第一篇：《兒童戲劇創(chuàng)編與表演》教材目錄專題

書名：兒童戲劇創(chuàng)編與表演

特色：全國高等職業(yè)教育“十二五”規(guī)劃教材

作者：方先義 編著

出版社: 陜西師范大學出版總社有限公司

定價: 38.80元

書號: ISBN: 978-7-5613-4931-

1出版時間：2014年2月

開本：889mmX1194mm1/16

總頁數(shù)：202頁

字數(shù)：390千

《兒童戲劇創(chuàng)編與表演》內(nèi)容簡介

本書重點介紹了兒童戲劇從創(chuàng)編到舞臺表演過程中所需要的基礎理論知識，內(nèi)容涉及兒童戲劇改編創(chuàng)作、導演、表演、舞臺美術設計等領域，對道具設計、服裝設計、化妝造型、燈光照明藝術以及兒童戲劇教育等話題也做了闡釋。本書遵從兒童戲劇創(chuàng)作的特殊規(guī)律，遵從斯坦尼斯拉夫斯基等藝術家的表演理論，尊重兒童本位，借助大量的舞臺創(chuàng)作實踐案例探討了當代校園兒童戲劇創(chuàng)作及舞臺演出所需要的知識和能力。第七章精選了12個有時代感的劇本，適合小學和幼兒園排練演出。

《兒童戲劇創(chuàng)編與表演》（目錄）

第一章 童心的狂歡：兒童戲劇

第一節(jié) 兒童戲劇的定義與特征

第二節(jié) 兒童戲劇的分類

第三節(jié) 兒童戲劇教育的意義

第四節(jié) 歐美及港臺地區(qū)兒童戲劇教育的歷史與現(xiàn)狀

第五節(jié) 中國大陸兒童戲劇教育的現(xiàn)狀與思考

第二章 劇場的回音：兒童戲劇佳作賞析

第一節(jié)《葡萄仙子》：一串“愛”與“美”的甜葡萄

第二節(jié)《小主人》：一部抗戰(zhàn)時期兒童劇團的上乘之作

第三節(jié)《馬蘭花》：一朵光耀半個世紀的幸福之花

第四節(jié)《報童》：一只石縫中頑強歌唱的蛐蛐

第五節(jié)《人參娃娃》：一個冰與火的童話世界

第六節(jié)《寶貝兒》：一群用愛消融代溝的寶貝兒

第七節(jié)《紅領巾》：一股清新浪漫的紅色旋風

第八節(jié)《西游記》：一場古典與現(xiàn)代的視覺盛宴

第三章 跳舞的文字：兒童戲劇的創(chuàng)編

第一節(jié) 心靈的藝術：兒童戲劇的創(chuàng)作

第二節(jié) 帶枷的舞蹈：劇本的基本寫作格式

第三節(jié) 一本與千葉：劇本的主旨呈現(xiàn)

第四節(jié) 戲劇的靈魂：劇本的人物

第五節(jié) 生命的律動：戲劇沖突

第六節(jié) 原始的欲求：劇本中的游戲元素

第四章 馳魂的藝術：兒童戲劇的表演

第一節(jié)兒童戲劇演員的創(chuàng)作素質(zhì)

第二節(jié)臺詞表達的技巧訓練

第三節(jié)話劇表演中語言的運用

第四節(jié)演員創(chuàng)作中的自我定位

第五節(jié)角色的心靈與情感

第五章 舞臺的調(diào)度：兒童戲劇的導演

第一節(jié) 導演闡述：前期的案頭工作

第二節(jié) 畫面組合：打造視覺的盛宴

第三節(jié) 舞臺節(jié)奏：導演的張弛藝術

第四節(jié) 繪意做工：舞臺的靜止與流變

第五節(jié) 合作排演：通向舞臺成功的要津

第六章 夢幻的舞臺：舞臺美術的設計

第一節(jié) 魔幻的異域：舞臺美術設計

第二節(jié) 繆斯的圣物：道具設計制作

第三節(jié) 臉譜的魅惑：演員化妝造型

第四節(jié) 情緒的印象：服裝服飾設計

第五節(jié) 光與影的對白：燈光照明藝術

第七章 劇場的演習：兒童戲劇劇本精選

《美麗的大公雞》

《駱駝和羊》

《大家來演掃帚戲》

《小胖墩告狀》

《三個問題的答案》

《狼和小羊》

《豆蔻鎮(zhèn)的居民和強盜》

《板凳上的釘子》

《丑小鴨與靴貓俠》

《我不要被吃掉》

《蛇和蜥蜴開店》

《上屋抽梯》

《給加西亞的一封信》

第二篇：小劇場戲劇與表演教學

小劇場戲劇與表演教學

內(nèi)容摘要：小劇場戲劇，是戲劇表演藝術中的一種特殊形式。在這種形式下,戲劇表演就需要有其獨特的表現(xiàn)性。一些表演界的前輩們對此提出過相應的理論并進行了大量研究和實踐。在高等藝術院校的表演專業(yè)教學中，教學活動的開展多是以這種小劇場形式為主的，那么它與正規(guī)化的小劇場表演有何異同？這種表現(xiàn)形式對于教學又有何好處？這是本文所研究的問題。

關 鍵 詞：小劇場 表演 高等教育 教學

高等藝術院校表演專業(yè)的教學活動與其他專業(yè)不同，具有很強的自身專業(yè)特點，由此帶來一系列獨特的要求,比如對教學環(huán)境、教學場所的要求等等。小劇場教學手段的運用，是表演專業(yè)在教學中較普遍應用的一種情況，那么這種形式對于教學開展有何利害？如何應用這種方式達到最佳的教學效果？筆者將對此稍作探討。

小劇場，作為戲劇審美活動得以展開的具體空間場所，顧名思義，其空間相對大劇場往往要小得很多。有人作過比較，古希臘的狄俄倪索斯劇場，供表演之用的“圓場”（orchestra,歌舞場）直徑達66英尺，看臺可容14000至17000名觀眾。現(xiàn)代的一般大劇場,舞臺面積多在200至600平方米左右，觀眾席位可達1000至1500個。而現(xiàn)代小劇場可容觀眾大多不過100至300人，有的甚至只有幾十個人。

高等院校中的表演教學活動的開展，多數(shù)都是在這樣的小劇場內(nèi)或者是類似于這種小劇場的教室內(nèi)進行的。因此，研究小劇場的藝術表現(xiàn)特點對于高校藝術表演類的教學來說，具有非常重要的現(xiàn)實意義。

小劇場空間的這一自在規(guī)定性，對戲劇審美活動的主體會產(chǎn)生很多影響。這可以概括為三個方面：

一是對戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的影響

小劇場較小的空間量度，有助于戲劇對人的心靈世界的揭示。國內(nèi)外小劇場的探索者們對此都有清醒的認識。1905年,萊因哈特從他的老師勃拉姆手中接管“德意志劇院”時,同時又經(jīng)營了一個只能容納大約200個觀眾的小劇場。對此,他曾這樣解釋:“我需要兩個劇場:一個是小的室內(nèi)劇場,專門排演隱秘的心理劇和現(xiàn)代劇作家的作品；另一個是大劇場,供演出古典劇目用??”①

1959年，另一位探索者格魯托夫斯基在波蘭的奧波萊市創(chuàng)辦了“十三排劇院”,進行小劇場戲劇的實驗。英國導演彼得·布魯克在解釋這一實驗動機時說:“他追求最大限度地在最小的舞臺空間凝視人的心靈生活。于是意識到,觀眾也應盡可能少一點。這樣,他逐漸地得出結(jié)論：在眾多的遠離表演區(qū)坐著的觀眾面前,是不可能準確地展示人的情感的??”②

我國的小劇場表演藝術探索者們也看到了這一點。如被譽為在《留守女士》的表演中“把心理現(xiàn)實主義的內(nèi)部技巧發(fā)揮到了極致”的奚美娟就認為:“從劇目上講,我以為小劇場不大適合演出形式感太強的東西,而更適宜于演出心理劇。”③

為什么中外的戲劇探索者們都有這種認識？道理很明顯，戲劇要表現(xiàn)出劇中人物的“心靈生活”,主要通過細膩的面部表情，特別是眼睛以及微妙的動作細節(jié)。有人在談到電影藝術時說:“表情是電影中觀察電影角色情感創(chuàng)造的最直接、最獨特的窗口。這個窗口能夠最細膩、最生動地透露角色的心理活動?！雹苋欢?，在大劇場中,由于劇中角色的信息與觀眾的接受距離較遠的原因,“觀眾直接觀察舞臺角色的表情,尤其是眼睛比較困難,透過這些細節(jié)去覺察角色心理,更是常常受到局限?！雹菀虼?，大劇場觀眾更多地是觀察演員幅度較大的形體動作。也因此，在大劇場戲劇中，“組織人物的行動,尤其是形體行動與語言行動,將變得十分突出?！雹捱@也就是“戲劇是動作的藝術”一說的由來。而在小劇場戲劇中，這一切卻正好相反。我國近20年來有些小劇場戲劇，把只適合在大劇場中演出的情節(jié)劇，不加改變地搬進小劇場，引不起觀眾心靈的共鳴，原因就在于不了解小劇場的這一劇場效應。

二是對演員表演的影響

觀眾在小劇場中，可以直接便利地觀察到角色的表情和眼睛，以及微妙的動作細節(jié),這就要求表演必須從感覺出發(fā)。因為每一個細膩變化的表情、眼神，以及動作細節(jié),都不能與感覺脫節(jié),必須由感覺生發(fā)出來,并通過表情、眼神和細微的動作自然而然地流露出來。只有這樣，才能經(jīng)得起觀眾的品評和推敲,也才能把觀眾帶入到人物真實隱秘的心靈世界。而大劇場表演，卻十分強調(diào)演員對動作的理性設計，一定要明確“做什么、為什么做、怎樣做”。這種理性支配的動作，只能反映出角色的某些心理感覺，卻并不能反映出人的全部深層感覺，因為有很多感覺是通過非理性動作顯示出來的。如在《留守女士》的最后一段戲，乃川默然凝視著子東的離去,下垂的雙手微微顫抖起來。扮演乃川的奚美娟在事后說，當聽到扮演子東的呂涼說“我要走了??”時,她說：“我突然獲得一種感受：我生命的一部分就要離我而去了，好半天我都不敢直接看他，一抬頭，兩人目光相遇，這時我看到呂涼眼圈突然紅了，他的心靈與我撞擊了，所產(chǎn)生的火花激發(fā)了我們兩個人。這是表演的最佳狀態(tài)，是最有生命力的東西，可是在大舞臺上觀眾卻不一定能體察得到這么細微的東西?！毙鲋?，由于演員準確把握住了規(guī)定情境中角色的感覺，并通過細微的表情、眼神和動作自然流露出來，觀眾被深深地觸動了，仿佛看到了兩位主人公那由傷感、無奈、茫然和惜別交織而成的異常豐富、復雜的內(nèi)心世界。由此看來，受小劇場空間量度的影響，小劇場戲劇的表演并不全然是一種動作的藝術，而主要是一種感覺的藝術。有些演員不了解小劇場的這一效應，仍舊沿用大劇場的表演方式，令人感到虛假，難以接受，其原因也就不言而喻。

三是對觀眾劇場感知的影響

前面說過，從傳播學的角度來看，劇場作為一種信息傳播和接受的空間，演員和觀眾互為信息的傳遞者和接受者。在大劇場內(nèi)，信息傳遞與接受之間的空間距離相對較大，為使觀眾能接受到足夠的信息量，演員必須使用幅度較大和目的明確的形體動作，甚至還要適當放大這些形體動作。正如有的專家所指出的：“不僅語言、形體動作要適當夸張，表情也一樣，從某種程度上講，表情的夸張應更大些。”⑦因而從觀眾一方說，大劇場感知具有粗略性的特點，也就是說，因為劇場空間在信息傳播上的“遠距性”和信息內(nèi)容的夸張性,使觀眾只能粗略地觀察到角色假定性的形體動作,觀眾的審美經(jīng)驗也習慣了這種大劇場的感知特性。正是因為這個原因，在大劇場戲劇表演中，如果一個演員“只抓住了動作,而沒有獲得準確的角色感覺，其心靈和行為的間隙，固然并非是舞臺表演所提倡的，但在舞臺創(chuàng)作的實踐中，又常?？梢缘玫轿枧_的庇護?！雹喽谛鲋?，由于劇場空間在信息傳播上的“近距性”，所以，觀眾對角色的一舉一動、一個眼神、一個微笑，都要求自然、逼真和細膩，對任何夸張和做作都不能容忍，也就并不奇怪了。

但是，作為高等院校的表演專業(yè)的教學場地來講，卻不能單純地從以上三個方面來考慮從而安排教學活動，這是因為這種教學應用的小劇場，首要的出發(fā)點是教學，如何利用它來搞好“教”與“學”，才是這種小劇場獨特的利用價值。這可以從以下幾方面理解：

一、表演藝術教學是一種全方位的表演教學，它應包含表演藝術的所有主要內(nèi)容，而不能僅僅由于空間量度、動作幅度等原因就對教學的內(nèi)容進行刪節(jié)，以致造成教學內(nèi)容的不完整性。

二、小劇場的空間量度特性反倒強化了教學效果的實現(xiàn)。由于師生教學過程在一個小空間內(nèi)進行，雙方的觀察會更細致、更到位，既有利于學生模仿體會領悟，也利于教師發(fā)現(xiàn)問題及時解決。

三、小劇場的獨特環(huán)境，會使教學活動中的主客體更方便地進行交流，而且由于這種種環(huán)境會使學生在進行表演實踐時更深切地把握角色，并力求達到最佳效果，或者知道什么樣才是最佳效果。

表演藝術教學要達到一個什么樣的結(jié)果，所有的教學者都很清楚地知道答案?！百x形為下，傳神為高”，這是掛在我們教學者嘴邊的一句話。那么如何達到這一效果呢？“賦形”是表演達到“傳神”的基礎,是表演教學的根本任務；“傳神”則是“賦形”的最高要求,是戲劇表演教學的終極目標?！皞魃瘛笔庆`魂、是核心,有了“傳神”的要求,才使得“賦形”有的放矢,不至偏離軌道,在各種影響和沖擊中迷失方向。這正如南朝著名畫家宗炳在《畫山水序》中所說:“夫理絕于中古之上者,可意求于千載之下；旨微于言象之外者,可心取于書策之內(nèi)?！?/p>

但是,如何準確而深入地把握作品的精神,怎樣才能實現(xiàn)“傳神”的終極目標,許多戲劇表演教學先行者在教學實踐中多有涉及。由于教學思路和觀點的不同,實現(xiàn)這一目標的做法也會有各種不同的渠道,呈現(xiàn)出多樣性。我們認為：“從宏觀(作品的精神)入手,以微觀(角色塑造)為起點(賦形),最后仍要落到宏觀(傳作品之神)這一終極目標上”，應該成為我們在戲劇表演教學中始終遵循的邏輯規(guī)律。而完成這一規(guī)律的最好手段，就是小劇場教學。

劇場，作為演員與觀眾共同進行戲劇審美活動的場所，它的構(gòu)成要素可以沒有燈光、布景和音響，甚至可以沒有與實際生活場所隔離開來的專用建筑設施，但卻不能沒有特定的演出場地與觀演場地，而且，這兩個場地在戲劇審美活動進行時，總是處于同一物理時空中。劇場的這一自在規(guī)定性，必然使演員與觀眾之間產(chǎn)生當場性的相互影響，或者說雙向交流效應。

然而，從古至今，演員和觀眾場地之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)形形色色，它對演員和觀眾雙方的相互影響效應，也必然具有很大的差異。大致看來，演員和觀眾場地的結(jié)構(gòu)形態(tài)主要有兩種類型：分體式結(jié)構(gòu)與一體式結(jié)構(gòu)。分體式結(jié)構(gòu)的典型代表是設有鏡框式舞臺的大型劇場。據(jù)西方演劇史學家吳光耀考察，鏡框式舞臺最早出現(xiàn)在文藝復興時期的意大利，經(jīng)過不斷改革和完善，到19世紀末，借助“第四面墻”原理與照明技術的支持，“演戲時舞臺上照明而觀眾廳熄燈，也就是說，觀眾看得見舞臺上的演出，而演員看不見觀眾”，仿佛在演員面前有一面無形的墻，至此，演出場地與觀看場地的分體式結(jié)構(gòu)最終得以完成。⑨

有人指出，在分體式結(jié)構(gòu)的劇場中，雖然演員與觀眾處于同一物理空間并同時在場，但是，由于表演區(qū)使用大幕、樂池、腳燈、臺唇等設施，與觀眾區(qū)明顯地分隔開來，而且演員看不到觀眾席。因此，使“第四面墻”理論的倡導者們借助劇場結(jié)構(gòu)的這一特性，要求演員必須假定觀眾不在場，忘“我”地在“第四面墻”封閉而成的戲劇情境中，與對手或自我交流，唯獨不能與觀眾交流，即“當眾孤獨”地表演一個虛構(gòu)的故事，以制造真實生活的幻覺。觀眾只能被動地觀看，交流也只能像潛流似的間接發(fā)生著。

隨著20世紀民主化和生活化社會思潮的興起，這種交流方式受到強烈的批判。于是，“努力消除演員與觀眾之間有形的與無形的障礙，改變觀眾在（鏡框式大型）劇場中的消極被動狀態(tài)，使劇場回歸到演員與觀眾彼此交融、渾然一體的理想境界”，就必然“成為無數(shù)戲劇革新家夢寐以求的目標”。⑩小劇場戲劇的大量涌現(xiàn)，正是這種追求的結(jié)果。

小劇場的舞臺，盡管有伸出式、中心式、可變式等多種形式，但就演出場地與觀演場地的空間布局來看，都是一種一體式結(jié)構(gòu)。它們都拆除了大幕、樂池、腳燈、臺唇等隔離演員和觀眾場地的物質(zhì)設施，也不采用照明技術制造“第四面墻”。這種結(jié)構(gòu)的自在規(guī)定性，對劇場中戲劇活動的主體，其作用是多方面的。但最突出的一點，就是促成了演員和觀眾雙方的直接交流、共同參與和共同創(chuàng)造。就演員一方看，就不能像在鏡框式舞臺上那樣，假定觀眾不在場，并想方設法避免與觀眾交流。相反，還要千方百計激發(fā)觀眾，從心理上甚至行為上參與戲劇活動，與觀眾共同完成特定的戲劇審美任務。而從觀眾一方看，這種一體化的劇場結(jié)構(gòu)，也必然使他不再覺得是在透過“第四面墻”，去被動地偷看一段別人的生活，而是主動地從心理上甚至行為上，與演員共同進行一次戲劇審美創(chuàng)造。

這種情況，正如一位專家所說：“在鏡框式舞臺大劇場演出中，雖然觀眾有時也會感動，也會興奮，也會嘆息??但畢竟夾雜著那么幾分‘隔岸觀火’的性質(zhì)。與觀看電影和電視相比較而言，他們雖然也有某種‘參與意識’，但這種意識決不會強烈到躍躍欲試的地步。在小劇場戲劇演出中，情形就大不相同了。凡是觀看過小劇場演出的觀眾都會有這樣的體驗：演員就在你身旁和面前表演，或在觀眾席的各個方位間頻頻地穿梭往來，他們的呼吸、他們的體溫，你都能感覺得到；燈光既照在演員身上，同時也照在你的身上；甚至，演員突然走過來，向你發(fā)問，與你對話，也有可能邀請你同他（或她）一起跳舞；或者，干脆就請你一同參加一段演出??這種種意想不到的情形，不能不迫使你產(chǎn)生隨機應變的觀賞態(tài)度和莫名的期待心理，以便應付在大劇場里不可能出現(xiàn),也不希望它出現(xiàn)而在這里卻可能會突如其來的事情。于是，以往那種在大劇場中較為客觀冷靜地‘坐定了看’的審美心態(tài)被打破了，換上了一種隨時準備出現(xiàn)新情況和應付新態(tài)勢的期待心理。觀眾的這種‘期待心理’，正是‘參與意識’的表現(xiàn)。”

這種狀況正是我們在表演教學中所孜孜以求的，唯其如此，才能真正讓教學活動的客體深切體會到表演的“火候”。

初學表演者，由于經(jīng)驗不足，在表演過程中常常會出現(xiàn)火候不足或是火候不到的情況，如果是在大劇場的舞臺上，由于空間大，教學者或是指導者會由于這種物理的限制出現(xiàn)“看不清”等情況，而使這種錯誤沒能得到及時的糾正，這會破壞教學的效果。另一方面，一體化的小劇場的現(xiàn)場性會使表演者更快地把自己的情緒投入到戲劇語境中去（如前述），這還會讓表演者直觀地體驗到表演的快感，體會到傳統(tǒng)表演教學中（斯氏表演理論指導下的中國表演教學方式）所缺乏的那種與現(xiàn)代表演實踐相接軌的互動交流、間離理論等表演方法，使學生對學習信息量的接受更大。

“第四堵墻”沒有了，表演者從各個角度上都被充分地觀察其賦形，從各個角度上被考核其傳神，對他（她）的表演要求更高了。那么作為一名學習者，他的學習的情況如何，自然是一目了然。這種情況下，火候，不論是教學者需要把握的還是表演者需要把握的，都變得更加清晰、更加明朗，很容易就達到這個狀態(tài)。

小劇場教學的第二個好處是教學過程中教師與學生在不停地進行著角色轉(zhuǎn)換，每個人都在觀眾與表演者之間變換身份。表演者與觀眾之間既熟悉（生活中的熟悉）又陌生（戲劇人物與觀眾之間的陌生），那么表演者與觀眾之間的溝通和交流就會變得更加容易，實際上這種交流是非常頻繁的，這也是表演教學的固有特點之一。

第三，小劇場教學的時候，觀眾在絕大多數(shù)情況下就是受教育者本人，那么他們會有非常強烈的參與意識，這種熱情決定了他們對表演者的表演行為會有更細致的觀察。小劇場的小空間為他們的這種觀察提供了非常合適的距離和角度，這是普通大劇場所不具備的。

第四，小劇場布景、燈光、道具的不足和欠缺雖然是戲劇表演上的短處，卻在教學上對表演者的入情入境提出了更高的要求，對學生的想象力提出了更高的要求。這正符合教學運動的規(guī)律：由淺由易入手，從難從嚴要求。這是小劇場對我們教學的另一個貢獻。

綜上所述，小劇場對于高等院校的表演藝術教學來說是一種行之有效的好方式，當然，從小劇場的投資建設的效益比的角度上看，它還有更多的優(yōu)點，但這不在本文的討論范圍之內(nèi)。目前在我國的相當多的高等藝術院校的表演專業(yè)教學里，教學手段多以這種小劇場或近似于小劇場式的為主。這又從實踐的角度再一次證明了本文的觀點。

第三篇：戲劇表演策劃書

石河子大學外國語學院英語專業(yè)戲劇節(jié)

——暨文學課程結(jié)課匯報演出

策

劃

書

主辦單位：石河子大學外國語學院

舉辦時間：2012年6月26日

一、活動名稱

石河子大學外國語學院英語專業(yè)戲劇節(jié)暨——文學課程結(jié)課匯報演出

二、活動背景：

三、活動宗旨

通過英語戲劇大賽，傳播古典西方文化，引起全校師生對英語戲劇的廣泛關注與熱愛，激發(fā)同學們的英語學習興趣，營造良好的校園人文氛圍，提升校內(nèi)的英語風氣，推廣英語對話的重要性，進而加強學生生活英語的對話及舞臺表演能力。青春作伴，等著我們用華麗的語言去書寫屬于我們大學生的時代。演繹青春，品味人生。

四、活動目的及意義：

我系舉行第一季英語戲劇大賽，旨在培養(yǎng)大學生的創(chuàng)新精神，提升參與活動的積極性，大賽既能體現(xiàn)我院學生的組織能力和文化創(chuàng)新能力，陶冶了性情，增長了見識，也培養(yǎng)了團隊精神和集體主義觀念，為學生提供了展現(xiàn)自我的好平臺。青春是我們當代大學生的標志，是我們?nèi)松臅戎覀冇锚毺氐漠嫻P去勾勒，細細品味后會發(fā)現(xiàn)它賦予我們的美好人生。

五、舉辦單位：石河子大學外國語學院學辦

石河子大學外國語學院團委

六、活動地點：石河子大學文學藝術學院音樂廳

七、活動時間：2012年6月26日18：00—21:00

八、活動流程

（1）宣傳階段

1，制作海報

2，擺放晚會展板

3，橫幅

4，網(wǎng)絡宣傳—愛石大寬屏

（2）活動階段

1，剛開始由主持人介紹到場的嘉賓及演職人員，并宣布此次匯報演出正式開始

2，比賽開始各個班的演出人員按出場順序依次進行表演，每個班上臺表演30分鐘

3，所有匯報演出表演完畢，嘉賓評委選出最佳男女演員，最具創(chuàng)意班級，最佳表演班級，最佳導演等獎項。

4，主持人請評委上臺總結(jié)

5，最后由主持人宣布匯報演出圓滿成功，所有班級派5個人留下來清理現(xiàn)場

九、擬邀嘉賓、擬邀領導:

石河子大學校辦：

石河子大學外國語學院團委：曲音

石河子大學外國語學院教辦：葉春麗

十、活動經(jīng)費

經(jīng)費預算

服裝：25元/套300元/12套

道具：100元

化妝：200元

攝影：200元

總計：800元

聯(lián)系電話：

社聯(lián)規(guī)劃部、文體部 2007年12月5

第四篇：南大 戲劇學教材

南京大學戲劇戲曲學

戲劇史論：

《詩學》，[古希臘]亞里斯多德著，商務印書館，1996

《美學》第三卷下冊（“戲劇體詩”部分），[德]黑格爾著，商務印書館，1981《西歐戲劇理論》（外國戲劇理論叢書），[英]阿·尼柯爾著，中國戲劇出版社，1985《戲劇概論》，[日]河竹登志夫著，中國戲劇出版社，198

3《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社，200

2《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社，1987《荒誕派戲劇》，[英]馬?。沽种?，河北教育出版社，2003

《宋元戲曲史》，王國維著，上海古籍出版社，1998

《中國戲曲通史》，張庚、郭漢城主編，中國戲劇出版社，199

2《戲文概論》，錢南揚著，上海古籍出版社，198

1《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健編著，中國戲劇出版社，1989《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社，200

4《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社，2006

戲劇劇本：

《古希臘戲劇選》，人民文學出版社，1998

《莎士比亞悲劇集》，中國戲劇出版社，200

5《莎士比亞喜劇集》，中國戲劇出版社，2005

《高乃依、拉辛戲劇選》，人民文學出版社，200

1《莫里哀喜劇選》，人民文學出版社，2001

《易卜生戲劇集》（1～3），人民文學出版社，2006

《契訶夫戲劇集》，上海譯文出版社，1980

《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（1），汪義群主編，中國戲劇出版社，1989《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（2），汪義群主編，中國戲劇出版社，1991《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（3），汪義群主編，中國戲劇出版社，1992《西方現(xiàn)代戲劇流派作品選》（4、5），汪義群主編，中國戲劇出版社，2005《外國當代劇作選（1）》，[美]尤金·奧尼爾著，中國戲劇出版社，1988《外國當代劇作選（2）》，[英]彼得·謝弗著，中國戲劇出版社，1991《外國當代劇作選（3）》，[美]田納西·威廉斯著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（4）》，[美]阿瑟·密勒著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（5）》，[蘇俄]A·蓋利曼著，中國戲劇出版社，1992《外國當代劇作選（6）》，[澳]路易·埃森著，中國戲劇出版社，1992《梅特林克戲劇選》，外國文學出版社，198

3《皮藍德婁戲劇二種》，人民文學出版社，198

4《荒誕派戲劇集》，[愛爾蘭]貝克特著，上海譯文出版社，1980

《老婦還鄉(xiāng)》，[瑞士]迪倫馬特著，外國文學出版社，200

2《薩特戲劇集》，人民文學出版社，198

5《萬比洛夫戲劇集》，安徽人民出版社，1980

《外國獨幕劇選》（1～6），施蟄存編，上海文藝出版社，1981-1992《新校元刊雜劇三十種》，徐沁君校，中華書局，1980

《元曲選》，[明] 臧懋循輯，中華書局，1958

《元曲選外編》，隋樹森編，中華書局，1959

《元曲散曲》，隋樹森編，中華書局，1964

《永樂大典戲文三種校注》，錢南揚校注，中華書局，1979

《元本琵琶記校注》，錢南揚校注，上海古籍出版社，1980

《六十種曲》，[明] 毛晉輯，中華書局，1958年版

《雷雨》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《日出》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《北京人》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《原野》（中國現(xiàn)代名劇叢書），曹禺著，人民文學出版社，1994《田漢代表作》，中國戲劇出版社，1998

《夏衍劇作集》，中國戲劇出版社，1984

《屈原》（中國現(xiàn)代名劇叢書），郭沫若著，人民文學出版社，1997《陳白塵文集（第四卷·話劇劇本三）》，江蘇文藝出版社，1997《中國當代十大悲劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《中國當代十大喜劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《中國當代十大正劇集》，江蘇文藝出版社，1993

《臺灣劇作選》，中國戲劇出版社，1987

《探索戲劇集》，上海文藝出版社，1986

戲曲學教科書

《戲劇藝術十五講》，董健、馬俊山著，北京大學出版社

《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社

《中國文學史》，袁行霈主編，高等教育出版社

《中國現(xiàn)代戲劇史稿》，陳白塵、董健主編，中國戲劇出版社

《中國當代文學史新稿》，董健、丁帆、王彬彬主編，人民文學出版社 《西歐戲劇史》，廖可兌著，中國戲劇出版社

《世界戲劇藝術欣賞—世界戲劇史》，[美]布羅凱特著，中國戲劇出版社 《認識電影》，[美] 路易斯．賈內(nèi)梯著，中國電影出版社

《世界電影史》，[美] 克莉絲汀．湯普森、大衛(wèi)．波德維爾著，北大 《中國電影史（1905～1949）》，陸弘石著，文化藝術出版社

《新中國電影史（1949～2000）》，尹鴻、凌燕著，湖南美術出版社 《文學理論研究導引》，汪正龍等編著，南京大學出版社

《普通語言學研究導引》，郭熙、盛林編著，南京大學出版社

《現(xiàn)代漢語研究導引》，楊錫彭編著，南京大學出版社

《古代漢語研究導引》，高小方等編著，南京大學出版社

《戲劇學研究導引》，呂效平編著，南京大學出版社

《中國現(xiàn)當代文學研究導引》，劉俊等編著，南京大學出版社

《歐美文學研究導引》，唐建清等編著，南京大學出版社

《中國古代文學研究導引》，許結(jié)等編著，南京大學出版社

第五篇：舞蹈與兒童舞蹈創(chuàng)編

舞蹈與兒童舞蹈創(chuàng)編（1）課程論文

淺析幼兒舞蹈教學與創(chuàng)編

姓名：張文英

學校：蒙城電大

目錄

摘要…………………………………………………………………3

關鍵詞 …………………………………………………………………3

一、兒童舞蹈創(chuàng)編的條件…………………………………………3

二、兒童舞蹈創(chuàng)編的基礎…………………………………………4

三、兒童舞蹈創(chuàng)作的關鍵是把握兒童心理狀態(tài)…………………5

四、開發(fā)兒童心理寶藏，是兒童舞蹈創(chuàng)作的目的………………5

五、參考文獻………………………………………………………6

淺析幼兒舞蹈教學與創(chuàng)編

內(nèi)容摘要：兒童舞蹈是兒童藝術教育中的一個重要部分。從事兒童舞蹈創(chuàng)編應抓住兒童的心理特點，把握兒童的心理要素，創(chuàng)造性地開展工作，編排出兒童喜歡看、愿意演且具有藝術性與觀賞性的作品來。文章指出研究兒童心理要求是兒童舞蹈創(chuàng)編的條件；適應兒童心理特點是兒童舞蹈創(chuàng)編的基礎；把握兒童心理狀態(tài)是兒童舞蹈創(chuàng)編的關鍵；開發(fā)兒童心理寶藏是兒童舞蹈創(chuàng)編的目的。

關 鍵 詞：兒童舞蹈創(chuàng)編 兒童心理 適應性研究

兒童舞蹈是兒童藝術教育中一個比較重要的部分。一件好的舞蹈作品，不僅能使兒童受到美的熏陶，而且還能起到潛移默化的教育和啟迪作用，從而促進孩子們的身心健康、全面發(fā)展。而目前，一些不顧實際、忽視兒童心理特征、生搬硬套成年人的舞蹈之現(xiàn)象，致使兒童舞蹈園地這塊沃土不同程度地受到了一些污染。因此，要使兒童舞蹈這塊園地充滿生機、充滿活力，富有個性、富有特色，所有熱愛兒童教育事業(yè)的工作者，尤其是從事兒童舞蹈創(chuàng)編的工作人員，都應該抓住兒童的心理特點，把握兒童的心理要素，創(chuàng)造性地開展工作。只有這樣，才能創(chuàng)作出兒童喜歡看、愿意演且具有藝術性與觀賞性的作品來。

一、兒童舞蹈創(chuàng)編的條件

兒童世界，五彩繽紛，斑駁陸離。在這個世界里，兒童舞蹈則以其神奇的想象、美妙的意境、生動的形象、真摯的情感把孩子們帶進了一座藝術的殿堂，使他們在趣味高尚的氛圍中受到教育、得到啟示。作為兒童舞蹈的創(chuàng)作人員，不僅要有一顆純凈明亮的童心和對兒童赤誠的愛心，更重要的是要體驗兒童的心靈世界，明確兒童的心理要求，善用兒童的視角來洞察生活、觀察社會。只有站在這樣一個高度來認識兒童、認識兒童舞蹈，兒童舞蹈的創(chuàng)作才能達到最佳的效果。研究兒童心理要求，極大限度地做好兒童舞蹈的創(chuàng)作工作要切實把握好如下三個方面的原則。

1.個體性與整體性相兼顧的原則。當前，一些兒童舞蹈的創(chuàng)作有一個明顯的傾向就是忽視兒童整體素質(zhì)的提高。有些兒童舞蹈教學、創(chuàng)編人員把眼睛只盯在極少數(shù)兒童的身上，只注重其中少數(shù)“明星”的培養(yǎng)，而忽視了整個兒童群體活潑好動、愛唱愛跳的心理要求。因此，兒童舞蹈教學的課程設置要堅持面向整體，充分體現(xiàn)兒童舞蹈教學的整體性；在培養(yǎng)“明星”的同時，要著眼于全體兒童的認知水平和心理要求，提高孩子們的整體素質(zhì)。

2.持續(xù)性與階段性相統(tǒng)一的原則。兒童發(fā)展心理學研究指出：一切智力活動的形成過程，可以歸納為以下五個階段，即：“了解當前活動的階段”“運用各種實物來完成活動的階段”“有外部語言參加的、依靠表象來完成活動的階段”“只靠內(nèi)部語言參加而在腦子里完成活動的階段”“智力活動過程的簡約化的階段”。掌握兒童心理發(fā)展的這一客觀規(guī)律，分析兒童智力活動的形成過程，同樣對兒童舞蹈的創(chuàng)作有著十分重要的意義。這樣我們就可以把不同年齡段和不同年級的兒童的學習與表演的內(nèi)容進行設計編創(chuàng)。從而做到知識的獲取和能力培養(yǎng)在有序中漸進。與此同時，要重視兒童不同發(fā)展階段的共性與個性，突出重點課程，避免重復，反映不同階段兒童舞蹈的創(chuàng)編特點，幫助兒童在一定的時限內(nèi)了解掌握更多、更全的舞蹈知識和技能技巧。

3.先進性與實效性相呼應的原則。兒童無論在生理上或心理上，都是一個迅速成長的時期。兒童從出生時起，在社會生活條件和教育條件的制約影響下，經(jīng)過一系列的發(fā)展階段，從一個幼稚無知的個體，漸漸成為一個有思想觀點、知識文化的社會成員。兒童這一心理特征告訴我們對兒童實施健康的、先進向上的文化教育十分重要和必要。同樣的道理，兒童舞蹈的創(chuàng)編，在作品主題的設置、技巧的安排、動律的設計等方面都應該堅持先進性與實效性相呼應的原則。只有這樣，才能更多地創(chuàng)作出有益于兒童健康成長的優(yōu)秀作品。只有這樣，兒童舞蹈的教育教學、創(chuàng)作編排才能收到良好的效果。

二、兒童舞蹈創(chuàng)編的基礎

在應試教育的影響下，教師是教學的主體，對學生采取的是灌輸式的教學方式。兒童被動學習，求知欲受到壓抑，積極性受影響，根本談不上什么“創(chuàng)新思維能力”的培養(yǎng)。兒童舞蹈本是輕松愉快的教學活動，其基本意圖是啟發(fā)兒童自由發(fā)揮，用手之、舞之、足之、蹈之的方式，激發(fā)兒童對舞蹈乃至整個學業(yè)的好奇心和探究愿望，引導兒童進行即興式地創(chuàng)造活動，開發(fā)兒童的創(chuàng)造潛能，激活兒童的創(chuàng)新意識，培養(yǎng)兒童的合作精神。但當前，兒童舞蹈的創(chuàng)作，同樣受應試教育的影響，一些教師一味地強調(diào)賽事與活動的參與，使創(chuàng)作存在舞蹈“成人化”、舞蹈結(jié)構(gòu)“繁雜化”、舞蹈語言“怪異化”、舞蹈表演“模式化”等現(xiàn)象，因此，針對兒童的心理特點做好兒童舞蹈的創(chuàng)作應該引起人們的高度重視。

契合兒童模仿的心理特征，進行兒童舞蹈的創(chuàng)編。兒童心理學家認為喜歡模仿是兒童的本性。兒童不到一歲的時候，就能模仿簡單的聲音和動作，到了兩歲的時候，能模仿復雜的動作，到三四歲乃至更大的時候模仿能力發(fā)展得更快了。解放軍與英雄是孩子們尤其是男生最喜愛、最崇拜的形象。“生活是創(chuàng)作的源泉”，兒童舞蹈《長大我也要當兵》的創(chuàng)作靈感來源于1998年抗洪救災中一個真實事件：一個被洪水圍困了三天三夜之久的小女孩，被武警官兵順利營救了。筆者在語匯設計上運用了大量的軍人集合、敬禮、列隊等操練動作，極大程度地激發(fā)了兒童對軍人的模仿熱情，排練積極性空前高漲，舞臺表演生動而成功。適應兒童好奇的心理特點，進行兒童舞蹈的創(chuàng)編。兒童心理學家們認為，兒童生來是好奇的，五六個月大的嬰兒，一聽見聲音就要轉(zhuǎn)頭去尋，一看見東西就要伸手來拿。到了四五歲，好奇動作就格外多了，看見路上的汽車來了，他總要停下看看；聽見外面鑼鼓聲響，他也要去看看。柏拉圖說過，“好奇是知識之門”，兒童若不好奇，就不會去接觸事物，不與事物接觸，就明白不了事物的性質(zhì)和狀況了。所以作為一名創(chuàng)作者，要注重培養(yǎng)兒童愛看、愛問、愛思考的習慣。在創(chuàng)作過程中，在舞蹈構(gòu)圖的設計上要極大限度地滿足孩子們的表現(xiàn)欲與好奇感，這樣才能達到較好的效果。

適應兒童好玩的心理特點，進行兒童舞蹈的創(chuàng)編。兒童心理學研究表明，兒童生來就好動，甚至以游戲為生命。兒童舞蹈的創(chuàng)作必須注意兒童好動的心理要求，用良好的教學方式來使兒童得到充分的運動；利用他們好動的特點，教以健康有益的舞蹈動作。“揚鞭策馬”這個詞對兒童而言比較陌生，但這種動作對兒童而言并不陌生，充滿了游戲性。根據(jù)兒童的這一心理特點，筆者創(chuàng)作了兒童舞蹈《耍戲》，表現(xiàn)了一群兒童對京劇中的馬鞭由最初好奇，到喜形于色的模仿，再到盡興盡趣的玩耍這一過程。饒有情趣地把兒童好玩的心理在舞蹈作品中流露得淋漓盡致。

適應兒童合群的心理特點，進行兒童舞蹈的創(chuàng)編。兒童喜歡群居，常與同伴游玩，到了五六歲，這個合群心理就發(fā)展得更強烈。兒童舞蹈的創(chuàng)作要積極利用這一特點，選擇良好的舞蹈題材，編排適合他們心理狀態(tài)的集體舞蹈，以安慰孩子的寂寞，促進兒童誠懇、忠厚等優(yōu)良個性品質(zhì)的發(fā)展。舞蹈《拔蘿卜》就

是筆者根據(jù)童謠創(chuàng)作編排的一個舞蹈。龐大的拔蘿卜的隊伍，符合兒童合群心理特點。孩子們在排練時簡直是欣喜若狂。樸實的生活實踐與活潑的舞蹈語匯的巧妙轉(zhuǎn)換，不僅教育了學生要熱愛勞動，更培養(yǎng)了他們從小就樂于助人、樂于奉獻的良好品德。實踐證明，兒童對這類型的舞蹈特別感興趣。

適應兒童好強的心理特點，進行兒童舞蹈的創(chuàng)編。兒童做事喜歡成功，所以給兒童所做的事不可太難。太難，使其灰心，以致下次不愿再做而且阻礙其進步。兒童舞蹈的教學、創(chuàng)編人員應創(chuàng)造條件，充分培養(yǎng)兒童表演的興趣及自信心。通過良好的創(chuàng)作，帶動孩子們的積極參與，通過舞蹈的成功演出滿足孩子們好強的心理，激發(fā)學習興趣。

三、兒童舞蹈創(chuàng)作的關鍵是把握兒童心理狀態(tài)。

所謂兒童心理狀態(tài)，是指兒童在心理活動過程中所表現(xiàn)出來的一種形態(tài)。兒童舞蹈題材是兒童舞蹈創(chuàng)作的源泉。因此，我們要把握兒童的心理狀態(tài)，挖掘和選取能體現(xiàn)審美體驗價值與創(chuàng)造性發(fā)展價值的兒童舞蹈題材。

選擇的題材，要合“童心”。兒童舞蹈的創(chuàng)作編排，要從確定主題入手。孩子們的生活豐富多彩，任何一件發(fā)生在他們身上的事都對他們有一定的啟示，這就成為了我們構(gòu)思一部作品的素材。兒童舞蹈的選材應始終追尋兒童思維的奇特性，從孩子們喜聞樂見的心理狀態(tài)中，所想所做的形態(tài)中選材用材；在追求主題的新穎性及教育性的同時，依據(jù)“求童心，喚童趣”的原則來選材用材。在諸多素材中，我們最常見的是直接從兒童本身的形象中或從兒童本身的生活片段中來選擇，再經(jīng)過提煉、加工，讓其成為反映兒童熱愛勞動、助人為樂、尊老愛幼等主題作品。或者通過擬人化的形象來體現(xiàn)人的思想形象。如：兒童舞蹈《可愛的企鵝》，借“企鵝”表現(xiàn)出可愛、笨拙、滑稽，等等。這些題材符合兒童心理狀態(tài)，兒童易理解，好模仿，也喜歡表演。

選取的音樂，要合“童意”。音樂是舞蹈的靈魂。兒童舞蹈的音樂選取要注意曲調(diào)明朗、簡單、形象化且節(jié)奏感強，歌詞要順口、好懂、押韻且富有感染力。這樣，孩子們聽后就能展開想象的翅膀，從而產(chǎn)生想跳、愛跳的欲望。屠洪剛一曲響徹云霄的《中國功夫》較好地體現(xiàn)出了中華民族以武強身，頑強不屈的精神。雖然是成人歌曲，但這首歌歌詞通俗押韻，瑯瑯上口，正好符合孩子們好動的心理狀態(tài)。筆者在《中國娃》的創(chuàng)作中，選取了此音樂。當音樂響起時，孩子們便即興舞蹈起來，一招一式有板有眼，興趣極濃。選用的動作，要合“童趣”。兒童舞蹈的動作應從兒童心理、生理、年齡、興趣等特點出發(fā)，不應過于繁瑣，過于復雜。也就是說要盡可能地適合孩子們的心理狀態(tài)，盡可能地適應孩子們的接受能力。根據(jù)這一要求，在兒童舞蹈動作的選用上應該多動腦筋多想辦法?？梢詮默F(xiàn)實生活中提煉、加工、美化動作，可以從民族、民間舞中提取動作，可以借鑒中國古典舞蹈或其他與舞蹈藝術有共同之處的一些藝術門類的動作。這些天然寶藏都是我們創(chuàng)作兒童舞蹈的極好素材。《龍舟樂》在創(chuàng)作中充分注意到了這一點，整個舞蹈從舞蹈形態(tài)上，首先從稀稀拉拉、散散漫漫的觀龍舟開始，再到嘻嘻哈哈、拉拉扯扯的嬉龍舟，進而到整整齊齊、認認真真的賽龍舟為止。這其中的動作大都取之于孩子們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常見到的動作。從而讓孩子們在由散漫到擰成一股繩的動作表演過程中，體會到團結(jié)就是力量，團結(jié)就會勝利的重大意義。

四、開發(fā)兒童心理寶藏，是兒童舞蹈創(chuàng)作的目的研究兒童心理發(fā)生、發(fā)展的特點及其規(guī)律，不僅對兒童教育、兒童醫(yī)保、兒童文藝等社會實踐領域有著十分積極的意義，而且對于開發(fā)兒童心理寶藏，促進兒童身心健康，同樣具有特別重要的意義。因此，兒童舞蹈創(chuàng)作要在研究兒童心理的特點及其規(guī)律上下工夫，不斷吸收世界各民族舞蹈的文化精髓，不斷拓寬兒童舞蹈文化的視野，超越自我舞蹈文化的傳統(tǒng)。站在開發(fā)兒童心理寶藏的高度，極大限度地開啟兒童心靈的窗戶，拓展兒童思維的空間，達到提高兒童智商的目的。

開發(fā)兒童的興趣，讓兒童熱愛舞蹈。興趣，是兒童學習舞蹈的基本動力，是兒童與舞蹈保持密切聯(lián)系、用舞蹈美化人生的前提。日本音樂教育家鈴木認為：“興趣是能力的源泉，教育者的根本是使受教育者產(chǎn)生愛好?！钡?，如何培養(yǎng)孩子們的學習興趣呢？在兒童舞蹈創(chuàng)作中，要根據(jù)兒童好幻想、好奇心強、好提問等心理特征，設計好趣味性多樣的教學活動，利用多種形式來激發(fā)孩子們對舞蹈的興趣。讓孩子們在玩樂中學到舞蹈的本領，在玩樂中享受舞蹈的美感，在愉快的心境與環(huán)境中與舞蹈建立密切聯(lián)系，并用舞蹈美化自己的童年生活。從而在愉快的舞蹈學習中提高藝術素養(yǎng)，在舞美的陽光沐浴下，不斷完善自己人格的建構(gòu)，成為一個品德高尚的人。

調(diào)動兒童的情緒，讓兒童熱衷舞蹈。兒童的情緒體驗非常豐富。兒童心理學家們認為，在某種意義上來講，成年人能體驗到的情緒，學前期兒童就基本上已能體驗到。隨著年齡的增長，兒童自我意識的進一步增加，高級情緒活動也進一步發(fā)展。因此，兒童舞蹈創(chuàng)作的工作人員，要著意遴選一些能體現(xiàn)兒童風貌的優(yōu)秀舞蹈作品，特別是一些在兒童成長過程中耳濡目染的優(yōu)秀歌曲、地方戲曲、曲藝、民歌、童謠、民間故事、民間樂曲，以及人們熟知的舞蹈故事、享譽國內(nèi)外的優(yōu)秀舞蹈作品等。讓孩子們在感受這濃濃舞美的氛圍中，調(diào)動心理情緒，加深對舞蹈藝術的了解，對人生的熱愛，不斷營造健康向上的思想情緒。啟發(fā)兒童的思維，讓兒童熱心舞蹈。就思維來說，兒童的思維在不同年齡階段具有不同的特點。孩子在三歲以前，思維是通過實物，伴隨著動作來實現(xiàn)的。心理學上稱之為動作思維。三歲以后，隨著經(jīng)驗的積累，主要是具體形象思維了，借助物體形象或表象來思考。到了學齡前末期和學齡初期，孩子的抽象思維開始萌芽和發(fā)展。這個時期，兒童往往有豐富的想象力，能對事物做出直觀、具體的概括，能對生活中經(jīng)歷的事物進行正確的推理和判斷。因此，兒童舞蹈創(chuàng)作，要注意掌握孩子們的思維方式，有針對性地進行培養(yǎng)和教育。要從絢麗多彩、生靈飛動、淳厚幽遠、積淀豐厚的文化中尋找啟發(fā)兒童思維的突破口，使他們能盡情地展開思維的翅膀，飛向藍天，塑造輝煌的人生。

參考文獻：

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