第一篇：論文學(xué)活動(dòng)的典型

典型又稱典型形象。文學(xué)典型和文學(xué)意象、文學(xué)意境一樣，是有著豐富內(nèi)涵、深刻意義和很強(qiáng)藝術(shù)性的文學(xué)形象，而且是文學(xué)形象中的高級形態(tài)。所不同的是，文學(xué)意象、文學(xué)意境是中國文學(xué)常青之樹上結(jié)成的理論果實(shí)，文學(xué)典型是西方文學(xué)常青之樹上最早結(jié)成并引進(jìn)到中國的理論果實(shí)。文學(xué)典型主要出現(xiàn)于敘事類作品中，我們讀優(yōu)秀的小說、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)，都會(huì)感受文學(xué)典型的存在，它們開闊我們的眼界，給過我們許多深刻的啟示，激發(fā)我們愛生命、愛生活的信念和熱情。我們有必要認(rèn)真探究一下文學(xué)典型的有關(guān)理論和實(shí)踐的問題，見識(shí)文學(xué)典型園地里的深遠(yuǎn)景象、神奇風(fēng)光。

一、為什么說典型理論產(chǎn)生于國外，又在中國扎下了根？

典型（Tupos）一詞產(chǎn)生于希臘文，從古希臘時(shí)代開始，哲人們創(chuàng)造了典型理論，不過他們只看重典型的一般性、普遍性特點(diǎn)，共性論占主導(dǎo)地位；從18世紀(jì)開始，西方人重視典型的特殊性、偶然性，個(gè)性論占主導(dǎo)地位；從19世紀(jì)開始，典型理論經(jīng)德國歌德、黑格爾、俄國別林斯基的發(fā)展而漸趨成熟，后來馬克思、恩格斯以科學(xué)的理論為指導(dǎo)闡明典型理論，把這一理論推進(jìn)到完全成熟的階段；20世紀(jì)之后，典型理論在有些國家仍保持旺盛的生命力，不過，隨著西方的文學(xué)理論視野的轉(zhuǎn)移，典型理論逐漸歸于沉寂。

典型理論傳入中國，是在五四運(yùn)動(dòng)之后，而真正得以充分發(fā)展，是在新中國成立之后。今天，人們談?wù)撐膶W(xué)形象，仍沿用典型理論，如典型性、典型化、典型人物、典型性格、典型環(huán)境，甚至人們把典型論泛用于學(xué)術(shù)和生活的許多方面，如用“非常典型”或“不夠典型”來形容某事某物某人。典型理論雖然不是最早產(chǎn)自中國，但至今已經(jīng)完全中國化了。

二、典型形象和普通形象有什么不同？

典型形象的特點(diǎn)可以這樣簡要概括：它除了具有普通形象的一般特點(diǎn)外，還具有更加深刻的思想性、更加普遍的社會(huì)意義和人類共同精神，具有更加充分的個(gè)性和更加豐富的審美價(jià)值。這些特點(diǎn)在普通的文學(xué)形象中是難得見到，或是所見不充分的。理解這一概念應(yīng)該抓住三個(gè)要點(diǎn)：一是深刻內(nèi)涵，二是充分個(gè)性，三是審美效果。

典型形象展示了時(shí)代性、社會(huì)性和普遍人性。一個(gè)優(yōu)秀的典型形象所包含的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于形象本身，它具有廣泛的象征性、代表性，正如恩格斯所說：“主要人物是一定的階級和傾向的代表，因而也是他們時(shí)代的一定思想的代表??”（《致斐迪南·拉薩爾》）此話高屋建瓴而言簡意賅，道出了典型形象生成的核心秘密。例如作為典型形象的阿Q，人只有一個(gè)，但“阿Q相”不為其一人所有，我們從阿Q身上看到當(dāng)時(shí)雇農(nóng)階級、農(nóng)村無產(chǎn)者的某些方面的生活方式、思想方式甚至于言語方式，同時(shí)也看到當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人們某些惡劣習(xí)性的側(cè)影。魯迅介紹《阿Q正傳》的創(chuàng)作初衷時(shí)說，要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”，從這話里可以領(lǐng)會(huì)到作品的深刻性，體悟到阿Q這個(gè)典型形象的廣泛意義。小說剛連載時(shí)，茅盾就指出阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”，20世紀(jì)40年代周立波指出阿Q“是中國精神文明的化身”。美國某教授說：“魯迅塑造的阿Q這個(gè)典型人物，不僅中國有，其實(shí)美國也有，全世界各處都有。阿Q的精神勝利法，在不少人身上都有反映。我的太太有時(shí)就說我是阿Q??”所以在當(dāng)今世界“越來越小”，人們的行動(dòng)范圍和思想天地“越來越大”的情況下，阿Q正走出國門，走向世界，他的身上折射著全人類的某些共同特性。這種深刻、豐富的內(nèi)涵，是普通形象所不具備的。

典型形象展示了鮮明獨(dú)特的個(gè)性。個(gè)性就是特征性，作家筆下的形象個(gè)性是普遍見到的，但典型形象的個(gè)性要求更高，就像一束奪目的強(qiáng)光一樣，吸引讀者的注意，給讀者留下永久的印象，正如恩格斯所說：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’，而且應(yīng)該是如此?！保ā吨旅簟た即幕罚┻@樣的“單個(gè)人”的個(gè)性應(yīng)該是立體的、透徹的、全面的，而不是局部的、單薄的，是金圣嘆評論《水滸傳》所說的：“所敘一百零八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲！”例如魯迅筆下的孔乙己，給讀者留下深刻印象的東西俯拾即是，他有奇特的名字，“替他取下一個(gè)綽號(hào)，叫作孔乙己”；他有奇特的外表，“一部亂蓬蓬的花白的胡子”，所穿長衫“似乎十多年沒有補(bǔ)，也沒有洗”；他有奇特的語言，“總是滿口之乎者也”，“竊書不能算偷??”“不多不多！多乎哉？不多也”；他有奇特的行為動(dòng)作，“是站著喝酒而穿長衫的惟一的人”，“用指甲蘸了酒，想在柜上寫字”，“伸開五指將碟子罩住”，“坐著用這手慢慢走去了”；他有奇特的命運(yùn)，“原來也讀過書”，“愈過愈窮，弄到將要討飯了”，“再到年關(guān)也沒有看見他”，“大約孔乙己的確死了”?？梢哉f孔乙己的樣樣品行都獨(dú)特，他的獨(dú)特性使他成為真正的典型形象，這樣的典型形象在世界文學(xué)人物畫廊里找不到第二個(gè)。

典型形象具有獨(dú)特的審美價(jià)值。作者既發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造典型形象，又對典型形象進(jìn)行審美觀照，這一過程是按照藝術(shù)邏輯、美的規(guī)律來進(jìn)行，按照性格規(guī)律如統(tǒng)一律、矛盾律、發(fā)展律來展示人物的性格歷史的。那些美好的人性得以張揚(yáng)，顯得更加美好；丑惡的人性得以暴露、受到懲戒，顯出美的反面教訓(xùn)，也是審美的結(jié)果。典型形象在敘事類作品中指典型人物或人物典型，人物形象的典型性，通常是以性格的典型性為特征的。但這樣理解典型性似乎有點(diǎn)狹隘，還有些人物，我們看不到像阿Q或孔乙己這樣的鮮明獨(dú)特的性格，可是他們照樣有典型性，如《祝?！分械南榱稚斞笇λ拿鑼懼饕敲\(yùn)的描寫，給讀者以情感震蕩的她的悲慘命運(yùn)，以致于我們常把“祥林嫂式的命運(yùn)”作為一個(gè)種特別的說法，用來形容某些災(zāi)難深重的人，尤其是苦難的婦女。因此，不妨說這類人物的典型性表現(xiàn)在命運(yùn)上，就像稱阿Q和孔乙己是性格典型一樣，我們可以稱祥林嫂這樣的人物為命運(yùn)典型。

典型形象在現(xiàn)代派作品是否可以見到？如果我們承認(rèn)人物形象的典型性還包括人物命運(yùn)和人物的心理狀態(tài)的話，那么典型理論同樣適用于現(xiàn)代派作品。例如奧地利作家卡夫卡的小說《變形記》，講述了一個(gè)奇怪的故事，描寫了一個(gè)奇怪的人物，你看作品的開頭：一天早晨，格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。他仰臥著，那堅(jiān)硬得像鐵甲一般的背貼著床，他稍稍一抬頭，便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片，被子在肚子尖上幾乎待不住了，眼看就要完全滑落下來。比起偌大的身軀來，他那許多條腿真是細(xì)得可憐，都在他眼前無可奈何地舞動(dòng)著。人變成甲蟲，奇特之至！本來一家人靠他掙錢過日子，祈望他病情好轉(zhuǎn)，可是他的“蟲性”不斷強(qiáng)化，好轉(zhuǎn)無望，便反過來歧視他，把他當(dāng)作全家“一切不幸的根源”，甚至詛咒他，殘害他。他受了家人的殘害，躲在地板的角落里，孤獨(dú)、憂郁地死去。盡管他作為人已經(jīng)完全“蟲化”、異化，但我們?nèi)钥梢砸曀麨楝F(xiàn)實(shí)生活中某些小人物的代表，他的命運(yùn)仍然具有深刻的社會(huì)意義，誰也不能懷疑格里高爾·薩姆沙的形象具有典型性。

那么虛幻的人物，如孫悟空算不算典型形象？答案應(yīng)該是肯定的。首先，他的外表形象奇特，獨(dú)一無二；言行也特別，具有奇才異能；命運(yùn)也特別，歷經(jīng)無數(shù)災(zāi)難而修成正果??其次，他的身上寄托著作者和社會(huì)公眾的理想愿望，若干年前他成為造反英雄，甚至是農(nóng)民起義領(lǐng)袖的隱喻形象，現(xiàn)在他成為社會(huì)正義的象征，或者是人類征服自然之力的象征，甚至是東方人修煉、修行，追求圓滿和超越的信念、意志的象征。

創(chuàng)造典型形象是作家們共同的愿望和畢生的追求，但不是每一個(gè)文學(xué)形象都是典型形象，也不是每一部作品都創(chuàng)造了典型形象，人物形象多如牛毛，典型形象稀如牛角。據(jù)統(tǒng)計(jì)《紅樓夢》描寫了林林總總五百多個(gè)人物形象，但真正稱得上典型形象的只有賈寶玉、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳、晴雯、賈璉等，是少數(shù)中的少數(shù)，精華中的精華。

三、典型環(huán)境和普通環(huán)境有什么不同？

就像形象分一般形象和典型形象一樣，環(huán)境也分一般環(huán)境和典型環(huán)境。

典型環(huán)境，簡要地說就是典型人物成長和活動(dòng)的環(huán)境。這種環(huán)境包含兩方面的內(nèi)容，一是大的背景，如特定的社會(huì)思潮、歷史事件、文化氛圍等；一是人物所處的小環(huán)境，如自然環(huán)境、具體的生活場所。這樣的環(huán)境應(yīng)該是典型的，也就是人物活動(dòng)的小環(huán)境有著鮮明的特點(diǎn)，比如有地域特點(diǎn)、人群特點(diǎn)、場景特點(diǎn)，給讀者深刻的印象；同時(shí)小環(huán)境中還蘊(yùn)含深刻的社會(huì)意義，讓人看出歷史事件、時(shí)代思潮的影響。例如阿Q的環(huán)境就是一個(gè)典型環(huán)境，地點(diǎn)是江南農(nóng)村未莊，時(shí)間是在辛亥革命前后，我們既能看到江南水鄉(xiāng)特色鮮明的風(fēng)土人情，也能看到一場現(xiàn)代革命對基層農(nóng)村的影響。

不過，不能對典型環(huán)境作狹隘的理解，環(huán)境描寫不等于具體的景物描寫和場景描寫，不僅歷史事件、社會(huì)變革和風(fēng)土人情可以成為環(huán)境要素，甚至人際關(guān)系也可以成為人物的生存環(huán)境和社會(huì)關(guān)系之“網(wǎng)”，人物即是網(wǎng)上的一個(gè)個(gè)“結(jié)”。人與人之間的關(guān)系具有相對性，他人成為你的環(huán)境，你也成為他人環(huán)境中的一部分。例如咸亨酒店里的掌柜、小伙計(jì)“我”、短衣幫、鄰居眾小孩，還有未露面的丁舉人，都是孔乙己的環(huán)境；另一方面，就像孔乙己成為眾人的笑料一樣，他也成為別人的環(huán)境的一部分，互為襯托。

四、典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系如何？

關(guān)于典型人物與典型環(huán)境的關(guān)系，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中，評論對方的小說《城市姑娘》時(shí)說道：據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！罢鎸?shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和其他文學(xué)的最重要的準(zhǔn)則之一。它要求做到：環(huán)境與人物相匹配，與人物之間具有共生性、互動(dòng)性；人物性格的形成和發(fā)展由環(huán)境決定，并由環(huán)境得以解釋；環(huán)境以人物為基礎(chǔ)，以人物為中心，并提供人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)。很難設(shè)想，會(huì)有脫離環(huán)境的典型人物存在，光描寫人物不描寫環(huán)境，人物勢必像脫離了土地的草木一樣枯萎；也很難設(shè)想，會(huì)有脫離人物的典型環(huán)境存在，沒有人物活動(dòng)的環(huán)境就像沒有草木生長的土地，這樣的土地有何生氣？

那么，典型環(huán)境與典型人物的共生互動(dòng)是不是完全順應(yīng)一致？也不是，常見的情況甚至是相反，人物與環(huán)境不和諧！阿Q從生到死都與未莊環(huán)境格格不入，祥林嫂是被她周圍的環(huán)境逼向死路的，孔乙己也是被人群哄笑著排擠出象征人生舞臺(tái)咸亨酒店的，格里高爾·薩姆沙竟然被自己的家人殘害致死??

如何理解典型人物與環(huán)境之間的“不和諧”現(xiàn)實(shí)？水不平則流，物不平則鳴，人不平則起來行動(dòng)。與環(huán)境格格不入，才有“戲”可演；人物性格必須在矛盾沖突中才得到充分展示，才碰撞出耀眼的光芒。

五、典型化的一般方法有哪些？

典型化，就是作家將生活中的素材進(jìn)行藝術(shù)加工，包括篩選、提煉、集中、分解、綜合、想象、夸張、潤色??簡單地說，就是把通常所見的形象變成典型形象，把通常所見的環(huán)境變成典型環(huán)境。作為虛構(gòu)的小說、戲劇，藝術(shù)加工的成分較大；作為紀(jì)實(shí)性的小說和報(bào)告文學(xué)，藝術(shù)加工主要地不在于虛構(gòu)，而是篩選、提煉、集中。后者同樣稱作典型化。典型化的方法大概有三種。

1．原型加工法。作家以現(xiàn)實(shí)生活中某一真實(shí)人物為基礎(chǔ)，添加其他人物的習(xí)性、事件和細(xì)節(jié)，以達(dá)到典型人物的更高要求。這樣的原型往往已經(jīng)具備鮮明的個(gè)性，而且這個(gè)性又聯(lián)系著社會(huì)眾人的共性，或者他的命運(yùn)映現(xiàn)出社會(huì)的動(dòng)態(tài)、變遷。用魯迅的話說就是：“專用一個(gè)人，言談舉動(dòng)，不必說了，連細(xì)微的癖性，衣服的式樣，也不加改變?！保ā肚医橥るs文末編·〈出關(guān)〉的“關(guān)”》）例如魯迅《狂人日記》中的狂人形象實(shí)有其人，就是魯迅的表兄弟，原在西北生活，后逃到北京來向魯迅求救，說同事要謀殺他；住在當(dāng)時(shí)北京客棧，深夜聽見樓上地板腳步聲，以為殺人者已經(jīng)設(shè)下埋伏；再換房間，又聽到隔壁有異樣聲音，以為是他們同伙，他感到絕望了；魯迅留他在會(huì)館住，大清早來敲門找魯迅，說今天要被殺了，說話聲好不悲慘；帶他去看醫(yī)生，路上看見背槍警察，驚惶失色，以為當(dāng)即要死。（事料見周遐壽《魯迅小說里的人物》）其人其事，就是魯迅寫作《狂人日記》的基礎(chǔ)，當(dāng)然從現(xiàn)實(shí)到小說還需要有一個(gè)藝術(shù)加工的過程，經(jīng)過加工后的狂人更具有藝術(shù)性、審美性。

2．合成加工法。不是以現(xiàn)實(shí)生活中某一真實(shí)人物為基礎(chǔ)，而是雜取了耳聞目睹、道聽途說的各個(gè)人物的事件、細(xì)節(jié)，拼成一個(gè)“無中生有”的人物。用魯迅的話說就是：“雜取種種，合成一個(gè)?！彼€說“我是一向取后一法的”，“向來不用一個(gè)單獨(dú)的模特兒”（《且介亭雜文末編·〈出關(guān)〉的“關(guān)”》），這就是取用合成法?！八鶎懙氖论E，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個(gè)人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的腳色?！保ā赌锨槐闭{(diào)集·我怎么做起小說來》）例如魯迅筆下的孔乙己，是現(xiàn)實(shí)生活中的“孟夫子”和另一個(gè)書生“四七”的形象拼湊而成的，孔乙己愛喝酒，偷書被打，后用蒲包墊著，用手撐著走路到酒店喝酒，這些事都是取自“孟夫子”；而穿一種又破又臟的長衫，能寫一手好字，這些事又是取自“四七”。魯迅筆下的祥林嫂，也是現(xiàn)實(shí)生活中的多個(gè)人拼湊而成的，她臨死前的形象，取自作者遠(yuǎn)房的伯母；有關(guān)再嫁婦女死后被鋸成兩半的傳說，以及捐門檻之事，與一個(gè)叫單媽媽的女人相關(guān)；阿毛被狼吃掉的事，則是作家本家某看墳人的經(jīng)歷?？梢?，小說雖然虛構(gòu)，卻都有來歷。

3．集中強(qiáng)化法。是以現(xiàn)實(shí)生活中某一真實(shí)人物為模特，不改造，不虛構(gòu)，但是進(jìn)行選擇、提煉、概括，從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí)基本上不變形，只是以寫真摹實(shí)的藝術(shù)化手法，使得藝術(shù)形象比生活形象的美麗的一面更加美麗，善良的一面更加善良，深刻的一面更加深刻。著名報(bào)告文學(xué)作家理由將真實(shí)性的典型化方法闡述得具體而微：“報(bào)告文學(xué)需要從文學(xué)的河流里引來多樣化的表現(xiàn)方法與藝術(shù)技巧，如提煉、剪裁、描摹、比興、工筆刻劃、重筆渲染，以及精選角度、截取斷面、調(diào)動(dòng)語言??”（《報(bào)告文學(xué)的寫作》）當(dāng)然，集中強(qiáng)化法不只是適用于報(bào)告文學(xué)，也適用于紀(jì)實(shí)小說、寫人散文等。請看著名的報(bào)告文學(xué)《哥德巴赫猜想》中描寫科學(xué)家陳景潤的片段：當(dāng)他已具備了充分依據(jù)，他就以驚人的頑強(qiáng)毅力，來向哥德巴赫猜想挺進(jìn)了。他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊(yùn)，進(jìn)行了大量的運(yùn)算。一心一意地搞數(shù)學(xué)，搞得他發(fā)呆了。有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他？他把全部心智和理性通通奉獻(xiàn)給這道難題的解題上了，他為此而付出了很高的代價(jià)。他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結(jié)核的紅暈。喉頭炎嚴(yán)重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受。有時(shí)已人事不知了，卻還記掛著數(shù)字和符號(hào)。他跋涉在數(shù)學(xué)的崎嶇山路，吃力地邁動(dòng)步伐。在抽象思維的高原，他向陡峭的巉巖升登，降下又升登！善意的誤會(huì)飛入了他的眼簾。無知的嘲諷鉆進(jìn)了他的耳道。他不屑一顧；他未予理睬。他沒有時(shí)間來分辯；他寧可含垢忍辱。餐霜飲雪，走上去一步就是一步！他氣喘不已；汗如雨下。時(shí)常感到他支持不下去了。但他還是攀登。用四肢，用指爪。真是艱苦卓絕！多少次上去了摔下來。就是鐵鞋，也早該踏破了。人們嘲笑他穿的鞋是破了的：是通風(fēng)透氣不會(huì)得腳氣病的一雙鞋子。不知多少次發(fā)生了可怕的滑墜！幾乎粉身碎骨。他無法統(tǒng)計(jì)他失敗了多少次。他毫不氣餒。他總結(jié)失敗的教訓(xùn)，把失敗接起來，焊上去，作登山用的尼龍繩子和金屬梯子。吃一塹，長一智。失敗一次，前進(jìn)一步。失敗是成功之母，功由失敗堆壘而成。他越過了雪線，到達(dá)雪峰和現(xiàn)代冰川，更感缺氧的嚴(yán)重了。多少次堅(jiān)冰封山，多少次雪崩掩埋！他就像那些征服珠穆朗瑪峰的英雄登山運(yùn)動(dòng)員，爬啊，爬啊，爬?。《鴲憾镜恼u謗，惡意的污蔑像變天的烏云和九級狂風(fēng)。而熱情的支持為他撥開云霧，明朗的陽光又溫暖了他。他向著目標(biāo)，不屈不撓；繼續(xù)前進(jìn)，繼續(xù)攀登。戰(zhàn)勝了第一臺(tái)階的難以登上的峻峭，出現(xiàn)在難上加難的第二臺(tái)階絕壁之前。他只知攀登，在千仞深淵之上；他只管攀登，在無限風(fēng)光之間。一張又一張運(yùn)算的稿紙，像漫天大雪似的飛舞，鋪滿了大地。數(shù)字、符號(hào)、引理、公式、邏輯、推理，積在樓板上，有三尺深。忽然化為膝下群山，雪蓮萬千。他終于登上了攀登頂峰的必由之路，登上了（1＋2）的臺(tái)階。這是作品集中描寫陳景潤攀登哥德巴赫猜想“（1＋2）的臺(tái)階”的情景。有真實(shí)的描寫，如“他廢寢忘食，晝夜不舍，潛心思考，探測精蘊(yùn)，進(jìn)行了大量的運(yùn)算”，“有一次，自己撞在樹上，還問是誰撞了他”，“他的兩眼深深凹陷了。他的面頰帶上了肺結(jié)核的紅暈。喉頭炎嚴(yán)重，他咳嗽不停。腹脹、腹痛，難以忍受”；還有虛擬景象的描寫，即寫陳景潤攀登科學(xué)高峰時(shí)的情狀。真實(shí)描寫較為粗略，沒有顯出精彩生動(dòng)的特點(diǎn)，顯然是不敢或不愿有虛構(gòu)的細(xì)節(jié)描寫，而且只寫與科學(xué)研究相關(guān)的事情，其他事情一概省略，可以見出作者求真務(wù)實(shí)的原則，以及選擇、裁剪和融會(huì)的用心；虛擬描寫則放開筆墨，用虛擬的“攀登者”比喻陳景潤的典型形象，用虛擬的“數(shù)學(xué)的崎嶇山路”比喻陳景潤科學(xué)難題的典型環(huán)境，展示了作者藝術(shù)加工的高妙。

第二篇：文學(xué)風(fēng)格論

第十三章：文學(xué)風(fēng)格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個(gè)性，表現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格；在一定的時(shí)期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風(fēng)格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學(xué)流派；而那些具有較大勢力的文學(xué)流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術(shù)追求和創(chuàng)作實(shí)績，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起風(fēng)靡一時(shí)、影響深遠(yuǎn)的思想潮流，這就是文學(xué)思潮。總之，文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)流派、文學(xué)思潮，乃是文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學(xué)風(fēng)格的涵義

在文學(xué)史上，不同作家的作品在文風(fēng)、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠(yuǎn)、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個(gè)作家文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關(guān)于風(fēng)格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風(fēng)格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個(gè)含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴(kuò)展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進(jìn)而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風(fēng)格”一詞，與之相對等的是風(fēng)趣、風(fēng)氣、風(fēng)神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學(xué)風(fēng)格呢？

文學(xué)風(fēng)格是一個(gè)帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個(gè)方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結(jié)論。

關(guān)于風(fēng)格，有一個(gè)非常流行的說法，那就是１８世紀(jì)法國學(xué)者布封在一篇名為《論風(fēng)格》的演說中提出的“風(fēng)格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風(fēng)格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認(rèn)同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身。'風(fēng)格在這里一般指的是個(gè)別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點(diǎn)。”（黑格爾：《美學(xué)》第１卷，第３７２頁。商務(wù)印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構(gòu)成我的精神個(gè)體性的形式?！L(fēng)格就是人'。”（馬克思：《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚(yáng)雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣。”后來宋濂在《林伯恭詩集序》中說：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉?！比~燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也?！眲⑽踺d在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達(dá)了同樣的意思，即文學(xué)風(fēng)格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會(huì)有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會(huì)呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學(xué)風(fēng)格仍然不能成為現(xiàn)實(shí)的存在，文學(xué)創(chuàng)作是“情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學(xué)風(fēng)格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機(jī)統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風(fēng)格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術(shù)規(guī)律的順應(yīng)和契合。正像在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢?，作家在創(chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會(huì)表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風(fēng)格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風(fēng)格殊異，小說的風(fēng)格不能與戲劇一致，詩歌的風(fēng)格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識(shí)范圍內(nèi)的事，即使是同一個(gè)作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也會(huì)迥異其趣。瑞士學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認(rèn)識(shí)那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個(gè)明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關(guān)系到各種不同類別的作品的事情，讓風(fēng)格的差異可以理解，那么我們至少必須承認(rèn)，在各種類別中有一些規(guī)定風(fēng)格的力量?！保ㄎ譅柗?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術(shù)規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術(shù)形象和藝術(shù)形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學(xué)者威格納特將風(fēng)格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關(guān)系，他說：“風(fēng)格并非安裝在思想實(shí)質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動(dòng)表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊(yùn)的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的?；蛘撸瑩Q言之，它只是實(shí)體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動(dòng)作或姿態(tài)?！保ㄍ窦{特：《詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，《文學(xué)風(fēng)格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關(guān)于風(fēng)格，還有一種流行的觀點(diǎn)，即把風(fēng)格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)。亞里斯多德主要在修辭學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)討論風(fēng)格問題，古印度的毗首那他認(rèn)為，風(fēng)格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學(xué)風(fēng)格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。”陸機(jī)《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”劉勰《文心雕龍·定勢》說：“章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也?！庇纱丝梢姡霓o形式確實(shí)是構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個(gè)顯而易見的事實(shí)就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時(shí)，也可能形成截然不同的風(fēng)格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈(zèng)裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風(fēng)似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風(fēng)格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風(fēng)格都是相去甚遠(yuǎn)的。可見在文學(xué)風(fēng)格的概念中在肯定形式的意義的同時(shí)還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學(xué)風(fēng)格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點(diǎn)上，前蘇聯(lián)學(xué)者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術(shù)作品的風(fēng)格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨(dú)特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨(dú)特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩情語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風(fēng)格之中，可是，除此之外，風(fēng)格還包括揭示思想、主題的特點(diǎn)，對人物的描寫，藝術(shù)作品的語氣的因素。??應(yīng)該著重指出：標(biāo)志出風(fēng)格來的，不是這些或那些個(gè)別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)?！保住ず绽諝J科：《作家的創(chuàng)作個(gè)性和文學(xué)的發(fā)展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學(xué)風(fēng)格下一個(gè)定義了：文學(xué)風(fēng)格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機(jī)融合體，它是作家在主觀方面的個(gè)人獨(dú)特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個(gè)性特點(diǎn)，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，風(fēng)格是較高的、甚至最高的要求，對于一個(gè)作家來說，能夠稱得上風(fēng)格的個(gè)性特點(diǎn)起碼必須具備這樣幾個(gè)條件：一是這種個(gè)性特點(diǎn)具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點(diǎn)，并有力地影響著以后的文學(xué)風(fēng)尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關(guān)漢卿、王實(shí)甫的戲曲，都曾起過開一代風(fēng)氣的作用，從而都是有風(fēng)格的。二是這種個(gè)性特點(diǎn)必須非常鮮明和清晰，它不應(yīng)是含糊不清、朦朧曖昧的，而應(yīng)是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險(xiǎn)惡的斗爭環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時(shí)常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務(wù)，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風(fēng)格。三是這種個(gè)性特點(diǎn)必須保持相對的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個(gè)作家寫了一兩篇有特點(diǎn)的作品就有了風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)是一個(gè)作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點(diǎn)。像海明威“硬漢小說”的風(fēng)格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》等一大批作品而蔚為大觀的。正因?yàn)樾枰@樣幾個(gè)條件，所以文學(xué)風(fēng)格的形成是一個(gè)作家成熟的標(biāo)志，也是作品達(dá)到較高境界的尺度，無論哪一個(gè)作家，都應(yīng)以形成自己的風(fēng)格為最高目標(biāo)，說一個(gè)作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，或說一部作品顯示了某種風(fēng)格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎(jiǎng)。

二、文學(xué)風(fēng)格的成因

文學(xué)風(fēng)格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面的原因，在實(shí)際起作用的時(shí)候，這兩個(gè)方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會(huì)環(huán)境往往從根本上影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，一定時(shí)代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關(guān)系、文化背景等都可能對作家的創(chuàng)作個(gè)性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學(xué)風(fēng)格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風(fēng)骨”，就是在特定的社會(huì)狀況下形成的一代詩風(fēng)。魏晉時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍、社會(huì)動(dòng)蕩，各個(gè)統(tǒng)治集團(tuán)之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動(dòng)搖，而知識(shí)分子在這失序的社會(huì)狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會(huì)黑暗，大膽表達(dá)內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風(fēng)致，形成了特有的風(fēng)力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時(shí)序》。）的特點(diǎn)，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會(huì)盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕?；茨系芊Q號(hào)，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c?！睆闹胁浑y了解所謂“魏晉風(fēng)骨”與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的因果關(guān)系。再如法國１８世紀(jì)啟蒙文學(xué)以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風(fēng)格，便與當(dāng)時(shí)的文化背景息息相關(guān)。１８世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)以推翻封建統(tǒng)治和破除神學(xué)偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標(biāo)舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學(xué)和技術(shù)進(jìn)步的基礎(chǔ)上宣揚(yáng)唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張?jiān)诂F(xiàn)實(shí)中建立起一個(gè)“理性的王國”。而當(dāng)時(shí)一批啟蒙運(yùn)動(dòng)的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學(xué)形式對深?yuàn)W難解的哲學(xué)道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風(fēng)格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點(diǎn)，或者說它們本來就是整個(gè)文化氛圍不可分割的組成部分。種種個(gè)人原因也是影響文學(xué)風(fēng)格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗(yàn)、思想觀念、個(gè)人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學(xué)風(fēng)格的一個(gè)重要成因。文學(xué)風(fēng)格總是包含著作家的哲學(xué)、政治、倫理、宗教、美學(xué)、藝術(shù)等方面的觀念，這些觀念在作家文學(xué)風(fēng)格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細(xì)玩其風(fēng)格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達(dá)超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月?！毙翖壖病镀脐囎印殛愅x壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！”如果深究這二者風(fēng)格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達(dá)情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對于文學(xué)風(fēng)格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風(fēng)格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟?！比绻骷业臍赓|(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格?！都t樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風(fēng)互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團(tuán)團(tuán)、逐隊(duì)成球。漂泊亦如人命?。嚎绽`綣，說風(fēng)流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風(fēng)春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個(gè)性的折射。

必須指出的是，從上述社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面出發(fā)只是揭示了文學(xué)風(fēng)格形成的社會(huì)學(xué)根源，還不足以說明文學(xué)風(fēng)格形成的心理學(xué)根源。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)活動(dòng)中的一個(gè)重要美學(xué)范疇，它的形成還有著特定的心理基礎(chǔ)。

在風(fēng)格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點(diǎn)，即認(rèn)為風(fēng)格的形成是出于在審美活動(dòng)中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎(chǔ)，我們認(rèn)為是這樣一個(gè)主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學(xué)派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達(dá)盡可能多的思想?！钡嵌韲问街髁x文論認(rèn)為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因?yàn)楣?jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習(xí)慣成自然的基礎(chǔ)之上的，然而一旦人的感覺和動(dòng)作變成習(xí)慣性、自動(dòng)化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動(dòng)作也將變得帶有機(jī)械性了，這恰恰不利于形成風(fēng)格，而是走到了風(fēng)格的反面。據(jù)此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強(qiáng)化、延緩而使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠(yuǎn)和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心理機(jī)制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個(gè)人認(rèn)為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點(diǎn)得到了藝術(shù)心理學(xué)家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術(shù)風(fēng)格的，藝術(shù)風(fēng)格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術(shù)，那么占優(yōu)勢的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費(fèi)；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術(shù)就越使人感到驚心動(dòng)魄?！薄拔覀兊膶徝婪磻?yīng)，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應(yīng)向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計(jì)較的節(jié)約。”（維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風(fēng)格的心理基礎(chǔ)的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳?！保ㄈ~燮：《原詩》內(nèi)篇。）由此可見，文學(xué)風(fēng)格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨(dú)創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點(diǎn)并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標(biāo)新立異、嗜怪求僻就越有風(fēng)格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對于風(fēng)格的形成只會(huì)產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務(wù)取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學(xué)風(fēng)格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習(xí)舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個(gè)恰到好處的度，唯有這個(gè)度才是創(chuàng)立風(fēng)格的最佳條件。關(guān)于這個(gè)問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學(xué)者伯克霍夫提出這樣一個(gè)公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復(fù)雜性。按照這個(gè)公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復(fù)雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學(xué)者艾依澤克則提出另一個(gè)公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術(shù)感知和藝術(shù)享受的強(qiáng)度（Ｍ）與藝術(shù)現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復(fù)雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學(xué)》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學(xué)風(fēng)格的形成都與文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關(guān)，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學(xué)風(fēng)格的心理成因。

三、文學(xué)風(fēng)格的演變

如果說以上社會(huì)的和個(gè)人的因素影響著文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生的話，那么，一個(gè)順理成章的事情就是，對于一個(gè)作家來說，一旦這兩個(gè)方面發(fā)生了變化，其文學(xué)風(fēng)格最終也不能不發(fā)生變化。在這個(gè)問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩的風(fēng)格一生凡三變，即從早年應(yīng)舉時(shí)期的俊麗挺拔到中年求仕時(shí)期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時(shí)期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風(fēng)格亦數(shù)變，可以分四個(gè)階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風(fēng)格，把遠(yuǎn)方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風(fēng)格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當(dāng)時(shí)政治中心的一些見聞，他的愛國憂時(shí)心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩作興會(huì)淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴(yán)重的精神打擊使其詩風(fēng)產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和個(gè)人遭遇息息相關(guān)。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學(xué)風(fēng)格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風(fēng)格，對于一個(gè)作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風(fēng)格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復(fù)自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進(jìn)，但畢竟使人感到似曾相識(shí)，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會(huì)吃膩。因此作家不僅簡單重復(fù)別人的風(fēng)格不行，即使簡單重復(fù)自己的風(fēng)格也是不可取的。王蒙

說：“一個(gè)青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風(fēng)格寫，就會(huì)走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風(fēng)格乎風(fēng)格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會(huì)逐漸涼下來?！保ㄍ趺桑骸墩擄L(fēng)格》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４３４頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）古往今來的文學(xué)大師大都是在創(chuàng)作風(fēng)格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實(shí)風(fēng)格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個(gè)從浪漫風(fēng)格向?qū)憣?shí)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風(fēng)格。如果他們的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會(huì)達(dá)到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學(xué)風(fēng)格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風(fēng)格更加趨于成熟，思想性和藝術(shù)性更高，格調(diào)和境界更高，在文學(xué)史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進(jìn)步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚(yáng)民主思想、民族意識(shí)和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達(dá)耶夫》、《致大?！返?，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進(jìn)而被流放和幽禁，接觸了生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，開始注意俄國的農(nóng)民問題，同時(shí)他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創(chuàng)作風(fēng)格開始向平實(shí)、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實(shí)主義作品。風(fēng)格的演變也有相反的情況，思想水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學(xué)中的諷刺藝術(shù)的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進(jìn)行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時(shí)也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識(shí)到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會(huì)，他的文學(xué)創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當(dāng)然在這一變化中他個(gè)人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個(gè)不能忽視的原因。

四、文學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)辯證法

文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學(xué)風(fēng)格恰恰是在這多種矛盾的對立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)辯證法，對于這種藝術(shù)辯證法的探討和把握，將對促進(jìn)文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學(xué)風(fēng)格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學(xué)風(fēng)格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠、閑、達(dá)、悲、怨、意、力、靜、遠(yuǎn)；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實(shí)境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)、流動(dòng)。然而風(fēng)格的分類肯定還可以再深入和細(xì)密下去。這種情況正說明了文學(xué)風(fēng)格具有多樣性。

文學(xué)風(fēng)格的多樣性首先來自作家個(gè)人個(gè)性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學(xué)風(fēng)格的因素之一是作家個(gè)人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢必使得文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。關(guān)于這個(gè)問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚(yáng)，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺(tái)歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風(fēng)格的形成，都與作者個(gè)人的自然性情不無關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學(xué)作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學(xué)作品也不可能只有同一種風(fēng)格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個(gè)作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領(lǐng)域，因而他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風(fēng)格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補(bǔ)自己的想象；他們的目光特別仔細(xì)地審視他們最感興趣的那個(gè)生活領(lǐng)域的特點(diǎn)。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個(gè)則是社會(huì)關(guān)系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個(gè)詩人是情感和行為的聯(lián)系；第四個(gè)詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語說，就是心靈的辯證法?！保ㄜ嚑柲嵫┓蛩够骸丁赐辍岛汀瓷倌辍?、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭故事集〉》，《古典文藝?yán)碚撟g叢》第５輯，第１６１頁。人民文學(xué)出版社１９６２年版。）描寫心理活動(dòng)的題材是如此，描寫現(xiàn)實(shí)生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應(yīng)有雄渾勁健的風(fēng)格與之相應(yīng)，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應(yīng)有細(xì)膩委婉的風(fēng)格與之相應(yīng)，歌頌叱咤風(fēng)云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實(shí)素樸的格調(diào)。

提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化發(fā)展是促進(jìn)文學(xué)繁榮的一個(gè)重要前提，它鼓勵(lì)作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個(gè)性稟賦的方式去進(jìn)行創(chuàng)作，通過獨(dú)特的創(chuàng)造性勞動(dòng)去實(shí)現(xiàn)自己的美學(xué)追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學(xué)創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當(dāng)時(shí)思想文化的嚴(yán)重鉗制時(shí)指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個(gè)體，無論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準(zhǔn)披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵?！保R克思：《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應(yīng)該說，這一觀點(diǎn)直到今天仍不失其現(xiàn)實(shí)意義。

另一方面，無論文學(xué)風(fēng)格如何豐富多樣，一定時(shí)代、民族、階級的文學(xué)仍然具有某些帶主導(dǎo)性的風(fēng)格，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格仍然存在著某種同一性，這是由這一時(shí)代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動(dòng)的思想情緒、所盛行的趣味風(fēng)尚決定的。這時(shí)無論作家所反映的客觀生活，還是作家個(gè)人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學(xué)風(fēng)格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時(shí)代，同時(shí)代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當(dāng)時(shí)時(shí)代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個(gè)作家被這種影響所滲透的程度因人而異?！保ㄑ┤R：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時(shí)代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時(shí)代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》?！锻鈬骷艺剟?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時(shí)代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個(gè)性，又有彼此相通的共性。我國文學(xué)史上也不乏其例，譬如南宋時(shí)期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當(dāng)時(shí)的進(jìn)步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災(zāi)難，這就導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點(diǎn)兵?！保ㄐ翖壖玻皥蛑?，舜之壤，禹之封，于中應(yīng)有，一個(gè)半個(gè)恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時(shí)通？胡運(yùn)何須問，赫日自當(dāng)中?！保惲粒┻@些千古佳句盡管仍然不失個(gè)人的明顯特點(diǎn)，但在風(fēng)格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學(xué)風(fēng)格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會(huì)的和個(gè)人的兩個(gè)方面因素的影響，其創(chuàng)作風(fēng)格不會(huì)是一成不變的，創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學(xué)史上經(jīng)?？吹降哪菢?，一個(gè)成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風(fēng)格的嬗遞，這種風(fēng)格的變易性正是他藝術(shù)生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時(shí)也要看到，不管一個(gè)作家的風(fēng)格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實(shí)的個(gè)性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風(fēng)格千變?nèi)f化，在其不同的風(fēng)格中總是保持著一定的連續(xù)性，因?yàn)橐磺卸伎梢宰匪莸阶畛醯某霭l(fā)點(diǎn)——“風(fēng)格就是人”，再多變化的風(fēng)格也是出于作家的自我，最終都是在這一點(diǎn)上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時(shí)期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識(shí)流”的奇特風(fēng)格而引起廣泛的關(guān)注，但是在王蒙來說，這種新的風(fēng)格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月?！肚啻喝f歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因?yàn)閷懥四敲炊嘀袑W(xué)生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠(yuǎn)景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會(huì)比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點(diǎn)東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風(fēng)格相通：“《布禮》中時(shí)間的跳躍，除了是否意識(shí)流可供討論以外，其實(shí)，也是造成距離感的一種手段?！保ā锻趺芍赂咝薪　?，《新時(shí)期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》第４４４－４４５頁。人民文學(xué)出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識(shí)流小說、甚至不知道意識(shí)流這個(gè)名詞的時(shí)候，我就有這個(gè)主張了?！彼撌鲞@方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《新時(shí)期作家談創(chuàng)作》第４６７頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時(shí)期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風(fēng)格嬗變原是在其創(chuàng)作剛剛起步的時(shí)候就埋下了很深的根由，從這一點(diǎn)上看，日后像《布禮》等帶有“意識(shí)流”風(fēng)格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當(dāng)然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達(dá)沸點(diǎn)那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個(gè)連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學(xué)風(fēng)格的變化亦然，從一種風(fēng)格的萌芽到真正形成，也是一個(gè)從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識(shí)流”小說風(fēng)格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時(shí)期蔚為大觀，則是得力于新的時(shí)代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時(shí)期以來社會(huì)生活越來越豐富、越來越復(fù)雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學(xué)以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學(xué)改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國外現(xiàn)代派文學(xué)特別是意識(shí)流作品的大量翻譯引進(jìn)，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風(fēng)格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第三篇：論文學(xué)的權(quán)威性

論文學(xué)的權(quán)威性

-------------------------編輯整理：004km.cnedy）是其中最有影響的，它是這些關(guān)于夢想世界的作品中的極致。所有這些例子，盡管形式各異，但是它們所揭示的最基本的思想就是詩歌的權(quán)威并不在于詩歌的語言本身，也不在于詩人的創(chuàng)造力量，而在于詩歌用語言準(zhǔn)確地再現(xiàn)了一個(gè)先驗(yàn)存在的超現(xiàn)實(shí)的世界。正是通過詩人的語言，人們才得以走進(jìn)這一世界。詩人什么都沒有“杜撰”，他或她只是做了一個(gè)準(zhǔn)確的描述。在這里，詩人只相當(dāng)于一扇透視另外一個(gè)未知世界的視窗，如果沒有他們，那么這一未知世界就不可能被發(fā)現(xiàn)。這個(gè)世界可能是虛構(gòu)的（fictitious）、人為的（factitious），或者魔鬼的創(chuàng)造（你怎么能夠確切地知道呢？），這一點(diǎn)揭示了夢的世界為教堂權(quán)威所擁有這一深層的困惑。像《舊約》或者《希伯來圣經(jīng)》這樣預(yù)言性的、經(jīng)典性的書籍就是教堂權(quán)威的源泉。試圖加上一些新東西則是另外一回事，可能為了焚燒的原因吧。

第四篇：論典型報(bào)道

論典型報(bào)道

作者：

指導(dǎo)教師

摘要：典型報(bào)道在中國的新聞事業(yè)史上長期占據(jù)著很重要的地位。承擔(dān)著為黨的政策，方針宣傳、例證的作用。典型報(bào)道經(jīng)歷了解放前后一段時(shí)期的大發(fā)展，也經(jīng)歷了文革期間的極其扭曲的形態(tài)。進(jìn)入改革開放新時(shí)期，典型報(bào)道在中國再也不能像以往那樣一呼百應(yīng)了，引起全國人民的瘋狂學(xué)習(xí)，膜拜。典型報(bào)道正在衰退。但是典型報(bào)道作為我們社會(huì)主義國家特有的報(bào)道形式，它不會(huì)消亡。只要經(jīng)過適當(dāng)?shù)母淖?，典型?bào)道是能夠適應(yīng)新時(shí)期的社會(huì)發(fā)展的。關(guān)鍵詞：典型報(bào)道；典型人物；受眾

典型報(bào)道顧名思義就是報(bào)道典型，介紹經(jīng)驗(yàn)的。他通過對一些典型人物、事件、問題等的報(bào)道，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，從而給受眾以啟發(fā)。引起他們對典型人物的學(xué)習(xí)。早在十月革命勝利不久，列寧就提出，要用“公開報(bào)道的方法，把枯燥的、死板的官僚主義的工作報(bào)告變成生動(dòng)活潑的榜樣，--------壞的使人討厭，好的使人羨慕在資本主義生產(chǎn)方式下，個(gè)別示范的意義，比如說，某個(gè)生產(chǎn)組合示范的意義，必然是極其有限的”，“在政權(quán)轉(zhuǎn)歸無產(chǎn)階級掌握以后，在剝奪了剝奪者以后，清醒就根本改變了，榜樣的力量------如最著名的社會(huì)主義者多次指出過的那樣------第一次有可能發(fā)揮出來。”（7）在列寧的新聞思想指導(dǎo)下，蘇聯(lián)的新聞媒體長期廣泛地開展了多方面的典型報(bào)道，如典型英雄人物卓婭，舒拉等的報(bào)道就是。

我國在典型報(bào)道幾十年的發(fā)展歷程中，典型報(bào)道作為黨的宣傳工作、新聞工作的一個(gè)重要任務(wù)、內(nèi)容和手段，在多個(gè)歷史時(shí)期形成自身鮮明的特色，取得了巨大的社會(huì)效應(yīng)。如50年代的典型報(bào)道重在發(fā)揮提供榜樣示范的社會(huì)功能，這一時(shí)期的典型人物如王崇倫、郝建秀、時(shí)傳祥、馬恒昌等。60年代初期和中期的典型報(bào)道進(jìn)入第一個(gè)輝煌期，其代表作當(dāng)屬雷鋒的報(bào)道，在全國人民中引起強(qiáng)烈反響，毛澤東等老一輩無產(chǎn)階級革命家先后為裂縫梯次?！靶岳卒h同志學(xué)習(xí)”的偉大號(hào)召，不斷深入人心，雷鋒精神成為時(shí)代精神的重要特征。直到今天，雷鋒作為一種精神的象征，依然留存在人們的心目中。這一時(shí)期的另外一些重要的典型，如大慶油田、南京路上的好八連等也家喻戶曉，在人民群眾中產(chǎn)生了巨大的精神感召力。但在文革期間，典型報(bào)道畸形突變，出現(xiàn)了片面追求“高大全”，甚至出現(xiàn)過報(bào)道假典型的錯(cuò)誤。打倒四人幫以后，特別是進(jìn)入80年代后，典型報(bào)道才逐漸擺脫脫離實(shí)際的模式化傾向。進(jìn)入90年代以來，特別是近年來，好的典型報(bào)道又多了起來，如領(lǐng)導(dǎo)干部的楷?？追鄙?、鄭培民、表現(xiàn)來自普通群眾的先進(jìn)典型徐虎等。經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)線宣傳先進(jìn)事跡、推廣先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)的典型報(bào)道也不斷增多，如邯鄲鋼鐵廠、鎮(zhèn)海煉化公司、海爾集團(tuán)等。這些報(bào)道搞的都是比較成功的。

典型報(bào)道究竟是不是一種報(bào)道形式，西方學(xué)者不認(rèn)為典型報(bào)道屬于新聞的范疇。但它在社會(huì)主義國家中廣泛存在，并產(chǎn)生了很大影響。中國的典型報(bào)道起源于20世紀(jì)40年代。當(dāng)時(shí)最早產(chǎn)生影響的典型報(bào)道當(dāng)屬1942年4月30日《解放日報(bào)》有關(guān)模范勞動(dòng)英雄吳滿有。隨后1943年，大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)興起，《解放日報(bào)》大力宣傳黨的“自力更生，奮發(fā)圖強(qiáng)”、“自己動(dòng)手，豐衣足食”等方針，掀起了中國典型報(bào)道的第一個(gè)高潮，其中和而后還涌現(xiàn)了諸如：趙占魁、劉建章、南泥灣大生產(chǎn)、南區(qū)合作社、“狼牙山五壯士”、董存瑞、王克勤等。典型報(bào)道在建國以后經(jīng)歷了長足的發(fā)展，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。改革開放以后，社會(huì)轉(zhuǎn)型，開放程度增大。典型報(bào)道遇到了一些困難。受眾的信息接觸渠道增多，思考能力增強(qiáng)，使得受眾不愿再成為媒體呼之即來揮之即去的個(gè)體了這是一方面。另一方面媒體在做典型報(bào)道上犯了很多技術(shù)性的錯(cuò)誤，使得典型報(bào)道的可信度降低。有部分學(xué)者甚至認(rèn)為典型報(bào)道應(yīng)該退出歷史舞臺(tái)了。典型報(bào)道究竟會(huì)不會(huì)消亡？典型報(bào)道的發(fā)展歷程如何？本文認(rèn)為典型報(bào)道在中國不會(huì)消亡，但要重新煥發(fā)光彩，必須得做出改變。

一、我國典型報(bào)道的發(fā)展歷程

（一）解放前的典型報(bào)道

這個(gè)時(shí)期是典型報(bào)道的搖籃時(shí)期。1942年4月30日《解放日報(bào)》有關(guān)模范勞動(dòng)英雄吳滿有的報(bào)道被認(rèn)為是中國的首篇典型報(bào)道。它是在毛澤東的鼓勵(lì)下發(fā)出的。1942年4月，在毛澤東的倡導(dǎo)下，《解放日報(bào)》把吳滿有多開荒，多打糧的消息登上了頭版頭條，普通勞動(dòng)者的事跡登上如次顯要的位置，在中國報(bào)刊史上還是一個(gè)先例。1943年，大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)興起，該報(bào)大力報(bào)道宣傳黨的“自力更生、艱苦奮斗”，“自己動(dòng)手，豐衣足食”等方針；宣傳大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中的先進(jìn)典型，發(fā)表此類消息和通訊3000多篇。{1} 隨后以《解放日報(bào)》為代表的黨報(bào)對黨的優(yōu)秀工人趙占魁，他的積極工作，在自己的本職崗位上認(rèn)真負(fù)責(zé)。對三五九旅的南泥灣大生產(chǎn)進(jìn)行大肆報(bào)道，推動(dòng)了邊區(qū)轟轟烈烈的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。“瑯琊山五壯士”保護(hù)大部隊(duì)和鄉(xiāng)親們的轉(zhuǎn)移與敵人斡旋，最后誓死不辱跳下山崖的英雄事跡。董存瑞為了部隊(duì)的順利前進(jìn)而舍身炸碉堡。

這個(gè)時(shí)期的典型報(bào)道特點(diǎn)是緊跟形式，配合宣傳黨的方針政策。并起到了很大的作用，這與當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境十分不開的。當(dāng)時(shí)處于戰(zhàn)爭期間，物資奇缺，敵人的封鎖。黨的一些方針只有通過黨的報(bào)紙才能夠很好的傳達(dá)的各個(gè)地方。比如說在四十年代出的時(shí)候，一方面面臨著日本帝國主義的掃蕩和國民黨反動(dòng)派的封鎖。邊區(qū)的物資供應(yīng)出現(xiàn)了很大的問題。這個(gè)時(shí)候?qū)χT如農(nóng)民吳滿有，工人趙占魁，三五九祣部隊(duì)的典型報(bào)道，讓他們成為人們學(xué)習(xí)的榜樣。對于提高邊區(qū)人民的士氣有很大的幫助，形成了全區(qū)人民的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，為我們黨的力量保存和壯大起到了很大的作用。試想如果不是這些典型的人物報(bào)道配合黨中央的宣傳，人們就會(huì)出現(xiàn)迷茫。

因而解放前的典型報(bào)道是很成功的。身邊活生生的事例對人民的啟發(fā)作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于枯燥的文件給人們的指導(dǎo)。

（二）解放后到大躍進(jìn)前的典型報(bào)道

這個(gè)時(shí)期是典型報(bào)道的鼎盛時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的典型人物報(bào)道是主流，所涌現(xiàn)的典型人物諸如抗美援朝時(shí)期的黃繼光、邱少云。在抗美援朝的戰(zhàn)場上，中國人民志愿軍要面對的是世界上最先進(jìn)的國家美帝國主義和它的14個(gè)盟軍。中國的武器裝備相比較他們是很落后的。但英勇的中國人民是不懼怕任何的敵人。黃繼光為了讓戰(zhàn)友攻克一個(gè)堡壘，而用自己的身軀擋住敵人的機(jī)槍掃射，這是多么偉大的英雄。邱少云為了不暴露目標(biāo)而被火活活燒死，這又是多么堅(jiān)強(qiáng)的毅力。

通過這些典型人物的報(bào)道，在朝鮮戰(zhàn)場上，我們的志愿軍正是在這些戰(zhàn)友強(qiáng)大的精神動(dòng)力的鼓舞下奮勇抗戰(zhàn)，打敗了不可一世的美軍。完成了保家衛(wèi)國的光榮使命。毛主席也說過我們中國人民不懼怕任何的反動(dòng)派，雖然我們的武器裝備落后人家很多。強(qiáng)大的精神力量對我們的人民起到了很大的作用。正是通過這些典型人物的報(bào)道讓我們的戰(zhàn)士充滿了戰(zhàn)斗的力量。在國內(nèi)，這些典型人物的大肆報(bào)道，對統(tǒng)一人們的思想，形成了強(qiáng)大的精神力量產(chǎn)生了很大的作用。國內(nèi)人民積極生產(chǎn)支援前線。甚至可以說正是這些典型報(bào)道所弘揚(yáng)的精神武裝了人民，成為戰(zhàn)勝帝國主義的真正武器。

抗美援朝之后，全國人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下積極投入到社會(huì)主義建設(shè)當(dāng)中去。這個(gè)時(shí)期全國人民生產(chǎn)積極性空前高漲。黨在當(dāng)時(shí)的時(shí)期也想盡快的把中國從貧窮落后的處境中擺脫出來。而這個(gè)時(shí)期黨報(bào)對像石油工人王進(jìn)喜、人民的好戰(zhàn)士雷鋒、南京路上的好八連、國家干部焦裕祿?；旧虾w了當(dāng)時(shí)的各個(gè)行業(yè)?！度嗣袢請?bào)》在1963發(fā)表了毛主席的親筆題詞“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”。周恩來，朱德等中央領(lǐng)導(dǎo)人都給予了雷鋒很高的評價(jià)。正是像雷鋒這樣的典型人物給了全國人民很好的學(xué)習(xí)模范。工人就要像王進(jìn)喜那樣為為建設(shè)新中國奮勇拼搏。戰(zhàn)士就要像雷鋒那樣做一個(gè)毛主席的好戰(zhàn)士。干部就要像焦裕祿那樣心里裝著人民，裝著黨。

這個(gè)時(shí)期中國政治經(jīng)濟(jì)合一，人民的價(jià)值觀基本上是一致的，并且與社會(huì)總體價(jià)值觀一致，由于社會(huì)結(jié)構(gòu)的特征，中國人傳統(tǒng)上并不過分重視物質(zhì)利益，而更重視自身修養(yǎng)。另外一方面，經(jīng)歷過苦難的人民對未來有這美好的憧憬，都有一個(gè)共同的目標(biāo)。這個(gè)時(shí)期典型人物所體現(xiàn)的精神正是當(dāng)時(shí)時(shí)代的特征。輿論的一致是典型報(bào)道發(fā)揮了巨大的威力。因而這個(gè)時(shí)期的典型報(bào)道也是很成功的，基本上完成了黨和政府交給黨報(bào)所完成的宣傳任務(wù)。

（三）大躍進(jìn)和文革時(shí)期的典型報(bào)道

在大躍進(jìn)和文革時(shí)期，典型報(bào)道被弄得面目全非，甚至說典型報(bào)道已經(jīng)不是一種新聞報(bào)道形式了。這個(gè)時(shí)期在大躍進(jìn)的時(shí)候，由于中央的決策錯(cuò)誤，因而典型報(bào)道作為一種意識(shí)形態(tài)也被錯(cuò)誤了。那個(gè)時(shí)候，各地放衛(wèi)星。虛假成風(fēng)。所謂的典型都是那種特別的“神”，而沒有一點(diǎn)點(diǎn)人氣。時(shí)間久了，寫的人厭煩，看得人不相信。

這個(gè)時(shí)期典型報(bào)道，不顧新聞規(guī)律，完全淪為了四人幫等的政治工具。因而這一時(shí)期的典型報(bào)道是很失敗的，導(dǎo)致了以后的很長一段時(shí)間人們看到典型報(bào)道就反感，或者不相信。

（四）改革開放以來

改革開放絕對是新中國成立以來最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。改革開放不僅使我國的經(jīng)濟(jì)得到了極大的促進(jìn)，還極大的促進(jìn)了人們的思想解放。這個(gè)時(shí)期的典型報(bào)道也一改文革時(shí)期那種不顧實(shí)際的宣傳聒噪。

但是對典型人物的報(bào)道還是沒有從根本上得到轉(zhuǎn)變，那些典型人物有的似乎是神仙，不食人間煙火。由于人們的思想解放和對事物的認(rèn)識(shí)更加理性了。而那些典型報(bào)道很多情況下還是沒有人性味，他們?yōu)榱斯ぷ鞫疵影啵眢w有病不去醫(yī)治還是帶病工作。這違背了最起碼的科學(xué)，就是連機(jī)器壞了也的修，更何況人呢?比如說當(dāng)時(shí)對救火英雄賴寧的英勇事跡進(jìn)行報(bào)道，產(chǎn)生了很大的反響。賴寧是一個(gè)中學(xué)生，當(dāng)時(shí)大興安嶺森林大火，他也參加了滅火，結(jié)果被困在火海中，被大火活活燒死。的確在國家和人民的財(cái)產(chǎn)受到威脅的時(shí)候每個(gè)人都應(yīng)該挺身而出，的確感動(dòng)了很多人。但是也引發(fā)了我們的思考。一個(gè)中學(xué)生，沒有什么滅火防護(hù)裝備和訓(xùn)練。而盲目的去救火，起不到什么作用，反而會(huì)影響消防戰(zhàn)士的滅火，因?yàn)槿绻闳ゾ然鹑绻霈F(xiàn)了什么情況，還得需要消防隊(duì)員去就你。因而人們認(rèn)為我們每個(gè)人在自己的本職崗位上做好，遇到情況量力而行，避免出現(xiàn)無謂的犧牲，那是對自己家人的不負(fù)責(zé)。

當(dāng)然這個(gè)時(shí)期也出現(xiàn)了很多成功的典型報(bào)道，活的人們的認(rèn)可。比如說對售票員李素麗的典型事跡的報(bào)道，還有水管工人徐虎的典型報(bào)道都是很成功的。最近的典型報(bào)道是對鞍鋼工人郭明義的報(bào)道。他們都是在自己的本職崗位上許多年如一日的奉獻(xiàn)。社會(huì)主義建設(shè)正需要我們每個(gè)人在本職崗位上做好，為國家建設(shè)添磚加瓦。新時(shí)期沒有什么大的社會(huì)矛盾。沒有什么能夠出現(xiàn)轟動(dòng)的典型人物，反而我們身邊的普通人在本職崗位上的默默奉獻(xiàn)，讓人們覺得可親可近。這個(gè)時(shí)期的典型報(bào)道沒有想文革前那樣能產(chǎn)生一呼百應(yīng)的學(xué)習(xí)風(fēng)潮，但是還是一定程度上對我們的思想建設(shè)起到了一定的作用。

典型報(bào)道在我國為什么會(huì)成為一種常態(tài)。這是因?yàn)槲覀儑胰丝诒姸?，發(fā)展不平衡造成的。還有于我們是社會(huì)主義國家，這個(gè)大的外部環(huán)境。解放前由于我們要面臨的是三座大山的壓迫，黨想把人民從水深火熱中解救出來。想要靠無為而治，慢慢的自己向前發(fā)展是不切實(shí)際的。因而黨要讓人民醒悟，讓人民應(yīng)該怎么做才能革命成功。典型報(bào)道正是在這種社會(huì)歷史條件下產(chǎn)生的。讓人們看到了只要像這些典型人物那樣做，我們的革命也就能早日成功。

黨在各個(gè)歷史時(shí)期的任務(wù)不一樣，因而各個(gè)時(shí)期所推出的典型人物是和當(dāng)時(shí)的歷史背景一致的。邊區(qū)困難時(shí)候出現(xiàn)的吳滿有，建設(shè)新中國時(shí)期出現(xiàn)的王進(jìn)喜也同樣是緊跟時(shí)代步伐。典型報(bào)道在很大程度上是黨的方針政策貫徹實(shí)行中的例子。好的典型報(bào)道勝過很多乏味的文件指示。把雷鋒的典型人物挖掘出來，勝過在那里叫所有的士兵對著條條框框進(jìn)行理解要好很多。

傳統(tǒng)典型人物在寫法太過理想化。這些典型報(bào)道的通病是主人公有著高大全的模式。這種模式化產(chǎn)生是有著現(xiàn)實(shí)的根基和歷史文化的淵源。典型本來的定義就是“最接近理想執(zhí)行的具體之型”。（2）作為典型人物，成為人們學(xué)習(xí)的榜樣，得到認(rèn)同的典型人物在現(xiàn)實(shí)中就要有著超越一般人的道德和行為，才能產(chǎn)生激勵(lì)意義。從而人們認(rèn)為不是完美的人物就不能拉開和一般人的差距，因而在實(shí)際的報(bào)道當(dāng)中只是完完全全把人物好的一方面不寫或者是寫壞是為了更好的表揚(yáng)。而且很多時(shí)候?qū)懗鰜淼牡湫腿宋镞€很“恐怖”。比如說某個(gè)人的先進(jìn)事跡時(shí)喜歡寫他帶病堅(jiān)持工作，放棄節(jié)假日休息。為了事業(yè)而很少和家人在一起。這是人嗎?人活著是應(yīng)該多為社會(huì)做貢獻(xiàn)，但是這般如此“拼命”，讓很多人望而止步，就算是機(jī)器也要經(jīng)常保養(yǎng)啊，更何況是有血有肉的人呢。這種寫法讓典型人物違背了生活邏輯，因而他們的事跡讓人們高不可攀，成為了高高在上的神壇，人們只有仰慕的份。隨著人們的思想得到解放，接觸到信息渠道的增多，政治熱情降低，人們開始對這些高大全的人物產(chǎn)生了懷疑。不信任，又何來去學(xué)習(xí)模仿。

另外“典型的生產(chǎn)模式”基本上遵循的是新聞機(jī)構(gòu)為了圍繞黨和政府的某一時(shí)期的中心工作，貫徹上級的宣傳精神。從而派出記者去尋找。然后對號(hào)入座。即我所稱的“制作出典型樣板，然后找人找事往里套”。這種寫作方式相當(dāng)省事，大千世界想找個(gè)符合這些要求的人是很容易的。就像四人幫時(shí)期，全國經(jīng)濟(jì)發(fā)展困難重重，而四人幫們卻在媒介上營造除了形勢一片大好，形式越來越好的假象。因?yàn)樵谥Z大的中國想找除符合條件的一兩個(gè)例子真的很容易。這就違背了新聞的本源。即先有事實(shí)，后有新聞；事實(shí)是第一性的，新聞是第二性的（3）這樣的典型報(bào)道就成了赤裸裸的為了宣傳而宣傳，其效果可想而知，是很不理想的。

這種主題先行模式，也難以避免導(dǎo)致人物形象內(nèi)涵的主觀隨意性。雷鋒是我國媒介塑造的最有代表性的典型人物，而他的形象一直在配合著宣傳任務(wù)，不停地被構(gòu)建著：60年代的時(shí)候是毛主席的好戰(zhàn)士、文革后被“四人幫”壓制的先進(jìn)人物、建設(shè)社會(huì)主義精神文明的標(biāo)兵、忠于黨忠于社會(huì)主義的模范，到90年代是社會(huì)主義物質(zhì)文明建設(shè)者（4）。盡管，這種形象內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變也注意到延續(xù)性，但這種與時(shí)具進(jìn)，為我所需隨意性的惡意構(gòu)建，客觀上媒介自己已經(jīng)損害典型人物的真實(shí)、權(quán)威、，在受眾心中他們僅僅是宣傳的工具而已?；蛘哒f只是一種符號(hào)了，就像印在書上的文字那樣一點(diǎn)兒也不直觀。

其次，典型報(bào)道中擺拍現(xiàn)象泛濫，讓人覺得假的很。事實(shí)是不可能重演的，然而我們現(xiàn)在的很多電視新聞，相當(dāng)多的畫面不是即時(shí)的，而是事后補(bǔ)拍的。這種情況并非不可以，但要嚴(yán)格把握，在多數(shù)情況下是沒有必要的。即使有必要不拍，也得注明。比如前段時(shí)間對郭明義先進(jìn)事跡的報(bào)道，有個(gè)鏡頭我記得很清楚，講得是郭明義這些年無償獻(xiàn)血很多，鏡頭當(dāng)時(shí)是這樣的，郭明義躺在醫(yī)院的床上正在獻(xiàn)血，護(hù)士在旁邊的儀器上操作（并不是在看著郭明義）。而在他的床沿上擺著有十幾一二十本的獻(xiàn)血證。其實(shí)這就是一個(gè)很明顯的擺拍。因?yàn)轷r血不需要你帶著你以前所有的獻(xiàn)血證，只要帶著你上次沒有填滿的獻(xiàn)血證就可以了。

這種大肆擺拍也讓很多人對事件的真實(shí)性產(chǎn)生了懷疑。我們知道的一個(gè)關(guān)于一個(gè)很著名的實(shí)驗(yàn)叫做“霍桑實(shí)驗(yàn)”。當(dāng)時(shí)在美國的一個(gè)工廠里為了檢測環(huán)境對工人的工作效率的影響，最后發(fā)現(xiàn)無論是改變光線，溫度等工人的效率都上升了。后來發(fā)現(xiàn)正是因?yàn)檫@些工人發(fā)現(xiàn)有人在觀測他們，因而為了“好好表現(xiàn)”而主動(dòng)地提高了自己的工作效率。試想一下，某個(gè)人物面對著鏡頭，很難不是一個(gè)很完美的人。正是這些肆意的擺拍一定程度上讓人們對典型報(bào)道產(chǎn)生了不信任。

二、新時(shí)期該如何做好典型報(bào)道

時(shí)代在變化，如果我們還按老一套來辦事，那是不行的，必須得做出與時(shí)俱進(jìn)的的改變。這正如復(fù)旦大學(xué)李良榮教授從社會(huì)層面為傳統(tǒng)典型報(bào)道的衰落找到了原因。他說“商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，必然使社會(huì)出現(xiàn)非群體意識(shí)的傾向。`一種標(biāo)準(zhǔn)、一種模式、一種思維`的局面被打破，價(jià)值取向多元、生活方式多元也會(huì)隨之產(chǎn)生，伴隨著改革開放的深入發(fā)展，然們的思想更加開放，獨(dú)立自主、自由平等意識(shí)逐漸增強(qiáng)。偶像崇拜、模仿典型的意識(shí)漸趨淡薄。這一切，必然是讀者要求從新聞媒體那里獲得的信息有助于其獨(dú)立思考。一句話，典型本身對人們規(guī)范性的榜樣作用和現(xiàn)代化進(jìn)程中人們開放型的心理文化要求產(chǎn)生了沖突?！?/p>

這就是說，時(shí)代的變遷和社會(huì)的轉(zhuǎn)型，使傳統(tǒng)的典型宣傳模式失去了生存的“土壤”。典型報(bào)道要繼續(xù)發(fā)揮作用，就必須尋找新的影響力基礎(chǔ)。新中國成立后至上世紀(jì)70年代末（不含文革時(shí)期），典型報(bào)道之所以具有如此驚人的威力，適合當(dāng)時(shí)的社會(huì)特點(diǎn)有著密切關(guān)系的。當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)突出特點(diǎn)就是所謂的“總體性社會(huì)”，每個(gè)人都依附一個(gè)單位，每個(gè)單位又都?xì)w屬于全能的管理性的政府，所以每個(gè)人都只是高度同質(zhì)化的大社會(huì)中的一顆小小的“螺絲釘”。在這樣的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，“典型”其實(shí)就是全能的政府要求人們遵照的角色“模型”，一個(gè)人只有按這樣的“模型”塑造自己，才有可能與他所在的單位乃至整個(gè)社會(huì)融洽地共存。試想，在那個(gè)社會(huì)環(huán)境下，一個(gè)人如果敢公開揚(yáng)言不學(xué)習(xí)上級樹立的典型，等待他的將會(huì)是怎么樣的結(jié)果？所以，那是典型報(bào)道的驚人威力，很大程度上靠的是“總體性社會(huì)”中全能政府的無限權(quán)威?，F(xiàn)在的典型報(bào)道當(dāng)然不可能再有這樣的五行缺有無邊無際的力量作支撐，要想擺脫日漸式微的窘境，就只能在創(chuàng)新中尋找新的影響力基礎(chǔ)。

首先典型報(bào)道要體現(xiàn)強(qiáng)烈的時(shí)代精神。時(shí)代在每時(shí)每刻在變化，人們求新求變的努力從未改變。作為典型報(bào)道這樣一種新聞樣式。既然他是登載在報(bào)刊、電視、廣播、網(wǎng)絡(luò)等媒體上，那么它就不同于一切歷史作品和教科書。同樣區(qū)別于電影、戲劇、小說、詩歌等文學(xué)作品。也同樣區(qū)別于書籍，雜志和文學(xué)藝術(shù)（8）。正因?yàn)槿绱?，落后的，很長時(shí)間以前的典型事件他的影響力就沒有那么真切，打個(gè)比方說，歷史上的典型人物如包拯，都說他是一個(gè)清正廉潔的好官。可是關(guān)于他的事跡我們只能從史書上略知。并不能讓我們切身的感受到。而在我們身邊的典型人物就很真實(shí)，因?yàn)槲覀兛梢钥措娨暵牭剿麄兊穆曇?，看到他們的事跡。就比如去年下半年推出的典型人物郭明義，我們能看到他所做的事，他所說的話。因而強(qiáng)烈的時(shí)代性是典型報(bào)道必須保證的。甚至要領(lǐng)先時(shí)代一點(diǎn)點(diǎn)，這樣才能做到源于生活，超越生活的典型給我?guī)淼膶W(xué)習(xí)意義。

另外典型報(bào)道要適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境必須要做到典型要人性化而不能神化。在實(shí)際生活當(dāng)中，說到典型，人們一般都會(huì)往“高大全”上想。不錯(cuò)，典型之所以成為典型，卻是有其堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，豐厚的材料，甚至有著轟轟烈烈、可歌可泣的“閃光點(diǎn)”，但要知道，典型就生活在群眾中，典型也是普通人。有些典型之所以不能讓人們信服，之所以沒有生命力，原因就在于有意無意地拔高與“神化”，讓人感到可敬而不可學(xué)，甚至根本就不相信。說一個(gè)人多少年為國家作貢獻(xiàn)從來沒有拿過國家的一份報(bào)酬，這可能嗎？難道典型人物自身不要生活嗎?世界萬物，物質(zhì)是第一性的，精神是第二性的，這是我們社會(huì)主義國家的世界觀，作為典型的人物也不會(huì)例外，首先他只有在完成了自己的物質(zhì)需求之后，才能從事更高級的精神追求。

還有典型應(yīng)該是立體的，即典型人物應(yīng)該是一個(gè)活生生人。典型不是一件事又一件事的分類堆砌，見人見事更要見思想。這就要求在典型報(bào)道的創(chuàng)作過程中應(yīng)該多找一些具體的事例來去論證，去再現(xiàn)想典型人物的光輝風(fēng)采，而不是在那里用一大堆的形容詞、副詞來做一些抽象的描述。

典型還應(yīng)該是相對的，而不是絕對的。在新聞寫作當(dāng)中也說道，寫消息報(bào)道要客觀公正，不能把話說滿。從時(shí)間上說，一個(gè)時(shí)期有一個(gè)時(shí)期的典型，今天是典型，明天就不一定有典型意義；從范圍上說，典型具有行業(yè)和地區(qū)性的特征。但無論哪種典型無不打上時(shí)代的烙印。從50年代抗美援朝的黃繼光、邱少云等到60年代的雷鋒、焦裕祿；從70年代的張志新到80年代的張海迪；以及90年代的孔繁森。所以說在寫典型人物時(shí)候。不能為了使場面多么感人，其實(shí)多么龐大而說過頭話。2008年汶川地震時(shí)出現(xiàn)的典型人物吳家芳為例，起先媒體一直追捧他背著妻子的尸體回老家的事。從而把他打造成一個(gè)好男人的典型形象。豈知后來人們發(fā)現(xiàn)吳家芳并不是人們眼中的好男人。媒體一會(huì)兒說東，一會(huì)兒說西，怎么能叫人信服。

四、結(jié)語：典型報(bào)道的未來

有人說典型報(bào)道正處于低谷期，并且會(huì)消亡的。陳力丹教授認(rèn)為強(qiáng)烈政治性和主觀性構(gòu)成了典型報(bào)道的宣傳性，同時(shí)也是典型報(bào)道中的新聞性降到了較低的程度、次要的地位。他主張不要強(qiáng)化典型報(bào)道理念，而是逐步淡化它。而我更愿意稱之為典型報(bào)道正處于穩(wěn)定期。少了文革前那種一呼百應(yīng)的狂熱，又比文革時(shí)那時(shí)典型報(bào)道不顧實(shí)際要好得多。的確現(xiàn)代的社會(huì)人們獨(dú)立性越來越強(qiáng)，這主要體現(xiàn)在精神方面。人們再也不愿意自己的精神還受到別人的控制。從而對宣傳產(chǎn)生一種本能的抗拒。受到西方的無政府主義思想的影響。人們對政府的宣傳更加反感。但是我們有我們的特殊國情，我們是社會(huì)主義國家。我們的國家還處于社會(huì)主義初級階段，各個(gè)方面還不完善，再加上人口眾多，地域發(fā)展不平衡。因而黨必須始終保證我們大部分人遵從主流價(jià)值觀。不忍社會(huì)主義建設(shè)就會(huì)受到影響。思想就會(huì)一盤散沙。甚至還有被資本主義國家和平演變的危險(xiǎn)。所以黨必須抓住主流媒體，讓那些社會(huì)主義的典型人物成為我們大家學(xué)習(xí)的好榜樣。

很多時(shí)候典型報(bào)道遭到很多人的冷漠棄置很大一部分原因是因?yàn)榈湫蛨?bào)道本身做的不好。沒有做出水準(zhǔn)。受眾覺得很假。事實(shí)上只要把典型報(bào)道做得好，也能吸引到很多的受眾。自2007年夏以來，楚天都市報(bào)編委會(huì)明確提出主流化轉(zhuǎn)型的目標(biāo)，即“以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，以責(zé)任但當(dāng)為使命，傳播主流價(jià)值觀，影響最廣泛人群，做社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)者”。從而擁有100多萬分的發(fā)行量，受眾面廣，影響力大，在引導(dǎo)輿論上具有天然的優(yōu)勢。楚天都市報(bào)報(bào)道了諸如“長江大學(xué)15名學(xué)生結(jié)成人梯救兩名落水少年”；“暴走媽媽”捐肝給兒子；“信義兄弟”。這說明典型報(bào)道是能贏得人心的，因?yàn)槿藗儗Φ赖碌淖非髸?huì)不斷的提升，典型人物是會(huì)讓人們感動(dòng)的。只要不要寫得讓受眾覺得不真實(shí)了。

另外傳統(tǒng)道德解構(gòu)，價(jià)值取向多元化。因而是平凡與英雄觀念錯(cuò)位的這一態(tài)勢得到一定的改變。個(gè)體意識(shí)蘇醒，伴隨著改革開放的春風(fēng)，人們的思想觀念也發(fā)生著翻天覆地的變化。過去典型報(bào)道一直以宣傳集體信條為主。改革開放以來，人們的個(gè)體意識(shí)逐步蘇醒，在群體與個(gè)體的關(guān)系上，從過去沖上群體利益輕視個(gè)人利益。轉(zhuǎn)為在不損害他人的利益前提下，追求更多的個(gè)人利益。典型報(bào)道在以后的報(bào)道當(dāng)中不會(huì)再說什么某個(gè)典型人物，為國家工作了幾十年，而不拿國家的一分錢報(bào)酬。

典型報(bào)道還會(huì)出現(xiàn)多個(gè)媒體同時(shí)轟炸的局面。即某個(gè)典型人物出來以后，報(bào)紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)等會(huì)立體式的對典型事件或人物進(jìn)行報(bào)道。這有助于在大眾傳播的今天，主流的典型人物思想被人們所更快的接觸，從而產(chǎn)生影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]丁淦林等.中國新聞事業(yè)史新編[M].四川人民出版社.1998.P310。（1）朱光潛《西方美學(xué)史》北京，人民文學(xué)出版社，1979年695頁。（2）李良榮《新聞學(xué)概論》上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，31頁。（3）陳陽，青年典型人物的構(gòu)建與嬗變【J】。國際新聞界，2008（3）：18—22.（4）李良榮《新聞學(xué)概論》上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，105----106.（5）李良榮《新聞學(xué)概論》上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，213----214（6）《列寧全集》第27卷第238至239頁。

（7）李良榮《新聞學(xué)概論》上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，101---102（8）典型報(bào)道是媒體永恒的主題———論典型報(bào)道中的平民化原則 王長貴 新聞導(dǎo)刊 2009年01月（9）朱清河，《典型報(bào)道 理論、應(yīng)用與反思》，武漢大學(xué)出版社，2006年

（10）論典型報(bào)道 汪家泗 新聞戰(zhàn)線 2005年12月

（11）可讀 可信 可親 可學(xué) 可近------前論典型報(bào)道的寫作創(chuàng)新

魏東 新聞愛好者（理論版）2008年07月

修改建議：

1、文章粘貼太多。關(guān)于典型報(bào)道的發(fā)展歷史，就是粘貼的，太繁瑣。

2、新時(shí)期典型報(bào)道的寫法內(nèi)容不夠充分。

3、格式還要仔細(xì)修改。

第五篇：論重慶的文學(xué)精神（模版）

人物介紹：

劉東：“重圖講座”嘉賓。重慶作協(xié)主席團(tuán)委員，報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作委員會(huì)主任。筆名雨楓。四川射洪人。中共黨員。1988年畢業(yè)于江西財(cái)經(jīng)大學(xué)財(cái)政金融系，國際經(jīng)濟(jì)法在職研究生。先后在 重慶市財(cái)政局、市委研究室、市外經(jīng)貿(mào)委任職，現(xiàn)供職于市紀(jì)委，正縣處級，會(huì)計(jì)師。市紀(jì)檢監(jiān)察學(xué)會(huì)常務(wù)副秘書長。重慶市首批青年文化人才。10歲開始發(fā)表作 品，28歲出版第一部長篇小說。2007年加入中國作家協(xié)會(huì)。已出版《情懷底色》、《獨(dú)釣中原》、《愛神復(fù)活了》、《雨綠愛情樹》、《與愛同新生》、《盛 世風(fēng)鈴》、《尋覓金佛》等長篇小說和作品集《心雨島》，發(fā)表長篇報(bào)告文學(xué)《那一方凈土》、《組織打大戰(zhàn)役的班長》及其他體裁作品百余篇（首），共計(jì)240 萬字?！妒⑹里L(fēng)鈴》入選“重慶十年文學(xué)叢書”。以下為主講內(nèi)容：

part01論重慶的文學(xué)精神

問題：你所理解的文學(xué)精神是什么？重慶的文學(xué)精神是什么？重慶的文學(xué)精神在哪里？ 劉東：首先我聲明一點(diǎn)，我們在這里純粹以文學(xué)的名義進(jìn)行交流，在這里，我也只是一個(gè)作家（小說家、報(bào)告文學(xué)作家）的身份。

簡單地說，文學(xué)就是人學(xué)。我們中國人這么說，英文里的文學(xué)也是人學(xué)的意思。這么推論，文學(xué)精神就是人的精神。眾所周知，以人為研究對象的學(xué)科很多，包括生物學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)等，但只有文學(xué)是從人的情感（當(dāng)然也包括思想、精神層面）這個(gè)范疇來研究人。把人作為抒寫對象的，其物化狀態(tài)，其物質(zhì)載體，就是文學(xué)作品。那么，我的理解，文學(xué)精神就是作為社會(huì)良心、心靈天使的作家采用作品，展現(xiàn)人類的生老病死、恩愛情仇、興衰榮辱、升降沉浮的各種狀態(tài)和正確態(tài)度，褒揚(yáng)真善美、鞭撻假惡丑，通過人的情感、思想、精神這個(gè)介質(zhì)來正面地使人的情感更豐富、更柔軟、更高尚，使人的思想更開闊、更深邃、更無私，使人的精神更純凈、更深刻、更健康，使人們的生活更富于詩意、激情和活力，促進(jìn)整個(gè)社會(huì)甚至全人類更寬容、更友愛、更和諧，達(dá)到一種美好、美妙甚至理想的境界。從文本上講，包含了友善之心和批判精神的文學(xué)作品，就具備了文學(xué)精神，特別是關(guān)注了小人物或陷入逆境中的人物（他們是所有人命運(yùn)的象征）的作品。文學(xué)精神還體現(xiàn)為真切關(guān)注民眾疾苦，為民鼓與呼，當(dāng)護(hù)民官，文學(xué)揭示真理和真相，本身就是權(quán)力，可以制衡政治權(quán)力的濫用（政治權(quán)力濫用的受害對象天然是民）。

一個(gè)人在充盈著慷慨悲涼情懷時(shí)可能會(huì)感嘆：“萬里長城今猶在，誰見當(dāng)年秦始皇？”秦始皇的確早就灰飛煙滅了，人世間早已沒了他的蹤影，他只是一個(gè)符號(hào)，一個(gè)精神符號(hào)了；萬里長城還在，是物質(zhì)形態(tài)的，但詩經(jīng)離騷、秦文漢賦、唐詩宋詞、元曲史記也存在，壽命肯定比萬里長城長得無窮長，它們已經(jīng)融合在我們的血液，滲透進(jìn)我們的精神，影響著我們的生活、情感和生活的狀態(tài)，并且比我們及其若干代子孫都長壽。比如說，我們到天堂蘇杭、如畫江南，去旅游、尋蹤，首先是沖著唐詩宋詞對它們的描述而去的。這話可能偏頗，甚至極端了點(diǎn)，但大家體會(huì)吧，至少有一定的成分在內(nèi)。也就是說，這些優(yōu)秀文學(xué)瑰寶為什么能如此影響我們，關(guān)鍵是它們所體現(xiàn)出的精神起了作用，說白了，這也是文學(xué)精神的一種。當(dāng)世界上一切的轟轟烈烈都塵埃落定之時(shí)，唯有文化傳承下去，傳承民族文化、民族精神。換句話說，我們民族的悠久歷史、精神遺存，主要的或相當(dāng)大部分是通過文學(xué)傳承下來的。舉個(gè)例子，總的來說，全世界知名度最大、影響力最強(qiáng)、權(quán)威性最高的獎(jiǎng)項(xiàng)——諾貝爾獎(jiǎng)，文化方面就只有文學(xué)一項(xiàng)；就我國而言，文化方面的獎(jiǎng)項(xiàng)也沒有哪個(gè)超過了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。被譽(yù)為“世界第一文體”的長篇小說，就是文學(xué)樣式中的重要一種。

這可能有點(diǎn)抽象，將其中幾個(gè)舉例說吧：善惡是文學(xué)中一對必不可少的矛盾，按文學(xué)精神的理解和表現(xiàn)就是：人都有棄惡揚(yáng)善的本性——即“人之初，性本善”，但善分大小，小善是愛憎分明，大善是對惡的包容和改造，有時(shí)對一個(gè)人精神的審判，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比肉體上消滅他更重要！有個(gè)故事，一男子駕車不慎撞死了一女孩，在法庭上，女孩的父母卻請求法官免于對肇事者的刑事，也放棄了民事賠償（再多的金錢也無法使死者復(fù)生啊！），唯一要求是判決肇事者給逝者的賬戶上每月存入一元錢。肇事者如釋重負(fù)，甚至大喜過望。兩年后，該男子卻哭求法官有罪去坐牢，因?yàn)樗械矫看稳ゴ婵顣r(shí)，他都有要窒息的感覺，最后實(shí)在忍受不了了。為什么？這就是精神審判的威力所致！特別是當(dāng)善于惡相互較量、懲罰時(shí)，惡是不會(huì)先住手的，只有善的一方忍痛自我犧牲，才會(huì)終止“冤冤相報(bào)何時(shí)了”的惡性循環(huán)。又比如，人與人的關(guān)系，就應(yīng)該是人類民主平等的思想和價(jià)值追求，對弱者以悲憫之心給予同情，對恃強(qiáng)凌弱者進(jìn)行批判。再就我的現(xiàn)身說法吧，初中一年級時(shí)有篇課文叫《最后一課》，是法國作家都德的短篇小說。當(dāng)時(shí)我還沒有相應(yīng)的史地知識(shí)，但老師講解了創(chuàng)作背景，11歲的我從那種悲傷情懷和語言味道中深深感受到了亡國的痛楚，銘心刻骨?？梢哉f，根深蒂固的愛國主義情結(jié)和對文學(xué)、史學(xué)的興趣，首先就是從中激發(fā)的。30多年來，我一直難忘，這就是文學(xué)精神的力量，其他任何學(xué)科、文體都難以替代。這好像說到了文學(xué)的功能上，經(jīng)典文學(xué)理論認(rèn)為文學(xué)的功能是認(rèn)知、教化、審美，后來加上了娛樂。我就簡單地把文學(xué)功能歸結(jié)為文學(xué)精神產(chǎn)生的作用吧。

這當(dāng)然是一般意義上來談?wù)摰奈膶W(xué)精神。事實(shí)上，我們?nèi)祟愡M(jìn)步的歷史充滿曲折，也充滿了苦難，文學(xué)就自然隨她的抒寫對象（包括作為抒寫者的作家本身）的不同生存狀態(tài)而跌宕起伏，也隨波瀾壯闊的歷史風(fēng)云而戲劇性地?zé)o常變幻，因此文學(xué)的眾多特性中，時(shí)代性是重要特性之一。這在重慶文學(xué)中表現(xiàn)得十分突出?，F(xiàn)代意義上的重慶文學(xué)，應(yīng)該說濫觴于山河破碎、國難深重的抗戰(zhàn)時(shí)期，同仇敵愾、救亡圖存成為時(shí)代的最強(qiáng)音、主旋律，革命志士用熱血和生命鑄就的紅巖精神也自然成了“重慶文學(xué)之魂”。從抗戰(zhàn)時(shí)期的英雄之城、中央南方局駐地到解放初期中央西南局駐地，到“三線”建設(shè)的最大的國防工業(yè)基地（國有企業(yè)是共和國的長子，軍工企業(yè)更是共和國的驕子），再到第一個(gè)計(jì)劃單列市，到中西部第一個(gè)、目前唯一的直轄市，重慶與國家、民族的命運(yùn)，與主流政治意識(shí)，結(jié)下了不解之緣，打上了鮮明的時(shí)代烙印。這就是為什么影響和塑造了幾代人的長篇小說《紅巖》這部紅色經(jīng)典誕生在重慶的原因，《紅巖》也成了重慶文學(xué)精神的象征和標(biāo)桿。

當(dāng)然，抗戰(zhàn)時(shí)期重慶作為戰(zhàn)時(shí)首都，大批的知名作家流亡、客居重慶，如郭沫若、茅盾、巴金、田漢等，在這里創(chuàng)作了許多傳世之作，這里我姑且把它們當(dāng)作“移民作家”的作品，不算在重慶文學(xué)之列。但這些作品不僅體現(xiàn)出抗戰(zhàn)大后方文學(xué)的革命激情、戰(zhàn)斗精神，而且對重慶文學(xué)精神的形成也產(chǎn)生了十分重大的作用。

重慶文學(xué)精神當(dāng)然體現(xiàn)在重慶作家的作品中。新中國建立后，直到今天，具有一定地域特征的重慶文學(xué)形成了這樣的基本格局：一是以長篇小說《紅巖》為代表的充滿革命理想主義的現(xiàn)實(shí)主義題材作品，“新時(shí)期”以來特別是直轄以后，長篇小說創(chuàng)作十分活躍，成果頗豐，一批作品具備了摘取國內(nèi)文學(xué)大獎(jiǎng)桂冠的水平，今年茅獎(jiǎng)評選中，重慶有2部進(jìn)入了前20名；二是以《將軍決戰(zhàn)豈止在戰(zhàn)場》為代表的紀(jì)實(shí)文學(xué)創(chuàng)作頗具實(shí)力，目前勢頭看好；三是一批優(yōu)秀詩人的崛起使重慶成為繁榮的“詩歌重鎮(zhèn)”，詩集《檸檬葉子》獲得了魯迅文學(xué)獎(jiǎng)；四是兒童文學(xué)創(chuàng)作形成了氣候，具有了較強(qiáng)的作家隊(duì)伍和創(chuàng)作實(shí)力。

關(guān)于重慶文學(xué)的現(xiàn)狀，市作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)曾如此概括：有作家,缺大家；有作品，缺精品；有活動(dòng)，缺品牌。但是，重慶作家很有血性，勇于正視差距，正在積蓄力量，厲兵秣馬，取長補(bǔ)短，厚積薄發(fā)，或個(gè)人，或團(tuán)隊(duì)，創(chuàng)作出更有影響的佳品、精品，沖出重慶。

part02論重慶文學(xué)大繁榮

問題：你認(rèn)為重慶文學(xué)要取得大發(fā)展大繁榮，應(yīng)該從哪些方面著手？

劉東：我先說句自曝家丑的話，重慶市作家協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)曾有個(gè)謙虛的估價(jià)：重慶文學(xué)在全國處于中等略偏下的水平。我個(gè)人表示贊同。畢竟，歷史上，巴蜀大地的文化中心主要在成都，少數(shù)時(shí)間在重慶，重慶是個(gè)地處內(nèi)陸的碼頭、移民城市，兩千多年來行政區(qū)劃經(jīng)常調(diào)整，抗戰(zhàn)以來一直是大工業(yè)城市，文學(xué)的積淀不夠厚實(shí)；盡管文學(xué)創(chuàng)作中不時(shí)有個(gè)人的異軍突起現(xiàn)象，但從面上講，傳承性還是較強(qiáng)的，正如富翁可以幾年甚至一夜造就但貴族必須經(jīng)歷幾代人才能培養(yǎng)出來一樣。反過來說，正因?yàn)槠瘘c(diǎn)不是很高，才更有大發(fā)展大繁榮的空間。對重慶文學(xué)而言，目前可謂“雙重福音”：一是剛剛閉幕的中央十七屆六中全會(huì)作出的《關(guān)于深化文化體制改革、推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》；二是在此兩年前市委三屆五次全會(huì)就專門討論了這一問題，已經(jīng)奠定了重要基礎(chǔ)，重慶市據(jù)此出臺(tái)一些文學(xué)扶持政策，如對重點(diǎn)扶持作品和核心期刊發(fā)表作品的獎(jiǎng)勵(lì)，對都市作家群等三大作家群的培養(yǎng)等等。當(dāng)然，文學(xué)作品的創(chuàng)作不同于工業(yè)生產(chǎn)，具有特殊的生產(chǎn)周期，不可能立竿見影，但可以肯定地說，一定時(shí)候，就要開花結(jié)果的，迎來的是重慶文學(xué)的滿園春色！有了這樣的環(huán)境已經(jīng)很不錯(cuò)了，是作家們莫大的福音，但我認(rèn)為還有三點(diǎn)實(shí)際措施至關(guān)重要： 第一，主流媒體的正確輿論引導(dǎo)。我們都清楚，文學(xué)只是眾多精神食糧生產(chǎn)形式的一種，沒有什么特殊的尊榮，也早就失去了轟動(dòng)效應(yīng)，況且作家頭上也早已褪去了本身就應(yīng)不有的光環(huán)或“暈圈”，但文學(xué)畢竟是一切藝術(shù)之母，如果說大概念的“文藝”是一個(gè)人，那么文學(xué)無疑就是大腦(CPU)，其他藝術(shù)形式則是手、腳，CPU受到禮敬是應(yīng)該的?，F(xiàn)在的普遍情況是，我們的紙質(zhì)媒體也好，網(wǎng)絡(luò)媒體也罷，其中不乏主流媒體，對文學(xué)作品很排斥，但樂此不疲地?zé)嶂陨踔磷硇挠诟櫵^歌星、影星或一些什么烏七八糟的“名人”的緋聞、軼事，有的無聊、下作到了長篇累牘去揣測人家肚子的孩子是男是女的地步！

其惡果，一是極大浪費(fèi)社會(huì)資源。二是嚴(yán)重誤導(dǎo)讀者群體，把讀者向庸俗、低俗、媚俗和“一夜暴富”的膚淺、浮躁的歧路上引導(dǎo)，導(dǎo)致了很多社會(huì)問題，包括將作家“逼良為娼”（創(chuàng)作中迎合讀者的“那種”口味），說這樣的輿論導(dǎo)向毒害了下一代以致下若干代都不過分！事實(shí)上也造成了大眾讀者和優(yōu)秀讀者的“人為流失”！

中國作家協(xié)會(huì)一位主要領(lǐng)導(dǎo)曾慨嘆：創(chuàng)作出又好又多的作品是我們作家的天職，但在某種程度上說，媒體現(xiàn)在這樣干，我們擁有的許多優(yōu)秀作品也因?yàn)槿鄙倭撕米x者而貶值！這也難怪一位著名文學(xué)評論家發(fā)出質(zhì)疑：現(xiàn)在的報(bào)紙很怪，難道主編們都是失敗的文學(xué)青年嗎？我的意思是說，我們的媒體特別是主流媒體，應(yīng)該切實(shí)肩負(fù)起增強(qiáng)全民文化素質(zhì)、提高其文學(xué)閱讀與欣賞水平、推介優(yōu)秀文學(xué)作品的職責(zé)。

第二，關(guān)注和盡可能根據(jù)實(shí)際情況改善作家的生存、創(chuàng)作環(huán)境。大家注意到?jīng)]有，現(xiàn)在是富商高官談文學(xué)、文人雅士講生存。我今年參加了魯迅文學(xué)院西南六省區(qū)市青年作家班學(xué)習(xí)時(shí)，留心關(guān)注了這一問題。這個(gè)班41人，平均年齡37歲，基本上是這個(gè)年齡段六省區(qū)市的拔尖作家。遺憾的是，不管是政治地位還是經(jīng)濟(jì)地位，他們都沒有達(dá)到同地區(qū)同齡人的平均水平，個(gè)別人的生計(jì)都成問題；即使是有一定政治地位的公務(wù)員作家，往往也很尷尬：創(chuàng)作被視為不務(wù)正業(yè)，詩人成了“神經(jīng)病”的代名詞，導(dǎo)致他們在工作場合的很多時(shí)候還不得不掩飾甚至否認(rèn)自己是作家。任何人都不希望苦難，作家也不會(huì)去贊美苦難，但對于作家而言，苦難是可以轉(zhuǎn)化為財(cái)富的，正如俗話所說的“文學(xué)憎（作家的）命達(dá)”“憤怒出詩人”“國家不幸詩家幸”“作家注定是自己幻想的犧牲品”。作家即使沒有苦難（沒有苦難才好），也必須有對苦難的體驗(yàn)、關(guān)注和描述，至少是在想象和虛構(gòu)中去體驗(yàn)別人的苦難。很簡單的道理，作家如果生活環(huán)境相對穩(wěn)定，輿論環(huán)境相對寬松，有助于他們的心靈堅(jiān)守這塊凈土和自由，堅(jiān)守這份高雅而冷清的事業(yè)，甘愿忍受寂寞和孤獨(dú)，實(shí)際上有助于他們給社會(huì)奉獻(xiàn)出更多的好作品。同時(shí)，需要社會(huì)盡可能為品德修養(yǎng)好、創(chuàng)作實(shí)力（或潛力）強(qiáng)、思想品質(zhì)正且創(chuàng)作勤奮的作家，提供體驗(yàn)生活或采風(fēng)、采訪的便利條件，包括掛職鍛煉、深入生活等。再說直白點(diǎn)，作家一般屬于感情豐富、細(xì)膩、熾熱之人，社會(huì)給他們“滴水”之愛，他們將傾注“涌泉”之愛在作品中，回饋社會(huì)；而且，高素質(zhì)的作家至少能潔身自好，他們對名利、權(quán)勢往往沒多大興趣，他們對社會(huì)的要求并不多、不高。

第三，加大對純文學(xué)作品的扶持力度。出版社必須面對市場，講求經(jīng)濟(jì)效益無可厚非。有的有創(chuàng)作才華但屬于初出道作家出書很難，便不難理解，這需要財(cái)政資金給予一定的資助；有的作家即使想辦法把較好的書出版了，也許就負(fù)債累累、債臺(tái)高筑了，作品存在市場化問題。被公認(rèn)為“大腕”作家的莫言曾談到，20世紀(jì)80年代,中國作家可以一門心思安心創(chuàng)作,但現(xiàn)在每出版一部書，都面臨著賣書的推銷難題。在市場的壓力下，逢迎讀者的寫作現(xiàn)象比較普遍，如兇殺、暴力、色情文學(xué)，不負(fù)責(zé)任的網(wǎng)絡(luò)寫作、地?cái)倢懽魃踔撂枚手摹俺扇藢懽鳌?，以及由出版社策劃、從市場找熱點(diǎn)、多名槍手共同協(xié)作的“新三結(jié)合”寫作等。而真正使作家和讀者達(dá)到“雙贏”的作品罕見。說到莫言，再說幾句，莫言被認(rèn)為是目前中國最有希望獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家。但有一件趣事，很有黑色幽默成色：他今年獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)第三名的佳作《蛙》在獲獎(jiǎng)前，在上海為了推銷，策劃方請出的“形象代表”或“代言人”竟然是“文學(xué)娃娃”韓寒！要命的是，“娃娃作家”在大作家面前居然很擺譜——姍姍來遲不說，還傲慢裝酷！莫言先生居然忍住了！大度！誰叫人家是明星、自己只是個(gè)實(shí)力作家呢？我們設(shè)想，要是孔老夫子看到這一幕侮辱斯文的滑稽戲，非要浩嘆“禮崩樂壞”一番不可，甚至氣得在棺材里站起來也未可知！大家設(shè)想一下，韓寒可能已算“過氣”人物了，當(dāng)賽車手去了，要是請什么李宇春更摔什么“巨星”派頭的話，可能莫言先生也許會(huì)當(dāng)場發(fā)作了；再要是請什么劉德華，可能把《蛙》的版權(quán)賣了還不夠出場費(fèi)哩！

part03論名著

問題：你認(rèn)為當(dāng)代社會(huì)還能出“紅樓夢”那樣流傳千古的名著嗎？

劉東：我認(rèn)為理論上可能。畢竟，時(shí)勢造英雄，時(shí)勢也造大作家、名作品?！凹t樓夢”之所以流傳千古，是因?yàn)槭且徊總ゴ蟮淖髌贰５^真起來，也并非無懈可擊，仔細(xì)研究再苛求點(diǎn)的話，其語言描述和人物塑造上，有毛病，最明顯的是其中的時(shí)間轉(zhuǎn)化就很亂，但任何一部好作品都不可能十全十美、天衣無縫?？梢赃@么說吧，具備曹雪芹先生的文學(xué)才華、思想水平的作家，目前中國還是有幾個(gè)的，關(guān)鍵是作家要像茅獎(jiǎng)新科狀元張煒那樣，22年如一日，鍥而不舍，堅(jiān)韌不拔，在令人眼花繚亂的繽紛塵世中耐得住寂寞，十年數(shù)十年磨一劍；要像曹雪芹那樣，耗干畢生心血來雕塑。但現(xiàn)實(shí)中恐怕很難。第一，太平盛世里，作家缺乏社會(huì)大變革、大動(dòng)蕩時(shí)期的激烈思想交鋒、生活起落和情感跌宕，對生活、情感、精神的沖蕩體驗(yàn)和體悟難以達(dá)到。這就是什么樣的時(shí)代產(chǎn)生什么樣的作品。

第二，工業(yè)化時(shí)代，生活的同質(zhì)化現(xiàn)象太嚴(yán)重，抒寫對象的差異化、個(gè)性化程度較低，作家要有獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的難度增加。

第三，太平盛世里，作家缺乏對苦難的親身感受和真切體驗(yàn)。而偉大的作品總與巨大的苦難緊密相連；魯迅先生也因此說“苦難是國民精神前進(jìn)的燈火”。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展、物質(zhì)享受豐富的今天，人們包括作家們患得患失，膽小、怯懦，缺少擔(dān)當(dāng)?shù)挠職?，缺乏“硬骨頭”精神，不敢深入矛盾，不敢共擔(dān)溫涼，導(dǎo)致作品的深度和震撼力、感染力削弱。同時(shí)，目前我們?nèi)狈?wù)虛的哲學(xué)支撐，缺乏對未知世界的敬畏，導(dǎo)致作家思想狹隘、原創(chuàng)力差，作品自然缺乏神性、魅性和美感。

第四，當(dāng)代中國出一個(gè)張煒已很不錯(cuò)，但張煒受到的質(zhì)疑和攻訐已不少了，誰還能堅(jiān)守？能堅(jiān)守者縱然有曹雪芹的才華——也是應(yīng)該的——近二三百年來，長篇小說在文本上不斷創(chuàng)新，在創(chuàng)作技能技法技巧上不斷豐富，但如果受上面三者任何一者或多者的限制，當(dāng)代版的“紅樓夢”要想難橫空出世，就是空穴來風(fēng)了。

但不管怎么說，如果真出了，是國家之幸，民族之幸，我們這個(gè)時(shí)代之幸！我們翹首以待！

part04論文學(xué)的“治病救人” 問題：文學(xué)在塑造國民性方面有很大的作用，這點(diǎn)可以從魯迅的很多作品可以看出，那么，你認(rèn)為現(xiàn)在的文學(xué)在這個(gè)方面的作用如何？文學(xué)目前還能取得當(dāng)時(shí)的“治病救人”的效果嗎？

劉東：這個(gè)問題比較尖銳，我把順序顛倒過來回答。我認(rèn)為，文學(xué)目前仍然能夠取得當(dāng)時(shí)的“治病救人”的效果。

當(dāng)然，至少必須兩個(gè)前提條件： 首先，作家要具備魯迅先生那樣的把國家、民族的前途和命運(yùn)看得比自己的生命更重的境界，全面、深邃、獨(dú)到洞察國民性的眼光和精細(xì)、準(zhǔn)確、透徹的理解，以及為民請命的擔(dān)當(dāng)和像鋼板一樣挺且直的脊梁；同時(shí)，還要具備魯迅那樣杰出的文學(xué)才華。這個(gè)條件，實(shí)際上是對作家人格的嚴(yán)格考量和極高要求。這里的作家人格主要不是道德意義上的人格概念，而是決定作品終極價(jià)值的作家的天生氣質(zhì)稟賦（其中包括：一副熾熱心腸）和后天綜合素質(zhì)，也是文學(xué)的終極較量之所在。

作品是什么？就是作家人格之樹上生長出來的葉子和花朵！這可能有點(diǎn)抽象，通俗點(diǎn)、簡單點(diǎn)說吧，什么樣的時(shí)代+什么樣的既帶有鮮明時(shí)代特征和獨(dú)特個(gè)人性格的作家個(gè)體，共同給力，就產(chǎn)生什么樣的不同的作品。作家能否成為魯迅，創(chuàng)作出的作品，能否成為《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》那樣振聾發(fā)聵的杰作，秘密全在這里了。

其次，我們的教育、輿論體系不要“幫倒忙”。換句話說，這兩個(gè)前提，前者是影響力——作家的能力和作品的品質(zhì)（極高的精神深度、人性深度和文化品質(zhì)），后者是接受力——說句不客氣的話，現(xiàn)在全民的文化素質(zhì)大大提高了，但追求正義、真理的勇氣反而萎縮了，這主要是拜金、拜官、拜色和享樂主義給害了的，這不能不說對現(xiàn)代化的反諷和現(xiàn)代化的悲哀！

對此，我們的一些主流媒體“功不可沒”！

3年前，重慶某知名高校50年校慶，報(bào)紙上唯一報(bào)道的是一張“杰出校友”一覽表，姓名、性別、屆次、最高職務(wù)，全是副省部級以上的。有意識(shí)的是，歷屆校長（都是大學(xué)者）無名，享譽(yù)海內(nèi)外的專家學(xué)者大教授，一個(gè)都沒有。請問，我們堂堂的高等學(xué)府半個(gè)世紀(jì)就以培養(yǎng)出了這20來位高官為榮嗎？大學(xué)究竟是以培養(yǎng)什么人才為目標(biāo)？新聞媒體究竟要把我們的社會(huì)和莘莘學(xué)子們往哪條路上引導(dǎo)？更有意識(shí)的是，這批高官中，有那么幾位所受的國民教育只是初中，是這所大學(xué)的短訓(xùn)生，根本就沒資格當(dāng)什么校友！當(dāng)年，“杰出校友”來混虛假學(xué)歷、注水文憑時(shí)，是沾大學(xué)的光，作為往上爬的資本，現(xiàn)在風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，“母?！币锤吖俚墓饬?！這是什么古怪的輿論導(dǎo)向？其中為官場上“逼人鉆營”推波助瀾——這也是“國民性”的一種吧？這種報(bào)道，攀權(quán)媚貴，趨炎附勢，說文雅點(diǎn)，煥發(fā)著卑賤的光澤，說準(zhǔn)確點(diǎn)，不僅無聊，簡直可恥！如此可恥的行徑，卻不是孤證！

說到這一怪現(xiàn)狀，順帶說說審丑的話題。這種報(bào)道，就屬于審丑的范疇。在文學(xué)創(chuàng)作中，審美與審丑的價(jià)值是同等的，關(guān)鍵是要審得公正，不能“葫蘆僧?dāng)嗪堪浮?，好比成功塑造一個(gè)貞潔烈女形象與塑造一個(gè)煙花女子形象的美學(xué)價(jià)值相等一樣。大家注意一種眼下的國民性，反正連西方的哲學(xué)家都觀察到這一現(xiàn)象：在蜂擁于北京城里大量“北漂”“京漂”人群中夢想當(dāng)演員的候選人里，如果挑一個(gè)演正面形象的角色，哪怕是個(gè)小配角，很難；但隨機(jī)抓一個(gè)出來當(dāng)反面演員，且不管演何種角色，都很入戲，好像量身定做似的，十分成功。大家想想，好人、英雄你不會(huì)演，當(dāng)惡人、小丑你在行，這說明了什么問題呢？中國人在日常生活中，不管是有意識(shí)還是無意識(shí)，究竟在模仿什么人？我們有一批作家，以“先鋒派”的余華、蘇童等人為代表，還有殘雪、李爾（也包括莫言）的一些作品，不是武打的“打”，打得風(fēng)生水起，斗得死去活來，人心都是陰暗的，人性都是丑惡，只有權(quán)謀奸詐、罪惡陰毒；還有不少的作品，憎恨、憎惡多于友愛、寬容，罪與仇多于仁與恕，冒犯多于神圣，傲慢多于敬畏，沖撞、破壞多于包涵、建設(shè)，等等。所以海內(nèi)外都有評論家認(rèn)為，我國文學(xué)目前的水平相當(dāng)于美國上個(gè)世界50年代“垮掉的一代”的水準(zhǔn)。這，就是差距！怎么辦？

重拾文學(xué)的理想——當(dāng)然不是盲目樂觀——用社會(huì)的光明、人性的光輝等一束束理想的光芒，去照亮、去驅(qū)散！消除人與人之間的隔膜、冷漠，消除人間的精神荒漠！那光明、光輝、光芒在哪里呢？就在座諸位和你們的親朋好友、街坊鄰居的心中、身上！

因此，盡管文學(xué)在塑造國民性方面有很大的作用，但現(xiàn)在的文學(xué)在這個(gè)方面的作用相當(dāng)有限，文學(xué)和作家沒有履行起應(yīng)有的職責(zé)，值得作家們和全社會(huì)的反思與警醒！

part05論文化改革發(fā)展

問題：剛剛召開的十七屆六中全會(huì)把深入推進(jìn)文化改革發(fā)展作為一個(gè)重大課題拋給了各個(gè)城市，劉東老師在這方面有什么看法？

劉東：我喜歡聽真話、說真話，厭惡空洞的套話，但我發(fā)自內(nèi)心地說，黨的十七屆六中全會(huì)的《決定》真是一場及時(shí)雨，久旱甘霖！黨中央高瞻遠(yuǎn)矚，深刻洞察世界發(fā)展的潮流與新格局，敏銳捕捉到我們文化中的問題、丑陋、毒素與危機(jī)，提出了推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮的偉大戰(zhàn)略。

好比一個(gè)人，文化素質(zhì)差可以彌補(bǔ)，能力水平差了可以提高，但道德品行差了就很難彌補(bǔ)、提高，甚至對社會(huì)有害，且文化、能力越高越危險(xiǎn)。一個(gè)國家也如此，經(jīng)濟(jì)實(shí)力、軍事實(shí)力不強(qiáng)，不一定被打敗，即使被打敗了還可以東山再起，如第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國德國，經(jīng)濟(jì)、軍事同遭滅頂之災(zāi)，但不到20年就迅速發(fā)展到有能力挑起第二次世界大戰(zhàn)；“二戰(zhàn)”徹底失敗后，與同樣失敗的日本，迅速發(fā)展為僅遜色于美國的經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國；但文化不強(qiáng)的話，別人不打自敗，如“二戰(zhàn)”以后一些國家的衰落、解體、分裂或陷入內(nèi)戰(zhàn)、內(nèi)亂，往往是文化出了大問題（宗教問題的根本是文化問題）。

中華文明源遠(yuǎn)流長、沒有斷裂、長盛不衰，是世界四大古代文明僅存的碩果，對維護(hù)中華多民族國家的統(tǒng)一、完整，功莫大焉，從正面印證這一點(diǎn)。但是，世界形勢和格局發(fā)生了深刻的變化，國家文化軟實(shí)力和國家文化安全、文化主權(quán)問題被提升到了前所未有的高度。著名的“鐵娘子”、當(dāng)年與我們敬愛的小平同志針鋒相對談判香港問題的前英國首相撒切爾夫人，曾這么說中國：“一個(gè)只能出口電視機(jī)而不是思想觀念的國家，成不了世界大國?！痹掚m難聽、刺耳，但不能不承認(rèn)是人家的友好忠告?，F(xiàn)在，我們?nèi)珖?00多家出版社的收入總和，抵不上德國1個(gè)貝塔斯曼集團(tuán)；美國拍攝關(guān)于花木蘭的電影，成功占領(lǐng)了中國市場，我國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)幾乎為零。說狼要來，狼真的已經(jīng)來了。如果我們不能高舉起文化這面“國家的精神旗幟”，我們就會(huì)失去我們的精神家園、民族根基，也就等于亡國滅種了。這絕對不是危言聳聽。

黨中央所指的文化是包括文學(xué)在內(nèi)的大文化范疇。我們談?wù)摿税胩煳幕?，但文化是什么呢？全世界?50多種定義，我國也有60多種說法，我贊成其中一種意見，它雖然可能不是很嚴(yán)密（描述性的）：文化是一個(gè)國家的精神支柱，一個(gè)民族的發(fā)展根基，一個(gè)人的生存價(jià)值。中華文化博大精深，既塑造靈魂，又滋養(yǎng)精神，其核心價(jià)值內(nèi)容是：禮讓寬容、扶貧濟(jì)困、敬孝互助、仁義禮智信。這些，都是文學(xué)要抒寫的永恒的對象。

目前，我們的文化，外受挑戰(zhàn)、擠壓，內(nèi)則反映為一系列社會(huì)矛盾（包括人與自然、人與人，特別是人自身——人性的丑陋矛盾，靈魂與人性的矛盾，即人對權(quán)力、財(cái)富、浮名的欲望急遽膨脹，與人的善良本性相矛盾），一系列危機(jī)（道德危機(jī)、信仰危機(jī)和誠信危機(jī)）。誠信危機(jī)的話題我想多說幾句，既然都稱危機(jī)了，問題是十分嚴(yán)重，到了危險(xiǎn)的地步，信乃人之本，誠實(shí)信用是一個(gè)人安身立命的根本。缺乏以致沒有了誠信，人就不成其為人了，沒人敢信任人了，相對應(yīng)的就是坑蒙拐騙盛行，社會(huì)上假貨泛濫成災(zāi)，處處陷阱，人人自?！⑺膽{、論文抄襲、科研造假、食品藥品（本來是保健康、治疾病的）造假摻毒，連醋都有問題了，坐在家里都不敢吃飯了，人活著還有意義嗎？我認(rèn)為，“仁義禮智信”中，“信”最重要、最根本，有了“信”，其他四樣，基本包含其中。

落腳到文化上，就是文化被商業(yè)肢解、壓迫，如傳統(tǒng)文化隨意商業(yè)包裝，歷史文化隨意打造產(chǎn)品，革命文化隨意經(jīng)商賺錢，文化遺產(chǎn)隨意商業(yè)贊助，文化創(chuàng)作隨意低俗商化，文化活動(dòng)隨意搭臺(tái)賣假，甚至毀田毀林修筑侵華日軍碉堡，身穿“大日本皇軍”軍服搞旅游的，為當(dāng)年給日軍侵華戰(zhàn)爭服務(wù)而后死在中國的日本人立碑刻字的，等等。國格都不要了，這些沐猴而冠者的人格“將焉附”？這叫什么？亂象叢生，沒有了方向感，沒有羞恥心，搞得一片混亂、一團(tuán)亂麻、一頭霧水，從而導(dǎo)致文化的公信力、權(quán)威性、影響力下降，受到嚴(yán)重?fù)p害。其中有些人真應(yīng)該押上法庭去接受審判！

稍微說遠(yuǎn)了一點(diǎn)，還是回到文學(xué)上談。剛說了“文化是國家的精神旗幟”，那么，文學(xué)作為文化的精髓，當(dāng)然就是國家的精神記憶和精神標(biāo)志，某些時(shí)候也代表著文化的全貌。

這個(gè)話題很大，許多東西已在“重慶文學(xué)大發(fā)展大繁榮”已經(jīng)涉及到，這里就不多說了?？傊痪湓挘轮袊闪⒁詠恚膶W(xué)的第二個(gè)春天到來了。我們記得，1978年，全國科學(xué)大會(huì)召開，集作家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家、書法家、革命家于一身的郭沫若老先生，以中國科學(xué)院院長的身份，在大會(huì)上作了一篇詩意盎然、激情四射的講話，題目就是《科學(xué)的春天》。30多年的實(shí)踐證明，那的確是科學(xué)的春天，我國已是科技大國，某些領(lǐng)域已世界領(lǐng)先了。隨后一年即1979年，因“文化大革命”造成的十年浩劫而中斷多年的中國文聯(lián)、中國作協(xié)全國代表大會(huì)召開，迎來了文學(xué)藝術(shù)的第一個(gè)春天。30多年的實(shí)踐證明，那的確是文學(xué)藝術(shù)的春天?，F(xiàn)在，又一個(gè)春天到來了！這不僅是作家、藝術(shù)家的福音，也是中華民族的福音！接下來，關(guān)鍵就看我們的文學(xué)精神的承載主體、文學(xué)精神的承載客體的創(chuàng)造者——作家自身——的文化自覺、創(chuàng)作本領(lǐng)了。這里，我就優(yōu)秀作家的素質(zhì)要求進(jìn)行簡要概括，并作為本講座的結(jié)束語：作家起碼要是個(gè)什么樣子？在確保生存權(quán)的前提下，少受、不受、拋棄名利和權(quán)勢的誘惑，做世界潮流的開拓者，價(jià)值觀的塑造者，真善美的捍衛(wèi)者，先進(jìn)文化的引領(lǐng)者，從而成為黎民百姓權(quán)益的護(hù)民官，知識(shí)分子氣節(jié)的舉托者，民族大眾精神的守衛(wèi)者。在專業(yè)技術(shù)層面，著名評論家白描曾這樣概括優(yōu)秀作家的基本素質(zhì)，贈(zèng)送給大家吧：一是進(jìn)行深度的感情體驗(yàn)，建立健全個(gè)人的精神生態(tài)系統(tǒng)；二是加強(qiáng)勤奮創(chuàng)作訓(xùn)練，要培養(yǎng)出高強(qiáng)的觀察能力、想象能力、表現(xiàn)能力；三是保持誠實(shí)的勞動(dòng)態(tài)度，要像老黃牛一樣辛勤耕耘不止；四是具備豐富的美學(xué)修養(yǎng)，要錘煉起扎實(shí)的組織文字、結(jié)構(gòu)作品的基本功，要操練出獨(dú)特的風(fēng)格，體現(xiàn)出眾的才情，要熏染出品位高雅、魅力十足的人格；五是保持強(qiáng)烈的超越意識(shí)，永遠(yuǎn)具備不斷創(chuàng)新的活力。

劉東：漫談重慶的文學(xué)精神

2011年11月07日 21:21鳳凰網(wǎng)重慶站【大 中 小】 【打印】 共有評論1條 論文學(xué)的“治病救人”

問題：文學(xué)在塑造國民性方面有很大的作用，這點(diǎn)可以從魯迅的很多作品可以看出，那么，你認(rèn)為現(xiàn)在的文學(xué)在這個(gè)方面的作用如何？文學(xué)目前還能取得當(dāng)時(shí)的“治病救人”的效果嗎？

劉東：這個(gè)問題比較尖銳，我把順序顛倒過來回答。我認(rèn)為，文學(xué)目前仍然能夠取得當(dāng)時(shí)的“治病救人”的效果。

當(dāng)然，至少必須兩個(gè)前提條件：

首先，作家要具備魯迅先生那樣的把國家、民族的前途和命運(yùn)看得比自己的生命更重的境界，全面、深邃、獨(dú)到洞察國民性的眼光和精細(xì)、準(zhǔn)確、透徹的理解，以及為民請命的擔(dān)當(dāng)和像鋼板一樣挺且直的脊梁；同時(shí)，還要具備魯迅那樣杰出的文學(xué)才華。這個(gè)條件，實(shí)際上是對作家人格的嚴(yán)格考量和極高要求。這里的作家人格主要不是道德意義上的人格概念，而是決定作品終極價(jià)值的作家的天生氣質(zhì)稟賦（其中包括：一副熾熱心腸）和后天綜合素質(zhì)，也是文學(xué)的終極較量之所在。

作品是什么？就是作家人格之樹上生長出來的葉子和花朵！這可能有點(diǎn)抽象，通俗點(diǎn)、簡單點(diǎn)說吧，什么樣的時(shí)代+什么樣的既帶有鮮明時(shí)代特征和獨(dú)特個(gè)人性格的作家個(gè)體，共同給力，就產(chǎn)生什么樣的不同的作品。作家能否成為魯迅，創(chuàng)作出的作品，能否成為《狂人日記》《阿Q正傳》《孔乙己》那樣振聾發(fā)聵的杰作，秘密全在這里了。

其次，我們的教育、輿論體系不要“幫倒忙”。換句話說，這兩個(gè)前提，前者是影響力——作家的能力和作品的品質(zhì)（極高的精神深度、人性深度和文化品質(zhì)），后者是接受力——說句不客氣的話，現(xiàn)在全民的文化素質(zhì)大大提高了，但追求正義、真理的勇氣反而萎縮了，這主要是拜金、拜官、拜色和享樂主義給害了的，這不能不說對現(xiàn)代化的反諷和現(xiàn)代化的悲哀！

對此，我們的一些主流媒體“功不可沒”！

3年前，重慶某知名高校50年校慶，報(bào)紙上唯一報(bào)道的是一張“杰出校友”一覽表，姓名、性別、屆次、最高職務(wù)，全是副省部級以上的。有意識(shí)的是，歷屆校長（都是大學(xué)者）無名，享譽(yù)海內(nèi)外的專家學(xué)者大教授，一個(gè)都沒有。請問，我們堂堂的高等學(xué)府半個(gè)世紀(jì)就以培養(yǎng)出了這20來位高官為榮嗎？大學(xué)究竟是以培養(yǎng)什么人才為目標(biāo)？新聞媒體究竟要把我們的社會(huì)和莘莘學(xué)子們往哪條路上引導(dǎo)？更有意識(shí)的是，這批高官中，有那么幾位所受的國民教育只是初中，是這所大學(xué)的短訓(xùn)生，根本就沒資格當(dāng)什么校友！當(dāng)年，“杰出校友”來混虛假學(xué)歷、注水文憑時(shí)，是沾大學(xué)的光，作為往上爬的資本，現(xiàn)在風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，“母?！币锤吖俚墓饬耍∵@是什么古怪的輿論導(dǎo)向？其中為官場上“逼人鉆營”推波助瀾——這也是“國民性”的一種吧？這種報(bào)道，攀權(quán)媚貴，趨炎附勢，說文雅點(diǎn)，煥發(fā)著卑賤的光澤，說準(zhǔn)確點(diǎn)，不僅無聊，簡直可恥！如此可恥的行徑，卻不是孤證！

說到這一怪現(xiàn)狀，順帶說說審丑的話題。這種報(bào)道，就屬于審丑的范疇。在文學(xué)創(chuàng)作中，審美與審丑的價(jià)值是同等的，關(guān)鍵是要審得公正，不能“葫蘆僧?dāng)嗪堪浮?，好比成功塑造一個(gè)貞潔烈女形象與塑造一個(gè)煙花女子形象的美學(xué)價(jià)值相等一樣。

大家注意一種眼下的國民性，反正連西方的哲學(xué)家都觀察到這一現(xiàn)象：在蜂擁于北京城里大量“北漂”“京漂”人群中夢想當(dāng)演員的候選人里，如果挑一個(gè)演正面形象的角色，哪怕是個(gè)小配角，很難；但隨機(jī)抓一個(gè)出來當(dāng)反面演員，且不管演何種角色，都很入戲，好像量身定做似的，十分成功。大家想想，好人、英雄你不會(huì)演，當(dāng)惡人、小丑你在行，這說明了什么問題呢？中國人在日常生活中，不管是有意識(shí)還是無意識(shí)，究竟在模仿什么人？我們有一批作家，以“先鋒派”的余華、蘇童等人為代表，還有殘雪、李爾（也包括莫言）的一些作品，不是武打的“打”，打得風(fēng)生水起，斗得死去活來，人心都是陰暗的，人性都是丑惡，只有權(quán)謀奸詐、罪惡陰毒；還有不少的作品，憎恨、憎惡多于友愛、寬容，罪與仇多于仁與恕，冒犯多于神圣，傲慢多于敬畏，沖撞、破壞多于包涵、建設(shè)，等等。所以海內(nèi)外都有評論家認(rèn)為，我國文學(xué)目前的水平相當(dāng)于美國上個(gè)世界50年代“垮掉的一代”的水準(zhǔn)。這，就是差距！怎么辦？

重拾文學(xué)的理想——當(dāng)然不是盲目樂觀——用社會(huì)的光明、人性的光輝等一束束理想的光芒，去照亮、去驅(qū)散！消除人與人之間的隔膜、冷漠，消除人間的精神荒漠！那光明、光輝、光芒在哪里呢？就在座諸位和你們的親朋好友、街坊鄰居的心中、身上！

因此，盡管文學(xué)在塑造國民性方面有很大的作用，但現(xiàn)在的文學(xué)在這個(gè)方面的作用相當(dāng)有限，文學(xué)和作家沒有履行起應(yīng)有的職責(zé)，值得作家們和全社會(huì)的反思與警醒！