第一篇：戲劇復習

(一)戲劇知多少

戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，它借助文學、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺形象，揭示社會矛盾，反映現(xiàn)實生活。我們說的“戲劇”實指劇本（戲劇文學），在西方，戲劇即指話劇；在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。戲劇語言包括人物語言和舞臺說明。

人物語言：包括獨白、旁白、對白（獨白是劇中人物獨自抒發(fā)個人情感和愿望時說的話；旁白是劇中某個角色背著臺上其他劇中人從旁側(cè)對觀眾說的話。劇本主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格）是劇本的主要組成部分，4.戲劇的劃分

（1）按篇幅規(guī)模分：有獨幕?。ㄈ纭兑恢获R蜂》）、多幕?。ㄈ纭独子辍罚┖托∑?。

（2）按藝術(shù)形式分：有話?。ㄈ纭独子辍罚⒏鑴。ㄈ纭栋酌罚?、舞?。ㄈ纭都t色娘子軍》）、詩劇、戲曲等。

（3）按題材反映的年代分：有歷史?。ㄈ纭锻跽丫罚?、現(xiàn)代劇（如《雷雨》）。

（4）按題材所涉及的方面，可分為現(xiàn)代劇、神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇、兒童劇、童話劇等。

（5）按內(nèi)容性質(zhì)分：有悲?。ㄈ纭肚罚?、喜?。ㄈ纭锻崴股倘恕罚?、正劇（如《白毛女》）。5.戲劇種類：京劇、評劇、黃梅戲、秦腔、粵劇、川劇、河北梆子、漢劇等。6.戲劇簡史

先秦到宋金是戲曲的形成時期。先秦的“尤孟衣冠”表演，漢代百戲的“東海黃公”表演，南北朝的撥頭、踏搖娘、歌舞戲，唐代的參軍戲，宋金的諸宮調(diào)等，已具備了戲曲的基本要素：故事情節(jié)、角色、代言體說白、服飾化裝，甚至舞臺布置等。從元到明清是戲曲的成熟時期。宋元雜劇、南戲，明清傳奇劇，昆曲，京劇，花部戲步步緊承，名家名作層出不窮，在相對集中的時期內(nèi)形成了百花競放、萬紫千紅的局面。民國以來是戲曲作為非主導戲劇形式繼續(xù)發(fā)展的時期。京劇與花部戲同步發(fā)展，特別是在救亡圖存的文化運動中發(fā)揮了應(yīng)有的作用。解放后，黨和政府依據(jù)延安時期京劇改良經(jīng)驗對地方劇種加以扶植和改造，使之進一步發(fā)展壯大?，F(xiàn)代戲劇的發(fā)展：1899一1918，文明戲出現(xiàn)；1918-1929，現(xiàn)代戲劇觀念確立與新興話劇的發(fā)展階段；1930-1937，中國話劇藝術(shù)的成熟；1937-1949，現(xiàn)代戲劇的黃金時代；1949-2000，現(xiàn)代戲劇的多元化發(fā)展。7.外國：莎士比亞的《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》雨果的《巴黎圣母院》易卜生的《玩偶之家》

8.（1）京劇“四大名旦”(梅蘭芳、尚小云、程硯秋、茍慧生)，“四大須生”(余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良)京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。（2）“八大樣板戲”：《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《智取威虎山》、《龍江頌》、《白毛女》、《紅色娘子軍》。（3）中國古典十大悲劇

《竇娥冤》——（元）關(guān)漢卿

《趙氏孤兒》——（元）紀君祥 《精忠旗》——（明）馮夢龍 《清忠譜》——（清）李玉 《桃花扇》——（清）孔尚任 《漢宮秋》——（元）馬致遠 《琵琶記》——（明）高則誠 《嬌紅記》——（明）孟稱舜 《長生殿》——（清）洪升

《雷鋒塔》——（清）芳成培（4）中國古典十大喜劇

《救風塵》——（元）關(guān)漢卿 《西廂記》——（元）王實甫 《看錢奴》——（元）鄭延玉 《中山狼》——（明）康海 《墻頭馬上》——（元）白樸 《李逵負荊》——（元）康進云 《幽閨記》——（元）施君美 《綠牡丹》——（明）吳炳 《玉簪記》——（明）高濂 《風箏誤》——（清）李漁

紅臉含有褒義，代表忠勇關(guān)公；黑臉為中性，代表猛智張飛；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐曹操；金臉和銀臉是神秘，代表神妖土行孫。

【材料一】（課堂上）師：同學們，中國戲曲在世界的戲劇舞臺上獨樹一幟，在世界戲劇史上占有重要地位。今天我們一起走進泉州地方戲曲，感受泉州民間文化。下面請你們來說說泉州有哪些民間戲曲。

生1：梨園戲。

生2：＿＿＿＿＿、＿＿＿＿＿……

師：兩位同學的回答完全正確。那么，誰能告訴我這些地方戲曲都有哪些代表呢？ 眾生：《連升三級》、《真假王岫》、《大鬧花府》、《陳三五娘》、《大名府》、《三打白骨精》…… 師：作品真多啊！雖然我們并沒有全部看過這些作品，但我們可以根據(jù)戲劇的有關(guān)知識，并結(jié)合這些作品的名稱，就能夠知道這些作品故事情節(jié)的特點，哪位同學來說說？

生3：＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿

【材料二】中國戲劇網(wǎng)問卷調(diào)查顯示，超過65%的大學生表示自己不喜歡或不大喜歡戲曲，其原因主要是“聽不懂”。戲曲唱詞中大量的文言、方言、典故，表演程式中的板式、手眼身法，舞臺上的特殊時空間度都會使缺乏戲曲知識的學生一頭霧水，不知所云。還有一些學生表示，聽不懂戲曲還在于對劇情發(fā)生的歷史背景文化背景不甚了解，難以領(lǐng)會其中深層的意蘊。另外，許多傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容往往宣揚封建倫理道德、三綱五常，與現(xiàn)代生活太脫節(jié)，導致青年觀眾大批流失。

⑴閱讀材料一，請你幫助“生2”回答兩種泉州地方戲曲（提線）木偶戲（或“傀儡戲”）（或答“南音”、“布袋戲”、（“打城戲”，答對一個給1分）。（2分）

⑵閱讀材料一，請你幫助“生3”回答“這些作品故．事．情．節(jié)．的．特．點．” 曲折起伏，矛盾尖銳，扣人心弦，吸引觀眾（意思對即可）（2分）⑶請根據(jù)材料二，為“如何更好地讓戲曲文化進校園”提兩點建議。（4分）

示例：①廣泛宣傳，普及戲曲知識；

②加強歷史文化知識的學習與積累，提高自身文化素養(yǎng)；

③適當修改戲曲內(nèi)容，貼近現(xiàn)實生活。（三點答出兩點即給滿分）

第二篇：戲劇課件

? 戲劇的定義及特征

? 定義：由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。? 特征：

? 綜合性：文學、表演、音樂、繪畫等藝術(shù)形式的綜合。? 集中性：人物、矛盾、情節(jié)、場面的高度集中。? 直觀性

? 戲曲的定義及特征

? 定義：具有鮮明民族特色的中國傳統(tǒng)戲劇一般稱為“戲曲”。? 特征：

? 綜合性 ? 程式化 ? 虛擬性

? 戲劇文學的定義及特征

? 定義：通稱劇本，它規(guī)定了戲劇的主題、人物、情節(jié)、語言和結(jié)構(gòu)，是舞臺演出的基礎(chǔ)和依據(jù)。? 特征：

? 舞臺性 ? 戲劇性 ? 代言體

? 名詞術(shù)語

? 戲劇沖突：指戲劇中人物與人物之間、人物與環(huán)境之間、人物自身的矛盾和斗爭，是社會生活矛盾在戲劇藝術(shù)中集中概括的反映。

? 臺詞：是劇中人物的語言，其表現(xiàn)形式有：對白、獨白、旁白、內(nèi)白、潛臺詞等。? 幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇的一個較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。

? 舞臺說明：是幫助導演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點的有關(guān)說明。

? 戲劇分類

? 按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段：話劇、戲曲、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶劇、啞劇等。? 按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)：多幕劇、獨幕劇、小品 ? 按題材反映的時代：古裝?。v史?。?、現(xiàn)代劇 ? 按矛盾沖突的性質(zhì)：悲劇、喜劇、正劇 ?

第一章：《春草闖堂》導讀 莆仙戲簡介

原名興化戲。流行于福建省莆田、仙游二縣及惠安、福清、永泰等鄰縣的興化方言區(qū)；因宋時莆田、仙游隸興化軍，明、清時隸興化府而得名。中華人民共和國成立后，始改稱莆仙戲。

? 作者簡介

? 陳仁鑒（1913--1995），福建省仙游縣人，代表作《團圓之后》、《春草闖堂》、《嵩口司》。

? 《陳仁鑒戲曲選》，中國戲劇出版社1985年版。

《陳仁鑒戲劇精品集》

? 創(chuàng)作初衷

? 根據(jù)莆仙戲傳統(tǒng)劇目《鄒雷霆》改編，1960年首演，1979年復排。? 該劇共八場，鋤奸、闖堂、坐轎、證婿、堂爭、改書、送婿、認婿。? 揭示因認勢不認理而無法維護封建禮教自身的嚴肅性，反而促成了一對不被封建禮教所允許的有情人的結(jié)合這一“封建社會本質(zhì)矛盾”。

? 巧妙設(shè)局

? 《春草闖堂》是由許多“小局”引出一個“大局”來。閣老被迫認婿是一個“大局”，闖堂是個“小局”，證婿是個“小局”，改書是個“小局”，送婿也是個“小局”，但不是這些“小局”，最后閣老被迫認婿的“大局”也產(chǎn)生不出來。? 有了新穎的故事和獨特的人物才能有獨特“局”，有獨特的“局”才能產(chǎn)生出引人入勝的故事和嶄新的藝術(shù)形象，設(shè)局是戲曲編織故事和刻畫人物的一種特殊手段。

? 場次安排

? 重點場應(yīng)是最能體現(xiàn)作者之意，最能展現(xiàn)人物個性的場面。每個戲至少要有兩個以上的重點場。

? 過渡場，通常是指從一個重點場到另一個重點場之間的場次，又是情節(jié)發(fā)展鏈上不可缺少的環(huán)節(jié)，決不可忽視其作用。

? 重點場與過渡場相結(jié)合，有張有弛，戲才會好看。

? 作為過渡場的《坐轎》

? 從情節(jié)上看，是過渡場，但從表演來看，又是重點場。

第二章：《傅山進京》導讀

? 戲曲行當：生、旦、凈、丑

? 生：分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。

? 旦：分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性。? 凈：俗稱花臉。以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志。? 丑：由于面部化妝用白粉在鼻梁眼窩間勾畫小塊臉譜，又叫小花臉。

? 男旦與女生

? 京劇四大名旦 ? “冬皇”孟小冬

四大名旦

梅蘭芳 程硯秋 尚小云 荀慧生

? 孟小冬 茅威濤 丁果仙 謝濤

晉劇簡介

? 晉劇是山西省的劇種之一，因產(chǎn)生于山西中部，故又稱中路梆子，外省稱之為山西梆子。主要流布于山西中、北部及陜西、內(nèi)蒙古和河北的部分地區(qū)。起源應(yīng)在清代咸豐年間。新中國成立后，山西梆子正式定名為晉劇，各地縣所屬劇團名稱，也統(tǒng)一改為某某晉劇團。? 晉劇兩代著名須生：丁果仙與謝濤

? 作者簡介

? 鄭懷興，當代著名劇作家，仙游人。

? 與魏明倫、郭啟宏被并稱為“戲曲界三駕馬車”。? 代表作《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》、《傅山進京》、《寄印傳奇》等。? 《鄭懷興戲曲選》

? 劇情脈絡(luò)：截取人物晚年生活的“橫斷面”而不是縱寫人物的一生

? 強征進京城 ?

?

? ? ? 依發(fā)辨疑癥 ? 品茗論書法 ? 裝病拒殿試 ? 傅山鬧午門 主旨剖析：“奴從”與“獨立”的深刻反思

? 通過玄燁與傅山的互動關(guān)系來表現(xiàn)傅山的獨立精神，同時也讓我們思考獨立精神所需要的環(huán)境。

史實與虛構(gòu)

? 史家重在“直”，編劇重在“曲”；史家重在“實”，編劇貴在“戲”。編劇要“曲盡人情，愈曲愈折；戲推物理，越戲越真”。

? 第二回合假借傳說，移花接木。第三回合情境雖為虛構(gòu)，但人物的觀點，卻是字字有根據(jù)，句句有來歷。? 閑筆與機趣

? 傅山進京前，“送鞋畫?！保此崎e筆，卻塑造了傅山樸實無華、平易近人的形象。

? 傅山“依發(fā)辯癥”后，康熙追問馮溥，寓幽默于凝重之中，營造機趣。

既規(guī)范化又生活化的表演 又隔又透、時隔時透的舞美

第三章：《麥克白》導讀

? 作者簡介

? 文藝復興時期各國戲劇發(fā)展不平衡，意大利是發(fā)源地，但它本身沒有大戲劇家，戲劇上取得最大成就的國家是英國。

? 威廉·莎士比亞（1564-1616出生于英國中部瓦維克郡斯特拉特福）是英國歷史上，也是世界上最偉大的劇作家。? 戲劇創(chuàng)作的三個重要時期：

? 第一時期（1590～1600年）以寫作歷史劇、喜劇為主，有9部歷史劇、10部喜劇和2部悲劇。

? 第二時期（1601～1607年）以悲劇為主，寫了3部羅馬劇、5部悲劇和3部“陰暗的喜劇”或“問題劇

? 第三時期（1608～1613）傾向于妥協(xié)和幻想的悲喜劇或傳奇劇。

? 根據(jù)《麥克白》改編的兩部電影

? 1957年黑澤明導演的《蛛絲宮堡》（又譯作《蜘蛛巢城》）? 1971年羅曼·波蘭斯基導演的《麥克白》。

? 作為意象的女巫、幽靈的預言，決定了作品的敘事走向。

? 從另一個角度來講，無論是女巫預言，還是幽靈的鬼話，都是麥克白內(nèi)心的反映。? 人物的旁白、獨白，不僅揭示了人物的內(nèi)心世界，而且推動了情節(jié)的發(fā)展。

? 在《麥克白》悲劇中，旁白主要出現(xiàn)在麥克白的身上，其敘事作用，常在關(guān)節(jié)點上體現(xiàn)。

? 獨白主要出現(xiàn)在情節(jié)發(fā)展的三個階段中：一是殺害國王之前，麥克白夫人和麥克白的獨白；二是殺害國王之后，麥克白和夫人內(nèi)心煎熬的獨白；三是麥克白被推翻之前的獨白。

對話是《麥克白》中敘事的主要手段。人物的性格、矛盾沖突、敘事的走向和發(fā)展，都是在戲劇? ? ? ? ? ? ? ? ? 性對話中展示的。

? 人物的對話生動、形象，氣勢磅礴，極富張力；比喻、隱喻等修辭手段的充分運用，使對話充滿斑斕的色彩。

? 數(shù)次響起的敲門聲是莎翁渲染氣氛的神來之筆，大發(fā)牢騷的門房滿嘴的俏皮話更顯示了這位戲劇巨匠在悲劇高潮之際穿插喜劇片斷的極高造詣。

第四章：《榆樹下的欲望》導讀

? 作者簡介

? 尤金·奧尼爾（1888--1952），美國現(xiàn)代戲劇的奠基人，4次獲普利策獎，1936年獲諾貝爾文學獎。

? 主要作品：《天邊外》，1918年《安娜·克里斯蒂》，1920年《瓊斯皇》，1920年《毛猿》，1921年《榆樹下的欲望》，1924年《大神布朗》，1925年 ? 《奇異的插曲》，1927年《悲悼》，1931年《送冰的人來了》，1939年《進入黑夜的漫長旅程》，1941年

? 作品概說

? 該劇寫于1924年，是美國戲劇史上“第一部偉大的悲劇”，被認為是尤金·奧尼爾悲劇創(chuàng)作的最高成就。

? 該劇共有3幕，1924年首演。

? 在中國的不同版本：川劇《欲?？癯薄放c曲劇《榆樹古宅》

? 異化的欲望悲劇

? 古希臘悲劇的印記

? 悲劇根源來自于人物的異化

? 詩意的人物形象

? 伊本：對美與愛的向往，使他最終能夠感受到愛碧的真情，勇敢地與愛碧去面對法律的制裁。

? 愛蓓：最終沖破欲望的枷鎖，勇于追求真情，從而獲得了精神上的重生。? 凱伯特：宗教狂熱、冷酷無情，孤獨無助使他身上具有一種悲劇美。

? 豐富的象征符號

? 榆樹——女性的象征 ? 天空——空靈的象征 ? 春季——希望的象征 ? 農(nóng)村——現(xiàn)實性象征

第五章：《欲望號街車》導讀

作者簡介

田納西·威廉斯,原名托馬斯·拉尼爾·威廉斯

代表作品

《玻璃動物園》（1945）《欲望號街車》（1947）《玫瑰紋身》（1951）《夏天與煙霧》（1952）《熱鐵皮屋頂上的貓》（1955）《夏天的突變》（1958）《甜蜜的青春鳥》（1959）《熱瓜那之夜》（又名《蜥蜴之夜》）（1962）《有些迷茫，有些清爽》（1982 ? ? ? ? ? ? ?

? ?

行的。? ? 作品概說

? 內(nèi)容簡介

? 是美國文學史上最經(jīng)典的劇作之一，曾被改編成各種舞臺劇，其中包括世界著名指揮大師普列文作曲的歌劇版。

? 大致按照舞臺劇來拍攝，但“擴展”了幾場戲。

? 導演熟練地把攝影機在布景前移動位置，防止影片顯得太靜態(tài)，太舞臺化。? 導演熟練使用幻光，有利于營造劇情氛圍及刻劃人物細部表情變化。? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。

? 劇作家給予布蘭奇同情的原因不僅僅因為她是溫柔、脆弱的生命,更是因為她有沖破殘酷現(xiàn)實的勇氣和果敢。?

? 《飛蛾挽歌》：賜予他們,飛蛾之母及人之母,再度進入沉重世界的力量吧,因為在這充斥著龐然大物之所,飛蛾是如此柔弱,卻又如此讓人向往。

? 在這世界,人們總有偏愛的東西,總有未完成的事情,而所有的欲望的苦只能通過贖罪才能解脫。

劇中展現(xiàn)了布蘭奇如何用微弱的力量進行自我拯救的過程。

罪惡感的根源：丈夫的自殺，莊園的失落，過去的放蕩。

拯救自我的行動：洗刷骯臟的肉體,凈化負罪的精神,和尋求婚姻的庇護。失敗的救贖：洗不去人們的成見，婚姻之夢破滅，被關(guān)進精神病院。

劇作家善于運用諸多藝術(shù)手段來增強戲劇效果,生動而形象地表現(xiàn)出人物內(nèi)心變化和情感壓力。

情節(jié)和場面的象征 聲音和燈光的象征

第六章：《推銷員之死》導讀

? 作者簡介

? 阿瑟·米勒（1915-2005)，美國當代著名的劇作家?！锻其N員之死》使他被公認為20世紀最偉大的劇作家之一，和瑪麗蓮·夢露的婚姻使他成為最受娛樂關(guān)注的劇作家。? 主要作品

《全是我的兒子》（1947）《推銷員之死》（1949《薩勒姆的女巫》（1953）《墮落之后》（1964）《維希事件》（1964）

? 作品簡介

? 是阿瑟·米勒所有劇作中成就最高、上演最多、影響最大的作品。獲得普利策獎和紐約劇評界獎。

? 1949年在美國首演，1983年在中國首演。

? 共有兩幕加一個挽歌，全劇舞臺的現(xiàn)實時間只有兩天一夜，但全劇的大部分時間都是在主人公威利·洛曼的回憶與幻想中。? 作品展現(xiàn)了美國中產(chǎn)階級美國夢的破滅

靈活的舞臺設(shè)計

劇中所展示的回憶和幻覺等表現(xiàn)主義處理方式,在很大程度上是借助于舞臺的變化來進有序的意識流動 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 回憶活動的外化集中出現(xiàn)了三次,分別表現(xiàn)出威利充滿信心、猶豫傍徨和恐懼絕望三個時期的不同形象。

有序的回憶活動具有相對的環(huán)境制約性,一般發(fā)生在威利獨處的時候。

破碎的意識流動

劇中更具典型特征的是威利下意識的意識流動外化,這是一種破碎的意識流動,它突破了 環(huán)境制 約,與現(xiàn)實環(huán)境交織在一起,從而形成一種對現(xiàn)實環(huán)境的反抗。

自言自語

無中生有的幻覺

第七章：《暗戀桃花源》導讀

? 作者簡介

? 賴聲川

主要作品 《我們是這樣長大的》1984《那一夜，我們說相聲》1985 《暗戀桃花源》1986 《紅色的天空》1994 《如夢之夢》2000 《千禧夜，我們說相聲》2000 《亂民全講》2001 《這一夜，WOMAN說相聲》2005 《寶島一村》 2008 ? 作品概說

第一版：搭架 第二版：暖身 電影版：奠基 第三版：重塑 ? 兩個故事交叉進行的復式結(jié)構(gòu) ? 通過將故事戲劇化的處理方式,觀眾就會發(fā)現(xiàn),自己已經(jīng)不是在看故事,而是在看導演排練時怎么安排演出,演員怎么處理角色的過程。? 在分別對兩個故事戲劇化的同時不斷打破各自戲劇化的進程,從而深化了兩個故事的戲劇性。? 時髦女郎的設(shè)計實現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間隔:既使劇組排演過程新鮮化,使觀眾從不同的劇組排演過程中跳離出來,對排演過程進行評價,同時又使整個戲劇結(jié)構(gòu)新鮮化,觀眾可以通過她來對作為構(gòu)成整體戲的兩個劇組的結(jié)構(gòu)進行整體性反思。

? 悲喜劇結(jié)合的觀念形式 ? “桃花源”是“暗戀”的注腳。江濱柳和云之凡如果沒有因為戰(zhàn)亂而失散,而是走在一起,那么結(jié)果有可能將是老陶、袁老板和春花的結(jié)局。? “暗戀”的悲愴之中飽含著溫暖,“桃花源”的熱鬧之中卻暗含悲涼。兩種看似完全無關(guān)的人生,拼貼在一起,卻有了一種難以言說,復雜而苦澀的況味。? 能指與所指發(fā)生錯落的語言藝術(shù) ? 任何語言符號是由“能指”和“所指”構(gòu)成的。能指意為語言文字的聲音、形象;所指則是語言的意義本身。? 在該劇中，詞語作為一種符號,其能指與所指之間的一種確定性對應(yīng)關(guān)系發(fā)生了松動甚至喪失。于是,以往被某種定義保護起來的概念遭到了質(zhì)疑。

第三篇：戲劇欣賞

《戲劇欣賞》

一、中國戲?。ê瑧蚯┦犯庞[

戲曲是中國的特產(chǎn)，是一種將文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技熔于一爐的高度綜合藝術(shù)性的戲劇藝術(shù)，是一種載歌載舞、寫意傳神的藝術(shù)?！笆澜缛髴騽◇w系”：

1、古希臘戲劇

2、印度梵劇

3、中國戲曲

希臘戲劇、梵劇已衰，戲曲歷經(jīng)千載、幾度沉浮，依然充滿生機，至今活躍于戲劇舞臺上

一、先秦歌舞

歌唱與舞蹈是人類表達情感的重要手段，被視為“母體藝術(shù)”。古巫祭祀歌舞: 孕育戲劇之萌芽 中國古代南方信鬼好祀之巫風盛行

掌管祭祀歌舞者：女稱巫，男稱覡

祭祀歌舞的目的：

娛神及娛人

“優(yōu)孟衣冠”:

楚國名優(yōu)優(yōu)孟裝扮已故楚相孫叔敖

優(yōu)孟堪稱中國最早的演員

三、漢代百戲 中國戲曲之搖籃

百戲（散樂，即雜耍）

角抵戲：百戲中具有戲劇因素的表演形式 最著名角抵戲：《東海黃公》

四、唐代參軍戲

參軍本是一種官職（貪官周延）角色設(shè)置：

1、參軍（被嘲弄者）

2、蒼鶻（嘲弄者）

五、宋雜劇與金院本

1、時代背景：

都市出現(xiàn)大型游樂場所“瓦舍勾欄”

2、看客、藝人、書會才人

構(gòu)成“戲劇藝術(shù)三要素”（即作家、演員、觀眾）

宋雜劇與金院本之缺憾： 無完整劇本傳世

六、宋元南戲

中國最早有劇本存世的戲劇形式

被稱譽為“中國最早成熟的戲劇” “南戲”乃是“南曲戲文”的簡稱 《張協(xié)狀元》： 享名“中國戲曲的活化石”

南戲代表作： “荊、劉、拜、殺、琵”

1、《荊釵記》

2、《白兔記》

3、《拜月亭》（《幽閨記》）

4、《殺狗記》

5、《琵琶記》

作者高明

“南戲中興后的第一杰作”

七、元雜劇 宋元南戲標志中國戲曲藝術(shù)正式形成與成熟，元雜劇的興盛則使中國戲曲步入黃金時代。何謂元雜劇？

又稱北曲雜劇，是在宋金雜劇與院本基礎(chǔ)上，融合北方流行的音樂、舞蹈、說唱等藝術(shù)的營養(yǎng)而逐漸形成的一種獨特戲劇樣式。元雜劇基本形制：四折+楔子

元雜劇文本結(jié)構(gòu): 曲詞、賓白、科介。

1、曲詞即人物唱詞

“一人主唱”制：正旦或正末從頭唱到尾，分旦本和末本

2、賓白

包括獨白、對白、背白、插白、內(nèi)白、帶白等，可為無韻之散白，也可為押韻韻白.曲詞側(cè)重抒情，賓白側(cè)重敘事

3、科介（“科”或“科范”）

人物表演動作、表情及舞臺效果

“題目正名”：一般是兩句或四句詩詞，用以概括全劇故事情節(jié)等。用于劇本開頭，可以介紹劇情；用于劇本末尾，主要是概括劇情。例：《單刀會》（劇末）題目

喬國老諫吳帝

司馬徽休官職 正名

魯子敬索荊州

關(guān)大王單刀會

規(guī)律：元雜劇劇名源自于“正名”

元雜劇角色行當：

旦、末、凈、外、丑 正末、正旦：

每部雜劇中最重要的角色 音樂方面，傳奇采取曲牌聯(lián)套體音樂結(jié)構(gòu)，即每個登場人物皆可唱，獨唱、對唱、齊唱皆可。（不但繼承南曲曲牌，還吸取北曲曲牌）

宋元和明初戲文用四種聲腔演唱: 弋陽、海鹽、余姚、昆山 明清傳奇采用昆山腔,又稱為 “昆曲傳奇”.明嘉靖、隆慶年間，民間音樂家魏良輔改革昆山腔而創(chuàng)造出轉(zhuǎn)音若絲、流麗悠遠的“水磨調(diào)”.昆山腔傳入北京獲統(tǒng)治者和文人士大夫?qū)檺?，贏得“官腔”稱號，并成為明清兩代擁有最多作家作品的第一聲腔劇種。

代表性作家作品：

1、梁辰魚《浣紗記》

2、湯顯祖《牡丹亭》（《還魂記》）

3、李玉《清忠譜》

4、李漁《風箏誤》

李漁：風情喜劇家，戲曲理論大師

戲曲論著《閑情偶寄》

喜劇創(chuàng)作原則： “一夫不笑是吾憂

“南洪”“北孔”

1、洪昇

浙江錢塘人

《長生殿》

2、孔尚任

山東曲阜人

《桃花扇》

九、清代“花雅之爭”

清代戲曲分為“花部”與“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有聲腔劇種

傳奇與昆曲衰落之際，地方戲（花部）層出不窮，形成繼元雜劇、明清傳奇后第三個高潮，揭開中國戲曲新篇章。

京劇的出現(xiàn)標志花雅之爭結(jié)束（花部獲勝），京劇成為流布四方的“國劇”。

京劇的由來———道光年間，徽班藝人與湖北漢調(diào)藝人合作，以徽調(diào)中的二黃和漢調(diào)中的西皮為基礎(chǔ)，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戲和民間曲調(diào)之營養(yǎng)，熔鑄而成皮黃為主的京劇。

乾隆是戲迷，乾隆年間宮廷戲劇空前繁榮；咸豐、慈禧均喜好皮黃，客觀上促進京劇藝術(shù)的提高、發(fā)展與日臻完美，成為取代昆曲雄霸劇壇盟主的“國劇”。以京劇為代表的花部地方戲，幾經(jīng)起伏而延續(xù)至今

鴉片戰(zhàn)爭后的戲曲改良

戲曲改良伴隨近代資產(chǎn)階級改良運動而產(chǎn)生

戲曲改良的三個階段

1、戊戌前后到1905年2、1905年到1911年

3、辛亥革命失敗后 A、改良傳統(tǒng)戲曲

如《維新夢》

B、上演文明新戲

如春柳社的演出活動 C.話劇誕生

由洪深定名為”話劇”

中國話劇奠基作：《雷雨》

《雷雨》：中國話劇史上第一部現(xiàn)實主義經(jīng)典之作，中國話劇成熟標志 曹禺：“中國話劇之父”

大革命至抗戰(zhàn)時期話劇:

夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陳白塵《升官圖》 從戲曲改革到“革命樣板戲”：

戲曲改革方針:“百花齊放，推陳出新”

1、改編傳統(tǒng)戲

《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》等

2、創(chuàng)作新戲 古代題材戲：《紅樓夢》等 現(xiàn)代題材戲：《劉巧兒》等

建國后至“文革”時期話劇發(fā)展 老舍：《茶館》

“革命樣板戲”：

“八億人民八個戲”現(xiàn)象

京劇:

《智取威虎山》、《沙家浜》等

“樣板戲”的“三突出”缺陷

1.在所有人物中突出正面人物；2.在正面人物中突出主要英雄人物；3.在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。

新時期戲劇變革：

恢復被禁演的傳統(tǒng)戲；

反映時代潮汐、歌頌老一輩革命家、揭露文革弊之話劇，如《陳毅市長》《萬水千山》《于無聲處》等。

20世紀80年代后期以來至今舞臺變革大潮： 如《絕對信號》、《一個死者對生者的訪問》等

二、西方戲劇史概覽

與東方封閉文明里自在發(fā)展、自我完善的中國戲劇不同，歐洲戲劇歷經(jīng)一個從古老向近代不斷蛻變、同時不斷擴張到世界其他地域的過程。文藝思潮的模仿原則和趨實原則，奠定歐洲戲劇日漸分化為三大類型話劇、歌劇、舞劇之哲學與美學基礎(chǔ)。以語言、音樂、舞蹈為主導性舞臺表現(xiàn)方式；有別于中國戲曲之綜合化舞臺原則，東西方戲劇由此分道揚鑣:

西方戲劇采取話劇為主導樣式的寫實性舞臺方式

中國戲曲: 屬于寫意性。

一、古希臘羅馬戲劇

人類最早成熟之戲劇形態(tài)：古希臘戲劇于公元前6世紀誕生并繁盛

起源: 酒神祭祀

種類:

1、悲劇

2、喜劇 “三大悲劇詩人”：

1.埃斯庫羅斯 “悲劇之父”

首創(chuàng)“三聯(lián)劇”

唯一傳世三聯(lián)劇《俄瑞斯特斯》

2、索?？死账梗?/p>

“戲劇中的荷馬”

《俄狄浦斯王》”殺父娶母”

3、歐里庇得斯：”最早發(fā)現(xiàn)女性的戲劇家”

《美狄亞》“手刃親子”

《厄勒克特拉》“喋血浴缸”

兩位“喜劇詩人”

1、阿里斯托芬：“喜劇之父”

“舊喜劇”（屬于諷刺喜劇）代表

2、米南德：“新喜劇”（屬于世態(tài)喜劇)代表

古羅馬戲劇;削弱并取消歌隊 ,奠定西方近代戲?。丛拕。┲A(chǔ)

喜劇家:普勞圖斯

1、《孿生兄弟》影響莎士比亞創(chuàng)作《錯誤的喜劇》

2、《一壇金子》影響莫里哀創(chuàng)作《吝嗇鬼》

二.中世紀戲劇

教堂戲劇，是連接歐洲古老戲劇與近代戲劇之幽徑。內(nèi)容: 《圣經(jīng)》故事

演員: 牧師教士 劇場: 教堂內(nèi)

三.文藝復興時期人文主義戲劇

1、意大利即興喜?。?/p>

上承羅馬戲劇傳統(tǒng)，下啟近代歐洲喜劇先河

2、西班牙戲劇

杰出代表維加

3、英國戲劇

A “大學才子派”

基德《西班牙悲劇》；馬洛《浮士德博士的悲劇》

B 莎士比亞:

“四大悲劇”：《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

此外有：《羅米歐與朱麗葉》

喜劇杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》

四.古典主義戲劇

1.高乃依：法國古典主義悲劇創(chuàng)始人

《熙德》（奠基作）

2.拉辛： 法國古典主義悲劇大師

代表作《安德洛瑪克》

3.莫里哀：法國古典主義喜劇創(chuàng)始人與代表作家

不朽諷刺喜?。骸读邌莨怼贰秱尉印?/p>

五.啟蒙戲劇

1.法國

A 狄德羅倡導“嚴肅喜劇”

B 博馬舍“費加羅三部曲”《 費加羅的婚姻》

2.德國

A 萊辛

倡導“市民悲劇”

代表作《薩拉·薩姆遜小姐》

B 席勒

《 陰謀與愛情》18世紀德國最杰出的“市民悲劇”

3.(意大利)哥爾多尼：享名“意大利的莫里哀”

代表作 《一仆二主》

“仆人”典型：特魯法爾金諾

4.(英國)謝立丹： 《造謠學?！?/p>

約瑟（“英國的達爾杜弗”）

六.浪漫主義戲劇

雨果: 《克倫威爾·序》堪稱法國浪漫主義文學及戲劇宣言)

《歐那尼》的成功演出標志著浪漫主義完勝古典主義

七.批判現(xiàn)實主義戲劇

1.小仲馬:

法國批判現(xiàn)實主義戲劇先驅(qū)

《茶花女》

2.果戈理:

《欽差大臣》

3.易卜生:

“歐洲現(xiàn)代戲劇之父

“社會問題劇” 《玩偶之家》

4.契訶夫:

《櫻桃園》

5.蕭伯納：英國批判現(xiàn)實主義戲劇大師，易卜生之后最杰出社會問題劇

作家，《匹革馬利翁》（電影《賣花女》。八.自然主義戲劇與唯美主義戲劇

1、自然主義代表:（瑞典）斯特林堡《 朱麗小姐》

2、王爾德：

唯美主義戲劇代表作家

《莎樂美》

戲劇名著解讀之一: 《第十二夜》 劇作者：莎士比亞

文藝復興時期英國戲劇大師

“人類兩個最偉大的戲劇天才”--------馬克思 風格: 浪漫抒情(理想化與詩意化)主題: 歌頌美好愛情與友誼,贊揚個性解放 女性形象光彩照人:

巾幗壓倒須眉

基本特征: 天生麗質(zhì)

感情純真

熱情活躍

意志堅強 《第十二夜》劇情梗概: 西巴斯辛(兄)奧西諾公爵

／ ＼

／

＼ 安東尼奧

薇奧拉(妹)—奧麗維婭

／(西薩里奧)／

│ ＼

／

托比

│

＼

船長

安德魯

馬伏里奧

《第十二夜》的藝術(shù)特色

一.笑的藝術(shù)

“喜劇的本質(zhì)在于笑”

笑的基本類型: 1.歡笑

2.嘲笑

笑聲來源:

1.多來自可喜之事(正面人物愛情之“好事多磨”)2.亦來自滑稽丑事(反面人物之“癡心妄想”）圍繞愛情主題的多重線索: 主線:1.薇奧拉對奧西諾之暗戀

2.奧西諾對奧麗維婭之熱戀

3.奧麗維婭對薇奧拉之一見鐘情 《第十二夜》人物愛情之比較: 薇奧拉:

深沉、辛苦、無私之愛 奧西諾:

虛幻之愛 西巴斯辛: 誤會之愛 奧麗維婭: 執(zhí)著之愛 安德魯:

自欺欺人之愛 馬伏里奧: 自作多情之愛

二.”喬裝“的妙用：喬裝乃喜劇慣用技巧

喬裝帶來性別置換與角色轉(zhuǎn)換之獨特功用: 1.制造意想不到的喜劇效果

2.彰顯常態(tài)生活下無法表現(xiàn)的人性特點

如薇奧拉之喬裝(女扮男裝)乃造成所有誤會之關(guān)鍵:

引發(fā)錯認而出現(xiàn)的“三角戀”

《第十二夜》劇名寓意: 西方基督教國家自每年12月25日“圣誕節(jié)”開始,有一連串的假日,至1月6日“主顯日”,恰好12天,俗稱“第12日”.“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣誕慶?；顒拥淖詈笠灰?要瘋狂作樂必須把握此最后機會

戲劇名著解讀之二: 《拜月亭》

關(guān)漢卿

元雜劇創(chuàng)始人與最杰出代表

“元曲四大家”之首

“中國的莎士比亞”

“驅(qū)梨園領(lǐng)袖,總編修師首,捻雜劇班頭.”

“躬耕排場,面敷粉墨,以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭.”

《拜月亭》劇情梗概:

宋朝時期金國戰(zhàn)亂下的坎坷愛情

蔣瑞蓮

王尚書

＼

／

＼

蔣世隆 — 王瑞蘭

／

＼

陀滿興福

尚書夫人

主題: 抨擊封建禮教,同情婦女遭遇,肯定對自由愛情與幸福生活的追求 自由愛情的現(xiàn)實基礎(chǔ):

戰(zhàn)亂患難

偶發(fā)因素: 巧合與誤會(“瑞蓮 ”與 “瑞蘭”之諧音)

戲劇名著解讀之三: 《趙氏孤兒》 紀君祥,大都人

題材來源:(歷史劇)《史記·趙世家》

趙盾與屠岸賈 最早流傳國外的中國古典戲劇 “《竇娥冤》《趙氏孤兒》既列之于世界大悲劇中亦無愧色也.”

---王國維 《宋元戲曲考》 《趙氏孤兒》劇情梗概:

晉 靈 公

∕

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屠岸賈←→趙盾

晉 悼 公

∕

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∕

趙 朔

莊姬公主

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∕ ﹨

∕

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∕

公孫杵臼

﹨

∕

程 嬰 － － 韓厥

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∕

趙氏孤兒(程勃/趙武)主題:

忠奸斗爭

圍繞救孤與搜孤這一歷史事件核心,歌頌善良忠誠正義, 譴責邪惡奸詐非正義 矛盾沖突:

奸臣屠岸賈之殘暴歹毒與程嬰、韓厥、公孫杵臼等忠臣義士之自

我犧牲精神 趙氏孤兒:

“忠義”之象征

忠義事業(yè):

救孤存孤(存趙與滅趙)斗爭焦點:

孤兒生死之命運、安排情節(jié)之敘事技巧的精辟概括?！鞍l(fā)現(xiàn)”在《趙氏孤兒》中的成功使用： “發(fā)現(xiàn)”是亞里士多德對古希臘戲劇家結(jié)構(gòu)布局

“發(fā)現(xiàn)，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬或仇敵關(guān)系。”(《詩學》)

典例:《俄狄浦斯王》

“殺父娶母”

何謂“發(fā)現(xiàn)”?

“發(fā)現(xiàn)”指戲劇中尚未被人們(劇中人物或觀眾;主要針對劇中人物而言)知曉的某些特定人物關(guān)系，以及某些事件內(nèi)幕的披露與挑明?！抖淼移炙雇酢穭∏楣＃?/p>

俄狄浦斯: 科任托斯王子+忒拜國王

忒拜國王拉伊俄斯:

生父

忒拜王后伊俄卡斯忒: 生母、妻子

科任托斯國王波呂玻斯夫婦： 養(yǎng)父母

牧羊人：忒拜國王拉伊俄斯仆人、棄嬰者

報信人：科任托斯國王波呂玻斯仆人、抱嬰者

《奧狄浦斯王》“殺父娶母”內(nèi)幕的披露，須首先依賴俄狄浦斯真實身份（身世）的暴露；若無俄狄浦斯與先王及王后血緣親情之人物關(guān)系的彰顯，“殺父娶母”內(nèi)幕將永不會為人知曉?！八压隆迸c“救孤”的殊死較量: 劇中牽一發(fā)而動全身的關(guān)鍵環(huán)節(jié)聚焦于“孤兒”真實身份的“保密”(針對屠岸賈及孤兒而言),此秘密一直拖延到孤兒長大成人的二十年后，由程嬰以畫卷形式委婉吐露出來.這一人物關(guān)系的“發(fā)現(xiàn)”敲響屠岸賈的喪鐘，為腥風血雨的忠奸斗爭劃上句號.

第四篇：戲劇有關(guān)資料（本站推薦）

戲劇有關(guān)資料

1.戲劇和戲劇文學

戲劇是一種綜合的舞臺藝術(shù)，是把文學、表演、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)綜合而成的一種獨立的藝術(shù)樣式。

戲劇文學是劇本的泛稱，用角色對話直接表現(xiàn)矛盾沖突過程的文體。其基本特征是：（1）主要運用人物語言塑造形象，人物語言具有口語化、動作性、個性化和文學性的特征，并富于潛臺詞；（2）人物、事件、時間、場景高度集中；（3）具有尖銳、緊張的矛盾沖突。2.戲劇語言

包括人物語言和舞臺說明。人物語言包括對話、獨白、旁白等。舞臺說明是寫在劇本每一幕的開端、結(jié)尾和對話中間的說明性文字，內(nèi)容包括：人物表、時間、地點、服裝、道具、布景及人物的表情、動作、上下場等。3.戲劇文學（劇本）的情節(jié)結(jié)構(gòu)

劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)一般分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，有的作品還有序幕和尾聲。4.戲劇的劃分

（1）按篇幅規(guī)模分：有獨幕劇、多幕劇和小品。

（2）按藝術(shù)形式分：有話劇、歌劇、舞劇、詩劇、戲曲等。（3）按題材反映的年代分：有歷史劇、現(xiàn)代劇。

（4）按題材所涉及的方面，可分為現(xiàn)代劇、神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇、兒童劇、童話劇等。（5）按內(nèi)容性質(zhì)分：有悲劇、喜劇、正劇。

5.戲劇種類：京劇、評劇、黃梅戲、秦腔、粵劇、川劇、河北梆子、漢劇、薌劇、歌仔戲、布袋戲、木偶戲等。8.其他

（1）京劇“四大名旦”(梅蘭芳、尚小云、程硯秋、茍慧生)，“四大須生”(余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良)京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。

第五篇：質(zhì)樸戲劇初探

重慶大學美視電影學院電影學專業(yè)碩士研究生課程考試論文

簡析貧困戲劇對當下戲劇的指導意義

科 目： 歐洲戲劇專題研究 學 生 姓 名： 董銀雪 學 院：美視電影學院 專 業(yè)： 電影學專業(yè) 學 號：20092202025 任 課 教 師： 羅顯勇

2010 年 6 月 20 日

簡析貧困戲劇對當下戲劇的指導意義

【摘要】：由于受到商業(yè)包裝、奔獎目的和電影、電視的威脅，戲劇作為一種藝術(shù)樣式的生存現(xiàn)狀和其藝術(shù)性讓人堪憂。各高校和文藝界紛紛倡導重新扛起“貧困戲劇”的大旗以重振戲劇藝術(shù)雄風。所以，對貧困戲劇的先驅(qū)——耶日·格洛托夫斯基的藝術(shù)理念的研究必不可少。從大師的藝術(shù)創(chuàng)作實踐的解讀中，力圖為當代戲劇的發(fā)展找到一些行之有效的方法。【關(guān)鍵詞】：貧困戲劇

演員與觀眾

表演

（一）貧困戲劇概要

貧困戲劇是由（SIMPLE THERTRE）一詞翻譯而來。也被譯為“貧窮戲劇”、“質(zhì)樸戲劇”。貧困戲劇最初是由波蘭導演，戲劇革新家耶日·格洛托夫斯基在二十世紀六十年代提出。針對二十世紀六十年代電影、電視對戲劇藝術(shù)的沖擊而提出。貧窮一詞也是相對于電影、電視和波蘭當時主流的“華麗劇”而言的。格洛托夫斯基提出：“戲劇要在布景、燈光、美術(shù)等技術(shù)方面和電影、電視競爭，是不可能的。因此，戲劇必須承認它本身的局限性。它若是不能比電影富裕，那么就讓它貧困吧?！?/p>

格洛托夫斯基為實現(xiàn)他這一藝術(shù)理念，在實踐和理論上都做出了行之有效的探索。1959年尚未為世人所知的26歲青年格洛托夫斯基在波蘭的一個省城奧波爾建立了小型試驗戲劇小組。既是后人熟知的戲劇實驗所。排演了貧困戲劇的重要劇場作品：《衛(wèi)城》(Akropolis)、《浮世德博士》(Tragical History of Doctor Faustus)、《忠貞的王子》（The Constance Prince)、《啟示錄變相》(Apocalypsis cum figuris)等等，在實踐上取得一定的成功。在此基礎(chǔ)上，建立了自己的劇場藝術(shù)——戲劇表演體系和演員訓練的基本原則。與此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一樣在戲劇實踐和戲劇理論上做出了創(chuàng)造性的貢獻。專著《邁向質(zhì)樸戲劇》，將他的實踐經(jīng)驗和理論成果加以系統(tǒng)梳理和闡述，以跟好的指導實踐活動。格洛托夫斯基得到理論和實踐撼動和影響了歐美的前衛(wèi)戲劇發(fā)展，奠定了他的崇高地位。理查德·謝克納、羅伯特·克瑞等認為他是二十世紀后半期最有影響的戲劇家，格洛托夫斯基由此成為二十世紀一位重要的戲劇大師。質(zhì)樸戲劇自此走向世界藝術(shù)舞臺。

格洛托夫斯基否認戲劇是綜合藝術(shù)的論點，他認為正是所謂的綜合藝術(shù)才會造成當前戲劇的弊病，比如當時流行于波蘭的“華麗劇”——那種不管劇情是否需要，都要在演出中搞華麗的布景。服裝、音樂和五光十色的燈光以及滿足觀眾的聲色之娛的戲劇。所以，研究戲劇必不可少的東西是尋找戲劇定義的當務(wù)之急。于是，格洛托夫斯基在他的戲劇中，去掉劇本、音樂、華麗的服裝、逼真的布景、舞臺燈光，甚至鏡框式舞臺，最后只剩下演員的表演和觀看表演的觀眾，而這時演出仍舊可以進行。他將這種去掉所有多余成分的戲劇稱為“貧困戲劇”，并堅持認為惟有這種被貧困化了的戲劇才真正代表了戲劇的本性——演員和觀眾的對峙。

格羅托夫斯基打破戲劇演出的傳統(tǒng)模式，力圖使演員和觀眾建立更親密的關(guān)系。他取消了舞臺和觀眾座席的界限，使觀眾置身于整個演出活動中。他還要求演員有高超的表演藝術(shù)，因而制訂了一套演員的訓練方法，使演員在與觀眾的交流和接觸中完成真實的戲劇動作。他的這種實驗和革新的戲劇理念在60～70年代受到歐美各國戲劇界的推崇，曾風靡一時。給后來的戲劇藝術(shù)工作者的創(chuàng)作帶來極大地影響。

（二）貧困戲劇的影響

貧困戲劇的一些理念對現(xiàn)代戲劇舉步維艱的現(xiàn)狀帶來一些可以學習和借鑒的經(jīng)驗。尤其是對在校的大學生戲劇愛好者。2003年上海舉辦的第三屆大學生戲劇節(jié)被譽為來自貧困戲劇的震撼和魅力，獲得了很大成功。我校于2010年舉辦的重慶市第一屆戲劇節(jié)也獲得圓滿成功。戲劇由于受眾的有限，商業(yè)的收益甚微，加之電視、電影的影響，十分缺乏生長的土壤。格羅多夫斯基的貧困戲劇和我們現(xiàn)代意義上的貧困戲劇雖然在理念上有些分岔，格氏戲劇理論強調(diào)演員和觀眾是戲劇的定義；而現(xiàn)代意義上的貧困戲劇主要是因為資金的缺乏而不得不稱為貧困。但是兩者的目的都是一樣的：就是在商業(yè)大潮的侵襲下，在受到電視、電影近乎完美的技術(shù)手段的藝術(shù)展示的壓力下，戲劇這個誕生幾千年來有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)的藝術(shù)形式怎樣才能生存下去不致消亡并展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力，實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值。格洛托夫斯基的貧困戲劇雖然早在上世紀八十年代早已消失，但他留下的一些理論和實踐經(jīng)驗受到現(xiàn)代一些優(yōu)秀工作者的青睞，他們學習并借鑒其中的良好部分，并適當加以現(xiàn)代化的概念的改良，逝去的先鋒與現(xiàn)代的流行相結(jié)合，創(chuàng)造出了一些很有影響力的戲劇觀念。我們試著從以下方面進行分析。

特洛托夫斯基戲劇理念的值得戲劇工作者學習的經(jīng)驗： 第一：演員、觀眾與舞臺的關(guān)系處理

他認為在戲劇中，惟有這種被貧困化了的最后只剩下演員的表演和觀看表演的觀眾的戲劇才真正代表了戲劇的本性。表演者與觀眾關(guān)系的變化具無限的可能性。他努力探索適于每種類型演出及體現(xiàn)形體處理具有決定性的觀眾與演員間的獨特關(guān)系?！拔覀?nèi)∠宋枧_，讓演員和觀眾在劇場中面對面的相遇，在劇場中，演員們不僅同臺演出，還把觀眾也吸引到半活動中來。我們已經(jīng)做到這種程度：觀眾不僅有所反應(yīng)，而且有時還和演員一起演出?！?比如代表作品《浮士德博士》，其舞臺開場戲是在客廳中演出的，在這里，觀眾就像是浮士德的親友，與演員一起圍坐在桌前，傾聽他的申訴。演完這場戲后將觀眾帶到一森林空地上去演另一場戲。之后，又將觀眾帶到某修道院的餐廳去演出“最后晚餐”一場戲，扮演浮士德博士的演員則在那里招待觀眾，把觀眾變成這個奇特宴會上的客人。

總之，格洛托夫斯基的劇作注重演員和觀眾的互動與交流。重視演員、觀眾與舞臺設(shè)置的關(guān)系。模糊了舞臺與觀眾席的界限。當然這種劇演出實際容納的觀眾也很有限，類似于現(xiàn)在流行于國內(nèi)以及港臺的先鋒劇的小劇場模式。不同的是，小劇場因為前衛(wèi)的內(nèi)容等等的局限只是吸引小量受眾，演員和觀眾還是出于舞臺和觀眾席兩個界限明確的區(qū)域；演員使觀眾的情緒沉浸在劇情的故事和氣氛里作為他者被感動，而不是使觀眾充分參與體驗主體的快感。所以，學習格氏的劇場理論，調(diào)動觀眾的主動性，提升觀眾的重要。使他們從傳統(tǒng)的“他者”完成“主體”的轉(zhuǎn)變，滿足表現(xiàn)和被贊賞的星光人物的幻想，會促使更多的人了解，參與其中。相應(yīng)的，戲劇的生存威脅就會得到緩和。

第二：舞臺設(shè)計理念

格氏強調(diào)：舞臺上的沒一樣東西都是必須的，一切都是為了劇情的發(fā)展需要而必備的。設(shè)計簡約而新意百出，主要是為了更好的展示演員和觀眾

如《忠貞的王子》舞臺和觀眾的被置類似于競技場和手術(shù)室教師之間的場合，觀眾圍繞看臺向下俯視演出，就像觀看斗牛一樣，只有一個小小的平臺用來進行各式表演?！陡∈康虏┦俊愤@出戲把劇院變成了教堂的餐廳，觀眾像客人一樣坐在長桌子旁，整個演出變成了浮士德個人生活的發(fā)布會，必要的道具由演員們用身體來表示等等。

可見，格氏非常注重形式的創(chuàng)新，這也被很多人認為他是個戲劇投機分子，重形式的游戲者。然而同時戲劇革新者布魯克責稱贊之為“變無形為有形”的戲劇成果。臺灣戲劇人林奕華的近做《華麗上班族》的階梯狀簡約舞臺將整個辦公大樓濃縮于此，并處處暗布機關(guān)。唯一不同的是林奕華這部作品服裝極盡華麗，談不上簡約。只是舞臺布置不屬于實景，抽象的簡約主張，這一點，倒與格氏舞臺主張有點類似。

第三：演員的訓練

格洛托夫斯基認為：我們同戲劇發(fā)生關(guān)系的原因在于戰(zhàn)勝某種心理障礙，沖破身心的籬笆。于是，他博采眾長創(chuàng)立了一套非常系統(tǒng)的演員訓練方法。從斯坦尼拉夫斯基中，從印度的古代戲劇和瑜伽術(shù)里，從中國京劇和日本古典戲劇里，從歐洲的啞劇傳統(tǒng)里，從意大利假面喜劇的傳統(tǒng)里，等等，只要是他感受到的，只要他認為好的東西，都拿來融合在一起。對于人的訓練，他非常重視演員身體的訓練，包括聲音，提出全身共鳴法，要求身體先行，聲音后行。采用啟發(fā)式的訓練，以動物的聲音為基礎(chǔ)的的開始練習，釋放人類最原始的情緒。從《走向質(zhì)樸的戲劇》一書中關(guān)于他生動的授課方式，讓單調(diào)、刻板的發(fā)聲練習變得活躍有趣。這些對中國演藝界有師承傳統(tǒng)的訓練方式，在發(fā)現(xiàn)演員個性的豐富發(fā)面或多或少都有一些值得借鑒的地方。

第四：重視戲劇評論家

在《邁向質(zhì)樸的戲劇》一書中，格洛托夫斯基提到：“絕對必要的是這類戲劇研究所必須有一兩個戲劇評論家，從外面加以監(jiān)督?！边@一點，充分的體現(xiàn)了大事的預見性和對事物的整體帷幄能力。他充分的意思到輿論的力量并采用實際的手法來使之為自己服務(wù)。在現(xiàn)代這個媒體無線強勢的時代，一些純粹的藝術(shù)工作者們，更應(yīng)該重視輿論和善于制造和利用輿論，使之為戲劇事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦。

當然，格洛托夫斯基的戲劇理論在一些方面還是需要繼續(xù)探究。比如關(guān)于演員的素質(zhì)物演員這個職業(yè)本身存在的一些矛盾。他強調(diào)演員要有年齡教育的限制，從一開始不超過14歲就進行訓練，此前半路出家的演員不算為純粹的合適人選。入選的人要起碼受到四年的專業(yè)輔導，再進行三年的文化學習等等。這與演員職業(yè)本身所帶有的年齡威脅相矛盾。這樣的高素質(zhì)的演員要求，是一個漫長，循序漸進的過程。但是新世紀的的時代是一個商業(yè)化的時代，演員由于一個契機而一夜紅遍大江南北，同樣的，不知道在那一天就會被另外的人所替代。所以，速成性質(zhì)的演員與不可抗拒的速落的命運，在很多時候，我們花這么多實踐和精力去培養(yǎng)和訓練，投入與產(chǎn)出的不平衡，可能不僅僅是演員需要考慮的。

還有他對所謂的富于戲劇中運用尖端技術(shù)（就是今天的投影和電子布景）的否定態(tài)度。隨著時代的發(fā)展，雖然我們標榜貧困戲劇，但是在傳統(tǒng)戲劇中引入必要的高科技的技術(shù)，進一步提升戲劇的藝術(shù)魅力，何樂而不為呢。

格洛托夫斯基蔑視物質(zhì)，重視精神的在后期愈演愈烈，這種偏執(zhí)在1984年時終于導致貧困戲劇的終結(jié)。

以上是當下戲劇工作者需要注意的，我們在走貧困戲劇的路線，但是我們不排斥任何讓戲劇美好與興盛起來的方法的使用。在這個融會貫通的時代，和諧之美，混合之美是藝術(shù)工作者的最終美學目標。

目前國內(nèi)流行的小劇場，比如孟京輝的先鋒戲劇，臺灣的林奕華，香港的賴聲川。同樣的小劇場，同樣的先鋒理念，同樣的戲劇革新，同樣的小量受眾。為了更好的生存和發(fā)展，格氏的貧困戲劇，是個不錯的學習對象。

人們對格洛托夫斯基戲劇思想的興趣有增無減，即使他已不再從事戲劇創(chuàng)作。然而，他作為一個有深刻內(nèi)涵和前沿思想的導演通過11 年的艱苦努力已在現(xiàn)代戲劇中確立了崇高的地位。盡管他的戲劇思想經(jīng)常被誤解濫用遭到辱罵，但他強大的影響力直到今天依然存在。依然值得我們好好學習。