第一篇：否定性審美范疇中的悲劇

論否定性審美范疇中的悲劇及其特性

——以中國(guó)古代文學(xué)為例

悲劇作為一種否定性審美范疇，無(wú)疑是美的一種存在形態(tài)，具有一定的研究?jī)r(jià)值。魯迅曾對(duì)悲劇作過(guò)精彩的定性概括：“悲劇就是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”。悲劇以其獨(dú)有的審美內(nèi)涵吸引著無(wú)數(shù)作家進(jìn)行審美創(chuàng)作，中國(guó)古代文學(xué)作品中亦涌現(xiàn)出了大量的悲劇文學(xué)作品。本文試圖從中國(guó)古代文學(xué)的悲劇文學(xué)出發(fā)，探討其本身的悲劇及特性。

學(xué)界一直以來(lái)就認(rèn)為“中國(guó)無(wú)悲劇”。竊以為這樣的說(shuō)法是片面且站不住腳的。要對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探討就必須首先對(duì)悲劇作一個(gè)精確的定義。對(duì)悲劇概念的界定，通常有三層意思：一是作為戲劇的主要類(lèi)別或體裁之一；二是日常生活中的悲劇，常常用來(lái)比喻不幸的遭遇；三是作為審美范疇的悲劇，它作為美的一種存在形態(tài)，即作為具有悲劇因素的客體對(duì)象。作為審美范疇的悲劇，并不僅限于戲劇類(lèi)型的悲劇，還存在于正劇、喜劇、小說(shuō)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、電影等其他藝術(shù)樣式中，也廣泛存在于歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活之中。因此，從這個(gè)意義上理解，“中國(guó)無(wú)悲劇”這個(gè)說(shuō)法便有待商榷。

細(xì)讀中國(guó)古代文學(xué)作品后不難發(fā)現(xiàn)，其中大量的文學(xué)作品都體現(xiàn)著濃厚的悲劇性色彩。作為后起之秀的小說(shuō)、戲曲是如此，作為幾千年傳承下來(lái)的抒情文學(xué)詩(shī)詞歌賦亦是如此。可以說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇作品，以其悲壯慷慨而或凄美的文學(xué)風(fēng)格及生動(dòng)形象的敘述，成為了古代文學(xué)史上的一處獨(dú)到的風(fēng)景。

一、中國(guó)古代文學(xué)悲劇形成的原因

中國(guó)古代文學(xué)悲劇性的形成的原因主要有三個(gè)因素。

（一）社會(huì)政治因素

文學(xué)藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是客觀現(xiàn)實(shí)在作家頭腦中反映的產(chǎn)物。中國(guó)古代文學(xué)素來(lái)有真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、積極地干預(yù)社會(huì)生活的優(yōu)良傳統(tǒng)，因而一部中國(guó)文學(xué)史，就是幾千年中國(guó)社會(huì)歷史的生動(dòng)的藝術(shù)的反映。趙翼對(duì)此更作出了規(guī)律性的概括：“國(guó)家不幸詩(shī)家幸，賦到滄桑句自工”。如果不做絕對(duì)化的理解，這兩句詩(shī)應(yīng)當(dāng)說(shuō)是相當(dāng)恰切地揭示了社會(huì)生活與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系的。中國(guó)文學(xué)史上文學(xué)的幾個(gè)黃金時(shí)代（最典型的如戰(zhàn)國(guó)、建安）恰恰是社會(huì)最**、人民苦難最深重的歷史時(shí)期，便是有力的證明。因此，社會(huì)政治，尤其“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的社會(huì)政治生活，是中國(guó)古代文學(xué)具有濃郁的悲劇色彩的最根本的原因。

（二）作家個(gè)人的遭遇

韓愈曾在《送孟冬野序》中對(duì)文學(xué)作品的創(chuàng)作動(dòng)因作過(guò)精確的概述：“大凡物不得其平則鳴?！睙o(wú)獨(dú)有偶，北宋歐陽(yáng)修也提出了一個(gè)相近的理論，即“詩(shī)窮后工”說(shuō)。他認(rèn)為：“蓋世所傳詩(shī)者，多出于古窮人之辭也。凡士蘊(yùn)其所有，而不得而知施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見(jiàn)蟲(chóng)魚(yú)草木、風(fēng)云鳥(niǎo)獸之狀類(lèi)，往往探其奇怪。內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨 1

刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫(xiě)人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩(shī)之能窮人，殆窮者而后工也?！彼裕粋€(gè)作家不幸的人生，不堪的世事，窮困的境地正是催促他創(chuàng)作大量?jī)?yōu)秀悲劇作品的動(dòng)因之一。

（三）本民族傳統(tǒng)審美因素的影響

中華民族自古以來(lái)就有“喜悲”的審美傳統(tǒng)。例如：《韓非子?十過(guò)》中晉平公問(wèn)師曠語(yǔ)：“《清商》固最悲乎？音莫悲于《清征》乎”；《韓詩(shī)外傳》卷七：“夫大王鼓瑟未嘗若今日之悲也”；《淮南子?齊俗訓(xùn)》：“徒弦則不能悲。弦，悲之具也，而非所以為悲也”；王充《論衡?超奇》：“文音者皆欲為悲，而驚耳者寡”等等，都證明那時(shí)人們欣賞音樂(lè)以悲為美，演奏音樂(lè)以悲為追求的目標(biāo)。是否能感受音樂(lè)中的悲感并且成了是否懂得音樂(lè)的標(biāo)志。不僅音樂(lè)如此，其他的文學(xué)體裁例亦是如此，這里考慮到篇幅，舉例略。

二、中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇類(lèi)型

中國(guó)古代文學(xué)作品中的悲劇不僅體現(xiàn)在其文體種類(lèi)的多樣，更反映在其創(chuàng)作類(lèi)型的多元化上。總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇有英雄悲劇、愛(ài)情悲劇和家庭悲劇三大類(lèi)型。

（一）英雄悲劇

魯迅曾對(duì)中國(guó)歷史上的英雄作過(guò)這樣的評(píng)價(jià)：“中國(guó)一向就少有失敗的英雄，少有韌性的反抗，少有敢單身鏖戰(zhàn)的武人，少有敢撫哭叛徒的吊客。”但從文學(xué)史的角度來(lái)看，中國(guó)古代“失敗的英雄”不在少數(shù)。

早在遠(yuǎn)古神話故事中，就生動(dòng)詳細(xì)地記載有追日的夸父，舞干戚的刑天，填海的精衛(wèi)，這些神話人物都是以悲劇收尾的英雄人物，《山海經(jīng)》曾對(duì)他們的壯偉事業(yè)作過(guò)詳細(xì)的描繪刻畫(huà)。《史記》中司馬遷對(duì)于項(xiàng)羽這位“鬼雄”生涯的全方位記錄及對(duì)其自刎烏江的蕭然場(chǎng)面營(yíng)造，向我們敘說(shuō)了末路英雄的人生悲哀，以“近古以來(lái)未嘗有也”肯定霸王雖歿而英雄豪氣仍在。岳飛在作為一代名將的同時(shí)，更是一位富有才情的詞人。主和派對(duì)其的步步打壓及眼看大好河山淪喪敵手的無(wú)奈促成了其在文學(xué)創(chuàng)作上的悲劇性色彩?！坝麑⑿氖赂冬幥?，知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)？”是他對(duì)孤掌難鳴的悲嘆；“好水好山看未足，馬蹄催趁明月歸”是他無(wú)力左右時(shí)局的無(wú)奈?！缎≈厣健?、《登池州翠微亭》等詩(shī)詞之所以能被人們傳誦至今，其獨(dú)特的悲劇美學(xué)色彩理當(dāng)引起大家的重視。以岳飛事跡為原本而創(chuàng)作的小說(shuō)如《精忠演義》、《說(shuō)岳全傳》等更是說(shuō)明了大家對(duì)于英雄悲劇的推崇與欣賞。辛棄疾，一位“壯歲旌旗擁萬(wàn)夫”的青年將軍，最終以“卻將萬(wàn)字平戎策，換得東家種樹(shù)書(shū)?！币浴皻w正人”的身份返回南宋后，長(zhǎng)期受南宋朝廷的猜忌，更是時(shí)常為主和派權(quán)臣打壓，郁郁不得志。《鷓鴣天·壯歲旌旗擁萬(wàn)夫》、《摸魚(yú)兒·更能消幾番風(fēng)雨》、《破陣子·醉里挑燈看劍》、《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》等詞作都表現(xiàn)出了英雄失志的無(wú)奈與悲哀。辛棄疾雖與蘇軾一起并稱(chēng)為豪放詞派的開(kāi)創(chuàng)者與奠基人，然在其看似豪放不羈的文風(fēng)下，實(shí)則隱藏著一種深深的無(wú)奈與悲痛，這種壯志凌云與現(xiàn)實(shí)低谷的反差形成了一股強(qiáng)大的張力，充斥在詞作中間。這樣的悲劇美，使辛棄疾由一個(gè)萬(wàn)軍叢中取上將首級(jí)的傳奇英雄成為了一位家喻戶(hù)曉的大詞人。

（二）愛(ài)情悲劇

愛(ài)情堪稱(chēng)文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題。中國(guó)古代文學(xué)史上更是涌現(xiàn)出不少以愛(ài)情為主題的文學(xué)

作品。然而在如此多的愛(ài)情文學(xué)作品中間，如果一定要選出一種最令人刻骨銘心、最動(dòng)人心弦的，一般不是以大團(tuán)圓收尾的文學(xué)作品，而是帶有遺憾的凄美愛(ài)情文學(xué)。

陸游與唐琬的愛(ài)情故事流傳千年，今人更是重建沈園以紀(jì)念他們的凄婉愛(ài)情。陸游一生著述頗豐，僅就詩(shī)歌一項(xiàng)，現(xiàn)存的就有9300余首。在如此多的詩(shī)作中，陸游沒(méi)有為陪伴一生的妻子王氏寫(xiě)過(guò)一首詩(shī)，而大多是為早已去世的唐琬所作。除卻《釵頭鳳》詞外，《余年二十時(shí)嘗作菊枕詩(shī)頗傳於人今秋偶復(fù)采菊》、《沈園二首》、《禹跡寺南有沈氏小園，四十年前，嘗題小闋壁間，偶復(fù)一到，而園已易主，刻小闋于石，讀之悵然》等詩(shī)作無(wú)不表達(dá)了詩(shī)人對(duì)香消玉殞的唐琬的懷念與嘆惋。清代詩(shī)人陳衍在《宋詩(shī)精華錄》中對(duì)《沈園二首》這樣評(píng)價(jià)道：“無(wú)此絕等傷心之事，亦無(wú)此絕等傷心之詩(shī)。就百年而論，誰(shuí)愿有此事？就千秋論，不可無(wú)此詩(shī)?！睙o(wú)疑是對(duì)陸游沈園詩(shī)最中肯的評(píng)價(jià)。陸游因無(wú)法與唐琬廝守終生，終究因母親的干預(yù)而勞燕分飛，但這一婚姻不幸卻促使陸游創(chuàng)作出了千古一絕的沈園愛(ài)情詩(shī)。陸詩(shī)正是以其獨(dú)到的悲劇美學(xué)，充分詮釋了他對(duì)于唐琬的一片深情。而中國(guó)愛(ài)情悲劇文學(xué)創(chuàng)作的高峰期，當(dāng)始于明末。在資本主義經(jīng)濟(jì)萌芽及王陽(yáng)明心學(xué)的影響下，明末的文學(xué)出現(xiàn)了浪漫主義思潮，啟蒙思想的萌芽使得明末的文學(xué)帶有一定的近代文學(xué)性質(zhì)。明代第一個(gè)自覺(jué)從事悲劇寫(xiě)作的當(dāng)屬紹興劇作家孟稱(chēng)舜。孟稱(chēng)舜的《嬌紅記》寫(xiě)了書(shū)生申純與王嬌娘之間的愛(ài)情故事，可最終并不是如以往才子佳人大團(tuán)圓的結(jié)局，而是以?xún)扇说碾p雙殉情作結(jié)。這部悲劇作品憑借其一反常態(tài)的敘述，反而贏得了世人的爭(zhēng)相追捧與刊刻，其中的原因亦不必多說(shuō)。到了清代乾隆時(shí)期，文學(xué)巨匠曹雪芹對(duì)之前歷代的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了一個(gè)全面的批評(píng)與總結(jié)，并在此基礎(chǔ)創(chuàng)作出了中國(guó)古典小說(shuō)巨著《紅樓夢(mèng)》。《紅樓夢(mèng)》以其獨(dú)到的詩(shī)化網(wǎng)狀敘事、多角度人物刻畫(huà)等藝術(shù)手段成就了一部社會(huì)題材悲劇、女性命運(yùn)悲劇、家族悲劇，當(dāng)然，最重要的是愛(ài)情悲劇，寶黛之間凄美絕倫的愛(ài)情悲劇更是與梁祝愛(ài)情一道成為了中國(guó)古代愛(ài)情悲劇的典范。

（三）家族悲劇

最能體現(xiàn)家族悲劇的文學(xué)作品當(dāng)屬古代文學(xué)中的元雜劇。通過(guò)呈現(xiàn)出一幕幕發(fā)生在家庭成員之間的痛苦與毀滅，讓人們?cè)陂喿x毀滅，體會(huì)痛苦，獲得震撼的過(guò)程中深切體會(huì)到劇中散透出的悲劇氣息。

元代社會(huì)中的漢族知識(shí)分子飽受異族的壓迫與欺凌，一些不合作的知識(shí)分子便通過(guò)寫(xiě)雜劇的方式抒發(fā)心中的憤懣，暴露社會(huì)的黑暗與丑陋。這樣一來(lái)，圓滿(mǎn)美好的團(tuán)圓劇便不再是他們創(chuàng)作的追求，他們更多地將眼光放在了悲劇的創(chuàng)作上。例如反映家庭中女性身份地位低下的《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》、《楊氏女殺狗勸夫》、《瀟湘雨》等雜劇，皆是通過(guò)刻畫(huà)家庭婦女的遭遇之悲慘、待遇之不公、身份之低下來(lái)烘托出一個(gè)建立在虛偽與浮華上的男權(quán)主義帝國(guó)，并借此進(jìn)行批判；而《酷寒亭》與《貨郎擔(dān)》等一類(lèi)的雜劇作品，則通過(guò)寫(xiě)女性受社會(huì)壓迫后心理產(chǎn)生畸形而使一家人瀕于家破人亡的地步，反過(guò)來(lái)影響社會(huì)。這樣的家庭悲劇則比前一則更具有令人反思內(nèi)省的力量。雖與之前的兩種悲劇相比，家族悲劇在數(shù)量上乃至質(zhì)量上無(wú)法與其比肩，但就這類(lèi)悲劇對(duì)社會(huì)家庭倫理問(wèn)題思考的深度、廣度來(lái)說(shuō)，卻又是前兩種所難以比擬的。

三、中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇特性

（一）悲劇主人公多是正面人物，也有少量反面人物

所謂的正面人物，既包括英雄人物，又包括那些默默無(wú)聞的平凡小人物；既可包括普通的人民群眾，也可以包括統(tǒng)治階級(jí)中的進(jìn)步階層。但中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇主人公主要是指為推動(dòng)歷史前進(jìn)的英雄人物，譬如屈原、蘇武、岳飛、文天祥、辛棄疾、陸游等英雄。他們身上固然有英雄的氣質(zhì)，又不乏文學(xué)創(chuàng)作的天賦，因而各自成就了中國(guó)悲劇文學(xué)的高峰。而除正面人物之外，還有少量反面人物。例如上文中舉例的元代家庭倫理悲劇，便大多通過(guò)記述反面人物的生活來(lái)達(dá)到怨刺社會(huì)時(shí)弊的效果。

（二）悲劇沖突：用美的破滅來(lái)否定丑的存在亞里士多德認(rèn)為，悲劇的沖突充滿(mǎn)了嚴(yán)肅性。這主要表現(xiàn)在主人公為了真理而奮斗，赴湯蹈火，萬(wàn)死不辭的犧牲精神；在遭受失敗或利誘面前毫不動(dòng)搖、意志堅(jiān)定、忠于信仰的高風(fēng)亮節(jié)。同時(shí)，悲劇沖突更體現(xiàn)在美與丑的對(duì)立斗爭(zhēng)中，雖以美的覆滅而告終，然而卻告示了美的真正歷史價(jià)值及對(duì)丑惡的否定。譬如清代孔尚任的戲曲《桃花扇》便是以侯方域、李香君的雙雙遁世作結(jié)的悲劇。南明小王朝最終不敵清軍入侵而遭覆滅。時(shí)窮節(jié)乃見(jiàn)，這樣的社會(huì)悲劇產(chǎn)生了大批忠臣義士，史可法、陳子龍等人的先后犧牲換來(lái)了人民對(duì)于英雄人物的敬仰，使得抗清斗爭(zhēng)一直延續(xù)到康熙晚期才漸漸銷(xiāo)聲匿跡。這說(shuō)明美雖遭覆滅，但卻進(jìn)一步讓人們了解了什么才是真正的美感價(jià)值。

（三）悲劇產(chǎn)生的效果：憐憫、凈化、同情、提升

悲劇的效果，一如亞里士多德所言：“必然要喚起人們的憐憫與恐懼之情，產(chǎn)生情感上的熏陶、感染、激動(dòng)與升華?！蓖鯂?guó)維曾分析《紅樓夢(mèng)》的悲劇效果在于喚起人們的感情共鳴：“所謂悲劇者，所以感發(fā)人之情緒而高上之，殊如恐懼與悲憫之二者，為悲劇中固有之物，由此感發(fā)，而人之精神于焉洗滌。故其目的，倫理學(xué)上之目的也?！敝袊?guó)古代文學(xué)中，不論是遷客騷人的沉吟悲嘆，還是仁人志士的捐軀赴國(guó)難，他們因之而創(chuàng)作出來(lái)的大量?jī)?yōu)秀文學(xué)作品，均為世人證明了什么是美的真諦，使人們的情感在得到共鳴和提升的同時(shí)，也為世人的行為處事作了示范。

悲劇作為否定性審美范疇中的一部分，有其獨(dú)特的定義及特性，并在中國(guó)古代文學(xué)作品中能得到一定的體現(xiàn)。通過(guò)梳理中國(guó)古代文學(xué)中的悲劇，能讓我們對(duì)悲劇美學(xué)作進(jìn)一步的了解與感悟，并從中得到美的體驗(yàn)與升華。

第二篇：命運(yùn)悲劇的審美品性(畢業(yè)論文)

命運(yùn)悲劇的審美品性

——以《俄狄浦斯王》為例

內(nèi)容摘要：古希臘著名戲劇家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢繁豢醋魇恰懊\(yùn)悲劇”的代表之作，就藝術(shù)表現(xiàn)的技巧及其所達(dá)到的?凈化?效果，堪稱(chēng)為一部完美的悲劇。本文通過(guò)對(duì)?命運(yùn)悲劇?審美品性的介紹，對(duì)該劇進(jìn)行深入闡釋。

關(guān)鍵詞：悲劇 命運(yùn) 審美品性 凈化 升華

①19世紀(jì)德國(guó)著名哲學(xué)家尼采說(shuō)，古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄?jiàn)W尼索斯的慶典活動(dòng)。在古希臘世界漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程中，這種原始的祭祀活動(dòng)逐漸發(fā)展成一種有合唱歌隊(duì)伴奏，有演員表演并依靠幕布、背景、面具等塑造環(huán)境的藝術(shù)樣式，這就是西方戲劇的雛形。

古希臘悲劇主要不是寫(xiě)悲，而是在于表現(xiàn)崇高壯烈的英雄主義思想。大都取材于神話、英雄傳說(shuō)和史詩(shī)。

德?tīng)栰成竦畹纳裰I“認(rèn)識(shí)你自己”。普羅泰戈拉的名言“人是萬(wàn)物的尺度”，都表明了古希臘對(duì)“人”的深刻思考，逐步顯示了人對(duì)自我的尋找。古希臘悲劇集中而全面的反映的了古希臘對(duì)“人”的觀念的理解所能達(dá)到的高度。從埃斯庫(kù)羅斯《被俘的普羅米修斯》中對(duì)人的反抗性的張揚(yáng)，到歐里庇得斯《美狄亞》中對(duì)反抗性的質(zhì)疑，顯示了古希臘人對(duì)人類(lèi)生存狀態(tài)及其命運(yùn)遭際的關(guān)注。索福克勒斯《俄狄浦斯王》是最悲劇中的最典范的作品。

在古希臘三大悲劇家當(dāng)中，他們?nèi)齻€(gè)人各自的戲劇作品，根據(jù)劇中主人公悲劇產(chǎn)生的原因來(lái)比較，它們各自代表著不同類(lèi)型的悲劇。相對(duì)于埃斯庫(kù)羅斯和歐里庇德斯來(lái)說(shuō)，索福克勒斯的悲劇往往被稱(chēng)為“命運(yùn)悲劇”，即通常表現(xiàn)個(gè)人意志行為與命運(yùn)之間的沖突。

《俄狄浦斯王》內(nèi)容梗概如下：忒拜國(guó)王拉伊俄斯通過(guò)神諭得知，他剛出生不久的兒子俄狄浦斯命中注定，長(zhǎng)大了要弒父娶母。于是俄狄浦斯被拋棄在荒山上，輾轉(zhuǎn)成了科林斯國(guó)王之子。成年后，他得知神諭，為了躲避殺父娶母的預(yù)言，逃出科林斯國(guó)，在途中與人搶道，將主仆數(shù)人打死。他來(lái)到忒拜國(guó)，制服了獅身人面怪，被擁立為王，并娶寡后為妻。俄狄浦斯這些經(jīng)歷正好實(shí)現(xiàn)了神諭所說(shuō)的殺父娶母。真相大白后，王后羞憤自盡，俄狄浦斯刺瞎雙②眼，自我放逐。

這種通過(guò)自由意志來(lái)為自己開(kāi)辟道路的必然性，這種由悲劇主人公自由地為自己掘墓的不幸結(jié)局，就是希臘悲劇中最富有魅力的特點(diǎn)；而這種被自由所遮蔽著的不可逃遁性本身，就是所謂的“命運(yùn)”。值得一提的是，命運(yùn)悲劇不單單產(chǎn)生在人身上，就連神靈也概莫能外，英國(guó)哲學(xué)家羅素指出：“在荷馬詩(shī)歌中所能發(fā)現(xiàn)與真正宗教情感有關(guān)的，并不是奧林匹亞的③神祗們，而是連宙斯也要服從的‘命運(yùn)’、‘必然’、‘定數(shù)’這些冥冥的存在。”在赫希俄德的《神譜》、荷馬的《伊利亞特》以及埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》中，我們可以看到，命運(yùn)不僅是懸在凡人和英雄頭頂上的達(dá)摩克利斯之劍，而且連克洛諾斯、宙斯這樣的神靈對(duì)之也無(wú)可奈何。

《俄狄浦斯王》講的是人與不可知的命運(yùn)之間的沖突，無(wú)論人如何逃避自己宿命，越是努力，越是為命運(yùn)所奴役。這種命運(yùn)悲劇不同于人與神靈之間的沖突，也有別于由人自身的性格缺陷所導(dǎo)致的生命悲劇。人面對(duì)的不是凌駕于人之上的神靈，而是注定無(wú)路可逃的既定宿命。如果說(shuō)一個(gè)人的性格缺陷還能夠克服，那么命運(yùn)悲劇則是無(wú)從逃避的。

更進(jìn)一步說(shuō)，古希臘悲劇中的激烈沖突，不是一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的否定，而是自己對(duì)自己的否定，其悲劇的根源也不是惡的力量從外部對(duì)善的力量進(jìn)行壓制、摧殘、吞噬，而在于某種從根本上超越了善惡的形而上學(xué)決定論（命運(yùn)）的必然演繹。因此，古希臘悲劇是一種

更深刻意義上的悲劇，它把悲劇理解為人的自由意志與命運(yùn)之間的一場(chǎng)不可避免的永恒沖突。因而，這樣的悲劇所能引起的情緒就不是那種凄凄切切之情，而是悲壯的豪邁之情。

古希臘悲劇的悲，意思不是悲切，不是凄慘，而是嚴(yán)肅。這和現(xiàn)在我們對(duì)悲劇的普通理解有所區(qū)別，卻也不難理解。古希臘悲劇的主體是命運(yùn)悲劇。古希臘人認(rèn)識(shí)到了命運(yùn)的不可抗拒性，于是他們通過(guò)戲劇的方式把這種認(rèn)識(shí)表達(dá)出來(lái)。同時(shí)也傳遞了他們對(duì)命運(yùn)不可抗拒性的對(duì)策。他們不因?yàn)樽约簾o(wú)法抗拒命運(yùn)而悲慘凄切、聲淚俱下的控訴命運(yùn)的殘酷，而是以一種嚴(yán)肅的近乎于研究的態(tài)度把命運(yùn)描述出來(lái)。既然命運(yùn)是如此的一個(gè)不可抗拒的存在，那我又為什么要去反抗呢？我只需要認(rèn)可你，并尊重你的存在就可以了。既然你已經(jīng)存在了，那么你就繼續(xù)的存在下去吧！古希臘命運(yùn)悲劇的精神就是這樣一種嚴(yán)肅的對(duì)待命運(yùn)的態(tài)度。沒(méi)有悲戚凄慘，沒(méi)有咆哮怨恨。自然而然的對(duì)待一切存在，包括不可抗拒的命運(yùn)！

亞里士多德曾在《詩(shī)學(xué)》中曾專(zhuān)門(mén)探討悲劇的含義：“描寫(xiě)的是嚴(yán)肅的事件，是對(duì)有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的摹仿；目的在于引起觀眾對(duì)劇中人物的憐憫和對(duì)變幻無(wú)常之命運(yùn)的恐懼，并導(dǎo)致感情的凈化和升華；悲劇中的主人公往往具有堅(jiān)強(qiáng)不屈的性格和英雄氣概，卻往往出乎意料的遭到不幸，而且總是在與命運(yùn)抗?fàn)幍倪^(guò)程中遭遇失敗，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)④的沖突”。

《俄狄浦斯王》的命運(yùn)悲劇，通過(guò)獨(dú)具匠心的構(gòu)思和特殊的敘事手法來(lái)凸顯主人公的命運(yùn)悲劇。由于其獨(dú)特的審美品性，達(dá)到了亞里士多德所提及的藝術(shù)“凈化”效能，從而提升了觀眾和讀者的思想境界。

劇作家在構(gòu)思該劇作時(shí)，雖然描述的命運(yùn)悲劇和社會(huì)悲劇、性格悲劇沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)性的不同，但通過(guò)巧妙的構(gòu)思達(dá)到了普通悲劇所無(wú)法企及的藝術(shù)高度。例如，劇作采取了倒敘手法，從忒拜國(guó)王追查老國(guó)王拉伊俄斯及其仆從的兇殺案入筆，逐步引出兇殺案和俄狄浦斯王的身世、命運(yùn)遭際等來(lái)龍去脈，將原本錯(cuò)綜復(fù)雜、驚心動(dòng)魄的矛盾沖突層層揭開(kāi)。出人意料的是，俄狄浦斯王在隨著案情的水落石出同時(shí)，驚恐地發(fā)覺(jué)到自己和老國(guó)王的命運(yùn)關(guān)聯(lián)在一起，最后竟發(fā)現(xiàn)殺人兇手正是他自己，而非別人！待真相大白之后，俄狄浦斯王沒(méi)能逃脫命運(yùn)的懲罰，隨著自己的母親上吊自盡之后，他也坦然面對(duì)自己的罪愆，戳瞎了雙眼，以告慰忒拜國(guó)全體子民。

該劇在情節(jié)的設(shè)置方面極具天才，從而將一個(gè)貌似普通的命運(yùn)悲劇展現(xiàn)得淋漓盡致。比如懸念的設(shè)置，劇作從俄狄浦斯王父親的被殺寫(xiě)起，然后引出俄狄浦斯王的悲慘身世，及其在成長(zhǎng)過(guò)程中的坎坷遭際。斯芬克斯之謎不過(guò)是俄狄浦斯王命運(yùn)的轉(zhuǎn)折而已。這種轉(zhuǎn)折雖然改變了俄狄浦斯王的現(xiàn)實(shí)遭際，實(shí)際上卻陷進(jìn)了神諭的圈套，即弒父娶母的人倫慘劇。在伏筆方面，劇作家安排了一個(gè)熟悉俄狄浦斯王身世遭際的、好心的老牧人，這條隱形的線索使觀眾在觀看戲劇時(shí)，一步步了解到俄狄浦斯王身世之謎的揭開(kāi)。在觀眾以為老牧人“好心”的同時(shí)，隨著劇情的意外轉(zhuǎn)變，卻發(fā)現(xiàn)這種惻隱之心，恰恰演變成為整出悲劇的現(xiàn)實(shí)根源。如果說(shuō)命運(yùn)是無(wú)形的，那么現(xiàn)實(shí)的這種巧合，暗示著俄狄浦斯王無(wú)從逃避的宿命。

《俄狄浦斯王》獨(dú)特的審美品性，令這一普通的命運(yùn)悲劇具有非同尋常的藝術(shù)效果，從而震撼了觀眾和讀者的心靈，也因此奠定了這部經(jīng)典悲劇的不朽地位，為后世所津津樂(lè)道。參考文獻(xiàn)：

1.［德國(guó)］尼采：《悲劇的誕生》，湖南人民出版社，1987年11月版 2.［古希臘］索?？死账梗骸端鞲？死账贡瘎煞N》，羅念生 譯，人民文學(xué)出版社，1963年5月版

3.［英國(guó)］羅素：《西方哲學(xué)史》（上冊(cè)），商務(wù)印書(shū)館，1982年8月版 4.［古希臘］亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2002年1月版。

第三篇：否定性在快樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用

研修日志

否定性評(píng)價(jià)在快樂(lè)教學(xué)中的應(yīng)用

程土焰

在尊重學(xué)生人格、不傷害其自信心的前提下，教師在快樂(lè)教學(xué)課堂中謹(jǐn)慎而巧妙地使用否定性評(píng)價(jià)也是非常必要的。如果不恰當(dāng)或過(guò)激的否定收益甚微，不能達(dá)到應(yīng)有的效果，甚致起到相反的作用，在某種程度上挫傷萬(wàn)學(xué)生的秐極性。這樣的評(píng)價(jià)只會(huì)讓學(xué)生的心性變得蜷縮，意志受到貶損，精神變得萎靡。久而久之，學(xué)生就會(huì)形成自卑的人格。他們的自信心也將隨著教師的評(píng)價(jià)被消磨殆盡。那么，在快樂(lè)教學(xué)課堂中如何進(jìn)行巧妙的否定性評(píng)價(jià)呢？

【案例】學(xué)習(xí)《壁虎》

在五年級(jí)的一堂語(yǔ)文課上，教師正指導(dǎo)學(xué)生閱讀壁虎捕捉近處飛蟲(chóng)的精彩片段，第一個(gè)學(xué)生語(yǔ)氣平淡，但聲音非常響亮。教師問(wèn)道：“同學(xué)們，你們覺(jué)得這只小壁虎讀得怎么樣呀？”“讀得可響亮啦，壁虎要是這么大的動(dòng)靜早把飛蟲(chóng)嚇跑了！”“哎呀！太慢了，小飛蟲(chóng)早就逃跑了?！苯處熞?jiàn)狀，｀就問(wèn)道：“哪只小壁屬再試一試？”學(xué)生們立刻爭(zhēng)先恐后地舉起了手。果然這－次讀到位了，教師又評(píng)道：“這只小壁虎可真夠棒的，一下就捉到了小飛蟲(chóng)。我們來(lái)鼓勵(lì)他，讓他多多捕捉害蟲(chóng)?！?/p>

快樂(lè)課堂評(píng)價(jià)要講究藝術(shù)，特別是在指出學(xué)生不足時(shí)，既要讓學(xué)生知道自己的不足之處在哪里，又不致傷害到學(xué)生的自尊心，讓學(xué)生快樂(lè)接受錯(cuò)誤。在本案挒中教師沒(méi)有直接指出第一個(gè)學(xué)生的不足，而是將評(píng)價(jià)的目標(biāo)指向“小壁虎”。讓學(xué)生刻畫(huà)小壁虎捉蟲(chóng)的情景，進(jìn)

研修日志

而讓學(xué)生領(lǐng)悟這段話應(yīng)讀得輕一點(diǎn)，快一點(diǎn)。這種巧妙的目標(biāo)轉(zhuǎn)移可謂是一舉兩得。因此，課堂評(píng)價(jià)不能脫離學(xué)生實(shí)際。巧妙否定的實(shí)際效果絲毫不亞于肯定性的評(píng)價(jià)，它對(duì)促進(jìn)學(xué)生發(fā)展有重要的作用，有助于學(xué)生形成正確的評(píng)價(jià)觀和積極的人生態(tài)度。

第四篇：論話劇《立秋》的隱喻、語(yǔ)境和悲劇審美

歷史箴言與現(xiàn)代使命

——論話劇《立秋》的隱喻、語(yǔ)境和悲劇審美

□晏滔

《立秋》讓觀眾對(duì)話劇燃燒起熱情；《立秋》給予人們的文化震撼使其成為偉大劇目之后“山西的《茶館》和《雷雨》”；《立秋》之所以能被譽(yù)為：“新世紀(jì)中國(guó)話劇的里程碑”，在于創(chuàng)作者“他們有勇氣去看事物的原狀：悲劇性”；在于創(chuàng)作者用一個(gè)深刻的“隱喻”和一個(gè)曾是中國(guó)勢(shì)力最大商幫的語(yǔ)境來(lái)演繹一個(gè)標(biāo)志性事件，而使之成為一部標(biāo)志性戲劇。為《立秋》燃盡生命激情的陳颙導(dǎo)演，在距公演還有9天的時(shí)候跨鶴而去，而使得《立秋》的巡演成為繼續(xù)她的生命的演出。陳颙的名字也被寫(xiě)在了中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)的天幕上?！读⑶铩穫鬟_(dá)的社會(huì)意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一部戲要表達(dá)的意味，為不同的人飽含深情地解讀，在靈魂深處洞徹古今人生的共同感慨。

立秋了，紅葉飄零。當(dāng)劇幕揭開(kāi)，處在劇變核心的平遙大院呈現(xiàn)出一幅舞臺(tái)幻境。在這一部扣人心弦的話劇中，以辛亥革命前后（1904-1914年）為歷史背景，描寫(xiě)匯通天下數(shù)百年的山西平遙票號(hào)，最終因?yàn)楸瘎⌒缘臅r(shí)代而毀滅的故事。諸多矛盾焦點(diǎn)濃縮在立秋一日，具有很大跨度的象征性事件，高密度地集中于立秋一日，架構(gòu)出舞臺(tái)上的時(shí)空關(guān)系和敘事線索，交織成一幅波瀾起伏的畫(huà)面。

“立秋”是這出話劇的主體隱喻，“立秋”首先是一個(gè)時(shí)序概念，是節(jié)氣由熱轉(zhuǎn)涼的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“立秋”是晉人祭祖的日子。于是，祖先與后輩，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的歷史對(duì)話在這一天里展開(kāi)。

《立秋》成功地運(yùn)用隱喻將需要思考的東西轉(zhuǎn)換成已知的術(shù)語(yǔ)加以傳播；把需要探索的東西嵌入一種聯(lián)想關(guān)系，使之藝術(shù)地表現(xiàn)出來(lái)并由此獲得新的意義。一葉落而知天下秋，寓意一個(gè)時(shí)代的落幕；悲秋，正如杜甫詩(shī)句：“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”的意象；秋天，成熟的麥穗粉身碎骨化為人類(lèi)的精魂，這大概是秋天最原始的本色；在秋天不經(jīng)意的呼吸瞬間，突如其來(lái)的滄海桑田，猶如喧鬧的集市突然散場(chǎng)?！读⑶铩返碾[喻是一種積極的富于想象的解碼行為，觀者不得不去發(fā)現(xiàn)隱含其中的意象，才能進(jìn)行有意義的置換?！读⑶铩方o了我們思索的契機(jī)：是什么原因使利傾朝野的商幫步入日暮窮途而一蹶不振？是什么力量將晉商徹底沖垮直入衰敗的深淵？怎樣才能從這種特殊的晉商經(jīng)驗(yàn)所匯鑄成的歷史悲劇中獲得前行的指南？

“隱喻”是站在“人”的角度來(lái)抽思哲理，激發(fā)想象。由于所處歷史語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，“隱喻”則因化為心理過(guò)程，成為一種記憶?！读⑶铩返膭?chuàng)作者嫻熟地運(yùn)用了這種藝術(shù)表現(xiàn)形式。在全劇中高密度擷取事件安排情節(jié)和集中矛盾于立秋一日之間，使觀者初入其境時(shí)感到逼仄，細(xì)細(xì)咀嚼時(shí)，這部戲就像陳年老汾酒、老陳醋那樣耐人尋味。這種全劇中對(duì)藝術(shù)時(shí)空的多維疊壓正是來(lái)自于迭進(jìn)遞推的隱喻的需要。

馬洪翰的女兒瑤琴遵從祖制苦守繡樓六年，與其有婚約的許凌翔的兒子許昌仁卻與留英同學(xué)文菲自由戀愛(ài)。而在上一代，馬洪翰的妻子婚前也曾苦守繡樓七年等待許凌翔，后由“老夫人”指婚，才嫁給了馬洪翰。兩代人毀婚這種人生形式凄美或無(wú)奈的悲劇，隱喻“老夫人”、馬洪翰所代表的傳統(tǒng)觀念與許凌翔、許昌仁所代表的維新觀念的碰撞。時(shí)代變遷，戀愛(ài)自由，是對(duì)傳統(tǒng)的一種背叛，又何嘗不是一種對(duì)舊有社會(huì)屬性“誠(chéng)信”的一種破壞？這種隱喻為劇情中的“老票號(hào)”與“新銀行”的商業(yè)文化之爭(zhēng)構(gòu)建了探索上的參考坐標(biāo)，為商業(yè)屬性誠(chéng)信體系提供了傳統(tǒng)中人的坐標(biāo)原點(diǎn)，給每一位與它“交流”的人一份深深的思考。

劇中馬洪翰的兒子馬江濤離家出走，投身戲班，成了馬家的叛逆者。之后，瑤琴也受到許昌仁、文菲的鼓勵(lì)，決定“大腳走天下”。兄妹在戲臺(tái)后重逢時(shí)，江濤說(shuō)出了：“生在富人家，長(zhǎng)在榮華里，卻得不到自由、快樂(lè)和幸福的一貧如洗的豪門(mén)子弟”的心聲。隱喻對(duì)傳統(tǒng)體系的破壞首先必來(lái)自社會(huì)基礎(chǔ)的破壞。這就是為什么《立秋》的創(chuàng)作者要在劇情主線之外高密度地安排其他戲份的緣由。幾代人不同的生活與命運(yùn)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情，豪門(mén)恩怨，愛(ài)恨情仇，彷徨徘徊，跌宕驚魂！這些隱喻在一出話劇有限的時(shí)空中，有效地節(jié)省了對(duì)劇中主人翁悲劇性命運(yùn)的傳統(tǒng)背景進(jìn)行闡釋的筆墨，且增強(qiáng)了傳統(tǒng)與革新，理智與情感，忠誠(chéng)與背叛多重矛盾激蕩的波瀾，架構(gòu)出協(xié)調(diào)舒放的審美意象。

劇終，“后來(lái)呢？”……“后來(lái)呢？”……“后來(lái)呢？”……

反復(fù)詢(xún)問(wèn)的童聲扣問(wèn)著逝者，同時(shí)也扣問(wèn)著今天的晉商。用“立春”來(lái)回答最后一個(gè)“后來(lái)呢？”是繼任導(dǎo)演査明哲的旨趣，也是最后一個(gè)隱喻。這樣的憧憬與全劇內(nèi)在的精神指向是吻合的。

看完《立秋》，哪一位晉商不在內(nèi)心升起一種勢(shì)必在新世紀(jì)再度崛起的豪情！

“立秋”是創(chuàng)作者寄寓主題的重要載體，而守望本土文化的“語(yǔ)境”則賦予晉商以觀念形態(tài)、意義和存在。豐德票號(hào)的祖訓(xùn)：“天地生人，有一人應(yīng)有一人之業(yè)；生一日當(dāng)盡一日之勤”；豐德票號(hào)的理念：“勤奮、敬業(yè)、謹(jǐn)慎、誠(chéng)信”；是兩句標(biāo)志性的從晉商曾經(jīng)而不再的輝煌歷史中，從無(wú)比豐富和極度復(fù)雜的語(yǔ)境中抽取出來(lái)的經(jīng)典。這兩句話語(yǔ)代表了晉商語(yǔ)境中的主要符號(hào)和象征意義?！捌碧?hào)”一詞是個(gè)語(yǔ)境框架，他包圍著劇情中的事件，“票號(hào)”以一種難以磨滅的烙印，深深鐫刻為歷史的履跡而成為晉商經(jīng)驗(yàn)的代名詞。“誠(chéng)信”是晉商原生動(dòng)力的一個(gè)語(yǔ)境脈絡(luò)，“誠(chéng)信”以一種傳承的形態(tài)而成為晉商商業(yè)文化的代表內(nèi)涵。梅耶荷德曾說(shuō)：“戲劇原于世情，審美貴在言動(dòng)”?！读⑶铩愤x擇票號(hào)臨危之時(shí)的矛盾沖突而不是那些增添風(fēng)趣的微小細(xì)節(jié)，用飽滿(mǎn)詩(shī)情和深刻哲理的語(yǔ)境來(lái)塑造人物。這一藝術(shù)抉擇是創(chuàng)作者將這種沖突搬上舞臺(tái)使主人公的價(jià)值取向與大多數(shù)觀眾在假定的與主人公利益相同的前提下的價(jià)值取向一致。而且在這種情況下，讓這種利益與價(jià)值觀的堅(jiān)持者在一場(chǎng)嚴(yán)肅而崇高的行動(dòng)

中遭受痛苦直至毀滅，那么一場(chǎng)偉大的悲劇就誕生了?！读⑶铩氛Z(yǔ)境設(shè)計(jì)的核心意義就在于此。

馬洪翰的臺(tái)詞說(shuō)：“非不為，非不能為，而是天不讓我為”，這是劇中人物悲劇命運(yùn)深層次的歷史本位。面對(duì)日新一日的時(shí)局，馬洪翰恪守祖訓(xùn)，誓死為豐德護(hù)牌守門(mén)，而錯(cuò)失了融入近代銀行的機(jī)會(huì)?！翱蔀槎粸椤笔且环N價(jià)值的抉擇。道出了傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀與保守性之間的共生性，是社會(huì)轉(zhuǎn)型期創(chuàng)新與守舊沖突的根源。

余秋雨在《抱愧山西》一文中，將這種歷史悲劇歸結(jié)于“上個(gè)世紀(jì)中葉以來(lái)連續(xù)不斷的激進(jìn)主義的暴力沖擊，一次次阻斷了中國(guó)經(jīng)濟(jì)自然演進(jìn)的路程，最終摧毀了山西商人?！庇嘞壬慕Y(jié)論顯然是錯(cuò)誤的，是非歷史本體的，“激進(jìn)的暴力沖撞”是給了經(jīng)濟(jì)以破壞，但也催生了新的經(jīng)濟(jì)型式，一種商業(yè)模式若是適合民生的就絕不會(huì)消亡。歷史也給了山西票商機(jī)會(huì)，劇中人馬洪翰和許凌翔的現(xiàn)實(shí)原型——毛鴻翰與李宏齡，自1904至1908年反復(fù)論爭(zhēng)關(guān)于建立近代銀行的事宜，朝廷亦將與山西票商合作組建國(guó)家銀行放入議事日程，等待票號(hào)大股東的答復(fù)。由于價(jià)值觀的差異，毛鴻翰以他在票商中的影響力封殺了所有可能革新的動(dòng)議，也拒絕了朝廷的方案。終于在1914年宣告破產(chǎn)。十年后，李宏齡在《山西票商成敗記》一書(shū)的序中寫(xiě)道：“今者機(jī)會(huì)已失，商運(yùn)已衰，縱有救時(shí)良策，亦枉托諸空言，惟耿耿之懷，終難自己。爰將籌設(shè)銀行前后信件，次第排列，俾閱者始知原委，知我票商之?dāng)?，果天?shù)乎，抑人事乎?！薄读⑶铩穼?dǎo)演從歷史的本源中抽取“語(yǔ)境”，組織人物的對(duì)白，由此來(lái)告訴觀眾：錯(cuò)失制度創(chuàng)新的良機(jī)，并非晉商的智慧問(wèn)題，而是深刻在傳統(tǒng)里的價(jià)值取向。這是一種給人以感動(dòng)的反思，是一種歷史的尷尬，歷史的悖論，是美學(xué)的歷史批判與歷史的美學(xué)批判。正如陳颙導(dǎo)演在研究劇目布局時(shí)所說(shuō)：“不能抱愧山西呀，我們應(yīng)該擁抱山西”。于是劇中人物進(jìn)退之間的天平，讓觀眾也走在思索與前行的路上。

《立秋》打破了以往歌頌性作品的主旨，而以悲劇性來(lái)凸顯反思與批判，在豐富的背景中看晉商的處境與人格張力，并激起人們對(duì)中國(guó)第一大商幫起落興衰的反省。

悲劇的誕生來(lái)源于非理性的領(lǐng)域，對(duì)于馬洪翰來(lái)說(shuō)，票號(hào)的解體是他的最高痛苦，票號(hào)

一旦融入銀行就如出嫁的女兒成為別人家的媳婦，對(duì)此他有著一種莫名的恐懼。馬洪翰對(duì)于操守的追求所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)力意志，又決定了他的生命本質(zhì)，而且有了審美意味。戰(zhàn)亂中票號(hào)大量現(xiàn)銀被搶劫，甚至店鋪賬簿都付之一炬，而工商業(yè)大批破產(chǎn)導(dǎo)致幾百萬(wàn)兩的貸款無(wú)法收回，清政府的借款亦無(wú)法歸還，存款又遭擠兌，銀根告緊。一封封的告急電報(bào)預(yù)示豐德票號(hào)已處在風(fēng)雨飄搖之中。以現(xiàn)代的眼光來(lái)看，這些由時(shí)局造成的國(guó)家管理成本和社會(huì)責(zé)任成本，為何要由票號(hào)來(lái)“埋單”？誠(chéng)信，并非無(wú)限責(zé)任！但是最后馬家義無(wú)反顧地將13代人積蓄的60萬(wàn)兩黃金傾囊而出以保全成千上萬(wàn)儲(chǔ)戶(hù)的身家性命；以不計(jì)后果的舉措向世人昭示了信義在票號(hào)業(yè)中至高無(wú)上的價(jià)值觀。對(duì)于現(xiàn)代企業(yè)來(lái)說(shuō)，選擇活下去，才是對(duì)社會(huì)的最大責(zé)任，豐德票號(hào)選擇悲壯的死已不是商業(yè)范疇的問(wèn)題，而上升為民族、哲學(xué)、文化的范疇，若單從商業(yè)來(lái)看是缺乏智慧的選擇，但在馬洪翰看來(lái)，為了“豐德”信譽(yù)的永存需要放棄生存。

形成悲劇情節(jié)的真正意蘊(yùn)，即決定悲劇人物去追求什么目的的出發(fā)點(diǎn)，這種精神實(shí)體受一種倫理性因素的約束，人的本性被社會(huì)的傳統(tǒng)所替代。在沖突中，人失去了自己本身的意義。在危機(jī)中面對(duì)與傳統(tǒng)的沖突時(shí)，馬洪翰對(duì)我們今天所說(shuō)的“與時(shí)俱進(jìn)”已視而不見(jiàn)，馬洪翰的視野已經(jīng)不能越出那深宅大院的高墻了。

個(gè)人是歷史的兒女。在馬洪翰與許凌翔各自代表的傳統(tǒng)與維新的沖突中，對(duì)立的雙方各有他那一方面的辯護(hù)理由，而雙方都在維護(hù)倫理理想之時(shí)，雙雙也陷入“罪過(guò)”之中。60萬(wàn)兩黃金是一場(chǎng)誠(chéng)信的功德，而票號(hào)未能融入時(shí)代的銀行則是商業(yè)生存的“罪過(guò)”；許昌仁的自由戀愛(ài)是人性的解放，而悔婚則成為對(duì)瑤琴的誠(chéng)信的“罪過(guò)”。這是那個(gè)時(shí)代個(gè)人命運(yùn)的悲劇必然性及偶然性的根源。悲劇恰恰是在描寫(xiě)人的渺小無(wú)力回天的同時(shí)，表現(xiàn)人的偉大崇高。命運(yùn)也恰恰存在于人所堅(jiān)持的利益與價(jià)值觀遭受到一些必然抑或偶然的沖擊時(shí)，這種沖擊的激烈程度與人的堅(jiān)持的強(qiáng)度和長(zhǎng)度決定了人生悲喜。這就是《立秋》的美學(xué)力量----深刻的批判力量。

當(dāng)我們今天已經(jīng)成熟，我們?nèi)孕璞桓袆?dòng)，我們也著實(shí)為《立秋》所感動(dòng)?！读⑶铩烦晒Φ剡\(yùn)用悲劇性對(duì)一樁嚴(yán)肅、完整、有相對(duì)廣度的事件進(jìn)行摹擬，以具有豐富想象空間的隱喻

來(lái)藻飾，以深刻哲理的語(yǔ)境來(lái)傳達(dá)意蘊(yùn)，喚起了觀眾的悲憫之心與畏懼之情，使情感得到了陶冶。

《立秋》揭示出生存的社會(huì)意義，給予我們?nèi)缦碌乃伎迹?/p>

如何構(gòu)建現(xiàn)代的商業(yè)文化環(huán)境下對(duì)誠(chéng)信責(zé)任與行為的認(rèn)知？

現(xiàn)代有限責(zé)任公司制度是否已界定了企業(yè)誠(chéng)信的“度”？

“企業(yè)公民”應(yīng)當(dāng)承擔(dān)怎樣的社會(huì)責(zé)任？

商業(yè)信用與社會(huì)屬性信用之間的差異及關(guān)聯(lián)如何定義？

還需要多少時(shí)間來(lái)等待屬于我們傳統(tǒng)特色的商業(yè)誠(chéng)信模式？

晉商文化獨(dú)特個(gè)性中哪些才是不朽的具有社會(huì)價(jià)值的因素？

在解決生存的最高哲理問(wèn)題時(shí)如何確定認(rèn)識(shí)的社會(huì)意義？

如何更多地從藝術(shù)上給人們以心靈凈化的作用？

……

歷史的箴言與現(xiàn)代使命集結(jié)于此。

在這些意義上，《立秋》無(wú)疑是一部可以繼續(xù)成長(zhǎng)的戲，《立秋》有理由得到文化尊重，現(xiàn)代晉商只有找到這種文化的原生動(dòng)力，自我復(fù)甦的意識(shí)，才能源源不斷地噴涌，才能重塑晉商精神，才是新晉商安身立命之本！

在此，我們向陳颙導(dǎo)演致敬，《立秋》是她用生命的體止符與我們進(jìn)行的心與心的交流。

第五篇：從亞里士多德的悲劇觀審美（寫(xiě)寫(xiě)幫推薦）

從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》

摘要：《金鎖記》是張愛(ài)玲最重要的代表作之一，以一個(gè)日趨衰敗的世家望族為背景，講述了曹七巧人性淪落的悲劇。亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，提出了悲劇學(xué)史上第一個(gè)比較完整的悲劇定義。如果從亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》，兩者的契合點(diǎn)主要體現(xiàn)在悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：亞里士多德的悲劇觀；《金鎖記》；悲劇性格；悲劇情節(jié)；悲劇效果

亞里士多德是西方悲劇理論的奠基者，他在研究和總結(jié)古希臘三大悲劇作家的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了悲劇學(xué)史上第一個(gè)比較完整的悲劇定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！彪m然亞里士多德的“悲劇”指的是戲劇，但他的一些理論也適合于小說(shuō)，同樣可以用它來(lái)審美一些具有“悲劇性”的小說(shuō)。而張愛(ài)玲的《金鎖記》就可以以亞里士多德的悲劇觀為支點(diǎn)，從悲劇性格、悲劇情節(jié)和悲劇效果三方面來(lái)進(jìn)行審美。

一、悲劇的產(chǎn)生：性格

性格是指?jìng)€(gè)人的思想、行動(dòng)上的特點(diǎn)。在亞里士多德的悲劇理論中，性格有極其重要的地位。他認(rèn)為性格顯示人的內(nèi)涵，是人物行為的基礎(chǔ)，甚至認(rèn)為“性格是人物的品質(zhì)的決定性因素”。悲劇人物的性格決定了悲劇人物的品質(zhì)，性格又決定了人物行動(dòng)的性質(zhì)，特別是在進(jìn)退兩難的境地中做選擇時(shí)，更能顯現(xiàn)人物的性格在事件發(fā)展中的作用。《金鎖記》中的曹七巧，很大程度上與她的性格弱點(diǎn)有關(guān)。她是麻油店人家出身的下級(jí)階層的女子，姑娘時(shí)代的她有著自由活潑、潑辣暴躁的性格，有著比較健康的人性?？墒撬男稚榱伺矢綑?quán)貴，把她嫁給了患有骨癆的姜家殘廢二公子。原本有著勇敢剛強(qiáng)直爽一面的她，突然進(jìn)入了死氣沉沉、勾心斗角的封建家族后，而且嫁了這么一個(gè)自小臥病在床的廢人，還處處遭到排斥和冷眼，這就使其性格產(chǎn)生了矛盾，也注定了她命運(yùn)的悲劇性。她表面潑辣強(qiáng)悍，對(duì)人性極端不信任，屈從命運(yùn)，而又向往自由幸福的愛(ài)情，她在寂寞的時(shí)候時(shí)常想起昔日和自己打情罵俏的豬肉販，甚至，她大膽追求著三爺季澤。她一方面追求物質(zhì)享受，一方面又想從精神上掙脫，在這矛盾性格的主導(dǎo)下，七巧始終掙扎在欲望和現(xiàn)實(shí)的夾縫中。

亞里士多德認(rèn)為悲劇只能寫(xiě)“介入這兩種人之間的人，這樣的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他為非作惡，而是由于他犯了錯(cuò)誤”。這句話的意思有兩層含義：一是悲劇的主角是普通人，而是其陷于悲劇境地是因他犯了錯(cuò)誤，也即“過(guò)失說(shuō)”。此觀點(diǎn)放在主人公七巧的身上很是合適。她出身下層小商販家庭，對(duì)于無(wú)常的人生，她本沒(méi)有掙扎，在戰(zhàn)亂的時(shí)代里也沒(méi)有遠(yuǎn)大理想，但她做成了姜家二奶奶，只因?yàn)樗煞蚴亲龉偃思业呐畠憾疾粫?huì)要的“骨癆”身子。她的喜怒哀樂(lè)與她的情欲、嫉妒、虛榮、瘋狂緊緊相連了，情欲的得不到滿(mǎn)足導(dǎo)致她對(duì)金錢(qián)的瘋狂追求。起初，她用黃金之夢(mèng)來(lái)抵擋情欲之火，結(jié)果當(dāng)情欲變相地借金錢(qián)之欲顯形時(shí)，她喪失了人性。悲劇的結(jié)果并不是由于她為非作歹，而是她因人性的弱點(diǎn)有意無(wú)意地犯下了錯(cuò)誤。

二、悲劇的靈魂：情節(jié)

悲劇成分里最重要的是情節(jié)。“情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂?！彼?，悲劇情節(jié)的設(shè)計(jì)顯得尤為關(guān)鍵。曹七巧形象之所以具有強(qiáng)烈的悲劇美，關(guān)鍵在于構(gòu)成這一切的矛盾沖突。《詩(shī)學(xué)》理論認(rèn)為，一個(gè)完美的悲劇情節(jié)應(yīng)該包括三個(gè)部分，即情境的突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難場(chǎng)景?！氨瘎∷阅苁谷梭@心動(dòng)魄，主要靠‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’?！弊鳛楸瘎≈斜夭豢缮俚囊蛩?，苦難則是毀滅和痛苦的行動(dòng)。很明顯，《金鎖記》中三者俱全。

七巧的悲劇命運(yùn)是通過(guò)一系列矛盾展開(kāi)的，小說(shuō)正式通過(guò)一系列的戲劇沖突牢牢抓住讀者的心。一開(kāi)始，一個(gè)出身低微的女子置身于封建大族，本身就是最大的矛盾，也是人物不幸的命運(yùn)的開(kāi)始。然后再通過(guò)七巧和妯娌間的矛盾、七巧和三爺季澤的矛盾、七巧和兒女們的矛盾，一環(huán)扣一環(huán)，故事就在一幕幕的矛盾中展開(kāi)來(lái)。

自立門(mén)戶(hù)后，當(dāng)過(guò)去冷淡七巧得小叔季澤現(xiàn)在上門(mén)來(lái)向他傾訴愛(ài)情時(shí)，意想不到的幸福，使七巧一時(shí)迷惑，如陷夢(mèng)境。但是十年的歲月畢竟磨練出了七巧對(duì)世態(tài)人情的洞察力，她馬上“發(fā)現(xiàn)”了季澤的突然到來(lái)和情感的變化另有企圖，她像個(gè)瘋子一樣暴跳如雷，罵走了季澤。她要守住她用一生幸福換來(lái)的那一點(diǎn)僅存的金錢(qián)，幾近瘋狂地堅(jiān)守。她一方面守著金錢(qián)，一方面不放棄對(duì)兒女的占有，把他們當(dāng)作自己的財(cái)產(chǎn)。在扭曲變態(tài)的心理支配下，她把兒女兒媳作為自己失落心理的砝碼，她帶著“一個(gè)瘋子的機(jī)智與審慎”，毀去兒女兒媳的幸福。她干預(yù)兒子的婚姻生活，不讓新婚的兒子晚上回房睡覺(jué)，讓兒子整夜陪自己抽鴉片，誘導(dǎo)兒子對(duì)她講自己的房中秘事，甚至當(dāng)著眾人的面拿那些秘事羞辱兒媳婦和親家母，以致兒媳婦飲辱自殺。在她的干預(yù)下，第二個(gè)兒媳娟姑娘也吞鴉片而死，女兒也失去了唯一的幸福。這時(shí)的曹七巧已成了一個(gè)十足的人性泯滅的瘋子。這些驚心動(dòng)魄、苦難的場(chǎng)面是不可或缺的。不管她是有意害人，還是真正關(guān)心人，最終導(dǎo)致的均是人生悲劇。

三、悲劇的效果：凈化

亞里士多德的悲劇觀認(rèn)為悲劇藝術(shù)“借激起憐憫和恐懼來(lái)達(dá)到情緒的凈化”。廣義的“憐憫”是“同情”的一部分，但專(zhuān)指主體具有和受難者同樣痛苦的感覺(jué)、情緒和感情。憐憫一個(gè)對(duì)象，往往需要一定的前提條件，即悲劇主人公必定是落入悲慘的處境，因此可以獲得觀眾的憐憫之情。他在《詩(shī)學(xué)》中作了充分強(qiáng)調(diào)：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局”，“其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)是由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)相反，由順境轉(zhuǎn)入逆境”，“以不幸的結(jié)局收?qǐng)觥?，這樣“最能產(chǎn)生悲劇的效果”。因此，悲劇總是使人物遭到嚴(yán)重的不幸和毀滅。

在《金鎖記》中，剛進(jìn)入姜家大宅的七巧，也曾渴望過(guò)正常人的生活。所以她追求生活中的亮色，渴望與三爺季澤之間的愛(ài)情。然而季澤因著她的狼藉名聲而不敢沾染，甚至在分家后的一次出現(xiàn)在七巧面前，也只是出于金錢(qián)的企圖。于是在粉碎的希望背后，七巧只能沉浸在對(duì)金錢(qián)的欲望中，也就預(yù)示著最后的悲劇。無(wú)疑這次季澤的登門(mén)增加了這篇小說(shuō)的悲劇力量，因?yàn)楫?dāng)主人公擁有了一次尋獲愛(ài)情的機(jī)會(huì)時(shí)，讀者將不由自主地關(guān)注這次故事中的突轉(zhuǎn)，希冀美好的東西最終能突破悲劇的限定。然而當(dāng)這一牽動(dòng)著七巧和讀者的光亮暗淡的時(shí)候，主人公的境遇會(huì)凸顯得更加卑劣和不堪，會(huì)讓我們感覺(jué)更加難過(guò)和震撼，強(qiáng)化了悲劇效果。

在亞里士多德看來(lái)，悲劇為社會(huì)提供了一個(gè)無(wú)害、公眾樂(lè)于接受的途徑。它作為一種復(fù)合的美，能借“激起哀憐和恐懼，從而導(dǎo)致這些情緒的凈化”。張愛(ài)玲的《金鎖記》就是通過(guò)對(duì)遺忘于時(shí)代之中的大家族內(nèi)的可悲人物在情欲與經(jīng)濟(jì)之中的掙扎的描寫(xiě)，引起我們的憐憫與恐懼之心。它以敏感的筆觸講述了“人性枷鎖記”的悲劇，揭露了女性意識(shí)中受扭曲的心理層面。七巧精神深處的頹廢，對(duì)金錢(qián)的狂熱，是她生命結(jié)局——死亡的必然結(jié)果。正是這種本是美好的女性形象被如此殘忍地賦予了污穢和毀滅，美好的東西毀滅給人看，激起了人們巨大的同情，最終達(dá)到情感宣泄和心靈凈化的作用。

傅雷先生曾認(rèn)為《金鎖記》是“文壇最美的收獲”，夏志清教授則稱(chēng)之為“中國(guó)從古以來(lái)最偉大的中篇小說(shuō)”。通過(guò)亞里士多德的悲劇觀審美《金鎖記》的悲劇性，包括悲劇人物的性格、悲劇情節(jié)的推進(jìn)和悲劇效果的凈化作用，可以加深我們對(duì)作品的理解，體會(huì)《金鎖記》的美，也可以使我們清楚認(rèn)識(shí)到亞里士多德的悲劇觀的科學(xué)意義和實(shí)踐意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]亞里士多德，《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，2002年1月 [2]王文霞，《淺析張愛(ài)玲小說(shuō)和亞里士多德悲劇理論的相通之處》，《社科縱橫》，2005年4月總第20卷第2期

[3]陳迪，《從〈詩(shī)學(xué)〉看亞里士多德的悲劇觀》，新鄉(xiāng)教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009年6月第22卷第2期