲稱所有情節(jié)無不是寓言（allegory），著重探索自我涉及的象征形式。喬納森·卡勒等人還向傳統(tǒng)的觀點挑戰(zhàn)，認為話語并非仿照或重復故事（fabula），而是故事由話語生成。側重主體研究的敘事學與主體的心理分析必然會有所交叉，而關于敘事者性別作為視點的研究，又部分地落入了女權主義敘事學的范疇，米克·巴爾（Mieke Bal）等人分別觸及到了這些問題。4

由上述可知，本世紀的敘事學發(fā)展迅速，內(nèi)容復雜。在晚近出版的《當代敘事學》（1986）一書中，美國學者華萊士·馬丁（Wallace Martin）對它做了簡明的概括。他認為，以下是二十世紀敘事學的主要傾向：

（一）社會學和馬克思主義批評家研究敘事作品與社會背景、文化成規(guī)的關系；

（二）法國早期結構主義者旨在從文學、語言和跨學科的角度，為敘事作品建立形式分析的框架，偶爾也涉及歷史、社會與文化問題；

（三）俄國形式主義者涉足于敘事作品、文學傳統(tǒng)和形式分析之間；

（四）視點論者關注的焦點是作者與敘事者的關系；

（五）讀者反應批評則關注敘事作品與讀者的關系。5

第二節(jié) 敘事范型與敘事模式

漢學家研究中國敘事作品的類型是在不同層次上展開的，因此這些研究的概括程度也有所不同。

范型（model）的概括性較強，是事物本質(zhì)的反映，研究范型可以更深刻地理解事物。為了證明建立敘事范型的重要，王靖宇援引羅蘭·巴爾特的話說：

如果不涉及共同的范型，我們怎能區(qū)分長篇小說與短篇小說、故事與神話、懸念劇與悲劇??呢？任何描述哪怕是最特定、最具歷史性質(zhì)的敘事形式的批評嘗試，都暗含著這樣一種范型。

——《敘事作品結構分析導論》

那么，如何來建立范型呢？巴爾特又指出，世界上敘事形式有千萬種，所以我們不能用歸納法，而只能用演繹法來建立。但演繹法也必須以事實為出發(fā)點，據(jù)此先提出假設，再進行推導。

王氏試圖尋找的不是有關文學種類的范型，而是有關敘事作品本質(zhì)的、且適用于各國文學的“敘事范型”。他說，根據(jù)觀察可知，敘事乃是關于具有可連續(xù)性的事件的敘述，這些事件有如一條直線，循序向前發(fā)展。但在閱讀過程中，我們讀到新事件時，會不斷回顧前面所敘的事件，對它們重新做出評價，還會從已知事件預想未來事件或者事情的結局。這種情形可用下圖表示：

這就是敘事范型。如果使它與抒情范型、推理范型相比，其特點就會更加清晰：

讀抒情詩可以比作頓悟過程，其閱讀行為如同向各個方向發(fā)射；而讀哲學或其他理論著作是個關于某一論點的知識逐步擴充的過程。在這兩種過程中，哪一種閱讀行為也不包含線性運動。6

比較敘事、抒情和推理范型是一種宏觀研究，如果把敘事范型中的線性運動加以具體化，進而與故事情節(jié)聯(lián)系起來一并考察，我們就會看到一些復雜情況。在談到中國早期（十六世紀中葉《寶文堂書目》編纂之前）的短篇小說時，韓南（Patrick Hanan）指出，這些作品或是“單一情節(jié)”（unitary plot），或是“綴合情節(jié)”（linked plots）。前者無論多么復雜曲折，也總是上下連貫，任何實質(zhì)性內(nèi)容一旦抽掉，就必然破壞情節(jié)的完整性，如《簡貼和尚》；后者只不過是個松散連接一系列故事片斷的框架，即使抽掉某一片斷，也無傷大體，如《宋四公大鬧禁魂張》、《史弘肇龍虎君臣會》。單一情節(jié)的運動是首尾相銜地發(fā)展，即提出問題，制造危機，并解決這一問題或危機；綴合情節(jié)雖屬線性，但不呈環(huán)狀，由一人物到另一人物宛如枝蔓岔出。不過，他認為綴合情節(jié)并不是隨意的組合，而是有一個“上層結構”（superstructure）在統(tǒng)轄著它們。他以《水滸傳》中的武松故事為例解釋說：

武松的每一個冒險故事，均是幾近完美的單一情節(jié)，而且有些故事刪除之后，稍做縫合，即不會使整部小說有多大損失。然而，盡管描寫武松的章節(jié)自成一個綴合情節(jié)體系，但這些章節(jié)尚與其他體系相串連，如有關宋江者。兩個體系間存在著一個總鏈，這就是偶遇后終成摯友的常見母題。因此，在《水滸傳》和其他一些小說里，有高于上述鏈節(jié)的組織在焉，它便是上層結構（如這部小說的英雄之聚義、反叛之始末），它在控制著不同的綴合情節(jié)體系。7

就確定小說作品的性質(zhì)和類型而言，故事情節(jié)是個重要的衡量因素，但不是唯一的因素，人物形象也舉足輕重。韓南曾經(jīng)采用“與生活相當”（lifesize）的形象或“大于生活”（larger-than-life）的形象這樣的字眼兒加以說明，后來則認為它們不夠準確，不如采用諾思羅普·弗萊的敘事模式（modes）及其相關的術語。韓南對此簡述如下：

因此，小說可根據(jù)主角的行為能力而非道德標準來劃分種類，其能力或者比我們大，或者比我們小，或者大致與我們相當，也就是：

（一）如果主角在“特質(zhì)”上超越了他人以及他人的環(huán)境，他就是個神靈，關于他的故事就是個“神話”，即普通意義上的神仙故事??。

（二）如果主角在“程度”上超越了他人以及他自身的環(huán)境，他就是典型的“傳奇故事”里的主角，其行為雖然奇異，但他仍是人類中的一員??。

（三）如果主角在程度上強于他人，但受自身環(huán)境的限制，他就是個領袖人物。他有遠遠勝過我們的權威、熱情和表達能力，但其作為卻受制于社會輿論和大自然的秩序。這就是“高模仿”型（high mimetic）主角，即大多史詩和悲劇的主角??。

（四）如果主角既不能超越他人，又不能超越其自身環(huán)境，他就是我們中的一員。因為我們覺得他是個普通的人，并且要求作者對之運用從我們生活經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)的或然性準則。這就是“低模仿”型（low mimetic）主角，即大多喜劇和現(xiàn)實主義小說的主角??。

（五）如果主角在能力和智力上劣于我們，結果使我們產(chǎn)生了俯看一幕受窘、受挫和做蠢事的戲劇之感，這個主角就屬于“反諷”型（ironic）??。

——《批評的剖析》

韓南認為，這一體系的優(yōu)點在于：第一，它提供了一個等級系列，而且等級概念比弗氏所列的等級更為重要；第二，他根據(jù)主角的行為能力而非其他什么品質(zhì)來確定敘事模式，使我們用于具體作品時較少含混。

為敘事作品分類是個言人人殊而又十分纏夾的問題，韓南強調(diào)以主角行為能力為尺度，代表著一種新的趣尚。他根據(jù)弗萊的這一體系，對中國古典小說的特點做了一些考察。他認為：

第一，情節(jié)綴合之作要比情節(jié)單一之作位置排得高些，后者的主角不可以悲劇主角視之，他們幾乎總是處于低模仿或反諷等級。

第二，在情節(jié)單一的作品中，“靈怪”小說（如《洛陽三怪記》、《孔淑芳雙魚扇墜記》）的主角仍是軟弱的凡人，仍屬低模仿型；“才子”（virtuoso）小說（如《風月瑞仙亭》、《蘇長公章臺柳傳》）除介紹背景外，幾無情節(jié)可言，其主角與文人交游，帶理想品格，并善于言辭，位于較高的模仿等級；早期還有一些重視情節(jié)的小說（如《勘皮靴單證二郎神》、《刎頸鴛鴦會》），其主角也不外是低模仿型和反諷型。

第三，《金瓶梅》這部小說與綴合情節(jié)的長篇小說和短篇小說相比，是有所創(chuàng)新的，它采用了單一情節(jié)，首次解決了中國小說整體與部分間的矛盾；這部小說的主要人物取自《水滸傳》，但其形象全然不同，“大于生活”的人物武松，已被刪除，另有一些人物由原來的反諷型升到了低模仿型；人物類型的升格，是早期小說和晚期小說普遍的不同之處，像杜十娘、花魁娘子這樣的人物形象，在早期小說里是難以見到的。8

第三節(jié) 敘事手法研究

韋恩·布思把小說家或明或暗地操縱讀者的行為稱作“小說修辭學”，實質(zhì)上它指的無非是敘事寫人的藝術手法。漢學家在這方面有許多精彩的論述，下面是幾個比較重要的實例。

（一）“形式寫實主義”（formal realism）問題。在研究早期的白話小說時，韓南主張將這種小說與文言小說相互比較，因為這樣做有助于辨別前者敘事的特點。他說，文言小說所用方法很多，但最常見的是采用一個自我消隱而又無所不知的敘事者。白話小說則不然，其作者采取當眾說書的身份。兩者的“修辭學”恰成對照：一個隱蔽，一個突出。白話小說中開場白的作用，使得這種“修辭學”明顯化，故意制造出了一種“距離效果”；至于那些散見的詩詞、與聽眾故作姿態(tài)的爭辯、時常穿插的總結等等，也都服務于同樣的目的。在白話小說中，有三種常見的敘事語吻，即“評論”、“描述”和“展示”（presentation）?！霸u論”部分十分明顯，有時稱作“說書人的話”，包括開場白、解釋、評點、總括等；“描述”部分以“但見”、“只見”之類的字眼為標志，包括駢文、文言、以及過分渲染的意象；“展示”部分占很大比重，包括對話和所寫的行為，在解釋或詩詞后出現(xiàn)的“且說”、“卻說”等字眼，有時充當這種語吻的標志。文言小說和白話小說的語言，一個精練，一個詳盡，這遠不止于文體風格的不同，而是兩種描述現(xiàn)實的方法的不同。詳盡意味著對“詳情”（particularity）感興趣，白話小說的目標即在于此，它們要交代關于人物、地點、時間和歷史背景的詳情。因此，這種小說中多有“證詞般細節(jié)”，人物有名有姓，而且常被置于特定時空和社會環(huán)境中詳加描寫，其言談符合自己的個性。它們還特別關注時空背景，甚至從《水滸傳》和《金瓶梅》一類長篇作品中，可以抽取出詳細的記事年表，給人以展示了全部經(jīng)驗的印象。

接著，韓南為了簡明地描述白話小說敘事手法的特點，便借用了伊恩·瓦特所首創(chuàng)的“形式寫實主義”一詞。他轉(zhuǎn)述并解釋說：

形式寫實主義之所以示以“形式”二字，是“因為‘寫實主義’這個術語并不專指某一理論或意旨，而僅僅指一套敘事程序，這些程序在小說（例如笛福、菲爾丁等人的作品）里十分多見，卻難以在其他文類中找到，因此可被視為這一文學形式本身的典型特色。”（瓦特《小說的興起》）??這些敘事程序主要包括運用非傳統(tǒng)情節(jié)，運用關于人物、地點和時間的特定細節(jié)，提供明確的歷史背景，以及并用描述性和指示性語言。就大體情況而言，中國白話小說運用了形式寫實主義的敘事程序。而文言小說，除了也有非傳統(tǒng)情節(jié)而與白話小說似無區(qū)別外，或者完全缺乏上述的特質(zhì)，或者僅在較小的程度使用上述的程序。

他在下文又補充說，瓦特所謂“文學形式不同，模仿現(xiàn)實的程度便大有不同；小說的形式寫實主義，可以更直接地模仿置于時空背景的個人經(jīng)驗，其他文學形式則沒有如此直接”（《小說的興起》）的意見，是可以贊同的。一般說來（即使有許多例外），中國的白話小說比文言小說更貼近現(xiàn)實。

（二）《<金瓶梅>修辭學》。這是凱瑟琳·卡利茨（Katherine Carlitz）的一本專著，從書題上看，顯然受到了美國小說理論家韋恩·布思的影響。全書共有七章，前三章介紹這部小說的結構、主題，以及社會、宗教背景，后四章是重心所在，并緊扣書題。她借用“修辭學”一語到底要討論些什么內(nèi)容呢？實際上是如下幾種達到道德說教的藝術手法：

⑴ 暗涉其他小說。例如，在第一回開篇，作者為了說明“情色”二字，引用了明代中葉的愚行小說《刎頸鴛鴦會》里的詞及其評論文字。但他在更廣闊的背景上討論這個問題，并且通過西門慶追求錢勢、放縱女色而最后暴亡的事，證明執(zhí)迷不悟和非分之想總要導致毀滅。

⑵ 運用雙關和隱語。小說中一些人物的姓名一語雙關，如“吳典恩”、“卜志道”、“齊香兒”的妓院為“齊家”（《大學》中語）等。以“冷熱”意象暗示西門慶命運的榮衰，是運用隱語的顯例。在第二十七回，作者先以夸張口吻寫三伏酷暑，后又預言般地寫到?jīng)隼渲铮且环N“熱中冷”筆法，預示著西門慶未來的無嗣與敗落。

⑶ 擴大習語的含義?！吧幻匀巳俗悦浴保谶@部小說中經(jīng)常出現(xiàn)，但作者并未將“色”的含義局限在女色上，而是賦予它更豐富的內(nèi)含。第九十四章，在這句話前邊添了“禍不尋人人自取”一句；第六十五章又進而寫道：“兔走烏飛西復東，百年光景似風燈。時人不悟無生理，到此方知色是空。”作者以此揭示小說人物的自欺，并將“天命”觀擴大到了晚明主要的道德問題。

⑷ 大量引用詞曲、戲劇。這是《金瓶梅》的一大特色。作者引用這些常見作品的目的在于：引出下文、構筑情節(jié)、充作戲劇性對白或獨白、評論人物言行、傳達道德教訓等等。例如，明傳奇《寶劍記》荷載著政治和倫理觀點，這部小說每逢引用，總是其基本主題匯聚的關鍵時刻。雜劇《風云會》和《趙氏孤兒》均與家國之憂有關，分別見引于第七十一回和第五十九回，但所引《寶劍記》的段落，更進一步傳達了作者對于北宋命運的哀嘆。

⑸ 結尾頗多嘲諷和暗示。在第九十九和第一百兩回，作者交代了幾個重要人物最后的結局，行文中不乏道德諷諭。陳經(jīng)濟死后，愛姐的持貞守節(jié)、春梅的良言相勸（“只怕誤了你好時光”）、以及葛韓二人的吟詩懷人，均是作者寄之以反諷的筆觸。普靜幻化孝哥兒之類的故事，亦見于其他神仙道化作品（如雜劇《兩世姻緣》、《金童玉女》），但在《金瓶梅》的結尾，這類故事的常見母題被染上了悲觀色彩：孝哥兒之失與半壁江山之失并置，暗示出帝王大不孝的罪愆。

值得注意的是，凱瑟琳·卡利茨也談到了形式寫實主義問題，但持有與韓南不同的見解。她說：

《金瓶梅》主要靠眾人熟知的所謂“形式寫實主義”（伊恩·瓦特用語）而取得其藝術效果。但西方讀者或經(jīng)過西方訓練的讀者讀這部小說，總是在這里那里對似乎明顯為非寫實主義的筆觸感到吃驚，那些筆觸要么是敘述得好象煞有介事的夢境或想象，要么是破壞故事本身之可能性的事件。

這種訴諸非現(xiàn)實主義筆法的例子不勝枚舉，例如第七十回《西門慶工完升級，群僚庭參朱太尉》，寫到宴請眾官員時，卻演唱了一套斥罵奸官污吏的曲子《正宮·端正好》。她認為，在這種場合下，小說作者要提醒讀者，他不止于寫實，而且還想立論，最終把所有的言行納入一個善有善報惡有惡報的倫理道德框架。她還認為，引詩作評與所敘之事的不相協(xié)調(diào)，是非現(xiàn)實主義筆法的一種表現(xiàn)。在此，她建議像韋恩·布思那樣，把敘事者與隱含作者區(qū)分開來。她說，表面的敘事者尚未完全擺脫說書人的俗套做法，而隱含作者讓讀者看到字面之外的東西。第七十九回，西門慶貪欲王六兒，旋即又被潘金蓮求歡，致使精氣耗盡，髓竭人亡。評語曰：“原來這女色坑陷得人有成時必有敗?！边@句話貌似貼切之論，但縱觀全書，不過是西門氏咎由自?。ā吧幻匀巳俗悦浴保┒?。而且由于北宋王朝積貧積弱，一如主角之貪欲，隱含作者借此將自己的關注從個人延伸到家庭、到國家。11

（三）敘事作品的“衍生詩學”（a derivational poetics）。古代作家創(chuàng)作傳奇、小說，常常以多種多樣的方式襲用原有的作品，因此“文本間性”問題是中國傳統(tǒng)敘事學的一個重要問題。在《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》一文中，高辛勇就此條分縷析，詳解細剖，試圖建立所謂的“衍生詩學”。他的闡釋涉及到了下述四個方面的內(nèi)容：

⑴ 基本的衍生類型

⒈復制：保存或翻印原來所有的敘事信息；

⒉改編：至少保存原來的事件，人物、背景、環(huán)境等可以新代舊；

⒊翻新：改編原來的母題、老套話題、以至抽象的情節(jié)模式；

⒋混合型：上述類型交叉或融合而成的新類型。

⑵ 基本的語境化形式

⒈掛聯(lián)（concatenation）：建立外在聯(lián)系，而不混淆原來的內(nèi)容；

⒉吸收：內(nèi)在的結合、嵌插、布局，以及其他種種借用；

⒊實際語境化：一個衍生而來的文本在新的實際文化語境中獨立而存。

⑶ 陳述的更動

⒈諸種語碼的變換：即文言／白話、口頭／書面、以及各文類語碼的轉(zhuǎn)換；

⒉陳述更動的方面：包括語吻、焦點、話語模式、敘事順序、題材細節(jié)等；

⒊特殊手法：包括擴寫、增寫、重復、縮寫、刪除、變換等。⑷（借舊創(chuàng)新的）動因和（衍生物在新環(huán)境的）適應

⒈主題性動因（涉及文本的社會、道德和心理內(nèi)容），藝術性動因和現(xiàn)實性動因（如針對時事而作）；

⒉局部性動因（只涉及文本的一部分）和整體性動因（涉及整個文本）。12

以上只不過是幾個具有代表性的實例，而漢學家就中國古典小說（以及其他作品）所做的敘事手法研究，數(shù)量眾多，涉及極廣，我們在此不可能面面俱到地加以介紹。下面的“內(nèi)在因素研究”一節(jié)，是從另一角度研究敘事作品，但仍然牽涉有關敘事手法的內(nèi)容。

第四節(jié) 內(nèi)在因素研究

研究敘事作品，在西方有一種廣為流傳的方法，照王靖宇的話說，這就是“分解出敘事文學的主要成分和因素，然后再逐一加以考察，看看它們在所研究的某部或某類作品中是如何產(chǎn)生效用并相互作用的。”13 但在確認內(nèi)在因素時，學者們的意見并不一致。王氏的《左傳》研究，采用了羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格的方案，就情節(jié)、人物、視點和意旨四種不可或缺的因素加以分析。而倪豪士在研究《文苑英華》里以“傳”命名的三十三篇唐代傳奇時，則多少受到了結構主義敘事學的影響。他指出，標準的傳奇作品的文類語碼應該包括五個范疇：

（一）敘事、（二）模式、（三）風格、（四）結構和

（五）意旨。試看他對這五種語碼范疇所做的詳細解說。

關于敘事，他說，根據(jù)這些作品，確定敘事者具有三種身份即調(diào)查者、目擊者和報導者，是比較合理的。

（一）在通常的情況下，敘事者是一個調(diào)查者，他仿佛考察了文獻資料，然后決定敘述某事；至于事件的當事人，通常是已經(jīng)死去，無法接觸。這時敘事者和隱含作者實為一人，而且很少看到利用這種關系來取得反諷效果的例子。雖然敘事者與當事人的距離有遠有近（近至記錄后者的談話，如李華的《李峴傳》），但因所記所述有據(jù)可查，而顯得真實可信。除非文末勸世喻人，添加評論，作者一般不親自露面。陳鴻的《長恨歌傳》則稍有不同，作者并未表示直接訴諸史傳，而是暗示另有所本：“世所不聞者，予非開元遺民，不得知。世所知者，有《玄宗本紀》在，今但傳《長恨歌》云爾?！?/p>

（二）有時敘事者是所記之事的目擊者，白居易《醉吟先生傳》和柳宗元《宋清傳》可算作這類作品的典型。白傳雖用第一人稱（“忽忽不知吾為誰也”），但盡可能不自指。于是敘事者有時似是傳主，有時看來卻不是，但持其態(tài)度，近其立場。由此傳主的思想感情、議論反應得以記錄，而敘事者又并非無所不知，無所不曉。傳中交代背景，提供了一些細節(jié)描寫，也不是傳主本人實際的敘述。在此“目擊者”、敘事者和傳記主角三位一體，經(jīng)過精心安排，他保持著自己應有的視角。白傳的敘事方式很獨特。還有一些作品本為自傳，卻用第三人稱（如陸龜蒙的《甫里先生傳》），這是中國撰寫自傳的傳統(tǒng)方法之一。如此作傳，允許作者洞察傳主的內(nèi)心世界，若用第一人稱或采取調(diào)查者的視角，反倒難以做到這一點；因此在這種作品里，生發(fā)了一些有關哲理的議論。

（三）另一種敘事者堪稱“報導者”，他的權威性在于根據(jù)文獻資料或者他人口述而寫。他實際上是在“重述”，而非“講述”。這類作品有柳宗元的《童區(qū)寄傳》、李華的《李夫人傳》、李 的《蔡襲傳》等。14

關于模式，他借用羅伯特·斯科爾斯的理論框架，15 并做了一些改動后，以此作為衡量的標準：

高模仿

————歷史————

低模仿

反諷 他說，“歷史”型代表描寫人物和事件逼肖現(xiàn)實情況的敘事模式，也就是說是實事實寫。在下面兩類中，人物滑稽而又可憐者是“低模仿”型，人物劣于他人且低于環(huán)境者是“反諷”型。16 最上一類“高模仿”型，指的是主角為史詩或悲劇中領袖人物的模式，這些人物優(yōu)于他人，卻不凌駕于環(huán)境之上?！段脑酚⑷A》缺乏“歷史”型作品。事實上，正史中有些傳記是高模仿的典范，正如“忠臣”、“節(jié)婦”等名目所示；傳后所附贊語也均持肯定態(tài)度。沈亞之《馮燕傳》屬于這一類型，寫傳主使氣任俠，旨在把他刻畫成一個高于他人的傳奇英雄。作者贊曰：“燕殺不義，白不辜，真古豪矣！”在《文苑英華》的作品中，這種類型接近半數(shù)。韓愈的兩篇寓意之作《毛穎傳》和《下邳侯革華傳》，同屬“反諷”型。就前者而言，毛穎兼有毛筆和大臣的品質(zhì)，其知識和行為受到了高度贊揚，盡管如此，他明顯劣于其他傳記的傳主。柳宗元的《李赤傳》屬于“低模仿”型。

關于風格，他說，所有這些作品可分作兩種基本類型：一種是隱喻風格，通過相似關系而鋪展語義；另一種是換喻風格，通過鄰接關系而敘述故事。前者的行文傾向照應篇旨，字里行間多所關聯(lián)，且含有寓托。后者則以情節(jié)為基礎，并使其保持線型鋪展；此外，這種風格還迭有細節(jié)，描述明晰，語言逼真。前者是規(guī)范化的一種，正史中多見前者，而避免后者。當然，沒有一篇作品純屬一種風格，只是某種風格為其主要傾向。杜牧《竇烈女傳》屬隱喻型。作者是如此介紹主角的：“烈女姓竇氏，小字桂娘。父良，建中初為汴州戶曹椽。桂娘美顏色，讀書甚有文。李希烈破汴州，使甲士至良門，取桂娘以去。將出門，顧其父曰：‘慎亡戚，必能滅賊！’”文中所寫桂娘受到的教育，臨行時的言談，乃至尚未婚嫁的狀況等等，無不是“烈”字的象征，每句話均與這一篇旨有關。這種復沓纏繞的行文雖能迅速揭示主題，但減緩了敘事的張力，情節(jié)的鋪展。其效果就像公案小說，結局早已為讀者所知曉，是故事本身的復雜關系在吸引著讀者的興趣。陳鴻的《長恨歌傳》則屬換喻型。文中寫楊貴妃之美，涉及到了細枝末節(jié)：“鬢發(fā)膩理，纖 中度，舉止閑冶，如漢武帝李夫人?！边@段文字與上下文的聯(lián)結，依靠其間的鄰接關系。“潼關不守”一段，以“翠華”代君王，以“六軍”、“持戟”指軍隊，以“晁錯”稱楊國忠，是換喻風格的另一特點。

倪氏所謂的“結構”，與上述結構主義所謂的“結構”并不相同。他說，他試圖涉及各篇傳記中正常結構成分的確定和配置；而彼得·奧爾布里希特（Peter Olbricht）所做的劃分和排列，可取來作為參照標準。依奧氏之見，這些結構成分有如下九種：⑴ 姓名；⑵ 祖籍；⑶ 祖輩；⑷ 教育；⑸ 言行；⑹ 退隱；⑺謚號；⑻ 子女姓名（并附說小傳）；⑼ 收場白。他接著說，李華《李峴傳》和杜牧《燕將傳》是符合上述標準的范例。不過，破格的例子數(shù)量也不少，如省略某些成分，增添獨白，集中寫傳主生平中的一件事或幾件事等。獨白可借以說教，可發(fā)為議論；陸羽自傳借用獨白取得了諧模（parody）正史的藝術效果，例如，他與古人作比時說，有“仲宣、孟陽之貌陋”，“相如、子云之口吃”。皮日休的《何武傳》、沈亞之的《馮燕傳》是另一種變體，它們著重寫傳主生平中的一件事或彼此相關的幾件事。這些作品的結局或啟示，有于篇末見分曉的傾向，類似于當代的短篇小說。陳鴻的《長恨歌傳》是個特例，它自出機杼，難以歸類。文中主要包括三個部分：敘說玄宗朝的政事（著重帝妃關系），交代創(chuàng)作動機，以及宣稱文中所記并無歷史依據(jù)。

最后他根據(jù)斯科爾斯和凱洛格的觀點，談到了“意旨”問題。17 他說，這些傳記在意旨方面有兩種基本的區(qū)別：再現(xiàn)和解說。前者傾向直接模仿現(xiàn)實，肖似西方學者所說的歷史作品，但這不是中國傳記的范型。李華寫李峴，似為實寫傳主的言行舉止，實則在描述一個理想人物；而皮日休寫趙女，雖然給人以傳主乃處處利人的典型形象，但所記的重點仍在她的孝道。只有陳鴻的《長恨歌傳》和柳宗元的《童區(qū)寄傳》，可算作再現(xiàn)型作品。后一種類型傾向?qū)x擇來的現(xiàn)實片斷做象征性解釋，《文苑英華》中的傳記作品絕大多數(shù)屬于解說型，如韓愈的《毛穎傳》、皎然的《強居士傳》。這些作品偶爾也以再現(xiàn)手法寫人物，但其這樣做的目的是強化道德內(nèi)容或篇旨。

在文章的結尾部分，倪氏根據(jù)上述分析，對所有傳記作品又分門別類，做了整理。他認為，這些作品可以劃分為三種類型：第一種是規(guī)范之作，其敘事者為調(diào)查者，屬于高模仿型，具有隱喻風格，采用軼事為傳的結構，因此使全篇的意旨半為再現(xiàn)，半為解說；如李華《李峴傳》、李翱《盧公傳》等。第二種類型的敘事者為目擊者，主角屬于低模仿型，行文也具有隱喻風格，結構中有獨白或陳述因素，篇旨呈解說性質(zhì)；如陸羽《陸文學自傳》、韓愈《圬者王承福傳》等。第三種類型的敘事者是報導者，主角屬于高模仿型，行文具有換喻風格，它們僅涉單一事件，旨在再現(xiàn)傳主的言行；如柳宗元《李赤傳》、沈亞之《馮燕傳》等。

他還認為，根據(jù)上述的種種限定，我們就比較容易理解像韓愈那樣試圖把虛構因素寫進說教性偽傳的作家，何以襲用《史記》（其中史實和虛構界線分明）的文類規(guī)則。不過，在韓氏以后的數(shù)百年間，人們從早期小說（尤其是歷史小說）中，又看到了規(guī)范的史傳著作及其軼事結構、以及高模仿敘事模式的影響。第二種類型的特點，如隱喻風格、目擊者口吻，在唐代以降的文言小說里也屢有所見。而第三種類型的特點，如重敘故事而非講述故事的報導者、描述實事的目的、以及解決某種沖突的傾向，則預示著白話小說的發(fā)展。18

第五節(jié) 小結

我們在上文說過，敘事、抒情和論說是基本的藝術表現(xiàn)手法，而分別以這三者為主要手法創(chuàng)作出來的作品，也自然分屬三種不同的文學類型。顯而易見，敘事文學的內(nèi)外因素均比其他文類復雜得多，這為敘事學的發(fā)展提供了一塊沃土。而現(xiàn)代敘事學在本世紀受到多種理論流派的影響以后，其學術視角在很大程度上開始了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)移，它的理論建設因而獲得了前所未有的進展。正像有的學者所明確指出的那樣：現(xiàn)代敘事學由于打破了“傳統(tǒng)批評過分依賴社會、心理因素和主觀臆斷的傾向，強調(diào)敘事作品的內(nèi)在性和獨立性，恢復了作品本文的地位”，才“使人們對敘事作品，尤其是小說的結構形式取得比以往遠為深刻的認識?！?9 當然，除了結構論之外，諸如模式論、技法論、風格論、話語論等等，也都是構成現(xiàn)代敘事學的重要內(nèi)容。

在中國古典文學中，敘事作品占有很大的比重，而且從秦漢的歷史傳記到后代的敘事詩、敘事文，從早期的筆記、志怪作品到晚近的文言小說和白話小說，精品佳作不勝枚舉。面對如此豐富多彩的敘事之作，如果欲圖把握要旨，或者進而探幽攬勝，就必須首先解決方法問題；而在漢學家看來，移植西論勢在必然。韓南在為中國白話小說研究建立一個方法論綱要時，對這一點說得十分明白：

要從學術上探討小說的敘述問題，首先要有一個內(nèi)容豐富的分析方法。近幾十年來已經(jīng)有人注意到這個問題，但迄今為止，這種方法尚不存在。這里我想提出一個自己設想的關于分析方法的綱要，用來補充學術上的這一空白。當然，要談敘述學，決不能忽視盧伯克、英加登、弗萊、布思、巴爾特、惹奈特等人所作的貢獻??。我自己的綱要則是有意識地調(diào)和各家學說的。20

不言而喻，中國傳統(tǒng)的敘事文學以其數(shù)量之浩瀚、風格之獨特、技法之精湛，又為現(xiàn)代敘事學提供了一塊前景廣闊的用武之地。漢學家在此多方探索，勤于著述，已經(jīng)取得了一些引人注目的研究成果。

范型研究是個罕見的特例，它直逼事物基本的存在方式，把敘事、抒情和推理這三種表達方法的本質(zhì)區(qū)別揭示得一清二楚。如此抽象而來的范型，既然適用于世界各國的敘事作品，那么這種研究也就具有尋求“共同詩學”（common poetis）的性質(zhì)。從上述實例可知，“模式”的具體性比“范型”為強，換句話說，前者更接近具體作品的實際特點，因此將弗萊的敘事模式移為中用時，中西文學的差異就顯露出來了。我國古代學者也格外關注主角的品質(zhì)，所謂“觀物者審名，論人者辨志”（金圣嘆《水滸傳序二》）即言此事；不過，“辨志論人”說重在分辨忠奸、賢愚、正邪、剛懦、貞淫等等，勸人“善善惡惡，不背圣訓”（惺園退士《儒林外史序》），其道德標準十分明顯。而弗氏模式重在劃分主角的能力，其類型的高低上下之間，則暗含著道德標準。這種模式畢竟也是一種衡量小說人物內(nèi)在特質(zhì)的尺度，以之權衡，不同作品里的主角便有了種種質(zhì)的規(guī)定性。所以，它在用來欣賞和研究中國小說作品時，與傳統(tǒng)方法相映成趣。

小說創(chuàng)作是敘事文學繼續(xù)發(fā)展并臻于極致的標志，其安排情節(jié)、敘事行文、刻畫人物、運用語言的藝術手法，幾可說是難以窮盡的。我國傳統(tǒng)的小說批評多探討布局、敘事的奧妙，譬如在“金批”、“脂評”等眾多評語中，不難看到像“烘云托月”、“橫云斷嶺”、“草蛇灰線”、“虛敲實應”、“明修棧道，暗度陳倉”之類名目繁多的技法名稱。而本章所選的三個實例，一在說明白話小說敘事手法的特點，一在展示《金瓶梅》“修辭學”所涉及的范疇，一在探索敘事作品的種種衍生現(xiàn)象。它們之所以被選為范例，是因為它們在不同程度上填補了我國傳統(tǒng)小說批評的空白，不過，它們決不是西方的中國敘事藝術之研究的全部內(nèi)容。所謂“形式寫實主義”，是某種敘事傾向的總體特點，它包括多種具體的藝術手法。這種研究不僅有助于區(qū)別白話小說與文言小說，而且由于與英國十八世紀的小說家（笛福、菲爾丁等）構成了比照關系，因此透露出我國早期短篇小說實際上已先于世界同類小說而發(fā)展起來這一事實?？ɡ牡摹靶揶o學”研究，當然遠未覆蓋布思名著所涉及的方方面面，但它從用語到布局、從暗涉到雙關、從征引到翻新等等，也觸及到了多種藝術手法。關于詞曲、戲劇的創(chuàng)造性運用，論者以大量的篇幅，做了深入而又細致的剖析，獨步于西方漢學界文壇?！把苌妼W”也是一種新的探索，在思路上與托多羅夫的《文類的起源》極其類似（參見第十二章第一節(jié)），旨在橫向辨明敘事作品衍生的類型、過程、方式等問題。研究敘事文學的發(fā)展，從歷時角度考察其淵源與影響是一種途徑，從共時角度考察“改編”和“衍生”如何操作，如何運行，其間的動態(tài)變化，所持原則等等，則是另一條途徑。鑒于前者實踐較多，后者實踐較少，高辛勇的“衍生詩學”研究無疑是一種頗有價值的研究成果。

利用內(nèi)在因素透視敘事作品在西方已演為成規(guī)，漢學界亦多效法的實例，有些研究還試圖在方法論上有所創(chuàng)造。正如王靖宇所說：他希望他關于《左傳》片斷的討論，“會對中國早期敘事文學作品更系統(tǒng)的研究起到促進作用，以求逐漸形成關于中國敘事文學的一般理論，從而對中國敘事文學傳統(tǒng)與其它敘事文學傳統(tǒng)能夠進行更有意義的比較。”21 在此，確定內(nèi)在因素是至關重要的，這些因素應該各自說明敘事作品一個方面的特點，同時彼此間也應該密切相關，共同組成一個互動互應、相輔相成的體系。一般認為，羅伯特·斯科爾斯和羅伯特·凱洛格所列舉的四因素——情節(jié)、人物、視點和意旨，是敘事文學最為基本的因素。在倪豪士拈出的五種語碼范疇中，“敘事”實與“視點”相當，“模式”實指“人物”類型，“結構”實與“情節(jié)”有關；他所增添的是關于“風格”內(nèi)容的討論。這種內(nèi)在因素分析法，為透視敘事作品提供了多種相關的角度，有利于形成關于這類作品的全面而綜合的了解，因此它也具有文類學研究的意義。

在移植西方敘事理論的過程中，漢學家又遇到了老問題：移植不能照抄照搬，而需要對西論加以改造。韓南建立方法論綱要、艾倫（Joseph Roe Allen Ⅲ）分析《史記》列傳等等，均是首先宣稱這樣做的。如果不慎照樣搬用，往往就會出現(xiàn)問題。韓南援用“形式寫實主義”概念，即似乎尚有未曾周延之處，這從上述卡利茨的分析中已經(jīng)得到了證明。伊維德更斷然指出，話本雖有特定的人物、時間和地點，卻沒有明確的歷史背景。這些作品的側重點不在于展示具有個性的主角，而在于使這些主角體現(xiàn)普遍適用的道德法則時的種種行為。說《三言》具有“形式寫實主義”的特征，證據(jù)似嫌不足。他還認為，在歐洲傳統(tǒng)之外，可能存在著西方理論術語力所不及的文學，如一個獨立自足的文化傳統(tǒng)的產(chǎn)物—— 中國文學。22 由此看來，如何移植西論是個關乎研究成敗的重要問題。

———— 注釋： 這個術語首見于托多洛夫《<十日談>語法》（海牙，1969）一書。參見張寅德編《敘事學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）編選者序。關于“話語”一詞的含義，參見第十一章注 6。敘事學中的“話語理論”，與研究范疇更為廣闊的“話語分析理論”（Discourse analysis theory）有所不同。后者的話語分析，是一種跨學科的探索方法，它研究文本結構，關注其語言層面和社會文化層面，以確定意義如何構成。參見艾琳娜·馬卡里克主編的《當代文學理論百科全書》（見第七章注 8）中“話語分析理論”條。參見羅杰·福勒《語言學與小說》（於寧等中譯本；重慶出版社，1991）第49～50頁。

參見上引艾琳娜·馬卡里克的編著（注 2）“敘事學”條。參見華萊士·馬丁《當代敘事學》（伍曉明中譯本；北京大學出版社，1990）第19～21頁。參見王靖宇《中國敘事文學的性質(zhì)：方法論初探》，載于《淡江評論》第6卷第2期～第7卷第1期合刊本（1975～1976）。、8、10 參見韓南《中國早期的短篇小說：批評理論述略》，載于白之編《中國各體文學研究》（伯克利，1974）。韓南加注說，“證詞般的細節(jié)”（testifying detail）一語引自上述瓦特著作。話本小說在“生得如何”、“怎生打扮”語句之后，便會敘及這樣的文字。參見凱瑟琳·卡利茨《<金瓶梅>修辭學》（布盧明頓，1986）第四至七章；引文在第70頁。高氏尚引范文數(shù)篇以做闡釋，參見他的《中國敘事作品的種種衍生現(xiàn)象》，載于《中國文學》第7卷（1985）。參見王靖宇《中國早期的敘事文學》，原載浦安迪編《中國敘事文學》（普林斯頓，1977）；有丁樹林中譯，載于拙編《中外比較文學譯文集》（北京，中國文聯(lián)出版公司，1988）；引文見第71頁。倪氏所剖析的敘事者觀察角度，?與“視點”問題有關。這一研究旨在說明如何借助敘事者的觀察而講述故事。珀西·盧柏克說：“小說技巧中，全部復雜的方法問題，我認為都從屬于視點問題——即敘述者與故事的關系問題?！保ā缎≌f的技巧》）米列娜（Milena Dolezelova-Velingerova）在《晚清小說的敘事模式》一文中，對視點辨析尤詳。她認為晚清小說有如下幾種敘事模式：

客觀性的

第三人稱形式 闡說性的

主觀性的

敘事模式

客觀性的（即持觀察者的角度）

第一人稱形式 闡說性的

主觀性的（即持個人的角度）

米文載于她所編的文集《世紀之交的中國小說》（多倫多，1980），參見第58頁及以下諸頁。視點研究近來在西方敘事學中又有新的發(fā)展，如美國學者關于“講述”（telling）和“顯示”（showing）的區(qū)分，惹奈特關于“基調(diào)”（mood）和“語吻”的區(qū)分。這一框架引自斯科爾斯的《文學里的結構主義》（紐黑文、倫敦，1974）。倪氏對它做了更動：他刪去了“高模仿”型之上的“傳奇”型，并且把“現(xiàn)實主義”型（即和讀者一樣的人物）改作了“歷史”型?！胺粗S”這一概念有多種內(nèi)涵，除了第七章第五節(jié)和本章所介紹的涵義外，它還是“視點”的一種。按照斯科爾斯和凱洛格的做法，視點研究包括“敘事者之權威性”的角度、“反諷”的角度和“敘事者無所不知”的角度。在此，“反諷”是敘事者、作品中人物和讀者間理解的歧異。艾倫認為，在《史記》中，“反諷”多表現(xiàn)為人物與讀者間理解的歧異：讀者因敘事者告知而了解得多，故事人物卻了解得少；譬如我們告知某某受人誹謗，因此可以評價有關的行為，而故事中的受謗者，卻必須由自己判斷他人所說是勸告還是誹謗。敘事者借此使讀者強化其對無辜受謗者的憐憫感。參見艾倫《<史記>敘事結構試探》，載于《中國文學》第3卷第1期（1981）?！耙庵肌保╩eaning）一語，在此強調(diào)的是作者的創(chuàng)作意圖。參見斯科爾斯和凱洛格《敘事的性質(zhì)》（紐約，1975），第83～84頁。例如，王靖宇在討論這一問題時說，《左傳》作者“想寫成一本對于某個歷史時期的人和事的生動而真實的記載”。他還認為，作者的意旨關系到某種敘事模式的形成，就《左傳》而言，這即是邪惡、愚蠢、傲慢之人往往自尋災禍，而善良、智慧、謙恭之人則會得到善報。參見上引王文（注 13），第81頁。參見倪豪士《<文苑英華>里“傳”的結構解說》，載于《亞洲研究雜志》第36?卷第3期（1977）。引自張寅德為其編著《敘述學研究》（北京，中國社會科學出版社，1989）所撰序言，第19頁。引自韓南《中國白話小說史》（尹慧珉中譯本；杭州,浙江古籍出版社，1989）第一章第二節(jié)《一個敘述分析的綱要》，第15頁。應該指出，尹譯中“巴爾特”原作“巴特斯”，“惹奈特”作“吉尼特”。上引王文（注 13），第71頁。參見伊維德《形成期的中國白話小說》（萊頓，1974）第50～56頁。

第五篇：敘事研究

敘事研究

新中鎮(zhèn)新中小學

張保健 2017.4

敘事研究

在小學三年級的數(shù)學課中，出現(xiàn)“分數(shù)的初步認識”這部分內(nèi)容?！胺謹?shù)”對于孩子來講是剛剛接觸的新知識，比較抽象，不容易進行理解，所以要想徹底理解分數(shù)的意義是一件不簡單的的事。因此.在教學中我特別注意盡可能將抽象內(nèi)容轉(zhuǎn)化成形象內(nèi)容，便于他們理解。

在上“分數(shù)初步認識”這節(jié)課時，我通過大量的實物演示和學生的動手操作，幫助學生理解分母，分子的含義，發(fā)現(xiàn)課堂效果還不錯。學生都非常感興趣，積極性也很高。臨下課時，我出了一道題：12根小棒，要拿出他的3/4，拿出了多少根？寫完后，我想，這道題一定會難住他們的，因為這節(jié)課我并沒有講這樣的例題。同學們讀完題后，教室里立刻安靜下來，他們鄒著眉頭，在努力地思考著?? 我們班的韓佶芮，號稱“機靈鬼”拿起筆在紙上畫了起來，不一會，12根木棒畫完了，接著又將他們平均分了4份，拿出了其中的3份，數(shù)了一數(shù)，興奮的喊到：我知道了，我知道了，一共拿出9根木棒。當時我高興極了，沒有想到真的會有學生做出來。我順勢說：“你真聰明，他通過畫圖方式把這道題解決了，你們該怎么辦？”同學們恍然大悟，紛紛在本上畫了起來，不一會我便聽到了此起彼伏的回答聲：9根 9根??.。張少華在班里是個“快嘴”他站起來說，老師，我明白了，一共有12根木棒，平均分成4份后，取出3份，3份就是9根。我興奮地鼓起了掌，笑著說，老師沒有想到你們表現(xiàn)這么好，沒講的題，你們居然做出來了，太讓我意外了。

老師還想出一道更難一點的題，你們有興趣嗎？學生們興高采烈地說：“有”。于是我寫下了這樣的一道題：一張正方形的紙，連續(xù)對折一次，二次，三次?...,平均得到的份數(shù)分別是幾份?同學們迅速的撕下一張紙,折成正方形,然后開始對折一次,很快得出了平均份數(shù)是2份,又繼續(xù)對折二次,三次,得出的份數(shù)分別是4份,8份,這時,出現(xiàn)了一個問題,由于折紙的次數(shù)多,已經(jīng)沒有位置可折了,可黑板上的題明明寫著對折四次,五次??平均分的份數(shù)是多少？這下同學們可犯愁了，他們皺著眉頭望著我，我只是微笑的看著他們，教室里又一次安靜下來，突然，我們班的“大高個”葉超興奮地喊到“老師，我知道了，對折4次，5次??平均份數(shù)分別是16份，32份??同學們吃驚地望著他?！?2份，那么多，怎么折出來的啊？”

我趕緊不失時機的說：“同學們，你們太可愛了，你們太聰明了，你們說的非常有道理，這節(jié)課，你們上的非常成功，非常完美，你們不但理解了分數(shù)的意義，還運用了我們以前學過的知識“找規(guī)律”，把新舊知識恰到好處的連貫起來，你們不僅可愛，而且有超乎尋常的智慧。你們這節(jié)課的表現(xiàn)讓老師感到震驚，感到自豪，感到驕傲。老師相信你們在未來遇到難題時有更大的潛力去尋找答案，你們對自己有嗎？

“有”。同學們洪亮的聲音回蕩在走廊里。