第一篇：中國大百科全書1名詞解釋(戲劇概論)

中國大百科全書（戲劇卷）

名詞解釋（戲劇概論）

1.戲劇動作：戲劇藝術(shù)基本手段。在表演藝術(shù)中，又稱舞臺動作。

2.戲劇情境：戲劇作品的構(gòu)成要素之一，戲劇中用以表現(xiàn)主題的情節(jié)及情況。

3.戲劇沖突：表現(xiàn)人與人之間矛盾關(guān)系和人的內(nèi)心矛盾的特殊藝術(shù)形式。

4.戲劇性：戲劇的特性在作品中的具體表現(xiàn)，主要指在假定情境中人物心理的直觀外觀。

從廣義角度講，它是美學(xué)的一般范疇。

5.假定性：在戲劇藝術(shù)中，則指戲劇藝術(shù)形象與它所反映的生活自然形態(tài)不相符的審美原

理，即藝術(shù)家根據(jù)認(rèn)識原則與審美原則對生活的自然形態(tài)所作的程度不同的變形和改

造。藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制，藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)做現(xiàn)實(shí)，從

這個(gè)意義上說，假定性乃是所有藝術(shù)固有的本性。

6.戲劇風(fēng)格：由戲劇家的創(chuàng)作個(gè)性所表現(xiàn)出來的戲劇作品的藝術(shù)特色。戲劇風(fēng)格的形式和

顯現(xiàn)，是戲劇家和戲劇作品趨向成熟的重要標(biāo)志。

7.戲劇流派：戲劇風(fēng)格群體化現(xiàn)象。通常以一兩個(gè)風(fēng)格鮮明的戲劇家為標(biāo)幟，一群風(fēng)格相

近的戲劇家自覺地以組織形式進(jìn)行藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性聚合，或者由于受某一歷史時(shí)期社會

風(fēng)尚和藝術(shù)風(fēng)尚影響，自覺不自覺地表現(xiàn)出共同的創(chuàng)作傾向，互相呼應(yīng)，從而構(gòu)成有社

會影響的戲劇流派。戲劇流派大多產(chǎn)生于戲劇思想比較自由，戲劇事業(yè)比較繁榮的時(shí)期。

8.現(xiàn)實(shí)主義戲?。簯騽≈饕髋芍?。它強(qiáng)調(diào)在舞臺上客觀地、精細(xì)地再現(xiàn)生活，塑造典

型環(huán)境的典型人物。

9.浪漫主義戲劇：戲劇主要流派之一。作為特定的歷史現(xiàn)象，它是19世紀(jì)前期在歐洲（主

要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現(xiàn)，但有3條基本特

征大致相同：（1）從產(chǎn)生背景來看，它堅(jiān)決反對、沖破一切古典主義的既定規(guī)則，作為

一種公然反叛的力量而崛起的；（2）從創(chuàng)作思想來看，它崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，既無視藝術(shù)藝術(shù)程式的束縛，也不受生活真實(shí)的局限：（3）從藝術(shù)形式上

看，它常用強(qiáng)烈的對比和夸張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機(jī)巧和突轉(zhuǎn)，處處

出奇制勝。在歷史上，浪漫主義戲劇在各國先后經(jīng)歷時(shí)間不長，然而，給它以影響及受

它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇卻源遠(yuǎn)流長，情況十分復(fù)雜。

10.古典主義戲?。簯騽≈饕髋芍?。歐洲17世紀(jì)盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；

17世紀(jì)法國發(fā)展得最為完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，19世紀(jì)浪漫主義戲劇興起

后逐漸消失。

11.表現(xiàn)主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一，19世紀(jì)末出現(xiàn)于德國、瑞典、隨后波及歐洲其

他國家和美國，極盛于20世紀(jì)初至20年代前后。

12.象征主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。作為一個(gè)流派，它首先興起于詩歌。

13.未來主義戲劇：現(xiàn)代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家馬里內(nèi)蒂創(chuàng)立，因他

發(fā)表《未來主義文學(xué)宣言》、《未來主義戲劇宣言》等而得名。

14.超現(xiàn)實(shí)主義戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一。

15.存在主義戲?。含F(xiàn)代戲劇流派之一。20世紀(jì)30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰(zhàn)

后發(fā)展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學(xué)基礎(chǔ)是廣泛流行于歐洲的存在主義學(xué)說。

16.先鋒派戲?。何鞣浆F(xiàn)代戲劇流派之一?！跋蠕h派”一詞出自法語，原被用來泛指所有背

離傳統(tǒng)、17.荒誕派戲?。?/p>

第二篇：戲劇名詞解釋

名詞解釋

1三一律——“三一律”是古典主義戲劇的藝術(shù)法則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按“三一律”寫成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點(diǎn)上。古典主義戲劇藝術(shù)的實(shí)踐表明，“三一律”在政治上符合君主專制政體的要求，在藝術(shù)上既體現(xiàn)了時(shí)間和空間方面高度簡練、緊湊、集中等優(yōu)點(diǎn)，但又存在人物性格單一化、類型化，戲劇結(jié)構(gòu)上絕對化、程式化等弱點(diǎn)，最終束縛了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，為后人所摒棄。

2潛臺詞——在劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，或者盡管可以用語言傳達(dá)但不如將其放在“盡在不言中”更好，這就出現(xiàn)了短暫的停頓，以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的境界。如果要使這一層意思表現(xiàn)在語言中，這語言就叫“潛臺詞”

3規(guī)定情境——“規(guī)定情境”是演員表演藝術(shù)中的術(shù)語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進(jìn)行體驗(yàn)與表現(xiàn)，概括地說，乃是對情境中的人物進(jìn)行體驗(yàn)與表現(xiàn)。

4高潮——從劇本結(jié)構(gòu)看，高潮是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻，是水到沸點(diǎn)化為氣，物至極熱放白光的時(shí)候。高潮是戲劇精神內(nèi)涵最閃光的地方，是揭示主題最有力量的場面。另有值得注意的地方，一出戲的高潮還有主、次、大、小之別。在迂回曲折的情節(jié)線上，除了最后、最大、的高潮之外，在開端、發(fā)展的階段中，也有各式各樣的小高潮，正是這些局部的片斷高潮，造成情節(jié)的起伏跌宕，并釀成最后最大的高潮，把觀眾的緊張心情推到頂點(diǎn)

5.情節(jié)最能打動人心的兩個(gè)地方是什么？（亞里士多德）

亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“悲劇中最能打動人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)?！彼^突轉(zhuǎn)，是指行動的方向轉(zhuǎn)至相反的方向，說得通俗些也就是我們通常所說的“轉(zhuǎn)機(jī)”、“危機(jī)”，用兩個(gè)成語來說，即“柳暗花明”“飛來橫禍”，這部分往往是戲劇曲折性的來源，也是觀眾備受期待的部分。所謂“發(fā)現(xiàn)”，則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，往往經(jīng)過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個(gè)過程，這也說明了一個(gè)問題，不論“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動力應(yīng)該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助” 6集聚型和鋪展型戲劇結(jié)構(gòu)的特征

（1）集聚型結(jié)構(gòu)是遵守著古典主義“三一律”理論對時(shí)間、地點(diǎn)、行動三者完整劃一的要求，把全部劇情集聚在演出所限的時(shí)、空之內(nèi)來表現(xiàn)。其特征主要有三：①情節(jié)展開較晚，從臨近高潮處寫起；②時(shí)空、人物嚴(yán)格且選擇集中；③節(jié)奏緊湊、沖突明顯、線索單一。（2）鋪展型的結(jié)構(gòu)，就是把戲劇的情節(jié)一段一段鋪展開來，有頭有尾的將其呈現(xiàn)在舞臺上。其特征也可概括為三點(diǎn)：①時(shí)空、人物不集中；②有平行或副情節(jié)；③戲劇效果是逐漸累積起來的

7行當(dāng)——中國戲曲關(guān)于演員專業(yè)技能的分類，也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類。習(xí)慣上，人們把戲曲行當(dāng)分為生、旦、凈、末、丑五大類

8程式化——以京劇為代表的中國戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫意化的不變與創(chuàng)造性的變有機(jī)結(jié)合起來所形成的規(guī)范。為所有演員遵循，也為觀眾所接受、熟悉

9梅蘭芳（1894-1961）

梅蘭芳的藝術(shù)成就成為了中國戲曲藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術(shù)全面地，有機(jī)地結(jié)合起來。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。10斯坦尼斯拉夫斯基

1898年與聶米羅維奇-丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院，他們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇

《海鷗》獲得轟動性成功，標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生。1922 ～1924 年他寫作了自傳《我的藝術(shù)生活》，首次對自己的戲劇體系作了理論與實(shí)踐相結(jié)合的研討。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫出了《演員自我修養(yǎng)》，并以“形體動作方法”豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系對包括現(xiàn)代中國戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動產(chǎn)生了很大的影響

11貝托爾特·布萊希特(1898-1956)布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩戲劇,這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實(shí)的可 能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。

12舞臺調(diào)度——排戲的時(shí)候，導(dǎo)演會根據(jù)構(gòu)思，對每個(gè)演員在舞臺上的位置及其相互關(guān)系，提出明確要求，這就是舞臺調(diào)度。它是導(dǎo)演把各種戲劇動作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組合起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的利益構(gòu)思，塑造舞臺形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動。按照戲劇舞臺的特點(diǎn)和導(dǎo)演的構(gòu)思要求，以劇本為基礎(chǔ)確定演員與布景間最佳的空間組合和動作方式，使表演具有統(tǒng)一性和完整性

13貫穿動作——戲劇表演技法。蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術(shù)術(shù)語。系指演員為了表達(dá)戲劇作品的主題思想，根據(jù)自己扮演的角色的生活目標(biāo)來確定戲劇行動的意圖和愿望，并使這種動作意向貫穿于全劇的始終。貫穿動作是體驗(yàn)派演員創(chuàng)造角色的主要方法之一，也是完成全劇最高任務(wù)的基本手段。（戲劇最高任務(wù)在行動上的具體落實(shí)，是一連串表達(dá)演出共同目標(biāo)的一系列動作的總和，它把一切元素串聯(lián)起來導(dǎo)向最高任務(wù)）

14最高任務(wù)——導(dǎo)演在排戲過程中常用一句話或一個(gè)短語對劇本矛盾沖突的一個(gè)概括，既是人物活動發(fā)展的方向，又是劇情發(fā)展的總綱。

15第四堵墻——在鏡框式舞臺上，通過人們的想象位于舞臺臺口的一道實(shí)際并不存在的“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生、并與布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾分開，使演員忘記觀眾的存在。（現(xiàn)實(shí)主義戲劇的核心概念，在鏡框式舞臺流行之后，舞臺的三面從左、后、右都是封閉起來的，面向觀眾的一面雖然開放，但卻被認(rèn)為是一堵無形透明的墻，把觀眾與舞臺隔絕，為其創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的幻象。）

16圓形人物___豐滿立體感強(qiáng),有一穩(wěn)定的性格軸心,同時(shí)呈現(xiàn)不同性格側(cè)面多方面多層次,性格變化復(fù)雜,具有流動感.如林沖,公共場合威風(fēng)凜凜的八十萬禁軍教頭,在高衙內(nèi)面前時(shí)他父親手下的一個(gè)高級奴隸,妻子面前又是情意綿綿的丈夫.烈性如火,柔腸似水又忍辱負(fù)重.17扁形人物_---凸現(xiàn)某一性格特征其他性格特征淡化,性格始終如一,穩(wěn)定性極強(qiáng),幾乎無發(fā)展變化.

第三篇：戲劇學(xué)概論

戲劇的五大要素：編劇、導(dǎo)演、表演、劇場、觀眾。（填空題）第一講什么是戲劇藝術(shù)

一 戲劇的發(fā)生和起源（簡答題）

? 發(fā)生：從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象是如何產(chǎn)生的；（共時(shí)的，美學(xué)理論問題）

? 起源：從人的社會文化活動的實(shí)踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭（歷時(shí)的，藝術(shù)歷史問題）

? 發(fā)生與起源不能完全分開來看： ? “真正戲劇”

? 戲劇產(chǎn)生于人對客觀現(xiàn)實(shí)動作的摹仿

? 以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實(shí)起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實(shí)史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。? 第一，人有摹仿的本能與欲望；

? 第二，人有以摹仿為基點(diǎn)的表演的本能與欲望； ? 第三，人有觀看他人表演的本能與欲望 ? 目的與意義：

? 一，為了娛樂。這娛樂包括肉體上的快感與心理上、精神上的愉悅、欣喜、滿足感等等。? 二，有所寄托，這寄托，在不同社會歷史時(shí)期和不同文化環(huán)境中是各不相同的?；蛘呤莻€(gè)人的意志，或者是族群的企望，或者是宗教的理想，或者是政治的需求，等等。? 戲劇起源于古代祭神的儀式

? 戲劇的源頭是人類早期的祭奠儀式 ? 中國：八蠟、儺、雩

? 古希臘：對酒神狄奧尼索斯的祭奠 ? 摹仿：對于農(nóng)事活動的模仿

二 戲劇的本質(zhì)和特征

（一）戲劇的本質(zhì)

? 戲劇是一種文化。? 戲劇是一種藝術(shù)。

? 戲劇是由演員直接面對觀眾表演某種能引起戲劇美感的內(nèi)容的藝術(shù)。

（二）戲劇的特征（填空題）

? 1.任何藝術(shù)都是藝術(shù)創(chuàng)作者的一種“言說”，從言說的方式來看，戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性這二者的統(tǒng)一。

? 2 從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看，戲劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。? 3.從藝術(shù)運(yùn)作的流程來看，戲劇是包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺美術(shù)、劇場、觀眾在內(nèi)的多方面藝術(shù)人才的集體性創(chuàng)造，這種集體性正是戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。

? 4 從藝術(shù)的傳播方式來看，戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。第二講 戲劇藝術(shù)的分類（簡答、名詞解釋、填空、選擇、判斷）

一 戲劇分類的意義與方法 ? 1.必要性

? 戲劇的分類，是戲劇研究的一個(gè)基礎(chǔ)性的課題。沒有對戲劇分類的科學(xué)的把握，就不可能深入認(rèn)識戲劇藝術(shù)的本質(zhì)和特征。

? 第一 只有通過分類研究，才能具體掌握每一種戲劇的根本特征。

? 第二 戲劇分類的研究，可以幫助我們更深入地認(rèn)識戲劇這一社會文化現(xiàn)象及其演變的歷史-文化軌跡。

? 藝術(shù)形態(tài)學(xué)（morphology of art）告訴我們戲劇藝術(shù)之所以會分化為那么眾多的樣式，主要有兩種情況。

? 一種情況是藝術(shù)種類之間的相互影響產(chǎn)生了新品種。? 戲劇舞臺的人體表演與音樂、舞蹈、造型藝術(shù)：

? 表演藝術(shù)與語言的藝術(shù)——文學(xué)的結(jié)合，產(chǎn)生了話劇（drama）? 表演藝術(shù)與音樂藝術(shù)的結(jié)合，則產(chǎn)生了歌?。╫pera）

? 表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合，又會產(chǎn)生出舞?。ㄔ谖鞣浇衎allet——芭蕾）? 造型藝術(shù)在舞臺的呈現(xiàn)中與演員的表演融為一體時(shí)，便產(chǎn)生了木偶戲;

? 啞劇雖然是人體表演藝術(shù)之“單項(xiàng)”變體，實(shí)質(zhì)上它也是表演藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)結(jié)合的另一種形式（它的符號系統(tǒng)一般比舞蹈帶有更多的寫實(shí)-再現(xiàn)性。）? 西方所謂的“音樂劇”“朗誦劇”“交響戲劇”“全體戲劇”，都是循著此一藝術(shù)形態(tài)演變的規(guī)律創(chuàng)作出來的。

? 戲劇分類，還有一種情況是，純?nèi)挥捎趦?nèi)在的原因（不像在第一種情況下，是由于接受了另一種毗鄰藝術(shù)樣式的影響）而發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化，從而區(qū)分出了一些不同的樣式，這種差異，在藝術(shù)形態(tài)學(xué)上一般以不同“體裁”稱之。? 如果說前述第一種情況——由于兩種藝術(shù)成分的結(jié)合而生變，是由“外”向“內(nèi)”的變，即藝術(shù)手段的結(jié)構(gòu)性變異影響到劇作內(nèi)容的表達(dá)；那么這第二種情況，則是由“內(nèi)”向“外”的變，即由情節(jié)構(gòu)成與題材選擇的區(qū)別所造成的內(nèi)部結(jié)構(gòu)性差異，表現(xiàn)為一系列外部形式、手段的不同。

? 1）傳奇劇、社會問題劇、心理劇……，等等，這是以劇情構(gòu)成方式的不用來劃分類別的。

? 2）歷史劇、革命歷史劇、紀(jì)實(shí)劇、民間傳說劇、神話劇、科幻劇、偵探劇、驚險(xiǎn)劇……等等，這是以劇中所選擇的題材的不同而分類的。

? 3）獨(dú)幕劇、短劇、多幕劇，中國戲曲則有長至50多出的長篇傳奇劇與短至一出的折子戲，這是以戲劇作品物理性的“長度”來區(qū)分的。

? 4）悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所表現(xiàn)出來價(jià)值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進(jìn)行分類的。悲劇與戲劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式（見古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》）

? 5）古典主義戲劇、浪漫主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇、現(xiàn)代主義戲劇……，等等這是從不同的戲劇觀念、不同的創(chuàng)作方法、不同的風(fēng)格流派來進(jìn)行分類的。

? 每一個(gè)種類和體裁，在實(shí)現(xiàn)戲劇藝術(shù)自身的功能上又各有其特長，也各有其局限。? 因此，在不同的國家、民族與不同的歷史時(shí)期與歷史文化背景下，人的文化追求有所不同，對戲劇樣式的選擇也就各不相同。

? 戲劇的創(chuàng)作者（編導(dǎo)演以致觀眾）各有不同的才能、文化素質(zhì)、藝術(shù)趣味與精神追求，他們對戲劇的種類和體裁會有很不相同適應(yīng)過程與選擇傾向，從而會形成一個(gè)時(shí)代、一 2 ? ? ?

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個(gè)區(qū)域或某一個(gè)群體的戲劇“時(shí)尚”。

社會的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，政治家與藝術(shù)家，道德家與思想家，以及他們當(dāng)中具有不同個(gè)性的人〖具有話語權(quán)的人〗，都會對戲劇的樣式表現(xiàn)出不同的愛好或者排斥的傾向。從這些差別中很可以看出歷史、文化變化的奧秘。譬如在中國清朝末年（18世紀(jì)末葉至19世紀(jì)末葉），為什么昆劇衰微而京劇興盛？為什么在20世紀(jì)初的新文化運(yùn)動中話劇受到推崇、京劇遭到批判？而在60年代的“文化大革命”中官方的“樣板戲”又為什么首先選擇了京劇這一樣式？ 對于悲劇、喜劇，不同時(shí)代與不同的人就懷有完全不同的“情結(jié)”。2.分類的方法 《牡丹亭》

1）從戲劇的國別性、民族性來說，它是中國戲劇，再擴(kuò)大一點(diǎn)兒說，它是東方戲劇。如果給它一個(gè)中國式的名稱，那就是“戲曲”。與它差不多同時(shí)代的英國戲劇，再擴(kuò)大一點(diǎn)兒說——西方戲劇，有莎士比亞的戲劇（如《第十二夜》可與相比）

2）從戲劇的時(shí)代來說，它創(chuàng)作于1589年，屬于中國古代戲劇，與中國近代戲劇、現(xiàn)代戲劇、當(dāng)代戲劇相區(qū)別。而在中國古代戲劇中，如果從劇本結(jié)構(gòu)、演出特點(diǎn)上看，它屬于明清傳奇這一類，從而與早于它的宋元戲文、元代雜劇相區(qū)分，也與遲于它的清代京劇及其他地方戲有所不同。

3）.從舞臺表演的媒介及其所涉及到的藝術(shù)要素來說，它有“唱”“念”“做”“打”，包括了音樂、歌舞、對白諸方面的藝術(shù)，它是一種中國式的歌舞劇，從藝術(shù)要素的綜合性上看，它與西方歌劇、舞劇有某些相似之點(diǎn)，但又很難歸于一類。

4）從戲劇的情節(jié)構(gòu)成方式來看，可以說它是一出愛情傳奇戲。雖然它的內(nèi)容也牽扯到宗教、政治、戰(zhàn)爭、教育等方面，但它的核心是男女主人公富有傳奇性的愛情。此類愛情戲，古今中外頗多，但往往在具體的時(shí)代背景、主題思想、人物性格、表現(xiàn)技巧上存在著很大的差異。莎士比亞的《第十二夜》也可以說是一出愛情傳奇戲，但它與《牡丹亭》完全不同。5）從戲劇所表現(xiàn)的題材來看，劇中所寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，是一個(gè)民間傳說，已有《杜麗娘慕色還魂話本》在坊間流傳，那么這就是一部民間傳說劇，在題材上它與歷史劇、神話劇、社會紀(jì)實(shí)劇等等相區(qū)分。）從劇本的作者來說，它出自文化層次很高的文人之手，盡管題材來源于傳說，但它仍然是一部文人劇，從而與那些出自民間藝人之手的民間戲劇有明顯的不同。7）從該劇所追求的目的來看，它既不為政治的說教，也不為宗教的宣傳或道德的勸諭，而是為了藝術(shù)的抒情與娛樂（劇本開宗明義：“忙處拋人閑處住，百計(jì)思量，沒個(gè)為歡處。白日消磨腸斷句，世間只有情難訴”，那么這就是一部藝術(shù)劇，而不是政治劇、宗教劇或者道德劇之類））從該劇的創(chuàng)作手法來看，它是一出浪漫主義抒情劇，其形象符號系統(tǒng)是寫實(shí)-再現(xiàn)性與寫意-非再現(xiàn)性的相結(jié)合的。這使它與那些寫實(shí)主義戲劇相區(qū)分。）從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所反映出的審美范疇來看，這是一部有“喜”有“悲”，“悲”而后“喜”的悲喜劇，不同于西方的悲劇、戲劇和正劇。以時(shí)代分，有古代戲曲、現(xiàn)代戲曲、當(dāng)代戲曲； 以語言和唱腔分，有昆劇、京劇、梆子…… 以主要角色分，有青衣戲、老生戲、花臉戲……

以表演的不同側(cè)重面來分，有唱功戲，做工戲，武打戲……； 以演出的長度來分，有本戲、連臺本戲、折子戲…… 戲劇分類既然是一件多角度、多標(biāo)準(zhǔn)、多邏輯的復(fù)雜的事 二 文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性（論述題）

（一）戲劇性的來源

? 第一個(gè)層面上的回答：戲劇性存在于人的動作之中，戲劇性就是動作性。

? 其涵義有二：戲劇是對人物行動的摹仿，劇情應(yīng)盡可能付諸行動，也就是說，戲的信息主要的不是通過第三者敘述的語言傳遞給接受者，而是借行動中的人演示給觀眾的。? 與第一點(diǎn)相聯(lián)系，劇作家在寫劇本時(shí)（如果沒有劇本，則是導(dǎo)演、演員在涉及演出時(shí)），必須把要描繪的情景想象成就在眼前，以“代言體”的言說方式叫人物行動起來，給人以如臨其境、栩栩如生、事情正在進(jìn)行的直接、當(dāng)面的感覺。

? 20世紀(jì)的種種新派戲劇家（如布萊希特、阿爾托、梅耶荷德、格洛托夫斯基等）? 斯坦尼斯拉夫斯基正是將自己創(chuàng)立的演劇體系建立在動作的基礎(chǔ)之上，他認(rèn)為：在舞臺上需要?jiǎng)幼鳌幼?、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。

? 梅耶荷德被稱為表現(xiàn)派的大師，盡管與斯坦尼斯拉夫斯基有很多不同的演劇主張，但也認(rèn)為：對待動作，就像對待任何依附于藝術(shù)形式規(guī)律的現(xiàn)象一樣。動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段。

? 另一方面，不借助外部動作（包括面部表情、身段、姿勢、說話等），人物的內(nèi)部心理動作（所謂“心靈中卷起的波瀾”）便無從得以外觀并使人感知。? 第二個(gè)層面上的回答：戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”。? 此說大抵是黑格爾開始從理論上明確起來的，動作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看，都是自覺的。

? 法國批評家布倫退爾（1849-1906）的“沖突”說亦由此而來。

? 俄國批評家別林斯基（1811-1848）繼承并發(fā)展了黑格爾的“意志沖突”說。? 《安提戈涅》、《人民公敵》、《海鷗》

（二）戲劇性的藝術(shù)特征 ? 一曰集中性 ? 二曰緊張性。? 三曰曲折性。

一 集中性

? 藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“濃度”問題

? 戲劇化的情節(jié)必須是相對緊湊和集中的。一場戲必須在一定的時(shí)間內(nèi)當(dāng)眾演完，這使戲劇的情節(jié)構(gòu)成大大有別于敘事作品（如史詩、小說等）。

? 亞里士多德：悲劇是對一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的行動的摹仿??由起始、中段和結(jié)尾組成。

? 曹禺的《北京人》見教材69頁 二 緊張性 ? 事件、心理本身的緊張性及其在觀眾中引起的相應(yīng)的緊張感，是戲劇性的重要特征之一。

《送冰的人來了》、《北京人》 ? 這種緊張性，并不都是朝著一個(gè)心理的向度生發(fā)的。它有時(shí)表現(xiàn)為狂歡、激憤、情志活潑等；有時(shí)表現(xiàn)為驚慌、擔(dān)憂、恐懼、憐憫等；有時(shí)則表現(xiàn)為期待——期待或通向前者，或通向后者。

? 但是，由于戲劇體裁、題材、主題、風(fēng)格的不同，緊張性不同向度表現(xiàn)的具體內(nèi)容是各不相同的。《羅密歐與朱麗葉》的例子，70--71、《第十二夜》71-72 三 曲折性

? 一波三折才有戲，平鋪直敘沒有戲，戲劇性的所有特征都不可能離開曲折性而存在。如果離開了曲折性，前述之集中性便是淡淡的“短促”，失之薄弱乏力，而前述之緊張性則是平平的“急迫”，失之單調(diào)、僵直，令人疲憊、麻木。

? 曲折性貴自然而然，水到渠成，雖然出乎意料之外，但總是在于情理之中。這就是說，不論是“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動力應(yīng)該是來自戲劇自然沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。

? 以上所講戲劇性的三個(gè)特征——集中性、緊張性、曲折性，都是相對而言，并非萬能的，也并非千篇一律的。應(yīng)該說，所有好戲的戲劇性，均有著三個(gè)特征，但這三個(gè)特征本身并不一定能保證有好的戲劇性。

? 不論是集中性、緊張性，還是曲折性，在不同的社會文化內(nèi)涵、人類精神狀態(tài)、具體人物性格之下，會有多種多樣的表現(xiàn)形式，三者也會各有側(cè)重，從而會形成戲劇形態(tài)的歷史性與多變性。? 比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克主張?jiān)谄届o的日常生活中發(fā)掘戲劇性，使戲更加內(nèi)心話、散文化，甚至成為一種表現(xiàn)沒有動作的生活的靜止的戲劇。? 靜態(tài)?。╠rame statique）《盲人》、《室內(nèi)》

舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性（簡答題）

? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性是文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性的外觀化、物質(zhì)化。? 舞臺呈現(xiàn)中的戲劇性來源于“觀”與“演”的關(guān)系 ? 它具有以下三個(gè)特征：

第一是距離感所帶來的公開性與突顯性

? 貝·布萊希特為了強(qiáng)化戲劇的理性教育功能，防止觀眾陷入所謂“舞臺的幻覺”，主張打破“第四堵墻”，即取消觀眾與演員之間靜觀審美的距離，叫他們一塊兒進(jìn)行歷史的敘事，所以他把自己的戲劇叫做“史詩劇”。? 安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”，從演出上回歸原始的儀式，當(dāng)然也是不存在觀演之間的距離的。

第二是賦予表情、動作以恰如其分的夸張性。

? 人有自我表現(xiàn)的本能，他會用自己的聲音、語言（包括語氣）、面部表情（包括五官的變化）、四肢的動作表達(dá)自己的意志、愿望以及各種情感等內(nèi)心的東西。

? 這種表達(dá)的力度之強(qiáng)、弱、顯、隱之別，取決于兩個(gè)因素：一是被表達(dá)的內(nèi)心情感的強(qiáng)度，一是當(dāng)事者與他的表情、動作的接受者（聽眾與觀眾）之間的關(guān)系（包括時(shí)空關(guān)系與數(shù)量對比關(guān)系）。

? 這種自我表現(xiàn)一旦進(jìn)入戲劇舞臺，其力度必然有所強(qiáng)化、有所夸張，以適應(yīng)距離造成的公開性與突顯性的要求，從而成為舞臺呈現(xiàn)的戲劇性的重要特征。

? 《雷雨》蘩漪吃藥的動作，這種夸張性，在不同的戲劇樣式與不同的戲劇流派中，戲劇家對它 的追求是各不相同的。第三是合乎規(guī)律的變形性

? 變形，這是戲劇表演最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素，舞臺呈現(xiàn)的戲劇性是離不開變形性這一根本特征的。

? 什么是變形？演變把本人變成了劇中的角色，這就是變形。? 古希臘悲劇和喜劇的演出，用面具完成變形的任務(wù)；演員戴上面具，或則用以轉(zhuǎn)換角色，或則用以刻畫人物；喜劇面具較悲劇面具更加多樣。? 中國古代的儺戲，唐宋的“代面”、“缽頭”之戲，也都是用面具進(jìn)行表演的。? 川劇中的變臉之術(shù)，正是以面具的迅速變換，以狀人之情感的瞬息萬變。? 中國傳統(tǒng)戲曲的表演，有所謂“手、眼、身、發(fā)、步”：手，手勢；眼，眼神；身，身 段；發(fā)，耍弄假發(fā)的功夫；步，臺步。此外，戲曲的道白與哭、笑等情感表達(dá)方式，也是高度模式化的。

第四講 悲劇、喜劇、正?。ê喆?、名詞解釋、填空、選擇）

? 悲劇、喜劇、正劇，這是從劇中矛盾沖突的性質(zhì)與人物命運(yùn)的結(jié)局所表現(xiàn)出來價(jià)值取向與審美范疇的不同，來對戲劇進(jìn)行分類。悲劇與喜劇是人類在理論上對戲劇分類的最早的模式。

? 悲劇性、喜劇性用來言說史詩、詩歌、繪畫等等

一 三大戲劇體裁的由來及其發(fā)展趨勢

? 由來——發(fā)生 ? 發(fā)展趨勢——起源

? 戲劇的起源是人類早期的祭奠儀式，講的是把戲劇作為人的社會文化活動的實(shí)踐，去尋找這一藝術(shù)現(xiàn)象最早的歷史源頭；講戲劇產(chǎn)生于人對客觀現(xiàn)實(shí)動作的摹仿，是從人的本性以及人與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來探討戲劇這一藝術(shù)現(xiàn)象如何產(chǎn)生，前者是一個(gè)歷史學(xué)的問題，后者是一個(gè)美學(xué)理論問題，前者是歷時(shí)性的，后者是共時(shí)性的

（一）喜怒哀樂，人之常情

? 當(dāng)人們看戲時(shí)，戲中的“悲歡離合”引起觀劇者的“喜怒哀樂”。這就是情感反應(yīng)。? 恐懼成為一種強(qiáng)烈的刺激，喚起應(yīng)付危急情境的非同尋常的大量生命力。它使心靈震驚而又充滿蓬勃的生氣，所以也包含著一點(diǎn)快樂。作為一種審美感情，它與崇高是有關(guān)聯(lián)的。崇高的事物使我們屈服的同時(shí)帶給我們快樂。兩個(gè)區(qū)分

? 戲劇所表現(xiàn)的情感和戲劇所激起的情感 ? 日常情感和審美情感 ? 什么審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀?/p>

? 審美經(jīng)驗(yàn)是為了它自身的原因?qū)σ粋€(gè)客體的觀照，這一客體可以是一件藝術(shù)品，也可以是一個(gè)自然物。

? 非實(shí)用性：審美感覺的非概念性： ? 主客體的合二為一

? 距離取決于兩個(gè)因素：主體和客體。為了形成距離，主體必須通過自然的天賦或反復(fù)的訓(xùn)練具有一定程度的藝術(shù)才能。第二，為了引起人的審美態(tài)度，客體必須多多少少脫離開直接的現(xiàn)實(shí)，這樣才不致太快地引出實(shí)際利害的打算。? 審美情感：悲、喜、崇高、滑稽、幽默、諷刺 ? 悲劇、喜劇、正劇之分

? 看悲劇，我們會淚流滿目，感到莊重、嚴(yán)肅、崇高； ? 看喜劇，我們會笑聲不斷，感到幽默、滑稽、詼諧。? 看正劇，則是喜怒哀樂之感，雜而有之

（二）兩種發(fā)展趨勢

? 悲劇、喜劇、正劇這三大體裁不僅反映著人類審美情感，而且也是人類社會歷史的產(chǎn)物。

第一 從悲喜對立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二 從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜

? 一是喜劇能把更平凡、更廣泛的生活習(xí)俗搬上舞臺 ? 二是喜劇更能表現(xiàn)作者的主體性與理性精神。（狄德羅、席勒）? 荒誕派戲劇、黑色幽默喜?。骸兜却甓唷?、《禿頭歌女》

二悲劇與喜劇的基本特征

? 悲劇的基本情調(diào)都是嚴(yán)肅、沉重、悲壯的，給人的美感是一種“悲感”，即“悲劇美感”（又叫“悲劇快感”）。

? 喜劇的基本情調(diào)都是輕松、活潑、欣喜的，給人的美感是一種“喜感”即“喜劇美感”（又叫“喜劇快感”）

（一）悲劇美感與悲劇精神

? 什么是悲劇美感？是指一出成功的悲劇在我們情感上引起的反應(yīng)。? 悲劇快感的成因是什么？惡意說、同情說、憐憫和恐懼、生命力感。

? 悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來作表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶（通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。）52-53《悲劇心理學(xué)》（102-103）憐憫：1.憐憫的一般性質(zhì)

? 憐憫不能與最廣義的同情等同起來。同情是具有和別人一樣的一般的感覺、情緒或感情，無論是愉快的還是痛苦的 ；憐憫則是專指具有和別人同樣的痛苦的感覺、情緒和感情。? 憐憫是由別人的痛苦的感覺、情緒或感情喚起的，但卻不應(yīng)當(dāng)和在想象中分擔(dān)的這些感覺、情緒或感情等同起來，必定還有另一種或幾種因素構(gòu)成憐憫的感情。憐憫和恐懼的沖動是根本不同，甚至互相對立的。? 2.憐憫在悲劇欣賞中的作用。

? 悲劇中的憐憫絕不僅僅是“同情的眼淚”或者多愁善感的婦人氣的東西。我們可以把它描述為由于突然洞見了命運(yùn)的力量與人生的虛無而喚起的一種“普遍情感”。? 悲劇鑒賞是一種審美感情，因而悲劇的憐憫也就是一種審美同情。審美同情的本質(zhì)正在于主體和主體的區(qū)別在意識中消失。所以，悲劇的憐憫不是指向作為外在客體的悲劇主人公，而是指向通過同感已與觀眾等同起來的悲劇主人公。? 3.憐憫感與秀美感 秀美感：力量的節(jié)省，混合著憐憫 ? 4.“悲哀的秀美”本身還不足以產(chǎn)生悲劇的效果?？謶郑?/p>

? 1.恐懼是悲劇感不可缺少的部分 ? 2.悲劇感與崇高感 ? 本義之爭：

? 1.宗教儀式方面，滌罪（高乃依、萊辛）

? 2.古希臘的一種一種醫(yī)療手段，把體內(nèi)導(dǎo)致病變的郁積之物疏導(dǎo)、宣泄、滌除出去。? 2.魏勒、貝內(nèi)斯：“宣泄”或“緩和” ? 布喬爾：結(jié)合了滌罪和宣泄

悲劇精神

? 一曰嚴(yán)肅的情調(diào)。? 二曰崇高的境界。? 三曰英雄的氣概。一曰嚴(yán)肅的情調(diào)

? 嚴(yán)肅是一種人生態(tài)度，它正面肯定與護(hù)衛(wèi)人生價(jià)值，為此敢于承擔(dān)責(zé)任，經(jīng)受苦難，直至犧牲，這就意味著沉重與悲壯。

? 嚴(yán)肅也是一種情感狀態(tài)。在生活中，當(dāng)真才動情，動情則嚴(yán)肅。二曰崇高的境界

? 崇高也是一個(gè)審美范疇。物理空間的高大、雄偉、浩瀚與精神力量的偉大、凝重、深邃，都會給人以一種崇高感。

? 悲劇感是崇高感的一種，悲劇感不同于其他崇高感的形式的要素是憐憫。? 《父親》（斯特林堡）三曰英雄的氣概 ? “力”（體力、毅力，又指智力、思力）? “義”（維護(hù)合理的人倫關(guān)系）? 敢于反抗、擔(dān)待、犧牲 ? 時(shí)代、民族、個(gè)性差異

? 古代社會：反抗精神、忠肝義膽

? 現(xiàn)代社會，英雄氣概也越來越趨向內(nèi)心化、精神化與個(gè)性化 ? 《送冰的人來了》 ? 《毛猿》

（二）喜劇美感與喜劇精神

喜劇美感

? 什么是喜劇美感？是指一出成功的喜劇在我們情感上引起的反應(yīng)，就是喜劇美感（喜劇快感）

? 形容一個(gè)人語言、動作等的幽默詼諧,引人發(fā)笑

? 這笑，代表著美、刺、褒、貶，包含著價(jià)值判斷，不僅是一種情緒的表達(dá)，也是一種社會的評判。? 社會的評判：《第十二夜》 笑的類別：

? 笑的高下雅俗：

? 尼柯爾：鬧劇、浪漫喜?。ㄓ哪矂。?、情緒喜?。ㄖS刺喜?。L(fēng)俗喜?。达L(fēng)趣喜?。?、文雅喜劇、陰謀喜劇

? 美國布羅凱特：情景喜劇、人物喜劇、思想喜劇 ? 笑的不同性質(zhì)、作用與效果來分類： ? 諷刺喜?。ㄗI笑）（包括鬧劇、風(fēng)俗喜?。? 幽默喜劇（嬉笑）（包括浪漫喜?。? 兩種喜劇種類中不同類型笑的比例

? 喜劇是令人輕松、愉快的藝術(shù)，也是叫人笑過之后陷于深思的藝術(shù)——張揚(yáng)智慧、情趣。

從喜劇快感到喜劇精神

? 一曰輕松活潑的情調(diào)。? 二曰豁達(dá)樂觀的胸懷。? 三曰追求自由的精神。一曰輕松活潑的情調(diào)。

? 喜劇——春天的神話，張揚(yáng)生機(jī)與活力

? 喜劇的這種情調(diào)，是以人的智能（幽默、諷刺、反語）為基點(diǎn)的，也是以暫且擺脫情感的糾纏為前提的。

? 《一壇金子》115-117 二曰豁達(dá)樂觀的胸懷

? 喜?。盒疫\(yùn)女神（即興與無常）? 悲?。好\(yùn)女神（必然的命運(yùn)）? 幽默是喜劇的最高境界

? 幽默之笑頗有雅量和氣度，顯得溫和、柔軟而厚道，于嬉笑之中隱含著慈悲心懷 ? 古羅馬戲劇中對于父親的捉弄 三曰追求自由的精神

? 一切藝術(shù)都有追求自由的精神，而喜劇，它本身就是人類這一可貴精神的表現(xiàn)

? 悲劇固然可以表達(dá)對自由的向往與呼喚，但憤怒、悲傷、哭泣皆非自由的表現(xiàn)，容易被人類自由的專制主義所利用。

? 悲劇這種審美形式有時(shí)會成為“壓抑的社會中，起穩(wěn)固化作用的因素”。? 《冬天的故事》雕像活了202-206 三 悲喜劇與正劇的基本特征

（一）悲喜劇是一種喜劇

? 一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，一種叫人笑過之后往深處一想要流淚的喜劇。主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài)，是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果近代悲喜劇的三種類型

? 抒情悲喜?。ㄆ踉X夫《海鷗》《萬尼亞舅舅》《櫻桃園》、萬比洛夫《打野鴨》《外省軼事》）

? 黑色幽默悲喜?。ā顿F婦還鄉(xiāng)》）：把可怕的復(fù)仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來 ? 荒誕悲喜?。ā兜却甓唷贰抖d頭歌女》）：隱含著一種悲愴的情懷，人與人、人與社會無法溝通，人對自己的命運(yùn)全然無奈

（二）正劇并非悲喜相加之和 ? 1.正劇的歷史

? 18世紀(jì)法國啟蒙主義戲劇家狄德羅（1713-1784）? 《私生子》（1757）? 《論戲劇詩》（1758）

? 四個(gè)主要形式：快樂喜劇、嚴(yán)肅喜劇、家庭悲劇和偉人悲劇 ? 2.正劇的特征

? 1）正劇是更加生活化的戲劇

? 2）正劇是題材來源更加廣闊的戲劇

? 3）正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇

3.正劇所產(chǎn)生的印象

第五講 劇本與戲劇文學(xué)

一 戲劇里的文學(xué)世界（論述題）

? 戲劇有兩個(gè)生命，一個(gè)存在于文學(xué)中（劇本），另一個(gè)存在于舞臺上 ? 亞里士多德確立了文學(xué)性原則：“六個(gè)決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段”。唱段只是從裝飾的意義上顯其重要性；戲景“卻最少藝術(shù)性，和詩藝的關(guān)系也最疏”。

（一）戲劇文學(xué)是第三種類型的文學(xué)

? ? ? ? ? ? 1.三種詩

抒情詩——主體性原則——口頭、書面 史詩——客觀性原則——口頭、書面

戲劇體詩——兩種原則的調(diào)解和 相互轉(zhuǎn)化——舞臺 2.劇本寫作的特殊性

列夫·托爾斯泰用“心靈的浮雕”來形容戲劇這種對生活高度集中和概括而又不是其生動性、形象性的美學(xué)特征

? 對白（欲望、動機(jī)、原則、信仰、所經(jīng)歷的事情、所期望恐懼和擔(dān)憂的事情、所見、所聞、所聽、所感）和動作（現(xiàn)實(shí)中反應(yīng)、情緒的狀態(tài)及變化、行動）——塑造性格、表露環(huán)境、推進(jìn)情節(jié) ? 集中性與概括性

? 易卜生《人民公敵》263-274、《奧賽羅》中伊阿古的思想和行動

（二）劇作家的重要性（判斷題）

? ? ? ? ? ? ? ? 從戲劇史來看，對戲劇來說劇作家的作用與責(zé)任是具有關(guān)鍵和核心意義的。正面的：莎士比亞

從學(xué)理上看，劇作家不同于編劇匠，前者有“靈氣”，后者則缺乏。劇作家：追求美（真、善）、獨(dú)創(chuàng)性（莎士比亞、關(guān)漢卿、易卜生、湯顯祖、尤金·奧尼爾）

編劇匠：技術(shù)、雷同；劇作家：經(jīng)歷、思想、想象力、天才（深刻的主題和完美的技巧）

劇作家（好奇與興趣）；編劇匠（好奇）

要使戲劇的興趣能保持長久，就必須要有人物性格。戲劇體詩：《羅斯莫莊》216-220（《易卜生戲劇集3》）

二 戲劇的情節(jié)與結(jié)構(gòu)（選擇、判斷）

? 戲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、言語、思想、戲景、唱段。? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)” ? 故事-情節(jié)-結(jié)構(gòu)

文學(xué)包括 : 詩（抒情詩）、劇本（戲劇體詩)、小說（史詩）? 情節(jié)與結(jié)構(gòu)——（故事的）骨架

? 性格、思想、言語——（故事的）血肉

? 情節(jié)（外、物質(zhì)外殼）——性格（里、精神血肉）

? 情節(jié)：按照因果邏輯組織起來的一系列事件。情節(jié)就是敘事作品中的“故事”。它與生活中原生態(tài)故事的不同在于，它是由作者根據(jù)生活素材加工創(chuàng)造，并已獲得了自身的因果關(guān)系和審美特性?！笆录慕M合”（亞里士多德）?

1、加工創(chuàng)造：顛倒時(shí)間順序 → 引起興趣 ：如《雷雨》、《俄狄浦斯王》、《哈姆萊特》、《安妮的日記》、《羅斯莫莊》、《玩偶之家》

?

2、拉長或者縮短事件發(fā)生的時(shí)間 → 突出重點(diǎn)、渲染氣氛，使觀眾身臨其境，忘記時(shí)

間 ：如《俄狄浦斯王》、《玩偶之家》（寫臨近結(jié)局的時(shí)刻）、《羅斯莫莊》 ?

3、實(shí)寫（顯在情節(jié)）與虛寫（潛在情節(jié)）→形成戲劇性，使觀眾理解劇情 ?

顯在情節(jié)：放在舞臺上叫觀眾直接看到的那些情節(jié)（畫面中的）?

潛在的部分，則是指“幕后”“臺下”的那些故事（畫面外的）?

4、情節(jié)統(tǒng)一性（三一律）→ 集中而緊張 ?

嚴(yán)肅的戲劇情節(jié)必須具備以下的特點(diǎn)：

?

情節(jié)必須組成一個(gè)完整的統(tǒng)一體。44《戲劇學(xué)研究導(dǎo)引》 與情節(jié)有關(guān)的幾個(gè)概念

細(xì)節(jié)：行動、事件 ? 行動系列（情節(jié)）

? 插曲：但是詩人不可避免地也會背離這條規(guī)則，因?yàn)樵诓簧偾闆r下，詩人需要略為出出規(guī)，這會有目的地加強(qiáng)劇本的色彩，賦予人物性格以更深刻的內(nèi)容，并且通過加進(jìn)新的色彩或者新的沖突，提高總的效果。詩人這種修飾性的點(diǎn)綴叫做插曲。? 插曲出現(xiàn)在戲劇的不同部分，任務(wù)也就各不相同。倘若插曲在開頭部分進(jìn)入主要人物的角色中去，其任務(wù)為刻畫這些人物的特點(diǎn)，而出現(xiàn)在結(jié)尾部分，插曲便作為新角色的擴(kuò)展，這些新角色能夠略微推動情節(jié)的進(jìn)展?？傊瑹o論在什么地方，都必須叫人感到，插曲是頗有好處的附加物。? 主要情節(jié)與次要情節(jié)

? 《安提戈涅》安提戈涅與伊斯美娜 ? 《奧賽羅》奧賽羅和伊阿古

情節(jié)安排與藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性、主題相關(guān)

? 加工創(chuàng)造（選擇）決定于劇作家的藝術(shù)風(fēng)格、創(chuàng)作個(gè)性，而且也與劇作家所要表現(xiàn)的主題密切相關(guān)。易卜生與莎士比亞

（二）結(jié)構(gòu)

? 情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式稱作“結(jié)構(gòu)”(布局)一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的 ? 《樂記》：“始”“再”“終” ? 三段法、四段法與五段法。

? 從結(jié)構(gòu)規(guī)模（體積）來說，有獨(dú)幕劇與多幕劇之分。? 幕（折，出），一個(gè)相對完整統(tǒng)一的戲劇情節(jié)（行動）的發(fā)展變化的階段

1、三段法：起始、中段、結(jié)尾

? 起始：交代矛盾關(guān)系，介紹人物出場，提出沖突的核心問題

? 中段：沿著第一幕提出的問題線索，繼續(xù)把矛盾推向激化，人物進(jìn)一步施展自己的本領(lǐng)（行動），充分表現(xiàn)自己的性格，表明自己在沖突中的地位，到第三幕逐漸把沖突推向高潮結(jié)尾，第三幕后部，一切“問題”大白于天下，各種人物均得到應(yīng)有的結(jié)局 ? 如《玩偶之家》

2、四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局

? 亞里士多德說復(fù)雜的情節(jié)包括兩個(gè)最能打動人的部分，即“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”。他解釋說：突轉(zhuǎn)，“指行動的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”；發(fā)現(xiàn)，“指從不知道知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識到對方原來是自己的親人或仇敵”

3、五段法 古斯塔夫·弗萊塔克（1816-1895）? 開端（介紹、導(dǎo)入）、上升、高潮（頂點(diǎn)）、下落或反復(fù)（包括反動作的開始和最后的懸念）、結(jié)局 ? 《人民公敵》

? 第一幕——不可救藥的樂觀主義者——斯多芒克醫(yī)生宣稱，他發(fā)現(xiàn)浴池的水不衛(wèi)生 ? 第二幕——“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”——斯多芒克醫(yī)生發(fā)覺他首先必須與各種既得利益宣戰(zhàn)，才能使他所發(fā)現(xiàn)的弊端得到糾正，但他確信“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”是站在他背后的。? 第三幕——命運(yùn)轉(zhuǎn)變?！t(yī)生從他樂觀自信的頂峰跌下，明白“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”不是站在他背后，而是在背后搗他的鬼。

? 第四幕——“結(jié)實(shí)的多數(shù)派”準(zhǔn)備開火?！习傩赵诎l(fā)現(xiàn)他們的利益與少數(shù)特權(quán)者的利益是一致的以后，就與官兒們一起喝起真理的倒彩，并商定互相包庇，隱瞞真相。? 第五幕——樂觀主義雖破滅而仍不放棄。——斯多芒克醫(yī)生被箝住口、逼入困境，他想逃走，但最后決定仍留在故鄉(xiāng)，即使不能為它物質(zhì)上的衛(wèi)生、也要為它精神上的衛(wèi)生而斗爭?！?與舞臺有關(guān)的兩種結(jié)構(gòu)類型

適應(yīng)著舞臺時(shí)空的限制，戲劇情節(jié)的交代便有不同的方式。

1、集聚型結(jié)構(gòu)：遵循古典主義“三一律”《雷雨》

? 一是不能從頭說起，只能從最關(guān)鍵之處入手，戲往往是從快到高潮的時(shí)候展開。? 二是不能事事上臺，許多戲只能“虛寫”，在人物的對話中加以“回顧”“說明”，這就需要?jiǎng)∽骷疫x擇的才華。? 純戲劇型結(jié)構(gòu)。（隱藏式、鎖閉式）

2、鋪展型結(jié)構(gòu)，把戲劇的情節(jié)一段一段地鋪展開來，有頭有尾地將其呈現(xiàn)在舞臺上。它不

管“三一律”，時(shí)間可以大幅度地跳躍，地點(diǎn)可以頻頻地交換，只是行動保持著完整統(tǒng)一性就可。它很少或基本沒有“回顧”之戲，戲之大關(guān)節(jié)都擺在觀眾面前。這種結(jié)構(gòu)方

式往往宜于表現(xiàn)比較宏大、廣闊的時(shí)間，人物也可以多一些。? 《麥克白》

? 第一幕——誘惑。? 第二幕——弒王和僭位

? 第三幕——罪孽重重和悔恨纏身 ? 第四幕——報(bào)應(yīng)將至 ? 第五幕——報(bào)應(yīng)臨頭

? 這種戲劇的“敘事性”明顯比前一種要強(qiáng)。? 開放式結(jié)構(gòu) ? 莎士比亞的戲劇

? 西歐諸國的巴洛克戲劇 ? 東方傳統(tǒng)戲劇 3.結(jié)構(gòu)的諸要素：

? 場面、場、高潮、節(jié)奏

三戲劇的人物和語言（填空、論述）

（一）人物

1、人物——性格

亞里士多德：情節(jié)最重要，性格次之。悲劇藝術(shù)的目的在于組織情節(jié)（亦即布局），在一切事物中，目的是最關(guān)重要的。情節(jié)乃悲劇的基礎(chǔ)，有似悲劇的靈魂；“性格”則占第二位，悲劇是行動的模仿，主要是模仿，模仿情節(jié)中的人。

狄德羅：性格和情節(jié)相比更注重性格，與亞里士多德相反。

人是戲劇的主人公，在戲劇中，不是事件支配人，而是人支配事件。喬治·貝爾和阿契爾：性格提升戲劇。

總結(jié)：性格在歷史中越來越重要，這是由于藝術(shù)追求自然和真實(shí)而造成的。

2、如何體現(xiàn)性格

?從外形到內(nèi)心。舞臺上的人物首先讓觀眾看到的是其外形：性別、年紀(jì)、長相、衣著等。至于聲音、手勢、步態(tài)這些方面屬于“動的外形”。現(xiàn)實(shí)主義戲劇要求以事物的本來面貌真實(shí)地、自然地呈現(xiàn)這種聯(lián)系（如易卜生戲劇的演出）；浪漫主義戲劇則要求象征地、變形地處理這種聯(lián)系（如19世紀(jì)法國浪漫派戲劇的演出）。中國戲曲則把這種聯(lián)系“臉譜化”、“程式化”了，生、旦、凈、末、丑的外形均有一定模式，這是一種很古老的游戲性、象征性藝術(shù)手法，用它表現(xiàn)現(xiàn)代生活就十分不協(xié)調(diào)了。人物的內(nèi)心世界是由心理的、社會的、道德的因素決定的，其中包括情感、思想、政治、宗教諸方面的內(nèi)容，可以概而言之曰精神狀態(tài)。這是戲劇表現(xiàn)的重點(diǎn)，也就是戲劇靈魂之所在。

?共性與個(gè)性。所謂共性與個(gè)性，是一對相對的概念，世間萬物有無數(shù)不同層面上的共性與個(gè)性。不同流派、不同體裁的戲劇在處理人物的共性與個(gè)性的關(guān)系上，都會有所不同。

（二）語言

1.戲劇語言的構(gòu)成

? 1）劇作家的“提示語言”

? 2）由演員講出的、付諸表演的人

?

語言，包括對話、獨(dú)白和旁白。物 ? 3）潛在語言，又叫“潛臺詞”。語言 1）劇作家的“提示語言”

? 對人物外形、內(nèi)心的描繪，對其某些性格的強(qiáng)調(diào)，對時(shí)代背景、生活環(huán)境的交代，以及對人物表演的某些提示。

2）由演員講出的、付諸表演的語言，人：包括對話、獨(dú)白和旁白。? 對話發(fā)生在兩個(gè)或兩個(gè)以上角色之間，此為戲劇語言的主干；旁白是角色暫且離開對話情景轉(zhuǎn)而對觀眾或?qū)ψ约赫f話，并假定劇中人“聽不到”這話?；蛴糜诒憩F(xiàn)人物心理，或用以向觀眾嘲弄?jiǎng)≈辛硪粋€(gè)人。

? 獨(dú)白是由一個(gè)角色講出的，多帶有主觀抒情性，或交代自己的意圖 3）潛在語言，又叫“潛臺詞” ? 停頓或者“言”在此而“意”在彼 2.戲劇語言的特征

?（1）動作性——?jiǎng)幼骰??

性格化：（2）個(gè)性、（3）抒情性（1）動作性

? 1）戲劇語言的動作性特征

? 動作性特征是戲劇人物語言最本質(zhì)的特征，是人物語言戲劇性的體現(xiàn)。語言的動作性就是指語言作為心理和行動的體現(xiàn)，能推動劇情向前進(jìn)展的特征。? 2）動作性具體體現(xiàn)

? A)人物語言要能顯示人心理活動及其變化，因?yàn)樾睦砘顒泳哂行袆拥囊庀颍簿哂行袆拥囊饬x。

? B)人物語言特別是雙方的交流要引起劇中人的反應(yīng)，并最終形成行動，甚至改變?nèi)伺c人之間的關(guān)系。（2）個(gè)性

? 文學(xué)語言刻畫人物都要具有形象性，以表現(xiàn)人物的特質(zhì)。戲劇完全靠人物自身語言來展現(xiàn)人物，劇作家無法通過客觀描述和敘述補(bǔ)充來加強(qiáng)人物形象，更不能像小說一樣解釋人物的思想和行動。因此，人物語言本身要具有說服力，要能體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)、身份和內(nèi)在心理，只有這樣，人物性格和完整的形象才能立起來。

? 1)戲劇人物在舞臺上的語言要符合他所處的時(shí)代、生活環(huán)境、他的身分和人生閱歷，要 反映他的心理活動和思想習(xí)慣，體現(xiàn)出他的性格。? 2)人物語言還在于揭示人物性格的發(fā)展變化。

? 3)在具體的戲劇情境中，人物語言勾勒出人物的心態(tài)、細(xì)微的心理活動與思想狀態(tài)，從而表現(xiàn)人物深層次的性格（3）抒情性特征

? 戲劇語言負(fù)載著說話人的思想感情，正是因?yàn)樗鼭庥舻母星樯?，才使其具有了動人心魄的藝術(shù)力量。

? 1）首先抒情性體現(xiàn)在戲劇詩一般的語言——韻文上，富有詩的格律和韻味

? 詩的語言具有獨(dú)特的韻律、平仄和格式，在節(jié)奏上有一種抑揚(yáng)頓挫的音樂之美，詩的語言的獨(dú)特性有助于抒發(fā)戲劇人物的內(nèi)在情感，達(dá)成抒情性內(nèi)容和有韻律形式之間的完美結(jié)合。

? 《牡丹亭·驚夢》、《漢宮秋》、《奧賽羅》

? 2）散文化的語言也可以具有抒情性，這種抒情性與說話者的感情緊密相連，通過那些節(jié)奏分明、意蘊(yùn)悠長的語句等體現(xiàn)出來。這種詩意，濃郁而真切，具有力透紙背的效果。? 《羅斯莫莊》

3.戲劇語言在戲劇中地位的變遷 ? 正統(tǒng)——質(zhì)疑 正統(tǒng)

? 亞里士多德：語言作為戲劇的重要組成部分之一；

? 黑格爾認(rèn)為，對于戲劇來說“語言才是惟一的適宜于展示精神的媒介”，? “起自由統(tǒng)治作用的中心點(diǎn)還是詩的語言（臺詞）” 質(zhì)疑

? 荒誕派戲劇 語言像囈語 ? 安托南·阿爾托：“形體戲劇”（與“語言戲劇”對立）

? “戲劇應(yīng)以能在舞臺上出現(xiàn)的東西為范疇，獨(dú)立于劇本之外，”不是靠文學(xué)語言，而是“通過動作、聲音、顏色、造型等等的表達(dá)潛力”來構(gòu)成 ? 彼得·布魯克稱贊阿爾托的“形體戲劇”為“神圣的戲劇” ? “表演，事件本身，代替了劇本”，? 現(xiàn)在“不能說言詞仍然像過去那樣是演劇活動的工具了”

? 言意距離的確存在，應(yīng)該處理好動作與語言之間的關(guān)系，但語言不可廢除，因?yàn)檎Z言點(diǎn)染了戲劇，使戲劇成為自身。

第六講 演員與表演藝術(shù)

一 “人”既是表現(xiàn)的對象又是表現(xiàn)的工具

（一）表演：話劇求真而戲曲求美 ? 廣義的表演藝術(shù)

? 狹義的表演藝術(shù)（教材147）? 以人（演員）演人（角色）（填空題）

? 教材第六頁：表演，就是表演者以自己的形象（包括形體、動作、語言、服飾等）表現(xiàn)出另外一個(gè)形象，而他（或她）又不會在本真實(shí)體上變成他（或她）所扮演的對象。? 演員（創(chuàng)作對象、創(chuàng)作工具、創(chuàng)作者）夏淳（教材147）? 演員——角色

? 歷史的表演藝術(shù)：話劇——寫實(shí)——求真 京劇——寫意——求美（教材148）? 創(chuàng)造角色的方法：京劇：唱念做打

? 話?。簞幼鳎ㄕZ言動作即對話、形體動作、心理動作）

（二）演員：從生活出發(fā)與從程式學(xué)起

? 話?。阂话阋螅嚎刂屏Α⒆⒁饬?、感覺靈敏、有適應(yīng)性

? 特殊要求: 1.觀察和感悟人生的能力 2.具備情緒記憶和動作想象力 ? 敏于觀察、善于理解、長于摹仿 ? 京劇演員摹仿程式（“打戲”）。（教材152）二近代劇表演中的表現(xiàn)與體驗(yàn)

?

（一）表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的理論分野

? 角色創(chuàng)造中的三對關(guān)系：觀與演、演員和角色、角色與角色 ?近代劇的觀演關(guān)系：封閉/隔離型

? 在這種觀演關(guān)系中，演員通過“化身”的方式創(chuàng)造角色。? “化身”的兩種方式：表現(xiàn)派與體驗(yàn)派

? 表現(xiàn)派：側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對情感和形體的控制，反對隨意發(fā)揮。（名詞解釋）? 狄德羅 ：范本 ? 哥格蘭：“藝術(shù)不是‘合一’，而是‘表現(xiàn)’”

? 體驗(yàn)派：重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。（亨利·歐文、薩爾維尼）（填空）

? “斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。

（名詞解釋）

? 有機(jī)天性、做戲的自我感覺——?jiǎng)?chuàng)作的自我感覺

?習(xí)慣——技巧 體系的兩個(gè)部分：1演員的內(nèi)部的和外部的自我修養(yǎng)；2演員的內(nèi)部的和外部的角色創(chuàng)造工作

（二）角色創(chuàng)造中的兩對關(guān)系（簡答、名詞解釋、填空）

? 1.體驗(yàn)與表現(xiàn)

? 兩者區(qū)別在理論上，在實(shí)踐上，“第一自我、第二自我不可能分得那么清”，“沒有單純的從內(nèi)到外的表演創(chuàng)造方法，也沒有單純的從外到內(nèi)的創(chuàng)造方法”（于是之）

斯坦尼斯拉夫斯基塑造奧布諾夫連斯基：從內(nèi)出發(fā)，外與內(nèi)呼應(yīng) ? 斯坦尼斯拉夫斯基：下意識動作

? 2.角色與角色之間的相互刺激與配合（動作與反動作）? 如《駱駝祥子》中的舒繡文和英若誠所扮演的虎妞與劉四爺

三 戲曲程式與角色創(chuàng)造（簡答、選擇）

? ? ? ? ?

（一）程式與行當(dāng)

音樂程式 ：唱腔、板腔（西皮、二黃）板式：（慢板、原板、流水板?）器樂： 打擊、弦索

念白程式： 用嗓（大嗓/小嗓/真假嗓）； 念白（韻白、京白、蘇白）動作程式（手眼身發(fā)步，五法）

翻打程式 ：武打 單打蕩 ；群斗攢 ； 跟頭（撲、跌、縱、躥、跳、躍）行當(dāng)：連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的橋梁（專業(yè)技能的分類和所扮角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類：生旦凈（末）丑）

（二）角色創(chuàng)造與程式翻新

? 戲曲角色是用表演程式創(chuàng)造出來的。1.程式是固定的，但運(yùn)用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。? 2.從程式行當(dāng)?shù)浇巧珎€(gè)性，必然涉及到戲曲程式的創(chuàng)新和細(xì)化問題。

第七講 導(dǎo)演與導(dǎo)演藝術(shù)

一 導(dǎo)演其人其事

（一）什么是導(dǎo)演 ? 導(dǎo)演的兩重意思：戲劇電影排演活動的指導(dǎo)者，戲劇電影排演活動過程中的指揮調(diào)度工作

? 1 中外導(dǎo)演誕生及發(fā)展的歷史（名詞解釋、填空）

? ? ? ? ? ? 古希臘——戲劇詩人

中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期和啟蒙主義時(shí)期——主要的職業(yè)演員 19世紀(jì)第一位導(dǎo)演誕生：梅寧根公爵喬治二世（1826-1914）中國話劇：張彭春（1916）、洪深（1923）《少奶奶的扇子》《潑婦》 戲曲：兼職導(dǎo)演的文人編劇抗戰(zhàn)時(shí)期擺脫附庸走向獨(dú)立 20世紀(jì)的導(dǎo)演走進(jìn)劇院并且引領(lǐng)戲劇思潮。（安德烈·安托萬、皮斯卡托、阿爾托、彼得·布魯克、格洛托夫斯基）

二 導(dǎo)演構(gòu)思（填空題）

（一）創(chuàng)作準(zhǔn)備

? 導(dǎo)演的創(chuàng)作程序一般分為準(zhǔn)備和實(shí)施兩個(gè)階段。

? 準(zhǔn)備階段：選擇劇本、導(dǎo)演構(gòu)思、制定必要的技術(shù)方案和編制演出計(jì)劃，選擇合適的演職員組成劇組等等。? 實(shí)施：做導(dǎo)演闡述（說戲）、指導(dǎo)排練，從而把導(dǎo)演構(gòu)思轉(zhuǎn)化為具體可感的舞臺形象。這是導(dǎo)演工作的重心，也是最能體現(xiàn)其創(chuàng)造性的地方。? 劇目計(jì)劃與劇本選擇

（二）導(dǎo)演構(gòu)思

? 1.什么是導(dǎo)演構(gòu)思？導(dǎo)演構(gòu)思是全部演出計(jì)劃的核心，也是整個(gè)導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)。它集中反映了導(dǎo)演二度創(chuàng)作的思維特點(diǎn)。

? 如何理解二度創(chuàng)作？“最本質(zhì)的分別就是：劇作家構(gòu)思一個(gè)劇本時(shí)，他的想象力是從現(xiàn)實(shí)本身的事件和人物出發(fā)的，而導(dǎo)演和演員的創(chuàng)作幻想則是在兩種感受的交叉點(diǎn)上燃燒起來的：這感受一方面來自所讀的劇本，另一方面則來自對于生活中經(jīng)歷過的事物的情緒的回憶。激起這些回憶和情感的是我們所讀的劇本?！? 2.導(dǎo)演構(gòu)思的主要內(nèi)容

（1）確定演出的目的和任務(wù)

（2）設(shè)計(jì)演出的總體形象和技術(shù)方案，其中包括舞臺環(huán)境、人物造型、場面設(shè)計(jì)、演出節(jié)奏等，并寫出相應(yīng)的劇本分析和導(dǎo)演闡釋。（導(dǎo)演視象）

（1）確定演出的目的和任務(wù)（演什么）

?

最高任務(wù)：演出活動的總綱，是全體演職員共同承擔(dān)的任務(wù)，也是把各方面工作凝聚在一起的精神力量。

?

例如舞臺美術(shù)和導(dǎo)演構(gòu)思 ?

吉基《論導(dǎo)演構(gòu)思》：《跳蚤（左撇子）》圖拉的設(shè)計(jì)（19-21）

（2）導(dǎo)演視象（怎么演？）

?

跟最高任務(wù)緊密相關(guān)的是一出戲的舞臺形象。? 《雷雨》的不同舞臺形象。教材188-189 第八講：舞臺美術(shù)（判斷題）

? 舞臺美術(shù)（舞美）是舞臺上各種造型藝術(shù)的總稱。（包括有關(guān)的音樂、音響、效果等非造型因素）

? 舞美的功能：為表現(xiàn)特定的戲劇內(nèi)容服務(wù)，基本功能是營造戲劇環(huán)境，為表演（動作）提供支點(diǎn)，20世紀(jì)以來則上升到解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意的層面。

? 舞臺設(shè)計(jì)師（阿庇亞、戈登·克雷、李·西蒙、羅伯特·埃德蒙·瓊斯、斯沃博達(dá)等）? 具象、抽象，可寫實(shí)、可寫意、多樣統(tǒng)一（質(zhì)感、色調(diào)、手法、布局的）是舞美設(shè)計(jì)的基本原則。

第九講：劇場與觀眾

（一）舞臺樣式（填空題）

? 三種主要舞臺樣式：伸出式｛古希臘劇場里的歌舞場（orchestra）、中國傳統(tǒng)戲臺、日本能樂舞臺、歐洲中世紀(jì)旅行劇團(tuán)的“車臺”、伊麗莎白時(shí)代的英國舞臺｝；拱框式（意大利帕爾瑪?shù)姆柲崴箘?、北京的新新大戲院、）；中心式（美國加利福尼亞圣地亞哥的老地球劇場）?/p>

? 變種：多點(diǎn)式、擴(kuò)展式、流動式（機(jī)遇劇、街頭劇、環(huán)境戲劇）、創(chuàng)造式

舞臺空間的假定性：舞臺空間的意義，是在演出過程中生發(fā)出來的。

第四篇：戲劇概論試題（模版）

名詞解釋

悲?。褐饕且詣≈兄魅斯c現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品

喜?。?是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引起人們對丑的、滑稽的的嘲笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。

正?。菏菓騽∥膶W(xué)的一種體裁,結(jié)合 了悲劇與喜劇的成分,能夠多方面地反映社會生活, 擴(kuò)大和增強(qiáng)了戲劇反映生活的廣泛性和深刻性。

莎士比亞的四大悲劇 ：《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》

莎士比亞的四大喜劇 ：《威尼斯商人》、《仲夏夜之夢》、《皆大歡喜》、《第十二夜》 新古典主義 ：在力求正確理解古代文化和歷史的前提下，用最現(xiàn)代的技法來處理故事情節(jié)及結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和速度。大量使用現(xiàn)代語言，準(zhǔn)確而有限地使用文言和古典語匯，力求使現(xiàn)代人在感情和心理上無隔膜地切入古代社會

現(xiàn)實(shí)主義：既否定一切的理想精神，立足于實(shí)際，根據(jù)需要，不需要理想指導(dǎo)的唯物主義論

斯坦尼表導(dǎo)演體系：主張?bào)w驗(yàn)，主張演員與角色合一 間離效果：就是讓觀眾看戲，但并不融入劇情

元雜劇：其內(nèi)容主要以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

南戲 ：南戲是中國戲曲史上最早成熟的文藝戲劇，北宋末年至明朝初年（12世紀(jì)～14世紀(jì)）流行于中國東南沿海，為區(qū)別同時(shí)代的“北曲雜劇”，后人稱之為南曲戲文、南戲或戲文。南戲的存在，使中國的古代戲曲與古希臘戲劇和古印度戲劇并列為世界三大古代戲劇體系。

明清傳奇：明清傳奇是以唱南曲為主的長篇戲曲形式，是宋元南戲的進(jìn)一步發(fā)展。清末地方戲 ：清代新興的多種民族、民間戲曲的統(tǒng)稱。繼昆曲盛行之后，具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。論述題

1論悲劇性和喜劇性

悲劇性是悲劇主要的審美特征。悲劇性不僅指戲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的悲劇，也指小說、詩歌，甚至其他藝術(shù)所表現(xiàn)出來的悲劇。悲劇性常常與哭聯(lián)系在一起，但令人哭的，并非都是悲劇，例如有喜極而泣等。悲劇性作為一種審美范疇，根本特點(diǎn)是悲，不悲不成悲劇。

以笑為標(biāo)志的喜劇性也是重要審美范疇。外表形式中，有形體、言語和動作三方面，構(gòu)成人的喜劇性。形體看，形體的夸張或扭曲，常常引人發(fā)笑。從言語看，它的喜劇性表現(xiàn)在滑稽與幽默上。至于動作和作為，也常常以它們的荒謬性和滑稽性，來產(chǎn)生喜劇效果。

單純的形體、言語、動作還不足以構(gòu)成喜劇性。喜劇性的對象，還應(yīng)當(dāng)被嘲笑。不能單純說生理上的愉快，還應(yīng)當(dāng)有一定的心理內(nèi)容，能夠?qū)ο笞鞒隹隙ɑ蚍穸ǖ膶徝涝u價(jià)。真正的喜劇性，誕生于人的本質(zhì)力量的異化、扭曲。誕生于把異化的、扭曲的人的本質(zhì)力量加以夸張和炫耀，造成表里不

一、內(nèi)外不符、荒謬怪誕、矛盾百出、引人嘲笑和諷刺。

2為什么說莎士比亞戲劇既是古典的又是現(xiàn)代的？

莎士比亞戲劇打破了古希臘古羅馬悲喜劇的嚴(yán)格界限，不受古典戲劇“三一律”的束縛，使得戲劇情節(jié)具有生動性和豐富性特點(diǎn)，遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會畫面，增強(qiáng)濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，往往在劇本里特意設(shè)計(jì)和安排了兩個(gè)以上的故事情節(jié)或平行發(fā)展或曲折交錯(cuò)，彼此對照互相補(bǔ)充。如莎劇《哈姆雷特》矛盾復(fù)雜，僅以復(fù)仇而言，就有三條線索：丹麥王子哈姆萊特為父復(fù)仇而展開的同封建王權(quán)的代麥克勞狄斯之間的驚心動魄的斗爭，小福丁布拉斯和雷歐提斯為泄私憤、報(bào)私仇分別所進(jìn)行的復(fù)仇盲舉。其中，以前者為主線，后者為副線，副線從屬于主線，推動主要情節(jié)的發(fā)展。

莎翁戲劇人物人物都是活動在一定社會歷史條件下的典型環(huán)境之中，即為典型的人物形象塑造典型環(huán)境，使得戲劇顯示出特殊的社會內(nèi)容和鮮明的時(shí)代色彩（典型的人物形象是指血肉飽滿的人物形象，典型環(huán)境是指人物所處的廣闊的社會背景）也就是我們通常所說的人物借舞臺背景而生存行動，舞臺背景依賴人物而洋溢生氣活力。

3論中國的先鋒戲劇和西方先鋒戲劇的差別

中國先鋒戲劇加進(jìn)了更多的中國元素，《耶穌·孔子·披頭士列儂》中，三個(gè)不同的人物分別是三種不同文化的代表，在其中我們發(fā)現(xiàn)劇作家讓傳統(tǒng)儒家文化的代表孔子在現(xiàn)代社會中面對了諸多的問題，通過孔子所做出的反映，表現(xiàn)了一種傳統(tǒng)儒家文化在現(xiàn)代社會的生存語境中所具有的正面意義和所遇到的尷尬，促使我們對其進(jìn)行辨正的思考。中國的先鋒戲劇產(chǎn)生與中國的大地，雖然受著西方的影響，但是其本土化的建構(gòu)也正是交融后的必然。

西方先鋒戲劇藝術(shù)，反理性原則一直貫穿其中。無論是象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、荒誕派等都表現(xiàn)出一個(gè)相同的特點(diǎn)，那就是對19世紀(jì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇進(jìn)行全面反叛：首先是對常規(guī)的舞臺表現(xiàn)手段的反叛，其次是對近乎平面化的表現(xiàn)內(nèi)容的反叛。這是對傳統(tǒng)理性主義戲劇觀念的最高體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇有具體的物質(zhì)環(huán)境、準(zhǔn)確的時(shí)代氛圍、和諧穩(wěn)定的空間、均勻流動的時(shí)間、邏輯合理的事件和個(gè)性飽滿的人物形象;語言流暢自然,符合身份,具有個(gè)性;布景真實(shí),燈光照亮演員及整個(gè)舞臺,演出嚴(yán)格限于舞臺之上;導(dǎo)演事前組織排演,演員在舞臺上努力模仿真實(shí)生活,觀眾仿佛身臨其境；批評家和藝術(shù)家在演出后做出評論與歸納。這些都是以理性為基礎(chǔ),通過模仿活動,追求真實(shí)的藝術(shù)觀念在戲劇中所達(dá)到的成就,形成了一整套有關(guān)劇場常規(guī)。

4試比較斯坦尼體系和布萊希特體系的差異和聯(lián)系

簡單地說，“斯坦尼體系”遵循的是現(xiàn)實(shí)主義原則，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活，再現(xiàn)生活；“布萊希特體系”屬于象征主義，注重“間離效果”，強(qiáng)調(diào)的是思考生活。簡答1古希臘三大悲劇家是誰，其代表作品有哪些？

埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》、索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢泛蜌W里庇得斯的《美狄亞》

2悲劇和喜劇是對應(yīng)的概念嗎？

兩者是相比較而存在的，也是辯證地對立而統(tǒng)一的。缺少了悲的一面，喜的一面就不復(fù)存在、無以立足，反之亦然。3契訶夫戲劇中的“零行動”是什么意思

表現(xiàn)人物內(nèi)心的無聊和社會之間的沖突，并沒有通過具體的肢體行動表現(xiàn)出來。在契科夫的劇中，我們看不到劇烈的外部沖突，人們在吃飯、打牌、跳舞、閑聊之中消磨著時(shí)光，就連本應(yīng)最富有激情的愛情也是那么冷漠和荒謬。4簡述中國戲曲的美學(xué)特征

中國戲曲藝術(shù)有著極其鮮明的民族特征，從創(chuàng)作思想、表演形式到欣賞態(tài)度，都和西方的話劇、歌劇、舞劇大相徑庭，在世界戲劇舞臺上獨(dú)樹一幟。事實(shí)上，由于中

國戲曲藝術(shù)產(chǎn)生和成熟都最晚，又是一門綜合藝術(shù)，因此在某種意義上便成了中國藝術(shù)審美意識的集中體現(xiàn)。所以，只有首先弄清了中國藝術(shù)的審美意識體系，才說得清中國戲曲藝術(shù)的美學(xué)特征。如果把中國藝術(shù)看作一個(gè)整體，那么，舞蹈、音樂、詩畫、建筑和書法，便可以看作是它美學(xué)結(jié)構(gòu)的五個(gè)層次：最核心最內(nèi)在最深層的 是舞蹈的生命活力，它表現(xiàn)為氣韻與程式；其次是音樂的情感律動，它表現(xiàn)為節(jié)奏與韻律；第三是詩畫的意象構(gòu)成，它表現(xiàn)為虛擬與寫意；第四是建筑的理性態(tài)度，它表現(xiàn)為充實(shí)與空靈；最后是書法的線條語言，它表現(xiàn)為抽象與單純。它們共同地構(gòu)成了中國藝術(shù)的精神。

第五篇：設(shè)計(jì)概論名詞解釋

名詞解釋部分——修訂版(2014-2016謝其龍）

團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)（不記得是不是考了）：是當(dāng)今設(shè)計(jì)界比較流行的一種集體工作方式。團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)是指圍繞解決某一項(xiàng)問題而建立起一個(gè)包括眾多成員的工作團(tuán)隊(duì)，要求成員相互激發(fā)、相互配合、相互支持，講究團(tuán)隊(duì)協(xié)作精神，共同有效地完成工作任務(wù)。

人機(jī)工程學(xué)（2015.1考）：是研究人、機(jī)器及其工作環(huán)境之間相互作用的科學(xué)，是20世紀(jì)40年代后期發(fā)展起來的跨越不同科學(xué)領(lǐng)域，應(yīng)用多種學(xué)科原理、方法和數(shù)據(jù)的一門邊緣學(xué)科。

包豪斯：是1919年在德國魏瑪成立的一所設(shè)計(jì)學(xué)院，是世界上第一所推行現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育、有完整的設(shè)計(jì)教育宗旨和教學(xué)體系的學(xué)院，創(chuàng)始人是格羅皮烏斯。其間經(jīng)歷了短短14年時(shí)間，三次遷校，由此形成了三個(gè)不同的發(fā)展階段。它的成立標(biāo)志著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的誕生，首先，它作為現(xiàn)代教育的搖籃，對設(shè)計(jì)教育有著深遠(yuǎn)的影響。其次，他培養(yǎng)出的杰出建筑師與設(shè)計(jì)師將現(xiàn)代設(shè)計(jì)推向了高潮。再次，他在教與學(xué)的過程中始終貫徹現(xiàn)代設(shè)計(jì)精神，它是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的新名詞。

（三個(gè)時(shí)期：魏瑪、德索、柏林 歷史地位：倡導(dǎo)了藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)結(jié)合的新精神，創(chuàng)立了工業(yè)化時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的基本原則和方法，發(fā)展了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的新風(fēng)格，為工業(yè)設(shè)計(jì)指示了正確的方向，對現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展具有重要的啟示作用。包豪斯是工業(yè)設(shè)計(jì)史、現(xiàn)代建筑史、現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)重要里程碑，是藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一門學(xué)科確立的標(biāo)志，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃。設(shè)計(jì)理念：一是堅(jiān)持藝術(shù)與新技術(shù)的統(tǒng)一；二是設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品；三是設(shè)計(jì)必須遵循自然與客觀的法則進(jìn)行。)

烏爾姆：1953年，德國烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院成立。該學(xué)院以理性主義設(shè)計(jì)、技術(shù)美學(xué)思想為核心，大力倡導(dǎo)系統(tǒng)設(shè)計(jì)原則，培養(yǎng)出新一代設(shè)計(jì)師。烏爾姆設(shè)計(jì)學(xué)院將工業(yè)設(shè)計(jì)完全建立與科學(xué)

技術(shù)的基礎(chǔ)之上，在設(shè)計(jì)觀念上是一個(gè)很大的轉(zhuǎn)折，是現(xiàn)代設(shè)計(jì)理性、科學(xué)研究的開端，引發(fā)了設(shè)計(jì)的系統(tǒng)化、模數(shù)化、多學(xué)科交叉化的發(fā)展，對設(shè)計(jì)理論化風(fēng)格的形成起了積極的推動作用。

德意志制造同盟（2016.1考）：1907年在穆特修斯、貝倫斯和凡·德·維爾德的發(fā)起組織下，聯(lián)合一群關(guān)心現(xiàn)代設(shè)計(jì)的藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師、企業(yè)家們，成立了德國第一個(gè)設(shè)計(jì)組織——德意志制造同盟。該同盟的目的是要在各界推廣工業(yè)設(shè)計(jì)的思想，推動了“工業(yè)產(chǎn)品的優(yōu)質(zhì)化”。同盟明確提出了肯定機(jī)械生產(chǎn)，主張功能主義的宗旨，并通過同盟年鑒刊登工業(yè)設(shè)計(jì)的理論文章，推廣著名設(shè)計(jì)師貝倫斯、格羅皮烏斯等的設(shè)計(jì)作品，介紹美國福特汽車公司裝配工廠流水線，為德國工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展做了大量的宣傳鼓動工作。

孟菲斯：1980年與1981年之交，意大利反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動領(lǐng)袖索特薩斯，在米蘭組建了自己的設(shè)計(jì)集團(tuán)孟菲斯，在它存在的短短的時(shí)間里，它成為國際上反現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的典范。孟菲斯設(shè)計(jì)運(yùn)動將意大利固有的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)與特色發(fā)揮得淋漓盡致，它的產(chǎn)生轟動世界，成為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的璀璨明星。

視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)：是將要所表達(dá)的信息語言通過視覺形象借助媒介來表現(xiàn)，并傳遞給行為個(gè)人的視覺感知設(shè)計(jì)。

CI設(shè)計(jì)：將企業(yè)經(jīng)營理念于精神文化，運(yùn)用整體傳達(dá)系統(tǒng)，傳達(dá)給企業(yè)內(nèi)部與大眾，并使其對企業(yè)產(chǎn)生一致的認(rèn)同感或價(jià)值觀，從而達(dá)到形成良好的企業(yè)形象和促銷產(chǎn)品的設(shè)計(jì)系統(tǒng)。

書籍裝幀設(shè)計(jì)：以一本或數(shù)冊書為對象，對其進(jìn)行美的視覺上的設(shè)計(jì)。它需要從書籍的內(nèi)在精神出發(fā)，通過從內(nèi)容到外觀的整體系列設(shè)計(jì)，把作者的思想和設(shè)計(jì)師的表現(xiàn)形式融為一體，生動而形象地呈現(xiàn)給廣大讀者。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)：是指對產(chǎn)品的造型、結(jié)構(gòu)和功能等方面進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)，以便生產(chǎn)制造出符合人類需要的實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的產(chǎn)品。

設(shè)計(jì)美學(xué)：是美學(xué)的一個(gè)分支，是研究物質(zhì)生產(chǎn)和器物文化中有美學(xué)問題的應(yīng)用美學(xué)學(xué)科。設(shè)計(jì)美學(xué)就是把美學(xué)原理廣泛運(yùn)用到設(shè)計(jì)之中而產(chǎn)生的一種應(yīng)用美學(xué)，它在技術(shù)美學(xué)研究的基礎(chǔ)上，具體探究設(shè)計(jì)領(lǐng)域的審美規(guī)律，旨在為設(shè)計(jì)活動提供相關(guān)美學(xué)的理論支持。設(shè)計(jì)美學(xué)有著自己的特殊的內(nèi)涵，它是技術(shù)美、功能美、形式美、藝術(shù)美等范疇的有機(jī)融合。

設(shè)計(jì)心理學(xué)：是研究設(shè)計(jì)心理的問題、現(xiàn)象與方法，是心理學(xué)的有關(guān)原理在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。設(shè)計(jì)心理學(xué)包括兩方面內(nèi)容：一是設(shè)計(jì)師在創(chuàng)作過程中自身的心理活動；二是設(shè)計(jì)師通過設(shè)計(jì)產(chǎn)品滿足、引導(dǎo)消費(fèi)者的心理需求。

波普設(shè)計(jì)： 產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代中期，一群青年藝術(shù)家有感于大眾文化的興趣，而以社會生活中最大眾化的形象作為設(shè)計(jì)表現(xiàn)的主題，以夸張、變形、組合等諸多手法從事設(shè)計(jì)。

廣告設(shè)計(jì)：是一種將信息向大眾傳播的方式，利用視覺符號進(jìn)行廣告信息傳達(dá)的設(shè)計(jì)。

標(biāo)志設(shè)計(jì)：以精煉的形象代表或指稱某一事物，表達(dá)一定的涵義，傳達(dá)特定的信息。相對文字符號，標(biāo)志表現(xiàn)為一種圖形符號，具有更直觀、更直接的信息傳達(dá)作用。

字體設(shè)計(jì)：指對文字形體按照視覺設(shè)計(jì)規(guī)律加以整體的精心安排，包括字形提煉、編排醞釀、情調(diào)確立、構(gòu)圖想象和表現(xiàn)形式的選擇等一系列形象思維創(chuàng)造的過程。

工業(yè)設(shè)計(jì)：即工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)設(shè)計(jì)。它是在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)條件下，運(yùn)用科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的方式進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)的一種創(chuàng)造性方法。

產(chǎn)品設(shè)計(jì)：是指對產(chǎn)品的造型、結(jié)構(gòu)和功能等方面進(jìn)行綜合性的設(shè)計(jì)，以便生產(chǎn)制造出符合人類需要的實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀的產(chǎn)品。

展示設(shè)計(jì)：是為了實(shí)現(xiàn)某種功能目的，而進(jìn)行展示空間環(huán)境道具照明、特定展品、展品、陳列方式及各種休息媒體等綜合設(shè)計(jì)，以便創(chuàng)造出一個(gè)與觀眾溝通的活動場所和空間。

包裝設(shè)計(jì)：是商業(yè)藝術(shù)設(shè)計(jì)，它以市場營銷為目的，綜合社會、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)、技術(shù)、心理諸要素，最終的設(shè)計(jì)應(yīng)能達(dá)到商品信息傳達(dá)與視覺審美傳達(dá)之間的完美融合。（包括容器造型、包裝結(jié)構(gòu)、包裝裝潢設(shè)計(jì)）

非物質(zhì)設(shè)計(jì)：是社會非物質(zhì)化的產(chǎn)物，是以信息設(shè)計(jì)為主的設(shè)計(jì)，是基于服務(wù)的設(shè)計(jì)；是相對于物質(zhì)設(shè)計(jì)而言的；非物質(zhì)設(shè)計(jì)有許多不同的層面，既有軟件、程序設(shè)計(jì)的層面；又有功能、價(jià)值的層面；還有方法、服務(wù)的層面及空間、感覺、思想和哲學(xué)等的諸多層面。

室內(nèi)設(shè)計(jì)：即對建筑內(nèi)部空間進(jìn)行的設(shè)計(jì)。具體地說，是根據(jù)對象空間的實(shí)際情形與使用性質(zhì)，運(yùn)用物質(zhì)技術(shù)手段和藝術(shù)處理手段，創(chuàng)造出功能合理，美觀舒適，符合使用者生理與心理要求的室內(nèi)空間環(huán)境的設(shè)計(jì)。包括空間設(shè)計(jì)、裝修設(shè)計(jì)、陳設(shè)設(shè)計(jì)、物理環(huán)境設(shè)計(jì)。

城市規(guī)劃設(shè)計(jì)：是指為了在一定時(shí)期內(nèi)實(shí)現(xiàn)城市經(jīng)濟(jì)與社會發(fā)展目標(biāo)所制訂的城市建設(shè)綜合性計(jì)劃。

建筑設(shè)計(jì)：指對建筑物的結(jié)構(gòu)、空間及造型、功能等方面進(jìn)行 的設(shè)計(jì)，包括建筑工程設(shè)計(jì)和建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)兩個(gè)方面。

設(shè)計(jì)管理：設(shè)計(jì)管理是對設(shè)計(jì)活動的組織與管理，設(shè)計(jì)借鑒和

利用管理學(xué)的理論和方法對設(shè)計(jì)本身進(jìn)行管理。即設(shè)計(jì)管理是在設(shè)計(jì)范疇中實(shí)施的管理。管理是為了對設(shè)計(jì)活動本身的組織與管理。主要包括設(shè)計(jì)組織的管理，設(shè)計(jì)程序的管理，設(shè)計(jì)工程的管理。

綠色設(shè)計(jì)：又稱生態(tài)設(shè)計(jì)，20世紀(jì)90年代興起的一種新的設(shè)計(jì)方法，是人類環(huán)保意識給設(shè)計(jì)提出的新課題。在生產(chǎn)活動中把環(huán)保利益放在首位，改變了原來把經(jīng)濟(jì)利益放在首位的做法。在設(shè)計(jì)生產(chǎn)中必須盡量使用可重復(fù)使用，不造成污染的“綠色材料”。綠色材料要滿足“整體、和諧、循環(huán)、再生”的生態(tài)原理。它是人類生存環(huán)境和有限的生存資源密切相關(guān)的設(shè)計(jì)理念，是未來每一個(gè)設(shè)計(jì)師需要深刻考慮的。

市場營銷：是以滿足消費(fèi)者需求為中心，以產(chǎn)品定價(jià)、分銷、促銷為主要內(nèi)容的綜合性經(jīng)營銷售活動，同時(shí)，它又是一種觀念形態(tài)，一種把市場看作為消費(fèi)者服務(wù)的理論。

工藝美術(shù)運(yùn)動：是源于英國19世紀(jì)下半期的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動，由威廉·莫里斯倡導(dǎo)宣傳。旨在試圖通過完全否定技術(shù)和機(jī)器生產(chǎn)，來恢復(fù)藝術(shù)和手工藝之間的聯(lián)系，以解決當(dāng)時(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)中存在的技術(shù)和藝術(shù)之間的矛盾，并通過設(shè)計(jì)來改造社會，建立以手工藝為主導(dǎo)的生產(chǎn)模式。但反對工業(yè)化，否定機(jī)械與大批量生產(chǎn)，過于強(qiáng)調(diào)裝飾，帶有一定的烏托邦色彩。