第一篇：戲劇文化

《中國戲劇史》讀書報告

引言： 中國戲劇的主旨和故事很容易被大家看清，而它的真正精微處，不在主旨，而在形態(tài)；不在故事，而在韻致；不再劇本，而在聲腔和表演。

摘要：中國戲劇是中華民族傳統(tǒng)文化的精粹，其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)成就是我們難以想象的，中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。而且，在世界劇壇上也占有獨(dú)特的位置，與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。余秋雨的《中國戲劇史》的論著是將戲劇領(lǐng)域用不同方面體味那種文字與思想的雙重震撼，是對中國戲劇發(fā)展的介紹，以及更為宏觀的藝術(shù)創(chuàng)造和美學(xué)理論。一：戲劇美最初因素的積累

1.戲劇美的最初因素，在于原始歌舞之中，后者因?qū)嶋H生活的粗陋概括而具備象征性和擬態(tài)性。擬態(tài)表演，又因原始宗教而獲得了禮儀性組合。在圖騰崇拜的具體儀式中，具有一定的場面和程序，戲劇美的因素也就在場面和程序的組合中出現(xiàn)。

2、巫術(shù)禮儀和巫祝的作用。巫祝者，圖騰崇拜禮儀的專職神職人員。女的叫巫，男的叫。巫祝的裝扮有著比較穩(wěn)定和明確的裝扮者和裝扮對象，又有被觀賞的價值，標(biāo)志著戲劇美的進(jìn)一步升格。在歌舞和裝扮上，后者對戲劇美更重要。戲劇美，以化身表演為根基。屈原《九歌》已傳達(dá)出濃厚的戲劇信息，但中國這種祭祀禮儀呈現(xiàn)出非藝術(shù)化走向。

3、孔子把巫術(shù)禮儀引向政治、倫理之途，使戲劇美的因素滲透在生活之中，造成生活的“泛戲劇化”，而未能使戲劇美因素獲得凝聚和獨(dú)立。

4、儒家禮樂觀念的延遲作用：提倡情感的調(diào)和與滿足，一方面助長了抒情藝術(shù)，是中國的詩歌獲得極大的發(fā)展；另一方面抵拒了分裂和沖突，使戲劇藝術(shù)賴以立身的審美基石失落長久。是一種“非戲劇精神”。

5、優(yōu)的活動：由巫演化而來，亦是祭祀禮儀的產(chǎn)物，但只娛人不娛神?；顒又饕歉琛⑽?、說笑話，常包含諷諫因素。優(yōu)孟扮演孫叔敖，具備戲劇美因素，但也只援助了邏輯性諷諫。

二：由漢至唐戲劇因素的發(fā)展

1、漢代“百戲”中的角抵戲：《東海黃公》在中國戲劇史上具有界碑性意義。出現(xiàn)了情節(jié)化的個人假定性。

2、唐代的歌舞小戲：《踏謠娘》已出現(xiàn)后世中國戲曲的一些美學(xué)特征。其簡約格局，對應(yīng)著寓言化、類型化的美學(xué)風(fēng)致。中國古代思想家在思辨方式上有形象性要求，而中國古代文學(xué)家對藝術(shù)形象有“載道”的追求，兩相遇合，決定了中國文藝在總體上的寓言化傾向。演出時的當(dāng)場應(yīng)和，開始了中國戲劇家善于承接、反射、強(qiáng)化舞臺情緒的傳統(tǒng)?！短m陵王》中面具的運(yùn)用，具有想象力和象征性的戲劇方式，體現(xiàn)中國戲劇、東方戲劇的重要特征，已初步體現(xiàn)了中國戲劇“情感滿足型”的審美基調(diào)。

3、滑稽表演“參軍戲”：繼承古優(yōu)的諷諫傳統(tǒng)，出現(xiàn)戲劇性情景（多人演出，對話、問答、往還），構(gòu)成具有藝術(shù)假定型的情節(jié)發(fā)展；豐富了中國戲劇科白部分的表現(xiàn)力；伸發(fā)了戲劇

美中的滑稽成分?！氨瘎∶赖慕巧?，總是以強(qiáng)硬的形式呈現(xiàn)自己的意圖，因此常常引起敵對者加倍的警惕和防范，結(jié)果只能得到悲慘的結(jié)局；喜劇美的角色則相反，總是以機(jī)巧詼諧的外相藏匿自己的意圖，因此常常使敵對者解除戒備?；牧α烤驮谶@里，丑角的力量就在這里。”

4、詩歌美和戲劇美：唐代是詩的時代，而沒有迎來真正的戲劇時代?！爸蓖滦膽训那楦惺惆l(fā)，對戲劇不很相宜，因為‘戲劇的動作并不限于某一既定目的不經(jīng)干擾就達(dá)到的簡單的實現(xiàn)，而是要涉及情境，情欲和人物性格的沖突，因而導(dǎo)致動作和反動作，而這些動作和反動作有必然導(dǎo)致斗爭和分裂的調(diào)解?！瘡倪@個意義上說，抒情詩的繁榮和戲劇的繁榮，總是很難并存于世。只有在抒情氣氛適當(dāng)冷卻之后，才能大規(guī)模地涌現(xiàn)戲劇?！?/p>

三：由宋至元中國戲劇走向成熟的“沖刺期”

1、宋代，商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，市民階層擴(kuò)大，市民藝術(shù)匯集繁榮，各種戲劇雛形急速走向成熟。演出場地長期固定化（瓦舍、勾欄）與戲劇文學(xué)的專門化（職業(yè)腳本作者“書會先生”“京師老郎”）幾乎同時開始。市民口味與戲劇本性的合拍。瓦舍的觀眾以市民為主，他們對演出的反饋，比宮廷中的觀眾更具有普遍性，比鄉(xiāng)村間的觀眾更具有連貫性，這就為戲劇的成熟提供了一種既開放又穩(wěn)定的氣候。這些市民觀眾，文化素養(yǎng)比貴族文人低，社會見識比村野農(nóng)民廣，生活節(jié)奏和情感節(jié)奏都比這兩種人快。因此他們的感官已不很適應(yīng)那種空靈、含蓄、蘊(yùn)藉、悠遠(yuǎn)、縹緲的藝術(shù)形態(tài)，他們追尋著綿密而緊張的有趣故事，直接而豐富的感官享受。

2、12世紀(jì)前期，南戲形成；13世紀(jì)前期，元雜劇形成。這兩種高級戲劇形態(tài)的形成，標(biāo)志著中國戲劇的完全成熟。真正的戲劇時代開始。中國戲劇的成熟期和第一個繁盛期在12~13世紀(jì)之間。

四：元雜劇——中國戲劇史中的黃金時代

1、元雜劇分前后兩個時期，以14世紀(jì)初年（1307年）為分界線。元雜劇黃金時代是指前期。

2.元雜劇兩大精神主調(diào)：

（1）傾吐整體性的郁悶和憤怒。大多表現(xiàn)惡勢力對善的侵凌，以悲劇和

正劇為多。具有整體性；典型化形象構(gòu)件——與權(quán)勢勾結(jié)的無賴；傾吐郁憤的方式：“法治之夢”——公案戲。例如《蝴蝶夢》《灰闌記》《合同文字》《陳州 米》。“緬懷之夢”——?dú)v史劇。例如：《漢宮秋》《趙氏孤兒》《單刀會》《李逵負(fù)荊》?！半[遁之夢”——以神仙道化來鄙棄現(xiàn)實世界

（2）謳歌非正統(tǒng)的美好追求。大多表現(xiàn)善對于惡勢力的戰(zhàn)勝，以喜劇為多。中心人物是為爭取自由而斗爭的青年男女，尤其是青年女子。“團(tuán)圓之夢” 舉例：《西廂記》《望江亭》《救風(fēng)塵》

五：明清傳奇時代

1、元雜劇的衰落是因為北藝南遷，水土不服。地域性習(xí)慣在審美活動中的作用。戲劇

家的社會觀念和精神素質(zhì)發(fā)生變化。江南上層社會與元代統(tǒng)治集團(tuán)關(guān)系溫和，前期藝術(shù)家的濃重郁憤大量消釋；科舉恢復(fù)文人有仕途可走。

2、南戲興盛的原因是地域適應(yīng)性； 以其世俗性保持與社會現(xiàn)實的基本聯(lián)系；形式上具有自由的生命力。歷史上著名的四大南戲“荊、劉、拜、殺”：《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭》《殺狗記》?！杜糜洝肥敲髑鍌髌鎰?chuàng)作的正式開啟點(diǎn)；采取雙線并進(jìn)、交錯映照、疊設(shè)困境、加深誤會的手法，蔡伯喈的仕途和趙五娘的窮途構(gòu)成一種自由串聯(lián)時空的流線型對比關(guān)系。

3、由岑寂到中興

（1）明初文化黯淡期的“臺閣體”（《五倫記》《香囊記》）

（2）明代中葉，嘉靖以后，《寶劍記》鳴鳳記》浣紗記》“三大傳奇”標(biāo)志創(chuàng)作繁榮時期到來。

4、16~17世紀(jì)戲劇總貌：

湯顯祖：“玉茗堂四夢”《牡丹亭》《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》主情隨情而上天入地 例如沈璟：“屬玉堂傳奇”《義俠記》《博笑記》等。主理守理而斤斤格律。例如徐渭：《狂鼓史》《雌木蘭》《女狀元》王驥德：中國古代僅次于李漁的戲劇理論家，著《曲律》高濂《玉簪記》，周朝俊《紅梅記》，孫仁孺《東郭記》晚明時期有孟稱舜《嬌紅記》，阮大鋮《燕子箋》清初戲劇家：李玉《清忠譜》《一捧雪》《千鐘祿》李漁《笠翁十種曲》《蜃中樓》 歷史上四部杰作：《牡丹亭》《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》

六：近代戲劇界的思想

1、第一次戲劇界思想運(yùn)動在世紀(jì)初年，代表人物為嚴(yán)復(fù)，梁啟超，夏曾佑，陳獨(dú)秀，柳亞子。他們重新確認(rèn)戲劇文化的重要作用；評價中國戲劇文化的社會積極性；批評中國戲劇中的消極因素；為中國戲劇樹起了國際性的參照點(diǎn)；對中國戲劇的改造提出了急迫的要求

2、第二次思想發(fā)展為五四前夕 代表人物為錢玄同，劉半農(nóng)，傅斯年，胡適，歐陽予倩

3、而公正的體認(rèn)是在歷史梳理中，廣闊視野中，觀眾接受中。

總結(jié)：

在中國文化發(fā)展演變的悠久歷史中，戲劇一直在孕育、變化和茁長。尤其是在中國古代史的后期，戲劇成為民眾社會生活的重要構(gòu)成方式，戲劇成為當(dāng)時及其繁盛的民俗文化的集中代表，它因此成為社會民眾最為傾心與矚目的傳統(tǒng)文化之一。如果說，在中國有哪一種傳統(tǒng)文化是全民的，體現(xiàn)了最為廣泛的審美趣味和欣賞口味，成為從宮廷到市井到鄉(xiāng)村一致愛好的對象，那就是戲劇。中國的戲劇因此在它的肌體中挾帶了中國文化的重量因子，要了解中國傳統(tǒng)文化，不能不了解戲劇。

第二篇：外國語言文化學(xué)院戲劇大賽主持

外國語言文化學(xué)院2012年戲劇大賽初賽主持稿

開幕詞

大家晚上好！

歡迎來到2222大學(xué)外國語言文化學(xué)院第七屆外語戲劇演繹大賽初賽現(xiàn)場，我是今晚的主持人888.在比賽開始之前，請允許我為大家介紹蒞臨本次晚會的評委和嘉賓，他們是…..請讓我們再次用熱烈的掌聲歡迎他們的到來, 同時也歡迎各兄弟院系代表們的蒞臨觀看。

今晚我們相聚在這里，用戲劇抒發(fā)激昂的情懷，用經(jīng)典展現(xiàn)青春的風(fēng)采

下面我宣布，2222大學(xué)外國語言文化學(xué)院第七屆外語戲劇演繹大賽初賽

現(xiàn)在開始！

下面有請第一組來自ｘｘ級ｘｘ班的同學(xué)，他們帶來的劇目是ｘｘｘ

中間

感謝第一組同學(xué)帶來的精彩表演，下面，請欣賞第二組同學(xué)帶來的ｘｘｘ

閉幕詞

美好的時光總是過得特別快, 轉(zhuǎn)眼間，所有的參賽節(jié)目都已經(jīng)展示完畢。

再次感謝出席本次比賽的評委以及嘉賓；同時也感謝參加本次比賽的班級為我們帶來精彩絕倫的戲劇盛宴。本次比賽結(jié)果將于今晚11點(diǎn)前在級群公布。讓我們共同期許，彼此祝福。我宣布 ,外國語言文化學(xué)院第七屆外語戲劇演繹大賽初賽到此完滿結(jié)束，我們決賽再見！

下面有請評委先行退場。

親愛的老師，同學(xué)們，

第三篇：(業(yè)務(wù)學(xué)習(xí))傳統(tǒng)戲劇文化走近音樂課堂

傳統(tǒng)戲劇文化走近音樂課堂

戲劇是一個綜合性藝術(shù)，它融歌唱、舞蹈、雜技、美術(shù)于一爐，[戲劇文化資源寶貴，生命力強(qiáng)。小學(xué)學(xué)習(xí)既是啟蒙學(xué)習(xí)的開始，也是樹立人生觀、價值觀的重要時刻，在小學(xué)音樂教育中加入戲劇學(xué)習(xí)，不僅可以豐富音樂教育內(nèi)容，同時也讓學(xué)生們繼承戲劇精神，傳承戲劇藝術(shù)，并在一定程度上得到創(chuàng)新，對弘揚(yáng)祖國的傳統(tǒng)文化，加強(qiáng)校園文化建設(shè)，提高學(xué)生藝術(shù)鑒賞水平、審美能力和理解能力大有裨益。所以說在小學(xué)音樂教學(xué)中加入戲劇教學(xué)，不僅豐富了學(xué)生們的藝術(shù)內(nèi)涵，更是小學(xué)音樂教學(xué)改革的發(fā)展趨勢。

一.戲劇引入小學(xué)音樂課堂的意義

戲劇是我們中華民族文化藝術(shù)的精髓，它是一種綜合性的藝術(shù)形式，是一種通過唱腔、臉譜、表演等生動的藝術(shù)現(xiàn)象來表現(xiàn)社會生活等的高雅民族藝術(shù)。

二．關(guān)于戲劇教學(xué)的幾點(diǎn)思考

2.1 加強(qiáng)戲劇教師專業(yè)素質(zhì)，解決戲劇教師緊缺現(xiàn)狀

2.2選擇好的戲劇題材，充實戲劇教學(xué)內(nèi)容

2.3在戲劇教學(xué)過程中要注意的問題

(1)所有的學(xué)習(xí)，不論年齡，只要是適合兒童成長發(fā)育所需的，都能由戲劇學(xué)習(xí)媒介來完成。

(2)教室里的情形大多數(shù)是，無論兒童的年齡是幾歲，課堂里所有的時間都是老師掌握大部分的主導(dǎo)權(quán)，兒童沒有這樣的權(quán)力，應(yīng)巧妙轉(zhuǎn)移教室內(nèi)的主權(quán)到兒童身上，注意師生角色的轉(zhuǎn)換。

(3)教學(xué)過程教師須靈活安排，兒童做決定的時機(jī)，以及何時征詢學(xué)生的意見，而且確定那正是這個課程可運(yùn)用的建議，以利于戲劇課程的進(jìn)展。

四．戲劇教學(xué)應(yīng)該注意和遵循的一些事項

4.1多聽

4.2做好課前預(yù)設(shè).4.3鼓勵學(xué)生自學(xué)

4.4強(qiáng)化基本技能訓(xùn)練

4.5激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣

五．結(jié)語

音樂教育豐富了學(xué)生的學(xué)習(xí)生活，戲劇藝術(shù)豐富了音樂教育的內(nèi)容。“在所有的藝術(shù)門類里，戲劇是離人最近的藝術(shù)，戲劇教育是便捷、最適當(dāng)?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育”[3]在當(dāng)今諸多藝術(shù)形式出現(xiàn)的墻況情況下，堅持和傳承我們民族的藝術(shù)是十分重要和必要的。我們廣大教育工作者應(yīng)不斷探索，努力上好小學(xué)戲劇課。

第四篇：【戲劇進(jìn)校園】感受戲劇韻味 傳承國粹文化

【戲劇進(jìn)校園】感受戲劇韻味

傳承國粹文化

為了讓更多的小學(xué)生全面了解戲曲文化，感受傳統(tǒng)文化的韻味和魅力，培養(yǎng)孩子們的戲曲素養(yǎng)，大坪小學(xué)三年級開展了“戲劇進(jìn)校園”活動。

首先，同學(xué)們根據(jù)自己收集的資料，向其他同學(xué)介紹了川劇京劇，了解了川劇京劇的服飾。接著，他們展示了自己畫的臉譜，有關(guān)公，有許仙，有張飛??最后他們集體欣賞了現(xiàn)代京劇《張露萍》。

最后，班主任范韻君老師做了總結(jié)：戲曲藝術(shù)是中華傳統(tǒng)文化的瑰寶。展開戲劇進(jìn)校園的活動就是為了弘揚(yáng)普及傳統(tǒng)文化，傳承傳播戲曲藝術(shù)知識，讓越來越多的孩子們喜愛中國優(yōu)秀的戲劇文化，使我們的戲劇藝術(shù)代代相傳、歷久彌新。

第五篇：戲劇課件

? 戲劇的定義及特征

? 定義：由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。? 特征：

? 綜合性：文學(xué)、表演、音樂、繪畫等藝術(shù)形式的綜合。? 集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場面的高度集中。? 直觀性

? 戲曲的定義及特征

? 定義：具有鮮明民族特色的中國傳統(tǒng)戲劇一般稱為“戲曲”。? 特征：

? 綜合性 ? 程式化 ? 虛擬性

? 戲劇文學(xué)的定義及特征

? 定義：通稱劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語言和結(jié)構(gòu)，是舞臺演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。? 特征：

? 舞臺性 ? 戲劇性 ? 代言體

? 名詞術(shù)語

? 戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭，是社會生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。

? 臺詞：是劇中人物的語言，其表現(xiàn)形式有：對白、獨(dú)白、旁白、內(nèi)白、潛臺詞等。? 幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇的一個較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

? 舞臺說明：是幫助導(dǎo)演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點(diǎn)的有關(guān)說明。

? 戲劇分類

? 按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶劇、啞劇等。? 按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨(dú)幕劇、小品 ? 按題材反映的時代：古裝劇（歷史?。?、現(xiàn)代劇 ? 按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇 ?

第一章：《春草闖堂》導(dǎo)讀 莆仙戲簡介

原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時莆田、仙游隸興化軍，明、清時隸興化府而得名。中華人民共和國成立后，始改稱莆仙戲。

? 作者簡介

? 陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。

? 《陳仁鑒戲曲選》，中國戲劇出版社1985年版。

《陳仁鑒戲劇精品集》

? 創(chuàng)作初衷

? 根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復(fù)排。? 該劇共八場，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭、改書、送婿、認(rèn)婿。? 揭示因認(rèn)勢不認(rèn)理而無法維護(hù)封建禮教自身的嚴(yán)肅性，反而促成了一對不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一“封建社會本質(zhì)矛盾”。

? 巧妙設(shè)局

? 《春草闖堂》是由許多“小局”引出一個“大局”來。閣老被迫認(rèn)婿是一個“大局”，闖堂是個“小局”，證婿是個“小局”，改書是個“小局”，送婿也是個“小局”，但不是這些“小局”，最后閣老被迫認(rèn)婿的“大局”也產(chǎn)生不出來。? 有了新穎的故事和獨(dú)特的人物才能有獨(dú)特“局”，有獨(dú)特的“局”才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。

? 場次安排

? 重點(diǎn)場應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個性的場面。每個戲至少要有兩個以上的重點(diǎn)場。

? 過渡場，通常是指從一個重點(diǎn)場到另一個重點(diǎn)場之間的場次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。

? 重點(diǎn)場與過渡場相結(jié)合，有張有弛，戲才會好看。

? 作為過渡場的《坐轎》

? 從情節(jié)上看，是過渡場，但從表演來看，又是重點(diǎn)場。

第二章：《傅山進(jìn)京》導(dǎo)讀

? 戲曲行當(dāng)：生、旦、凈、丑

? 生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。

? 旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。? 凈：俗稱花臉。以面部化妝運(yùn)用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標(biāo)志。? 丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。

? 男旦與女生

? 京劇四大名旦 ? “冬皇”孟小冬

四大名旦

梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生

? 孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤

晉劇簡介

? 晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，外省稱之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團(tuán)名稱，也統(tǒng)一改為某某晉劇團(tuán)。? 晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤

? 作者簡介

? 鄭懷興，當(dāng)代著名劇作家，仙游人。

? 與魏明倫、郭啟宏被并稱為“戲曲界三駕馬車”。? 代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進(jìn)京》、《寄印傳奇》等。? 《鄭懷興戲曲選》

? 劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的“橫斷面”而不是縱寫人物的一生

? 強(qiáng)征進(jìn)京城 ?

?

? ? ? 依發(fā)辨疑癥 ? 品茗論書法 ? 裝病拒殿試 ? 傅山鬧午門 主旨剖析：“奴從”與“獨(dú)立”的深刻反思

? 通過玄燁與傅山的互動關(guān)系來表現(xiàn)傅山的獨(dú)立精神，同時也讓我們思考獨(dú)立精神所需要的環(huán)境。

史實與虛構(gòu)

? 史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家重在“實”，編劇貴在“戲”。編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。

? 第二回合假借傳說，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點(diǎn)，卻是字字有根據(jù)，句句有來歷。? 閑筆與機(jī)趣

? 傅山進(jìn)京前，“送鞋畫?！保此崎e筆，卻塑造了傅山樸實無華、平易近人的形象。

? 傅山“依發(fā)辯癥”后，康熙追問馮溥，寓幽默于凝重之中，營造機(jī)趣。

既規(guī)范化又生活化的表演 又隔又透、時隔時透的舞美

第三章：《麥克白》導(dǎo)讀

? 作者簡介

? 文藝復(fù)興時期各國戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國家是英國。

? 威廉·莎士比亞（1564-1616出生于英國中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。? 戲劇創(chuàng)作的三個重要時期：

? 第一時期（1590～1600年）以寫作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。

? 第二時期（1601～1607年）以悲劇為主，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問題劇

? 第三時期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。

? 根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影

? 1957年黑澤明導(dǎo)演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）? 1971年羅曼·波蘭斯基導(dǎo)演的《麥克白》。

? 作為意象的女巫、幽靈的預(yù)言，決定了作品的敘事走向。

? 從另一個角度來講，無論是女巫預(yù)言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。? 人物的旁白、獨(dú)白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動了情節(jié)的發(fā)展。

? 在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點(diǎn)上體現(xiàn)。

? 獨(dú)白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個階段中：一是殺害國王之前，麥克白夫人和麥克白的獨(dú)白；二是殺害國王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨(dú)白；三是麥克白被推翻之前的獨(dú)白。

對話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇? ? ? ? ? ? ? ? ? 性對話中展示的。

? 人物的對話生動、形象，氣勢磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運(yùn)用，使對話充滿斑斕的色彩。

? 數(shù)次響起的敲門聲是莎翁渲染氣氛的神來之筆，大發(fā)牢騷的門房滿嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。

第四章：《榆樹下的欲望》導(dǎo)讀

? 作者簡介

? 尤金·奧尼爾（1888--1952），美國現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎，1936年獲諾貝爾文學(xué)獎。

? 主要作品：《天邊外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年 ? 《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來了》，1939年《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》，1941年

? 作品概說

? 該劇寫于1924年，是美國戲劇史上“第一部偉大的悲劇”，被認(rèn)為是尤金·奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。

? 該劇共有3幕，1924年首演。

? 在中國的不同版本：川劇《欲?？癯薄放c曲劇《榆樹古宅》

? 異化的欲望悲劇

? 古希臘悲劇的印記

? 悲劇根源來自于人物的異化

? 詩意的人物形象

? 伊本：對美與愛的向往，使他最終能夠感受到愛碧的真情，勇敢地與愛碧去面對法律的制裁。

? 愛蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。? 凱伯特：宗教狂熱、冷酷無情，孤獨(dú)無助使他身上具有一種悲劇美。

? 豐富的象征符號

? 榆樹——女性的象征 ? 天空——空靈的象征 ? 春季——希望的象征 ? 農(nóng)村——現(xiàn)實性象征

第五章：《欲望號街車》導(dǎo)讀

作者簡介

田納西·威廉斯,原名托馬斯·拉尼爾·威廉斯

代表作品

《玻璃動物園》（1945）《欲望號街車》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥》（1959）《熱瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982 ? ? ? ? ? ? ?

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行的。? ? 作品概說

? 內(nèi)容簡介

? 是美國文學(xué)史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。

? 大致按照舞臺劇來拍攝，但“擴(kuò)展”了幾場戲。

? 導(dǎo)演熟練地把攝影機(jī)在布景前移動位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺化。? 導(dǎo)演熟練使用幻光，有利于營造劇情氛圍及刻劃人物細(xì)部表情變化。? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。

? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。?

? 《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進(jìn)入沉重世界的力量吧,因為在這充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。

? 在這世界,人們總有偏愛的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過贖罪才能解脫。

劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進(jìn)行自我拯救的過程。

罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過去的放蕩。

拯救自我的行動：洗刷骯臟的肉體,凈化負(fù)罪的精神,和尋求婚姻的庇護(hù)。失敗的救贖：洗不去人們的成見，婚姻之夢破滅，被關(guān)進(jìn)精神病院。

劇作家善于運(yùn)用諸多藝術(shù)手段來增強(qiáng)戲劇效果,生動而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。

情節(jié)和場面的象征 聲音和燈光的象征

第六章：《推銷員之死》導(dǎo)讀

? 作者簡介

? 阿瑟·米勒（1915-2005)，美國當(dāng)代著名的劇作家。《推銷員之死》使他被公認(rèn)為20世紀(jì)最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮·夢露的婚姻使他成為最受娛樂關(guān)注的劇作家。? 主要作品

《全是我的兒子》（1947）《推銷員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）

? 作品簡介

? 是阿瑟·米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。獲得普利策獎和紐約劇評界獎。

? 1949年在美國首演，1983年在中國首演。

? 共有兩幕加一個挽歌，全劇舞臺的現(xiàn)實時間只有兩天一夜，但全劇的大部分時間都是在主人公威利·洛曼的回憶與幻想中。? 作品展現(xiàn)了美國中產(chǎn)階級美國夢的破滅

靈活的舞臺設(shè)計

劇中所展示的回憶和幻覺等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺的變化來進(jìn)有序的意識流動 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 回憶活動的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿信心、猶豫傍徨和恐懼絕望三個時期的不同形象。

有序的回憶活動具有相對的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨(dú)處的時候。

破碎的意識流動

劇中更具典型特征的是威利下意識的意識流動外化,這是一種破碎的意識流動,它突破了 環(huán)境制 約,與現(xiàn)實環(huán)境交織在一起,從而形成一種對現(xiàn)實環(huán)境的反抗。

自言自語

無中生有的幻覺

第七章：《暗戀桃花源》導(dǎo)讀

? 作者簡介

? 賴聲川

主要作品 《我們是這樣長大的》1984《那一夜，我們說相聲》1985 《暗戀桃花源》1986 《紅色的天空》1994 《如夢之夢》2000 《千禧夜，我們說相聲》2000 《亂民全講》2001 《這一夜，WOMAN說相聲》2005 《寶島一村》 2008 ? 作品概說

第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑 ? 兩個故事交叉進(jìn)行的復(fù)式結(jié)構(gòu) ? 通過將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導(dǎo)演排練時怎么安排演出,演員怎么處理角色的過程。? 在分別對兩個故事戲劇化的同時不斷打破各自戲劇化的進(jìn)程,從而深化了兩個故事的戲劇性。? 時髦女郎的設(shè)計實現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過程中跳離出來,對排演過程進(jìn)行評價,同時又使整個戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過她來對作為構(gòu)成整體戲的兩個劇組的結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性反思。

? 悲喜劇結(jié)合的觀念形式 ? “桃花源”是“暗戀”的注腳。江濱柳和云之凡如果沒有因為戰(zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? “暗戀”的悲愴之中飽含著溫暖,“桃花源”的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說,復(fù)雜而苦澀的況味。? 能指與所指發(fā)生錯落的語言藝術(shù) ? 任何語言符號是由“能指”和“所指”構(gòu)成的。能指意為語言文字的聲音、形象;所指則是語言的意義本身。? 在該劇中，詞語作為一種符號,其能指與所指之間的一種確定性對應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動甚至喪失。于是,以往被某種定義保護(hù)起來的概念遭到了質(zhì)疑。