第一篇：音樂與建筑（本站推薦）

音樂與建筑

我們熟知的土耳其獲諾貝爾文學獎的作家帕慕克，本身就是一個建筑師，但是，他在專業(yè)上默默無聞，卻因他改行寫小說，真正為自己帶來了建筑的光彩，在伊斯坦布爾建了一座以他的小說命名的《純真博物館》，令游人向往。真是東方不亮西方亮呵。只可惜前年我跟深圳交響樂團的幾位樂手在那條街上閑逛，打聽這個博物館竟無人知曉，甚至連帕慕克的名字也不知道。

外來大師的影響

中國建筑師們太恪守舊律了，太被中華民族的幾千年的文化束縛了。尤其是七旬以上的建筑師們，受到的束縛更多。在市場經(jīng)濟到來之時，他們始終處于掙扎掙脫的境地。撒目一下西方的大師們，如弗蘭克·蓋里、庫哈斯、安德魯們卻沒有多少包袱。

弗蘭克·蓋里曾被視作“視覺至上”的建筑師，雖然他對此不以為然，但他的銀光閃爍的金屬堆砌，確為當代藝術帶來了一片閃亮空間。他最具代表性的建筑是畢爾巴鄂古根海姆美術館，這座具有豐碑意義的“金屬卷”，使西班牙小城畢爾巴鄂一夜之間成為天下旅行者的勝地。而他在去年又成了中國美術館新館設計的主要競爭者。從圖片上看這座小鎮(zhèn)上的古根海姆美術館與洛杉磯的華特·迪士尼音樂廳如出一轍，從灰色的建筑材料與輕盈的堆砌造型，均有異曲同工之處。前年，我與中國作家代表團訪問北美時，乘車在洛杉磯漫游市井，一位美籍華人女作家專門指給我看這座音樂建筑。她知道我寫了鋼琴家郎朗的第一本傳記，便興奮地告訴我郎朗一個月前在這里演出過。

蓋里是個性極強的建筑藝術家。在我們的習慣中，大凡個性彰顯者，也就是個性強的人，是不可能受歡迎的，而令人奇怪的是，我們的建筑環(huán)境卻能夠容忍西方建筑師們的個性，甚至是愈強烈的個人表現(xiàn)者，越能夠令我們信服。而中國的建筑大項目，每一個都是可以給建筑師們帶來一生殊榮的機會的，然而，這些機會無一例外地給了外國建筑師，這令國內建筑師集體失語，且悻悻然。

誠然，外來的和尚好念經(jīng)。但，我們對外來的念經(jīng)還是知之甚少的。就說保羅·安德魯這個法國佬吧，他在29歲那年，獲得設計法國戴高樂國際機場第二候機樓的機會，使他一舉成名。

而他走向世界，走向中國時，殊不知，他在天安門廣場附近為我們國家下的那個“蛋”之前，就已經(jīng)在中國下了一系列“蛋”了：上海浦東國際機場、廣州體育館、上海東方藝術中心、蘇州科技文化中心等，簡直可以說是遍地“風流”。

庫哈斯更是無拘無束，央視那個扭曲的“大門”建筑，被人說成是“大褲衩子”建筑，那種變形與荒誕的沖擊力，更是讓中國建筑師瞠目結舌。

翻看庫哈斯的經(jīng)歷，絕非等閑之輩，也絕非一勇之夫。他最早是搞文學的，后來才改為學建筑，安德魯也是非常喜歡寫作，他出版的散文集文字靈動飛揚，想象十分豐富而奇詭，而蓋里則更是豐富多彩。僅就前年春天，在北京規(guī)劃展覽館首次放映他的紀錄片《建筑大師蓋里速寫》，其場面的熱烈動人就已經(jīng)說明了他在中國的氣場。

建筑師要靠設計作品為生，在競爭日益劇烈的國際市場，中標與否并不僅僅是靠水平，還有諸多復雜因素。然而，個性的光芒在這種競爭與誘惑中不被湮沒，甚至愈加強烈，則不能不令人欽佩。這與素養(yǎng)和品位有關。也與跨行業(yè)豐富人生有關。比如，我們熟知的土耳其獲諾貝爾文學獎的作家帕慕克，本身就是一個建筑師，但是，他在專業(yè)上默默無聞，卻因他改行寫小說，真正為自己帶來了建筑的光彩，在伊斯坦布爾建了一座以他的小說命名的《純真博物館》，令游人向往。真是東方不亮西方亮呵。只可惜前年我跟深圳交響樂團的幾位樂手在那條街上閑逛，打聽這個博物館竟無人知曉，甚至連帕慕克的名字也不知道。

伯斯金德是學小提琴的，真正的音樂科班，他與巴倫伯依姆是同學。然而，他改學了建筑，遂成為一代建筑大師。他的“猶太人博物館”從外到內，充滿了令人震撼與驚嘆的空間。即使不用擺放任何展品，也能夠將猶太人遭受的納粹血腥迫害昭然于世。由于他是學音樂的，博物館空間的走廊有著樂章般的遞進，通往恐怖的“死亡之門”是一曲對法西斯納粹的最有力控訴，創(chuàng)造這樣的建筑空間，猶如指揮那曲《達豪之歌》。

建筑家懂音樂，音樂家懂建筑，建筑家學文學，這都是互為相通的，都對建筑設計大有裨益。

建筑界與文學界是一樣的，緊密追隨著西方的足音。出了一本《生命中不能承受之輕》之后，米蘭·昆德拉便成了中國作家效仿的對象。而《百年孤獨》更是《古船》等系列重要長卷的催生劑。而且，《百年孤獨》的開頭“許多年之后??”也成為相當一段時間內，中國寫作者的公式化模板。

建筑也是如此。賴特的影響、邁耶的“白色派”、柯布西耶的影響等等，雜志“抄錄”式建筑，更是普遍現(xiàn)象。中國建筑師與中國作家一樣，太受西方思潮風格影響，而沒有像安藤忠雄那樣，沒有像帕慕克那樣，真正從中找到自己需要的東西，與自己的民族文化融會貫通，創(chuàng)造出真正屬于自己的藝術。換句話說，我們的建筑師與作家缺乏個性。因此，就出不來世界級大師。

人的成長與環(huán)境影響是分不開的。一個城市的素質提高，是一個全方位的提高過程，就像一個民族的素質提高，需要多方面的努力一樣。

記憶之于建筑

利希諾夫斯基侯爵府在哪里？貝多芬曾在這里面演奏過；埃斯特哈齊侯爵府呢？海頓的《創(chuàng)世紀》在這里舉行過首演；在維也納閃閃發(fā)光的不啻是金色大廳，圣斯特凡大教堂的屹立，讓這座城市有了永遠的高度。即使那上面的瓦紋，都充滿音樂線條的律動。那種文化的深厚積淀，讓這個城市無與倫比。數(shù)年前，我在教堂的袖廊里聽過一個童聲合唱團的演唱，那種聲音神圣得令我戰(zhàn)栗，仿佛來自天外。后來，我一遍遍看《放牛班的春天》，就是那種神奇的感受。

一個有記憶的建筑，才能成為經(jīng)典。

深圳有著嬌媚的山光水色，即使冬季仍然花香四溢，還有綿長的海岸線。可是，深圳的山光水色映襯的建筑物太新了，像一張娃娃臉，沒有皺褶。倒是有一處建筑在蔡屋圍那里，在大劇院對面，那個金融中心，算是城市中心的第一代建筑。深圳當年很為八大文化建筑自豪，那是一個風風火火激情滿懷的時代。

維也納有演出品牌，一年一度的新年音樂會；深圳每年也有新年音樂會，甚至比維也納更熱鬧。深圳交響樂團也有職業(yè)化的音樂季。這為深圳帶來很多古典音樂的福音。但是，深圳的音樂季顯然不如維也納的音樂季有那么大的影響力，除了專業(yè)樂團的水平之外，觀眾的培養(yǎng)，是最大的差異。深圳的觀眾如同深圳的建筑一樣，走進音樂廳的資歷還太短了，需要時間。

維也納是個幾乎沒有變化的城市，歐洲很多城市幾十上百年都沒有變化。而深圳的變化顯而易見。尤其在住宅建筑方面。深圳的發(fā)展脈絡有點像美國。美國的建筑師有著高度的應

變能力，他們深知住宅的風格會隨著時尚而更迭。在20世紀初期，美國城市流行都鐸式和自由風格，20世紀20年代，流行考茨沃夫德風格和法國鄉(xiāng)村風格；再過十年，又變花樣了。由于受到修復威廉斯堡的影響，美國殖民風格再度盛行。考茨沃爾德風格的細部相當嚴謹，形式也十分質樸，創(chuàng)造出和法國鄉(xiāng)村風格很不一樣的環(huán)境，幾乎屬于田園的氣氛，和自由風格大相徑庭，也有別于堅強剛毅的殖民風格。深圳的住宅建筑，差不多也是這樣，在古典與現(xiàn)代之間變來變去，比如，前十年流行的折中主義或都鐸式的“古風”，近些年又流行北美的現(xiàn)代風格。特別是別墅的形式，變化更大更快。由尖頂而變鐘樓頂式，再變平臺式。這種頂部的變化，鮮明體現(xiàn)了時代的風尚。

20世紀末有位西方學者曾自我檢討過，這是位英國學者——奧·希雅。他在《進步之后——尋找古法前進》一書中這樣表示：“從近百年的科技文化、藝術、哲學、宗教、教育、政治、體育等多角度比較19世紀與20世紀的得失，結論是20世紀失去了19世紀的思想、道德、宗教和哲學的價值觀。科學把宗教的信仰貶低了，人類只能像其他動物般，在這個無極的宇宙求存中，失去道德觀念和人性的自尊；不尊重婚姻，導致家庭破碎是其一大特產(chǎn)?！彼J為人類進步不單是物質和科學，而是包括消除不平等，心理自由，自我生命滿足和精神的追求。他認為，比起19世紀，20世紀是在退步。

這種“退步”，在我們高速發(fā)展的城市中不難窺測。當我們盲目崇拜西方，那么多歐陸風建筑風靡之時，我們其實已經(jīng)落后了。鍾華楠先生犀利地認為，那種“現(xiàn)代化”和“城市化”是落伍的，滯后的。因為那種城市意識，鈍化了我們的感覺和自醒。西方式的文明給我們帶來的是過于注重物質，忽視素質，忽視精神生活。只表現(xiàn)建筑科技文明，沒有建筑文化內涵的建筑設計盡管巍峨高聳，卻是不幸的，是土豪的顏色。問題是，為何我們鋪金時被戲謔為土豪，而維也納的金色大廳到處金光燦爛，卻被視作人類的高貴殿堂呢？

人類發(fā)展中，建筑由沉重轉向輕質，由繁縟轉向簡潔，這是趨勢。20世紀下半葉，文學也有如此傾向，尤其是小說寫作。從特性上說，也漸漸從沉重走向輕逸。如喬伊斯、卡夫卡、福克納等現(xiàn)代主義作家無不表現(xiàn)人類重大主題，并且采用相應明顯而尖銳的形式。然而，到了杜拉斯、羅伯·格里耶、米歇爾·布托等作家時，重大主題漸漸消失了，形式變得隱秘而含混。

當傳統(tǒng)的沉重被現(xiàn)代的輕質取代之時，雖然人們獲得了輕松，卻也會因此失去了某些有意味的內涵。人類在建筑方面的發(fā)展，新的風格或流派取代舊的，事實上已經(jīng)付出了代價，并非是簡單的進步與升華。

東方建筑詩人

我始終在想，我們沒有世界級的建筑師，也沒有世界級的演奏家。就像當下中國沒有這樣的大師級人物一樣。這不能不說是我們民族的遺憾。而與我們相鄰的日本，則不乏世界級人物。比如，丹下健

三、安藤忠雄、黑川紀章、比如川端康成、大江健三郎等人。安藤忠雄是一個建筑師，卻更是一個思想家。他有自己獨特的思維與理念。他絕不跟隨西方人屁股后邊盲目跑。

格羅皮烏斯認為，世界按不同的速度工業(yè)化，先西方后東方，世界早晚都將被工業(yè)化。柯布西耶也曾提出過的“國際風格”將席卷全世界。然而，安藤忠雄就沖破并顛覆了他們這個理念。所以，他獲得過建筑界的“諾貝爾獎”——普立策建筑獎。評委給他的評語里說：“他的設計理念和運用材料，把國際上的現(xiàn)代主義和日本美學傳統(tǒng)結合在一起??通過使用最基本的幾何形態(tài)，他用夢幻般搖曳的光線為人們創(chuàng)造了一個微觀世界。”

安藤的成功在于當所有建筑師的目光向天上看，翹首那些摩天“大建筑”時，他卻將目光投入腳下這片樸實的土地，他建起的民宅式作品，成為當下喧囂城市里雋永的鄉(xiāng)土詩篇。

他被譽為東方美學與西方現(xiàn)代主義適切結合的典范。要是讓我來給他命名，就叫他“東方建筑詩人”。

中國目前還沒有安藤忠雄這樣的建筑大師（雖然我們也有人獲普立策獎）。就像我們還沒有川端康成與大江健三郎這樣的大作家一樣，沒有像小澤征爾這樣的世界級分量的指揮家與武滿徹這樣的作曲家一樣。小澤征爾上世紀90年代中期來到他的出生地沈陽，為了答謝這片土地，他與遼寧交響樂團進行了為期一個月的排練。演出是在東北局大院，那個更多用于開會的大會堂。小澤征爾與遼寧交響樂團融為一體，演出相當成功，從未有過的成功。觀眾拼命鼓掌不肯離席。那個夜晚，創(chuàng)造了遼寧交響樂團的歷史。稀松平常的樂團一下子改變了面貌，完全像換了一個隊伍似的。小澤征爾一個人改變了一個樂隊，如此短暫的時間，讓樂隊提升到了那么高的水平，這在當時的中國交響樂界也引起了震動。

如今，我看到小澤征爾新的演出光盤?？瓷先?，他顯得更加骨質。那一頭灰發(fā)已完全由灰轉白，光亮耀眼。而他那富有靈性的雙臂，依然習慣性地架起來，三十年前，我在沈陽現(xiàn)場看到他的這種姿態(tài)，我形容為鷹翅，懸掛在險峻的山崖之上。他在旋轉，隨時就會從懸崖

上面飛翔起來。然而，現(xiàn)在我看到他指揮柴可夫斯基的第六交響曲《悲愴》時，深深被他的悲情洞穿。我感覺他的身子骨不再架在懸崖上，而是掛在了十字架上。

如果小澤征爾只活在日本，不走遍世界，他肯定不會有這樣的胸襟與志向。島國的狹隘在三島由紀夫的文字中不難讀出，但是，在小澤征爾的“鷹翅”懸掛中，你是無論如何也捕捉不到的。在老柴“悲愴”的第四樂章結束之處，小澤的筆斷意聯(lián)，余音繞梁，只有感動與沉浸，且久久無法釋懷。

第二篇：音樂與建筑（范文模版）

建筑是凝固的音樂

古希臘神話中有一個美麗的傳說：有一個歌手名叫奧爾菲斯，他的歌聲有股神奇的魅力，能叫鳥獸起舞，能使木石著魔。有一天，他對著山崗一邊彈起里拉琴一邊引吭高歌，他的歌聲美妙動聽極了，時而高亢如行云，時而婉轉似流水，松樹柏樹，大小石塊紛紛自動整齊地排列在他在身旁，建起一幢幢樓房，鋪平了一條條道路，搭起一座座橋梁……，一座雄偉的城市拔地而起。人們從四面八方來到這座城市，似乎時時處處都聽到奧爾菲斯的美妙歌聲。這就是后人常說的“建筑是凝固的音樂”的來源①。

我們今天要展示的**樓盤的靈感即來源如此，希望建筑能像音樂一樣流淌著典雅的氣息，能讓藝術的陽光蔓延。

華沙輕音代表的是著名的波蘭鋼琴家肖邦的祖國波蘭。1849 年，在法國的的辭世的他按照其遺囑的要求，而他的心臟，則被帶回了波蘭，安葬在這下柱子上方鐫刻著一行波蘭文，“心，永遠在最珍愛的地方”。徜徉其間，我們仿佛能聽到他的<夜曲>，鋼琴黑白鍵在跳動繞梁三日。

一看到拉丁風情，我們腦海中呈現(xiàn)的就是那些伴著歡快舞曲的熱情而煽動,性感而不扭捏,快樂而極具感染力的拉丁舞姿。

琉森雅韻即瑞士首都盧塞恩的別稱，瑞士的音樂如同它國度的風景一般，有滑雪勝地之稱的瑞士，從未受過戰(zhàn)火的洗禮，因此，他們的音樂也是靜謐悠揚，讓人的心靈得到釋放。

塞納輕曲，塞納河是象征著法國文藝的一條河流，左岸代表的是文藝，右岸代表著理性。在節(jié)奏飛速發(fā)展的現(xiàn)代化都市生活中，浪漫的法國人能像塞納河一般，對待生活仍能懷著先看庭前花開花落的閑適心情。

曼谷華章。泰國是佛教之國，在曼谷的街頭，從周圍林立的莊重的寺廟里的隱隱約約飄出來的佛曲，像山泉水一般，洗滌了都市人人被塵世塵世的心靈，讓人回歸本源。回歸真我。，挪威雅韻，五十多年前，風靡世界的披頭士組合的代表作《挪威的森林》，玩世不恭的他們口吻彈唱出了這首描述艷遇的曲子，讓人一下回到了那情竇初開的年紀，仿佛是初戀情人在細細吟哦第一次偶遇。柏林愛樂，和萊茵蝶聲則代表的是德國的兩種風格，嚴謹?shù)牡聡耸a(chǎn)科學家，如高斯，萊布尼茨，也不缺乏充滿靈性的藝術家，如貝多芬，巴赫。正如我們的建筑堅固細致，而又不缺乏藝術性。

高斯（Johann Carl Friedrich Gauss）（1777年4月30日－1855年2月23日），生于不倫瑞克，卒于哥廷根，德國著名數(shù)學家、物理學家、天文學家、大地測量學家。高斯被認為是最重要的數(shù)學家，并擁有數(shù)學王子的美譽。

1792年，15歲的高斯進入Braunschweig學院。在那里，高斯開始對高等數(shù)學作研究。獨立發(fā)現(xiàn)了二項式定理的一般形式、數(shù)論上的“二次互反律”（Law of Quadratic Reciprocity)、質數(shù)分布定理（prime numer theorem)、及算術幾何平均(arithmetic-geometric mean)。

1795年高斯進入哥廷根大學。1796年，19歲的高斯得到了一個數(shù)學史上極重要的結果，就是《正十七邊形尺規(guī)作圖之理論與方法》。

1855年2月23日清晨，高斯于睡夢中去世。

路德維希·凡·貝多芬（Ludwig van Beethoven，1770.12.16—1827.03.26），男，德國作曲家、鋼琴家、指揮家。維也納古典樂派代表人物之一。他一共創(chuàng)作了9首編號交響曲、35首鋼琴奏鳴曲（其中后32首帶有編號）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇、2部彌撒、1部清唱劇與3部康塔塔，另外還有大量室內樂、藝術歌曲與舞曲。這些作品對音樂發(fā)展有著深遠影響，因此被尊稱為樂圣。

路德維?！し病へ惗嘀形拿?/p>

芬 Ludwig van 外文名：

Beethoven

國籍： 德國 出生地： 德國波恩

逝世日

1827年3月26日

期：

職業(yè)： 作曲家、鋼琴家、指揮家

代表作c小調第五交響曲、升c小調第十四鋼琴奏鳴曲、品： 愛格蒙特序曲等 出生日1770年12月16期： 日

第三篇：建筑與音樂帶給我們的啟示

建筑與音樂帶給我們的啟示

——淺談古希臘時期的建筑與音樂

音樂是人類共同的語言，一切藝術都具有音樂的元素。正如英國十九世紀藝術理論家佩特所說的：“所有藝術通常渴望達到音樂的狀態(tài)。”在藝術審美活動中，音樂的音響與建筑的造型可以相感而相通，形成通感?！敖ㄖ悄痰囊魳贰?，這是一句無數(shù)哲人極力推崇的名言。歌德、雨果、貝多芬都曾把建筑稱作“凝固的音樂”，這不僅是因為古希臘有關音樂與建筑關系的美妙傳說，而是因為兩者的確存在的類似與關聯(lián)。不同藝術類盡管各具特性，卻有內在聯(lián)系，這種聯(lián)系，使藝術家得以從不同的藝術中得到激勵，也使各種藝術有可能互相“移植”、綜合。把建筑比作凝固的音樂，意思是說，如果使音樂的時間流動全都凝固下來，我們從音樂中或說從樂譜中便可以看到諸如嚴格數(shù)學化的比例、對稱、均衡等造型特點以及樂曲形式同建筑結構的聯(lián)系。建筑物質材料合乎規(guī)律的組合，能給人類以音樂 的節(jié)奏和韻律的美感。建筑是一種空間造型藝術，但它也有時間藝術的某些特點。因為建筑空間往往是一個空間序列，是一個需要在運動中逐步鋪陳開來的、置于時間推移序列才能領略其全部魅力的一個空間序列?？臻g序列的展開既通過空間的連續(xù)和重復，體現(xiàn)出單純而明確的節(jié)奏，也通過高低、起伏、濃淡、疏密、虛實、進退、間隔等有規(guī)律的變化，體現(xiàn)出抑揚頓挫的律動，這就頗似音樂中的序曲、擴展、漸強、高潮、重復、休止，能給人一種激動人心的旋律感。

音樂和建筑是不同門類的藝術，雖是不同性質的學科，但“音樂是流動的建筑”、“建筑是凝固的音樂”這兩句富于哲理的話，確實是形象地道出了音樂和建筑之間有著它們內在的與外在的密切關系，以及共通的美學信息、法則及其深刻的內涵

下面就主要古希臘時期的藝術談談建筑與音樂帶給我們的啟示。

古希臘簡介

古希臘是西方歷史的開源，持續(xù)了約650年（公元前800年-公元前146年）。位于歐洲南部，地中海的東北部，包括今巴爾干半島南部、小亞細亞半島西岸和愛琴海中的許多小島。公元前5、6世紀，特別是希波戰(zhàn)爭以后，經(jīng)濟生活高度繁榮，產(chǎn)生了光輝燦爛的希臘文化，對后世有深遠的影響。古希臘人在哲學思想、歷史、建筑、文學、戲劇、雕塑等諸多方面有很深的造詣。這一文明遺產(chǎn)在古希臘滅亡后，被古羅馬人破壞性的延續(xù)下去，從而成為整個西方文明的精神源泉。同名的還有圖書作品。

古希臘時期的建筑及特點

在建筑方面，古希臘人的遺產(chǎn)可以認為有兩個主題。一個是希臘建筑所包含的形象模型。這些模型首先包括一系列裝飾物術語、雕塑以及風格，多多少少被全盤接受，或者斷斷續(xù)續(xù)被使用和廢棄。即使失寵，也不能輕率斷定它們已經(jīng)從西方建筑師們的數(shù)據(jù)庫中完全消失了。希臘建筑留傳于世的第二個方面就是希臘人對建筑的本質看法。建筑形式總是讓人被動地接受，而關于建筑的本質看法只能意會于心，而本能經(jīng)常發(fā)現(xiàn)于一些顯而易見的地方。人們知道要恰當設計一個建筑物的維度，就必須遵循一定的數(shù)學比例。這種觀點是希臘人的，不管在本質上，還是在選擇適當?shù)谋壤?。這種觀點在文藝復興時期再次現(xiàn)身，有時建筑形式的完美性不厭其煩地重復一些偏愛的形狀。

現(xiàn)存的建筑物遺址主要就是神殿、劇場、競技場等公共建筑，其中尤以神殿為一個城邦的重要活動中心，它也最能代表那一時期建筑的風貌。古希臘人的生活受控于宗教，所以理所當然的，古希臘的建筑最大的最漂亮的都非希臘神殿莫屬。古希臘人認為，神也是人，只是神比普通人更加完美，他們認為供給神居住的地方也不過是比普通人更加高級的住宅。所以，希臘最早的神殿建筑只是貴族居住的長方形有門廊的建筑。后來加入柱式，由早期的“端柱門廊式”逐步發(fā)展到“前廊式”，即神殿前面門廊是由四根圓柱組成，以后又發(fā)展到“前后廊式”，到公元前6世紀前后廊式又演變?yōu)橄ＥD神殿建筑的標準形式——“圍柱式”，即長方形神殿四周均用柱廊環(huán)繞起來。希臘神殿建筑總的風格是莊重典雅，具有和諧、壯麗、崇高的美。這些風格特點在各個方面都有鮮明的表現(xiàn)。

根據(jù)所遺留下來的希臘建筑，我們可以歸納出古希臘建筑的幾大特點。

第一特點是平面構成為1：1.618或1：2的矩形，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結構，使得古希臘建筑更具藝術感。因為在陽光的照耀下，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強了希臘建筑的雕刻藝術的特色。第二特點是：柱式的定型。共有四種柱式：1.陶立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對古希臘建筑的結構起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風格產(chǎn)生了重大的影響。第三特點是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨特的裝飾藝術。第四特點是：由平民進步的藝術趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認為人體的比例是最完美的。大建筑師維特魯威轉述古希臘人的理論：“建筑物??必須按照人體各部分的式樣制定嚴格比例?！?所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風格的根本依據(jù)，它們的造型可以說是人的風度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說是人體比例、結構規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現(xiàn)了人作為萬物之靈的自豪與高貴。第五特點是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結合在一起的?？梢哉f，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態(tài)自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術，也正是因為雕刻，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。

古希臘建筑的影響

公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因?，F(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術趣味。其最突出的建筑語匯――建筑中的四種柱式，陶立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯式柱式，和女郎雕像柱式，令古希臘建筑留下了獨特且不朽的豐姿。其所崇尚的人體美使希臘建筑無論從比例還是外形上都產(chǎn)生了一種生氣盎然的崇高美。建筑上的浮雕更是令建筑物生機勃勃，充滿了藝術感。所以，想要研究古希臘的藝術史，希臘建筑就是一切藝術的研究起點，因為它包含的并不僅僅是如何建起一座令后人驚嘆不已的建筑物，它包含的還有古希臘人的審美觀念，雕刻藝術。古希臘建筑是人類發(fā)展歷史中的偉大成就之一，給人類留下了不朽的藝術經(jīng)典之作。其建筑語匯深深地影響著后人的建筑風格，它幾乎貫穿在整個歐洲兩千年的建筑活動中，無論是文藝復興時期，巴洛克時期，洛可可時期還是集體主義時期都可見到希臘語匯的再現(xiàn)。古羅馬的建筑受古希臘建筑影響最深，羅馬時期還發(fā)展出了自己的一種混合柱式，來源都取自于希臘柱式。

古希臘建筑風格特點主要是和諧、單純、莊重和布局清晰。而神廟建筑則是這些風格特點的集中體現(xiàn)者，同時也是古希臘，乃至整個歐洲影響最深遠的建筑。其中古希臘建筑史上產(chǎn)生了帕提農(nóng)神殿、宙斯祭壇(帕加馬)這樣的藝術經(jīng)典之作，給世界留下了寶貴的藝術遺產(chǎn)，同時對世界建筑藝術有著重大且深遠的影響。如果我們說，古希臘的文化，是歐洲文化的源泉與寶庫，那么，古希臘的建筑藝術，則是歐洲建筑藝術的源泉與寶庫。

古希臘建筑通過它自身的尺度感，體量感，材料的質感，造型色彩以及建筑自身所載的繪畫及雕刻藝術給人以巨大強烈的震撼，它強大的藝術生命力令它經(jīng)久不衰。它的梁柱結構，它的建筑構件特定的組合方式及藝術修飾手法，深深地久遠地影響歐洲建筑達兩千年之久。因此我們可以說，古希臘的建筑是西歐建筑的開拓者。

古希臘時期的音樂及特點

目前，論及歐洲最古老的音樂文化，莫過古希臘音樂了。

希臘從神話時代開始，就對音樂與藝術極為重視。從公元前3200至前1200年的“愛琴文化”時期，人們從當時的墓穴畫里得知，那時人們的音樂生活，多是用歌唱和樂器演奏相伴的歌舞或舞蹈。人類自埃及、美索不達亞進入希臘時代后，音樂開始有了科學化的研究；而后，在公元前776年，第一屆奧林匹克大會召開時，也正是希臘及其領屬的小亞細亞（今土耳其）沿岸，音樂特別發(fā)達的時期。

古希臘文化繁盛期，據(jù)堀內敬三《西洋音樂史》一書的記載，是從公元前650年至公元前338年之間，因此較埃及美索不達亞的極盛期為晚。當時的音樂形式種類有歌曲、歌舞和音樂劇。在樂器方面，也大都繼承此一前期的古代樂器。當時，在希臘使用最廣的是利拉琴（LYRA），據(jù)說著名的盲詩人荷馬（HOMEROS）曾經(jīng)用利拉琴伴奏，演唱他的兩大敘事詩《伊里亞特》和《奧德賽》。這一時期，詩人莎孚（SAPPHO，公元前十世紀，熱情奔放的女詩人）開始活躍，繼而進入敘事詩的最繁盛期。此時，古希臘的音樂體裁極為豐富，有祭祀歌、飲酒歌、婚禮歌、情歌、慶賀歌，對神靈的贊美歌，對英雄的頌歌。很多是載歌載舞的。人們有這樣一個觀念：“年復一年地舉辦競技和祭祀，我們便使得心靈有休息的可能，正如在家庭環(huán)境的常規(guī)中，我們有日常的娛樂以驅除憂悶和怠倦?！?/p>

古希臘的音樂劇很繁榮，著名的悲劇作家與作品，如埃斯庫羅斯（公元前525年——前1456年）的悲劇〈被縛的普羅米修斯、〉索?？死梗ü?96年——前406年）的〈俄狄浦斯〉和歐里庇得斯（公元前480年——前406年）的〈伊斐姬妮在陶里德〉、〈伊斐姬妮在奧里德〉；著名的喜劇作家與作品，如阿里斯托芬（公元前450年——前388年）的〈阿卡奈人〉。

隨著敘事詩和音樂劇的興盛，音樂的地位日益提高，人們開始關注于音樂理論的研究。公元前四世紀，在柏拉圖的〈國家論〉和亞里斯多德的〈詩學〉里，都曾論及到音樂對國家社會的重要作用以及有關藝術的一些問題，這與我國古代孔子所主張的禮樂思想如出一轍。在幾乎同一年代，在遠隔重洋的兩個地域，竟然產(chǎn)生如此相似的思想，實在令人深以為趣。

古希臘的音樂理論包含兩方面的內容，其一是對音樂技術的討論，涉及到音階調式等理論；其二是對音樂本質的討論，與哲學、美學等學科密切相關。音樂技術方面，存在和諧學合倫理學。

古希臘音樂有其獨特的一面。希臘古代沒有脫離詩歌的音樂，也沒有脫離音樂的詩歌。他們的抒情詩都是為歌唱而作的，詩人和音樂家永遠由一人兼任，抒情詩人同時又是作曲家。所以可以說，當時的詩歌體裁也就是伊尼約體裁。主要體裁有悲歌、頌歌、飲酒歌、婚禮歌等等。

古希臘的音樂主要是聲樂。它們嚴格地受詩歌的規(guī)律所支配。最初，音樂的作用只限于將語言本身的音調和節(jié)奏的抑揚頓挫加以強化，以便使詩人的意圖可以表現(xiàn)得更鮮明。因此去掉的節(jié)奏只能取自詩格。古希臘歌唱是由樂器伴奏的。但是伴奏并不含有獨立的性質。器樂部分與聲樂部分基本一樣，并且高于主要旋律，而不是在旋律下方。希臘音域范圍，是以男聲音域為準，這個以男聲音域作為規(guī)范的習慣，一直流傳到中世紀。

小結：隨著經(jīng)濟的發(fā)展，人們的生活水平不斷提高，人們喜愛美，追求美，渴望得到美的享受，而音樂美、建筑美又是現(xiàn)代生活美中的重要組成部分。建筑設計中講究主題與形象、統(tǒng)一與均衡、對比與調和、比例與尺度、韻律與節(jié)奏、重復與變化、性格與風格、色彩與色調等建筑藝術法則，這與音樂創(chuàng)作藝術法則兩者在美學信息方面，更是息息相通。建筑工程設計者如果能更多地了解一點音樂知識，全面提高自己的藝術素質與修養(yǎng)，定會在建筑創(chuàng)作設計中獲得更大更多的自由，得到更為有益的啟迪和奇妙的靈感。德國的大詩人歌德說他在米開朗琪羅設計的羅馬大教堂前廣場的廊柱內散步時，深切地感到了音樂的旋律。我國建筑大師梁思成還為北京天寧寺遼代磚塔的立面譜出了無聲的樂章，他還從頤和園的長廊內發(fā)現(xiàn)了和諧的節(jié)奏。站在景山頂上俯視北京故宮建筑群時，沿著中軸線上我們可以看到中國古建筑中交響樂的主題旋律和對位法等等。

第四篇：建筑是凝固的音樂

當歌曲和傳說已經(jīng)緘默的時候，建筑還在說話。

在時下的城市建設當中無論是在國內，還是在國外正在設計的建筑五花八門，有本土的，有外來的，還有混血的，一陣陣喧鬧與爭論讓人有些窒息。但是我們忽然發(fā)現(xiàn)有一些建筑逐漸的被忽略了，他們靜靜的存在了很久，靜靜地矗立在那里，它們經(jīng)過了時間與年代的洗禮，它們經(jīng)歷了時代的變遷。社會的發(fā)展，城市的發(fā)展都映入了它們的眼簾，它們見證了許多許多，古老的建筑盡管年代久遠，但是它們依然有價值，依然耐看，依然傳達著它們不老的精神。

古老的建筑在某一時期是社會和城市發(fā)展的象征，它們所承載的東西太多太多。文化精神是一座城市的靈魂，文化遺存則是一座城市的影子，古老的建筑集文化精神和文化遺存與一體，所以它們彰顯著這座城市的文化個性和獨特品味。古老的建筑仿佛是一本教科書，翻開這本書我們可以看到古老的歷史，我們可以看到時代的變遷，城市的發(fā)展，我們可以看到曾經(jīng)許許多多人的理想。一座老廠房，一座老倉庫見證著一座城市工業(yè)文明的歷史，蘊藏著值得回味的文化和記憶。

建筑是凝固的音樂，我們用心去聆聽，我們會感受到它所彈奏出的美妙樂章。

第五篇：建筑與音樂帶給我們的啟示 巴洛克音樂

建筑與音樂帶給我們的啟示

--淺談巴洛克時期的建筑與音樂

關鍵字：巴洛克 巴洛克建筑 巴洛克音樂 巴洛克時期建筑與音樂關系 內容摘要：通過對巴洛克時期整體的藝術風格的概述，進而以巴洛克時期的建筑與音樂兩條主線分別進行研究，最后找到巴洛克時期建筑與音樂在細節(jié)的表現(xiàn)與修飾上，在表現(xiàn)力與動態(tài)性上以及在宗教性上的關系。

在我看來“音樂是流動的建筑”，“建筑是凝固的音樂”這兩句話把建筑與音樂的關系可以說是淋漓盡致而又惟妙惟肖的展現(xiàn)出來了。建筑與音樂可以說是分屬于兩個截然不同的類別，屬于兩種不同的學科性質，然而聰明的藝術家們卻能從這兩種截然不同的東西中找到藝術的共通性，契合點?！敖ㄖ悄痰囊魳贰苯沂玖嗽谝魳返墓?jié)奏，旋律和情景中我們可以找到向嚴密的建筑一般的比例，對稱和均衡點，音樂中不同旋律的組合，就像建筑中不同材料的有機契和或者是不同建筑裝飾的有機搭配一樣。而“音樂是流動的建筑”則道出了，音樂同建筑的時空關系。在我看來，音樂是時間上是流動的，空間上的凝固，而建筑則是在空間上可以延續(xù)而在時間上是靜止的。由靜止的空間即建筑在時序上串聯(lián)起來，就是一部有靈魂的音樂。

下面就主要就巴洛克時期的藝術談談建筑與音樂帶給我們的啟示。

巴洛克藝術及其特點

巴洛克（—Baroque）一詞最早可以追溯到西班牙語及葡萄牙語(barroco)的“變形的珍珠”，“幻想”，“不規(guī)則”，“任性”。從字義上看可以說是指藝術上的奇形怪狀，它更多的是指建筑，音樂等藝術風格。歐洲人最初用這個詞指那些“缺乏古典主義均衡特性的作品”，它原是18世紀崇尚古典藝術的人們，對17世紀不同于文藝復興風格的一個帶貶抑的稱呼，現(xiàn)今這個詞已失去了原有的貶抑，僅指17世紀風行于歐洲的一種藝術風格。

雖然“巴洛克”直指缺乏古典均衡性的藝術作品，但其實巴洛克藝術家，與文藝復興的前輩相同，都很重視設計和效果的整體統(tǒng)一性，巴洛克風格以強調“運動”與“轉變”為特點，尤其是身體和情緒方面的，同時，巴洛克也是對矯飾主義的一種反動。

巴洛克藝術確切的說產(chǎn)生于16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區(qū)外，它逐漸衰落。巴洛克藝術最早產(chǎn)生于意大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴洛克藝術雖不是宗教發(fā)明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：

一是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；

二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想象力；

三是它極力強調運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂； 四是它很關注作品的空間感和立體感；

五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建筑上重視建筑與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想象；

六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中占有主導的地位； 七是大多數(shù)巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品仍然和生活保持有密切的聯(lián)系。

巴洛克時期的建筑及特點

巴洛克建筑是17～18世紀在意大利文藝復興建筑基礎上發(fā)展起來的一種建筑和裝飾風格。巴洛克一詞被古典主義者用來描述被認為是離經(jīng)叛道的建筑風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發(fā)生影響，一度在歐洲廣泛流行。

巴洛克建筑風格從矯飾主義那里繼承了形式的拉伸變形和不規(guī)則性，并且發(fā)展得更為自由和富于動態(tài)，更采用了鮮明的色彩和和充滿想象力的形式。其中心特征第一是曲線性和動態(tài)性，通過流暢的曲折形式表現(xiàn)自由揮灑的柔美；第二是世俗性，其色彩和情調充滿了生活的氣息和生命的愉悅感，甚至有縱欲的傾向；第三是裝飾性，通過不厭其煩的修飾細節(jié)和裝點元素，一同塑造豐富充盈的感官效果；第四是虛境性，通過繪制出的建筑和裝飾塑造出一種虛實相生的幻境，令其從建筑平面上脫離并成為獨立自在的一種栩栩如生的恍惚憧憬，這也可以看作是將生死矛盾通過虛擬加以解決的方案。雖然只是一種自我欺騙性的方案，壁畫卻因此贏得了空前的重要性。

巴洛克時期的建筑總體是宣示性的，用來炫耀權勢或者崇高，早期主要是用來對王權和教權加以頌揚，后期開始轉向對占據(jù)財富的階層的生活環(huán)境的裝點。

巴洛克時期的建筑主要代表有耶穌會教堂，四全圣嘉祿教堂，卡爾教堂，圣彼得大廣場，波波羅廣場，盧浮宮，凡爾賽宮，等等。

羅馬耶穌會教堂是最早的巴洛克建筑，它平面為長方形，端部突出一個圣龕，由哥特式教堂慣用的拉丁十字形演變而來，中廳寬闊，拱頂滿布雕像和裝飾。兩側用兩排小祈禱室代替原來的側廊。十字正中升起一座穹窿頂，這是維尼奧拉將集中式園廳建筑和縱向式巴西利卡風格加以融合的一種嘗試。教堂的圣壇裝飾富麗而自由，上面的山花突破了古典法式，作圣像和裝飾光芒。教堂立面借鑒早期文藝復興建筑大師阿爾伯蒂設計的佛羅倫薩圣瑪麗亞小教堂的處理手法。正門上面分層檐部和山花做成重疊的弧形和三角形，大門兩側采用了倚柱和扁壁柱。立面上部兩側作了兩對大渦卷作為縱向的過渡并加強穩(wěn)定感。這些處理手法別開生面，后來被廣泛仿效。

凡爾賽宮宮殿為古典主義風格建筑，其內部裝潢則以巴洛克風格為主，少數(shù)廳堂為洛可可風格。如果凡爾賽宮的外觀給人以宏偉壯觀的感覺，那么它的內部陳設及裝潢就更富于藝術魅力，室內裝飾極其豪華富麗是凡爾賽宮的一大特色。進入室內空間后，令人矚目的首先是寬大堂皇的樓梯間。寬闊的大理石臺階輔以優(yōu)雅的間柱式扶手欄桿，以靈活多變的方式實現(xiàn)優(yōu)美的轉折，在高大的凈空中實現(xiàn)樓層間的聯(lián)絡。地面上用彩色大理石地磚鋪就華麗整齊的圖案，墻面裝飾以壁毯，壁柱，浮雕等，其間的邊緣部分也不潦草帶過，而是精心地用鍍金的金屬飾件等加以豐盛的裝潢。這是巴洛克風格的精細的裝飾性。不僅如此還有一些“夸大”的細節(jié)，例如那些為了放大建筑體積的視覺效果而利用透視感描繪出虛擬空間和建筑，還有在墻上和木頭上涂色作出似是而非的大理石構件和金銀器，這些雖然都出自雖然在物質上力不從心但仍然要掩耳盜鈴努力營造奢侈表象的浮華心里。在各種虛實相間，用虛幻取代真實并且滿足于虛像的手法，也是巴洛克費風格特征之一。

圣彼得大廣場廣場略呈橢圓形，地面用黑色小方石塊鋪砌而成。兩側由兩組半圓形大理石柱廊環(huán)抱，形成三個走廊恢宏雄偉。這兩組柱廊為梵蒂岡的裝飾性建筑，共由284根圓住和88根方柱組合成四排，形成三個走廊。這些石柱宛如4人一列的隊伍排列在廣場兩邊。柱高18米，需三四人方能合抱。氣勢宏偉十分符合整體氣氛和視覺效果莊嚴且奢華的巴洛克風格的代表。朝廣場一側的每根石柱的柱頂，各有一尊大理石雕像，他們都是羅馬天主教會歷史上的圣男圣女，神態(tài)各異，栩栩如生。廣場中央，矗立著一座方尖石碑，碑尖上是釘死耶穌的十字架造型，據(jù)說圣人圣彼得在這里被掛在倒十字架上。廣場兩側有兩座造型講究的噴泉，相傳也是名家作品。泉水從中間向上噴射，下分兩層，上層呈蘑菇狀，水柱落下，從四周形成水簾；下層呈缽狀，承接泉水成細流外溢，潺潺有聲。站在麗個噴泉之間的圓形白色大理石處，觀望兩側的柱廊，四排石柱只能看到前面一排，這是以提倡華麗、夸張為特點的巴洛克式藝術貝爾尼尼匠心設計的透視效果。

巴洛克建筑風格打破了對古羅馬建筑理論家維特魯威的盲目崇拜，也沖破了文藝復興晚期古典主義者制定的種種清規(guī)戒律，反映了向往自由的世俗思想。另一方面，巴洛克風格的教堂富麗堂皇，而且能造成相當強烈的神秘氣氛，也符合天主教會炫耀財富和追求神秘感的要求。因此，巴洛克建筑從羅馬發(fā)端后，不久即傳遍歐洲，以至遠達美洲。與此同時，巴洛克的建筑風格也是相當市民化的貴族性，是在古典神話和基督教經(jīng)典文化土壤中發(fā)展出的一種更細膩更敏銳的品味。

巴洛克時期的音樂

德國偉大的思想家盧梭曾在他的《音樂辭典》中稱巴洛克音樂“和聲混亂，充滿轉調與不和諧，旋律刺耳不自然，音樂難唱，節(jié)拍僵硬”到19世紀下半期，人們?yōu)椤鞍吐蹇艘魳贰被謴兔u，并用它特指藝術風格的一個歷史時期。音樂的巴洛克時期意指十七、十八世紀歐洲華麗，精制的音樂.通常認為大致是從1600年至1750年，即從蒙特威爾地開始，到巴赫和亨德爾為止。在巴羅克時期這一百多年間 , 歐洲正處于封建制度向資本主義制度過渡的時期,各國的經(jīng)濟文化發(fā)展不平衡,社會出現(xiàn)了強烈的變革要求,整個歐洲社會處于變化動蕩之中。音樂的發(fā)展也在其影響下出現(xiàn)了重要的變革與發(fā)展,表現(xiàn)為中世紀的多種教會調式完全解體,被大小調式所取代。這對歐洲音樂的發(fā)展起了極大的推進作用,其影響還波及世界并被大多數(shù)國家所采用且沿用至今。同時,歌劇、組曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲等體裁初步形成,這為古典時期的音樂創(chuàng)作打下了堅實的基礎。與此同時巴洛克音樂還深受深受16世紀以來的人文主義思潮以及科學文化發(fā)展的影響，科學和文化的進步也是這段時期巴洛克音樂發(fā)展的一個重要的源泉。

巴洛克音樂是一種宏偉壯觀，熱情奔放，充滿活力的音樂風格，它強調情感的表現(xiàn)，充滿戲劇性的對比，注重裝飾性，它在藝術觀念和表現(xiàn)手法上有著大膽的創(chuàng)新，有著盡可能綜合各門藝術的傾向。

巴洛克時期的的作曲家們?yōu)榱嗽谝魳分心軌虮M可能多的，盡可能豐富的表

6間感，而且夸張建筑的凹凸、起伏變化和光影變化、明暗對比，使建筑富有動感，產(chǎn)生戲劇性的離奇、怪誕等氣氛。這一切都無疑增加啊了巴洛克時期建筑的表現(xiàn)張力與動感。

最后是強烈的宗教色彩。在音樂上，宗教音樂在巴洛克時期有了很大的發(fā)展，不僅僅只在音樂的風格上，在音樂的變現(xiàn)形式上也變得很多樣，如神劇、經(jīng)文歌、清唱劇、受難曲和彌撒曲 等，都是宗教音樂新的發(fā)展形式。而在建筑上，許多教堂都或多或少的反映了巴洛克時期的建筑風格。從17世紀30年代起，意大利教會財富日益增加，各個教區(qū)先后建造自己的巴洛克風格的教堂。由于規(guī)模小，不宜采用拉丁十字形平面，因此多改為圓形、橢圓形、梅花形、圓瓣十字形等單一空間的殿堂，在造型上大量使用曲面。典型實例有羅馬的圣卡羅教堂，17世紀中葉以后，巴洛克式教堂在意大利風靡一時，其中不乏新穎獨創(chuàng)的作品，與此同時教皇當局為了向朝圣者炫耀教皇國的富有，在羅馬城修筑寬闊的大道和宏偉的廣場，這為巴洛克自由奔放的風格開辟了新的途徑。所以說，巴洛克建筑在一定程度上也反映了一定的宗教性。

參考資料： 文本資料：

何崴 宇文鴻吟《歐羅巴的蒼穹下》 北京出版社

姚亞平《西方音樂通史教程》

中央音樂學院出版社 田可文 陳永《西方音樂史》

武漢大學出版社 ?！だ识酄柮?《西方音樂史 》 人民音樂出版社

廖叔同《西方音樂一千年》 生活·讀書·新知三聯(lián)書店 陳志華《外國建筑史》 中國建筑工業(yè)出版社 網(wǎng)絡資源：

百度百科 維基百科 建筑與音樂第二講課件