第一篇：《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》讀后感

《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》讀后感

在我手頭的這部浙江文藝出版社出版的《錢鍾書(shū)散文》里，《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》是《七綴集》的第一篇。這篇文章到底作于什么時(shí)候，我不知道。但從我手里這部散文集里作品的排列順序，給我的感覺(jué)是，這篇文章好像是錢鍾書(shū)文章前后期的一個(gè)分界。就這部《錢鍾書(shū)散文》里的文章來(lái)說(shuō)，都具有錢鍾書(shū)寫(xiě)作時(shí)候體現(xiàn)出的機(jī)靈、幽默的特點(diǎn)，尤其善用巧妙地比喻來(lái)明、刺現(xiàn)實(shí)生活中的情況。亞里士多德說(shuō)：善用比喻是天分高的表現(xiàn)。錢鍾書(shū)在文史哲一類的讀書(shū)、寫(xiě)作上確實(shí)有一股天生的機(jī)靈氣，只是在前面的一些文章中這種機(jī)靈體現(xiàn)的更多一點(diǎn)。例如《魔鬼夜訪錢鍾書(shū)先生》、《窗》、《論快樂(lè)》等等，讓我讀起來(lái)，感覺(jué)和寫(xiě)作《圍城》的那個(gè)錢鍾書(shū)很接近。估計(jì)這些文章和《圍城》的寫(xiě)作年代也差不多，都是錢鍾書(shū)早期的作品。這些早期的作品，我感覺(jué)，更像是典型的散文，篇幅都不是很長(zhǎng)，引經(jīng)據(jù)典的現(xiàn)象不是很多，主要是自己主觀意識(shí)的發(fā)揮，隨處可見(jiàn)他的那種機(jī)靈幽默，讀起來(lái)很輕松。而之后的文章，文學(xué)韻味越來(lái)越少，學(xué)術(shù)氣質(zhì)越來(lái)越強(qiáng)。錢鍾書(shū)的文筆，他的舊體詩(shī)暫且不論，就說(shuō)他在小說(shuō)、散文中的文筆，是偏于瘦、硬的，沒(méi)什么肥詞腴句，但就連這么一點(diǎn)文學(xué)韻味也在逐漸減少。越往后的文章關(guān)注的問(wèn)題越學(xué)術(shù)化，寫(xiě)作方式中的引經(jīng)據(jù)典的現(xiàn)象比比皆是，真有掉書(shū)袋的味道，仿佛他的思想由文學(xué)的闊而漫轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)的精而專，形成的每一種觀念都不是單純憑自己的主觀意愿而要有充足的理論依據(jù)，寫(xiě)下的每一筆都不再像文學(xué)寫(xiě)作那樣隨意揮灑而要引經(jīng)據(jù)典的筆筆皆有根據(jù)，文章的篇幅從總體來(lái)講都增大了，讀起來(lái)感覺(jué)沉甸甸的，好像說(shuō)一點(diǎn)就是確鑿的一點(diǎn)。直到《七綴集》的第一篇《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，基本形成了在《管錐編》中可以見(jiàn)到的寫(xiě)作風(fēng)格，雖然《七綴集》的文章都是用白話文寫(xiě)成，但神理一致。所以，他后來(lái)的文章如果再叫做散文，我真感覺(jué)有點(diǎn)不準(zhǔn)確了。我總以為，散文更多的屬于文學(xué)范疇，用散文來(lái)稱呼《七綴集》的文章，從文學(xué)魅力來(lái)講，美化了它們，從思想理論來(lái)講，委屈了它們?；蛟S我對(duì)散文這個(gè)概念的外延在理解上有局限，現(xiàn)在不是有很多所謂的文化散文、學(xué)術(shù)散文么，例如余秋雨之輩的作品，我認(rèn)為，那只是偽學(xué)者跑到散文中來(lái)裝腔作勢(shì)。我對(duì)錢鍾書(shū)還是尊敬的，不能用這種不倫不類的名稱來(lái)稱呼他的文章，姑且稱為論文吧。

楊絳先生在為《管錐編》做的代序中寫(xiě)到，錢鍾書(shū)稱他早年的作品是“小時(shí)候干的營(yíng)生”，現(xiàn)在看來(lái)會(huì)使他“駭且笑”，認(rèn)為那是他成長(zhǎng)過(guò)程的表現(xiàn)。這說(shuō)明錢鍾書(shū)確實(shí)有一個(gè)由文學(xué)者成長(zhǎng)為文史哲學(xué)者的過(guò)程。他曾是個(gè)作家，但他并沒(méi)有停留在作家的身份上，更進(jìn)一步成為了學(xué)者。

就我讀《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，本人業(yè)余讀書(shū)人一個(gè)，就不進(jìn)行什么學(xué)術(shù)探討了，只說(shuō)點(diǎn)個(gè)人想法。這篇文章確實(shí)符合“管錐之義”。一管窺去、一錐刺下，雖小雖微，但是確鑿的一點(diǎn)一星?！吨小肺睦?，長(zhǎng)篇大論的引經(jīng)據(jù)典，這是《七綴集》里文章的共同特點(diǎn)，錢鍾書(shū)豐富的學(xué)識(shí)、謹(jǐn)慎的治學(xué)態(tài)度由此體現(xiàn)，但也由此受到一些人的詬病。說(shuō)實(shí)話，這樣掉書(shū)袋的風(fēng)格真不是十全十美，《詩(shī)可以怨》我就耐著性子讀下來(lái)的，無(wú)論如何不欣賞。但在這里我還是理解并嘆賞的?！吨小肺牡暮诵囊庵己苊靼祝拖裎哪┮欢慰偨Y(jié)的，對(duì)歷史上的泛泛的詩(shī)畫(huà)并舉的論調(diào)做了精辟的指摘，確鑿的指出具有南宗畫(huà)風(fēng)的詩(shī)、也就是神韻派詩(shī)風(fēng)的詩(shī)不是中國(guó)詩(shī)中的高品、正宗，相當(dāng)于神韻派詩(shī)風(fēng)的畫(huà)、也就是南宗畫(huà)卻是中國(guó)畫(huà)中的高品、正宗。那么長(zhǎng)的篇幅，那么多的引經(jīng)據(jù)典，就為了這個(gè)觀點(diǎn)的明確。我看到這里，當(dāng)時(shí)就有個(gè)感覺(jué)，至于嗎？中國(guó)畫(huà)我不知道那么多，要說(shuō)中國(guó)詩(shī)，王維的詩(shī)明顯比李白、杜甫差一個(gè)級(jí)別，因?yàn)??詩(shī)仙李白、詩(shī)圣杜甫嘛，再因?yàn)??這古往今來(lái)的人不都是這么說(shuō)么。慚愧，這正是又一種泛泛之論啊。錢鍾書(shū)先生在此花如許的精力論證出這么一點(diǎn)確鑿，管窺錐刺，雖小卻實(shí)，后來(lái)人若能據(jù)此作出國(guó)學(xué)上的新學(xué)問(wèn)，此文當(dāng)有基石之功?！吨袊?guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)》，洋洋萬(wàn)言、廣征博引，產(chǎn)下一個(gè)單純的常識(shí)。文章真如一塊磚、一塊石，坦坦實(shí)實(shí)的擺在那里。有一些人，或者真的具有高蹈絕倫的卻又暫未表現(xiàn)出來(lái)的才學(xué)志向，或者就是低劣的嘩眾取寵，指摘錢鍾書(shū)的學(xué)識(shí)文章。我真想對(duì)他們說(shuō)一句，您先做點(diǎn)這樣的硬功夫再說(shuō)吧。

第二篇：中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)

【中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)】

我們?cè)谛蕾p中國(guó)畫(huà)的的時(shí)候，經(jīng)?？吹接挟?huà)家本人或他人在上面題的詩(shī)，而詩(shī)的內(nèi)容多是感歎詩(shī)的意境，有的詩(shī)寫(xiě)的位置在畫(huà)面上，所以也就成了畫(huà)的一部分，而與畫(huà)完整統(tǒng)一起來(lái)。中國(guó)詩(shī)書(shū)畫(huà) 自古是相輔相成的，詩(shī)有“題畫(huà)詩(shī)”，畫(huà)也有“詩(shī)畫(huà)譜”，筆者藏有一部明代“集雅齋”雕版《唐詩(shī)畫(huà)譜》，都是依照詩(shī)境而作的畫(huà)，其中不乏名家手筆，但幾乎都有一個(gè)共性，那就是太過(guò)於寫(xiě)實(shí)，纖毫絲縷都要表現(xiàn)到，其結(jié)果是破壞了詩(shī)的意境之美，少了深幽，遼遠(yuǎn)，剝奪了讀者想像的空間。

對(duì)於詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的研究，是中西方藝術(shù)家所共同感興趣的，“詩(shī) 中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”便是詩(shī)畫(huà)相生的論斷。中國(guó)詩(shī)與畫(huà)皆重寫(xiě)意，而不求一筆一畫(huà)的寫(xiě)實(shí)。中國(guó)畫(huà)追求的是“傳神”與“意似”而在中國(guó)畫(huà)眾多的表現(xiàn)“意”的手法，有一種最為常見(jiàn)的方法，我們稱它為“詩(shī)境入畫(huà)”通過(guò)表現(xiàn)畫(huà)中的某一特定的景象，創(chuàng)造一種富有詩(shī)情的境界，這種以詩(shī)境入畫(huà)的表意，在人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)中，都可以看到。另外，還有一種表“意”，畫(huà)家是運(yùn)用了象徵、借喻、擬人等等方法，所以這類表意其寄寓性和曲折性是很強(qiáng)的。六朝時(shí)王微在他的《敘畫(huà)》中所說(shuō)：“望秋雲(yún)神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩?！本褪菑?qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)該以詩(shī)情為境，而在北宋晚期的蘇軾 更提出“詩(shī)畫(huà)本一律。”他認(rèn)為詩(shī)和畫(huà)在藝術(shù)表現(xiàn)上都具有這種共性，也就是都具有表“意”的共性。但要認(rèn)識(shí)本質(zhì)則必須從區(qū)別入手，我們寫(xiě)詩(shī)，必須要知道詩(shī)的本質(zhì)，這可以通過(guò)詩(shī)與近鄰的藝術(shù)形式作比較方能表現(xiàn)出來(lái)。那麼詩(shī)和畫(huà)在意境上有何共性呢？首先是“意境”上的相同。畫(huà)要注重“虛與實(shí)”的結(jié)合，詩(shī)也不例外。我們這裏舉個(gè)例子：這原是一則笑話段子，說(shuō)某地社區(qū)舉辦了一個(gè)由家庭婦女參與的業(yè)餘詩(shī)歌創(chuàng)作班，老師出了一道題，要求每個(gè)學(xué)員寫(xiě)段文字，表現(xiàn)一種十分 浪漫的情境。許多學(xué)員都寫(xiě)了燈光搖曳的晚會(huì)，華麗絕倫的服裝，優(yōu)美的音樂(lè)，美酒佳餚……而只有一位學(xué)員寫(xiě)道：星期天的清晨，丈夫出差了，孩子們?nèi)チ死牙鸭摇Ｕб豢?，這段文字沒(méi)什麼特別之處，但仔細(xì)一回味，我們發(fā)現(xiàn)，裏面有令人驚奇的想像的空間--意境。我們?cè)O(shè)想一下，假如是週一的早晨，做母親的還不為孩子上學(xué)，丈夫上班忙得不亦樂(lè)乎？而此時(shí)不同，清晨，獨(dú)自一人，少了家務(wù)的煩惱和凌亂，心可以靜靜 地想自己的心事，那或許是很久以前的一次邂逅？抑或是一次讓人措手不及的一見(jiàn)鍾情？清晨的陽(yáng)光溫暖而清新，空氣中似有似無(wú)地飄著淡淡的薄荷的味道？總之，這段文字提供給我們的資訊是十分值得回味的。要說(shuō)這段文字的成功之處，那就是想像的空間十分廣闊。相比之下，那些描寫(xiě)燈紅酒綠，燭光搖曳的文字就遜色了。

中國(guó)畫(huà)作為繪畫(huà)藝術(shù)的一部分，我們也可以把它的最高追求理解為，是讓觀者在畫(huà)面中體味出，作者想要表達(dá)的故事和內(nèi)涵。要知道，繪畫(huà)不是說(shuō)話，它是一門藝術(shù)，同時(shí)它也是一門技術(shù)，而在中國(guó)，除去那些匠人，作畫(huà)的幾乎就是那些從小以“琴棋書(shū)畫(huà)”為必修科目的文人了，古書(shū)有雲(yún)“書(shū)之不盡則歌，歌之不盡則舞?！蔽覀兛梢岳斫鉃?，說(shuō)話表達(dá)不了的意思，我們就用歌唱來(lái)表達(dá)，如果唱歌也不能完全表達(dá)的意思，我們就再加上肢體語(yǔ)言。這段話告訴了我們，藝術(shù)的發(fā)展是從單一 的藝術(shù)門類向複合型藝術(shù)發(fā)展的，而推動(dòng)這個(gè)發(fā)展的就是越來(lái)越強(qiáng)烈的表現(xiàn)要求。所以這群我們前文提過(guò)的“欲有所為而又不能”和“好名、負(fù)氣”的畫(huà)家們就把它 們寫(xiě)不出，也畫(huà)不出的“意”用“詩(shī)境入畫(huà)”來(lái)表現(xiàn)。這樣的中國(guó)畫(huà)不再是一門單一的視覺(jué)藝術(shù)了，在無(wú)形中它已經(jīng)成為了一種追求和表現(xiàn)“意”的最好手段。

但是對(duì)詩(shī)畫(huà)問(wèn)題的理解卻有著根本的差異。西方藝術(shù)家是在盡心竭力地為詩(shī)、畫(huà)尋找界限，和二者結(jié)合的可能性。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)有音樂(lè)的一面，也有繪畫(huà)的一面；西蒙尼底斯已經(jīng)說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而在中國(guó)藝術(shù)家看來(lái)，觀照宇宙，提高和淨(jìng)化人格與實(shí)現(xiàn)藝術(shù)境界是同步的。真正的宇宙，不是人們可以用感觀感受到的層面，而是不可言說(shuō)的精神——“道”的世界?！暗馈笔菬o(wú)形無(wú)色、無(wú)聲寂寥的，宇宙的本源就是如此，真正、永恆的美也就是如此：天地有大美而不言。要真實(shí)地表現(xiàn)大美，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者用虛靜的胸襟去容納宇宙精神。所以中國(guó)藝術(shù)精神相融思想的存在，決定了中國(guó)畫(huà)和詩(shī)兩種不同形式藝術(shù)在表現(xiàn)宇宙精神 時(shí)，自覺(jué)的交融在一起。所謂“詩(shī)畫(huà)體一律”正是鮮明的表現(xiàn)出這種審美心態(tài)。

詩(shī)與畫(huà)的交融，不是突然出現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。首先是題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)。王漁洋《蠶尾集》說(shuō)“六朝以來(lái)，題畫(huà)詩(shī)絕罕見(jiàn)。盛唐如李白輩，間一為之，拙劣不工……杜子美始創(chuàng)為畫(huà)松、畫(huà)馬、畫(huà)鷹、畫(huà)山水諸大篇，搜奇掘奧，筆補(bǔ)造化……子美創(chuàng)始之功偉矣?！?/p>

王維早於杜甫十三年出生。在他以前的畫(huà)家，詩(shī)畫(huà)兼工的極少。而王維則詩(shī)畫(huà)兼工，且兩者都對(duì)後來(lái)發(fā)生了很大的影響。他曾自為詩(shī)“夙世謬詞客，前身應(yīng)畫(huà)師”。是畫(huà)與詩(shī)，已經(jīng)融合於他一人之身了。但從他上面的兩句詩(shī)看，他只意識(shí)到自己兼?zhèn)溥@兩種藝術(shù)，並不曾把自己的詩(shī)寫(xiě)在自己的畫(huà)面上，並且除十五歲時(shí)有一首《題友人雲(yún)母障子》的五絕，及另有《崔興宗寫(xiě)真詠》的五絕一首外，就沒(méi)有其他的題畫(huà)詩(shī)。

交融過(guò)程的第二步，是把詩(shī)來(lái)作為畫(huà)的題材，張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫(huà)記》中記有晉明帝有《毛詩(shī)圖幽詩(shī)七月圖》，是把詩(shī)作畫(huà)題的，可說(shuō)起源甚早。但對(duì)繪畫(huà)自身，沒(méi)有太大的影響。唐代的時(shí)候詩(shī)歌盛行，在唐末時(shí)，可能已有域家

以詩(shī)為畫(huà)題的情形出現(xiàn)了。近代宗白華先生在《美學(xué)散步》中有專篇討論了這個(gè)關(guān)係，錢鍾書(shū)先生《談藝錄》也有專論，可見(jiàn)，中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是一對(duì)分不 開(kāi)的孿生姊妹。

由此再前進(jìn)一步，是以作詩(shī)的方法來(lái)作畫(huà)，“觀山則情滿於山，觀海則情洪於?！蓖形镅灾?，借景抒情即是作詩(shī)，也是作畫(huà)?！缎彤?huà)譜》記有李公麟作畫(huà)，“蓋深 得杜甫作詩(shī)體制，而移於畫(huà)。如甫作《縛雞行》，不在雞蟲(chóng)之得失，乃在於‘注目寒江倚山閣’之時(shí)。伯時(shí)(公麟之字)……畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，以離別慘恨，為人之常 情；而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂(lè)不美其意。其他種種類此。”按李公麟在時(shí)代上稍後於郭熙。從上面一段材料看，當(dāng)時(shí)的大畫(huà)家，不僅在詩(shī)裏找題材，而且以 大詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的手法來(lái)寫(xiě)畫(huà)，因此而提高了畫(huà)的意境；這便是在精神上進(jìn)一步將二者融合在一起。後來(lái)王漁洋卻又以李伯時(shí)所畫(huà)《陽(yáng)關(guān)圖》，來(lái)說(shuō)明詩(shī)的“遠(yuǎn)”的意境(《自題丙申詩(shī)序》)。反映出詩(shī)與畫(huà)的互相啟發(fā)，相互交融。畫(huà)與詩(shī)在精神上的交融，把握得最清楚的，在當(dāng)時(shí)應(yīng)首推蘇東坡。東坡的《韓斡畫(huà)馬詩(shī)》有“少陵翰 墨無(wú)形畫(huà)，韓幹丹青不語(yǔ)詩(shī)”；由他“無(wú)形畫(huà)”“不語(yǔ)詩(shī)”的說(shuō)法，而把詩(shī)與畫(huà)的對(duì)極性完全打破了，使兩者達(dá)到了可以互相換位的程度。詩(shī)和畫(huà)內(nèi)在精神的交融和 邏輯選擇的一致，決定了它們外化形式的必然性滲透。

因?yàn)樵诒彼螘r(shí)代詩(shī)畫(huà)的交融，在事實(shí)和觀念上已經(jīng)成熟；所以在宋太宗雍熙元年(九八四)所 設(shè)立的畫(huà)院，至徽宗時(shí)，“如進(jìn)土科下題取士”，即以詩(shī)為試題?！懂?huà)繼》中記有徽宗皇帝曾以“野水無(wú)人渡，孤舟盡日橫”，及“亂山藏古寺”的試題。由當(dāng)時(shí)取 舍的標(biāo)準(zhǔn)看，所重者乃在畫(huà)家對(duì)詩(shī)的體認(rèn)是否真切，及由體認(rèn)而來(lái)的想像力所能達(dá)到的意境。至此而可以說(shuō)畫(huà)與詩(shī)的融合，已達(dá)到了公認(rèn)的程度。龔賢《春泉圖軸》 是有題詩(shī)；“靜壁春泉一道飛，白龍藏彩見(jiàn)斜暈暉。誰(shuí)家草閣虛無(wú)際，半醉詩(shī)窗下以微?！崩钋缃?huà)梅，疏影橫斜，畫(huà)中題有“揮毫落紙墨痕新，幾點(diǎn)梅花最可人，願(yuàn)借天風(fēng)吹得遠(yuǎn)，家家門巷盡成春。”一種貫注於詩(shī)、畫(huà)底層的宇宙、人生、藝術(shù)精神，使詩(shī)畫(huà)構(gòu)成一個(gè)有機(jī)冥合的藝術(shù)世界。不論是蘇軾還是王維都在詩(shī)詞中融入 了畫(huà)的元素，尤其是畫(huà)面構(gòu)圖及色彩搭配。虛與實(shí)的關(guān)係等。我們且看“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”在空間上的佈局，開(kāi)闊，雄宏。而“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺 上青天”的色彩對(duì)比與襯托又是如此鮮明，清新！

但上面所說(shuō)的交融的成熟，乃是精神上的，意境上的；距形式上的融合，依然還有一段距離。唐代的題畫(huà)詩(shī)，在形式上是詩(shī)與畫(huà)各自別行，兩不相涉。北宋的題畫(huà)詩(shī)，大概和畫(huà)跋一樣，只是寫(xiě)在畫(huà)卷的後尾，或畫(huà)卷的前面，而不寫(xiě)在畫(huà)面的空白地方。《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中記有五代衛(wèi)賢的《春江釣叟圖》，“上有李後主書(shū)《漁父詞》二首”，就當(dāng)時(shí)一般的情形判斷，這也會(huì)是寫(xiě)在卷尾或

卷前的。從形式上把詩(shī)與畫(huà)融合在一起，就我個(gè)人目前所能看到的，應(yīng)當(dāng)是始于宋徽宗?！豆蕦m名畫(huà)三百種》圖八九，有徽宗《蠟梅山禽圖》，此圖的構(gòu)圖，是一株梅花由右向上，橫斜取勢(shì)；

詩(shī)畫(huà)的交融，當(dāng)然是以畫(huà)為主，畫(huà)因詩(shī)的感動(dòng)力與想像力，而可以將其意境加深加遠(yuǎn)，這並不是一般人所能做到的中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)，意境幽遠(yuǎn)，耐人尋味，韻味悠長(zhǎng)，主要得於神韻二字。

這種交融，不是單純的兩種藝術(shù)形式在形式圍牆某一點(diǎn)上，相互突破後的某種程度的融合，也不是像西方藝術(shù)家所理解的那種，借助人們的想像，把兩種原先是獨(dú)立 的形式聯(lián)繫起來(lái)。中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)畫(huà)融合問(wèn)題，其意義遠(yuǎn)要超過(guò)形式的疆域，它是中國(guó)人的宇宙一一藝術(shù)精神的一個(gè)十分明亮的折身，是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)宇宙、人生理解 後產(chǎn)物。也可以說(shuō)，是精神與精神的交融，心靈與心靈的撞擊。到中國(guó)封建社會(huì)晚期，中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)上走向了成熟，如“八大山人”（朱耷），徐渭等，他們的畫(huà)作 徹底擺脫了寫(xiě)實(shí)主義的窠臼，是畫(huà)境和心境的高度融合。這一點(diǎn)我們只要看看近幾年各大拍賣行的記錄就不難體會(huì)得到。

在美術(shù)史上，自古以來(lái)就有 兩種完全不同的表現(xiàn)方式，一種是以再現(xiàn)客觀世界為主的寫(xiě)實(shí)型藝術(shù)，它以西方古典油畫(huà)為代表。一種是以表現(xiàn)主觀心緒與情感為主的浪漫、表現(xiàn)型藝術(shù)。中國(guó)畫(huà)就 是以此為其基本特徵的。浪漫、表現(xiàn)性繪畫(huà)思潮，早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的楚墓帛畫(huà)《人物夔鳳圖》及西漢馬王堆幡畫(huà)中就已初露端倪，自唐際文人畫(huà)初創(chuàng)以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)則 更加注重托物抒情，以畫(huà)寄樂(lè)的表達(dá)方式的運(yùn)用。而“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰” 也正是蘇子對(duì)先賢們藝術(shù)實(shí)踐的理論總結(jié)，它之所以能夠存在、並且具有著旺盛的生命力、一直被文人們捧為繪畫(huà)的至理，離不開(kāi)在中國(guó)哲學(xué)虛空的宇宙觀(老子“萬(wàn)物生於有，有生於無(wú)”)影響下藝術(shù)家對(duì)詩(shī)化的精神內(nèi)質(zhì)與詩(shī)意的形式外觀的永恆追求。的確，中國(guó)繪畫(huà)的這種觀念也正是把握了中國(guó)藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)、把握了 中國(guó)藝術(shù)詩(shī)性的品質(zhì)特點(diǎn)，才經(jīng)受住了時(shí)間風(fēng)雨的考驗(yàn)，並一直影響至今。最後，還有一個(gè)值得商榷的問(wèn)題：就是從藝術(shù)創(chuàng)作的角度而言，中國(guó)詩(shī)究竟和中國(guó)畫(huà)有哪 些相同的地方。搞清楚這個(gè)問(wèn)題，可以解決我們文學(xué)創(chuàng)作中的諸多難題。筆者認(rèn)為還是形象思維的問(wèn)題。我們有的老師往往利用空余時(shí)間帶領(lǐng)學(xué)生出去遠(yuǎn)足，待回來(lái) 要求每人寫(xiě)篇觀察日記，我想這樣的做法到底有多少收穫，不得而知。形象思維固然要有現(xiàn)實(shí)觀察作為基礎(chǔ)，但詩(shī)性的啟迪還在於悟性，否則，便是枉費(fèi)心機(jī)。

第三篇：淺談中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)的關(guān)系

一、前 言

中國(guó)的藝術(shù)家和西方的藝術(shù)家一直都在商討詩(shī)和中國(guó)畫(huà)的關(guān)系，但是他們各自都有各自自己的看法和觀點(diǎn)。西方藝術(shù)家認(rèn)為詩(shī)與中國(guó)畫(huà)存在著根本性的差異，但是兩者也是有關(guān)聯(lián)的，可以合二為一。如黑格爾認(rèn)為詩(shī)歌有音樂(lè)的一面，也有繪畫(huà)的一面，西蒙尼蒂斯也說(shuō)過(guò)“畫(huà)是靜默的詩(shī)，詩(shī)是語(yǔ)言的畫(huà)”。而中國(guó)藝術(shù)家則認(rèn)為中國(guó)畫(huà)與詩(shī)存在著許多的共融性，本來(lái)就是感情的產(chǎn)物，兩者相互的交融在一起，可謂“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。

中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的關(guān)系的研究已經(jīng)不是一個(gè)新的話題了，在很久以前已經(jīng)有許多的藝術(shù)家對(duì)此做以了解和研究，并且得到了一定的研究成果。我們可以說(shuō)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)都是人類的本性加之感情的結(jié)合體。不管是的從《詩(shī)經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏”，還是到了唐代的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”。這些作品的藝術(shù)表現(xiàn)形象和作者內(nèi)心的感受都講究的是意境美，也就是說(shuō)意境美是主觀與客觀相互交融的產(chǎn)物。例如明清時(shí)期的書(shū)法家方士庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也，因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間?！币灿腥苏f(shuō)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是兩種不同的藝術(shù)變現(xiàn)形式，雖然他們之間有許多相互交融想通的地方，但是這兩種藝術(shù)也是不可以相互替代的，也就是說(shuō)這兩者之間也存在著差異性，它們?cè)谀承┍憩F(xiàn)形式上也是 不通的，各有各的表現(xiàn)領(lǐng)域。

一、詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)性

詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的關(guān)系是特別密切的，它們?cè)诤芫靡郧熬痛嬖谶@相互交融的地方，而且兩者也是相互影響著，并且在發(fā)展中相互影響和督促，使它們都經(jīng)受了藝術(shù)文化的層層洗禮，最后向人類見(jiàn)證了發(fā)展的必然性。我們可以清楚的看到，在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，詩(shī)和中國(guó)畫(huà) 都是依托于藝術(shù)形象來(lái)表達(dá)它們各自的思想感情和人生領(lǐng)悟，用語(yǔ)言藝術(shù)與大家一起分享藝術(shù)的領(lǐng)悟。無(wú)論它們兩者是在藝術(shù)精神，或者還是在內(nèi)容，意境，審美情趣上都有著交融性和共通性。

中國(guó)的詩(shī)詞繪畫(huà)開(kāi)始聯(lián)系是因?yàn)閯秊椤对?shī)經(jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二首詩(shī)作了兩幅插畫(huà)，《洛神賦圖》就是晉代顧愷之為《洛神賦》所畫(huà)的插圖。在晉代末期陶潛創(chuàng)作了田園山水詩(shī)，并且在這個(gè)時(shí)候大批的田園山水畫(huà)家開(kāi)始出現(xiàn)在畫(huà)壇，從此詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的逐漸的結(jié)合，在唐代興盛了起來(lái)，在那個(gè)時(shí)候詩(shī)人會(huì)給自己所作的詩(shī)作畫(huà)，畫(huà)家也為自己所畫(huà)的畫(huà)作詩(shī)，為以后的詩(shī)畫(huà)的發(fā)展做了鋪墊性的作用。到了宋代，詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的關(guān)系變得更加的密切，已經(jīng)發(fā)展到了成熟的階段，并且總結(jié)了“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)原則?，F(xiàn)在這個(gè)原則已經(jīng)成為了千古定論，所有的詩(shī)人和畫(huà)家 都會(huì)以這個(gè)原則為最高的目標(biāo)和創(chuàng)作目的，在詩(shī)和中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中有意識(shí)的向這個(gè)原則靠攏，同時(shí)這個(gè)美學(xué)原則也成為了詩(shī)與畫(huà)創(chuàng)作的美德形式和標(biāo)準(zhǔn)。

從中國(guó)的史料上看，中國(guó)畫(huà)流傳下來(lái)的要比詩(shī)多的多，也久的多。例如中國(guó)畫(huà)的巖畫(huà)、彩陶藝術(shù)等等美術(shù)作品，這些作品不僅形式各種各樣，而且色彩也比較單純，主要是以線條的美感來(lái)豐富作品的內(nèi)容和美化畫(huà)面，而詩(shī)保存下來(lái)的作品相對(duì)來(lái)說(shuō)就少了許多，劇資料記載，詩(shī)歌保留最完整的也只有《詩(shī)經(jīng)》和《楚辭》這兩部巨作的了，這兩部詩(shī)歌不僅都充滿了時(shí)代精神，還為以后的詩(shī)和中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。它們的形式多種多樣，內(nèi)容豐富多彩，還有濃郁的生活氣息，使詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合成為中國(guó)藝術(shù)文化的一種主要表現(xiàn)形式。

詩(shī)是用一種語(yǔ)言來(lái)表達(dá)的藝術(shù)變現(xiàn)形式，他用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活，中國(guó)畫(huà)屬于造型藝術(shù)，它用色彩、線條等來(lái)描繪出一個(gè)人或者一個(gè)事物的形狀以表達(dá)出思想感情。中國(guó)畫(huà)多是以意造境，究竟是為了意境美，在這一點(diǎn)上詩(shī)也是一樣。中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)詞具有同樣意義的意境美。

二、詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的互補(bǔ)性

（一）、詩(shī)中有畫(huà)

對(duì)于詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的結(jié)合，我們討論的不是形式的像與像，似與不似，重點(diǎn)是要放在詩(shī)畫(huà)的本身去，也就這樣說(shuō)，詩(shī)不依賴于畫(huà)而有畫(huà)意，畫(huà)也不會(huì)依賴于詩(shī)而有詩(shī)情。

唐代大詩(shī)人王維的詩(shī)，多數(shù)都可以說(shuō)是詩(shī)中有畫(huà)，就像大家熟悉的“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”；“漠漠水田分白鷺，隱隱夏木囀黃鸝”。這些詩(shī)句雖然說(shuō)不是繪畫(huà)，但是它們的那種鮮明形象，活潑動(dòng)態(tài)，幽美境界，都活靈活現(xiàn)把畫(huà)面展現(xiàn)在我們的腦海中，使我們?cè)谠?shī)詞中猶如沉浸在畫(huà)面中。再如王維的《使至塞上》又是一副壯美秀麗的畫(huà)卷，詩(shī)曰；“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A?！边@兩句詩(shī)仿佛使我們看到了大西北塞外平沙萬(wàn)里的情景，看到空中縹緲的炊煙，彎彎曲曲的河流，夕陽(yáng)紅紅圓圓的，如此安靜的氣氛，壯麗而美好，使人向往。我們從繪畫(huà)的色彩上看來(lái)，又紅又圓的落日，天空中飄著青煙，一望無(wú)際的大沙漠，使如此的豐富多彩。從繪畫(huà)的構(gòu)圖上看，縹緲的青煙是直線的，又紅又圓的落日是圓形的，組成了豐富多彩錯(cuò)綜復(fù)雜的具有節(jié)奏感的構(gòu)圖。色彩和構(gòu)圖的搭配組合，構(gòu)成餓了一副鮮明的畫(huà)卷，可謂是“詩(shī)不配畫(huà)而有詩(shī)意”，這也是詩(shī)中有畫(huà)的完美結(jié)合。

“日出江花紅似火，春來(lái)江水綠如藍(lán)”，這是唐代大詩(shī)人白居易的《憶江南》中的兩居室，詩(shī)中沒(méi)有特別直接的說(shuō)出麗江是這么的美，但是它的每一個(gè)字都向大家展示了江南春水的秀美景色，就像一副中國(guó)山水畫(huà)的國(guó)畫(huà)美，這幅畫(huà)面有著極其濃重的色彩感，以鮮明的紅綠色彩對(duì)比的手法構(gòu)成了一幅畫(huà)。此中的意境主要在于色彩的技能上，傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)同樣也是這樣體現(xiàn)出來(lái)的。例如我們現(xiàn)實(shí)中的荷花是紅色或者粉色的，但是在齊白石老人的畫(huà)中卻被畫(huà)成了藍(lán)色的，甚至還有的用純墨色代替。這在我們的生活中看起來(lái)是非常夸張的，但是在中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域卻是如此的真實(shí)，就可以讓人感受到大自然是無(wú)暇的素質(zhì)，也是意境美得到了升華。這也是這首詩(shī)的得到了許多的人的好評(píng)，如詩(shī)如畫(huà)的藝術(shù)奧秘，可謂是吟詩(shī)如賞畫(huà)。又如王維的另外一首:“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中，”在夜里詩(shī)人都可以聽(tīng)到桂花落地的聲音以及傍晚的月亮升起驚動(dòng)山林里的小鳥(niǎo)，這其心境是何等的寧?kù)o，也描繪了一幅美麗的夜色花卷。

“踏花歸去馬蹄香”，這是宋代一個(gè)畫(huà)院考試的題目，讓同學(xué)們以此詩(shī)句做一幅畫(huà)，第一名的學(xué)生畫(huà)的是一群蝴蝶和蜜蜂追逐的奔騰的駿馬的腳印，一次來(lái)顯示馬蹄香。詩(shī)中的“踏花”、“歸去”、“馬蹄” 都是真實(shí)存在的，都可以在畫(huà)面中變現(xiàn)出來(lái)，但唯獨(dú)一個(gè)“香”自很難讓人落筆在畫(huà)面中。還有“亂山藏古寺”這一句，有一位考生畫(huà)了一位小和尚往大山的深處走著，雖然在畫(huà)中沒(méi)有明確的向人們說(shuō)在大山的深處有寺廟的存在，但是可以讓人們想到寺廟就在大山的深處，這是家喻戶曉的事情了。又如《過(guò)香積寺》這一首詩(shī)：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無(wú)人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。”古寺、云峰、吉木、深山、泉聲、青松等景色和事物都展現(xiàn)在我們的眼前。還有唐代大詩(shī)人王維的《藍(lán)天煙雨圖》中這樣寫(xiě)：“藍(lán)天白石出，五川紅葉希。山路原無(wú)雨，空翠濕人衣?！边@首詩(shī)中的畫(huà)意有“藍(lán)天”、“白石”、“五川”、“紅葉”、“山路”等畫(huà)面，色彩鮮明，形成了鮮明的對(duì)比，并且也讓人看到了迷人的秋天。衣服濕了，不是因?yàn)樘焐舷碌挠?，是因?yàn)槁端岩路驖窳?，證明了露水的存在。這首詩(shī)的意境也就只有“畫(huà)為詩(shī)所依”來(lái)表現(xiàn)吧。

（二）、畫(huà)中有詩(shī)

詩(shī)與中國(guó)畫(huà)是具有交融性的，也是可以相互補(bǔ)充的，既然詩(shī)中可以用畫(huà)來(lái)展現(xiàn)，那么自然中國(guó)畫(huà)中就會(huì)有詩(shī)的存在。

畫(huà)中有詩(shī)真正表現(xiàn)的不僅只是局限于表面，而是要把畫(huà)家作為“深刻的生命方式”、“深層的心性表達(dá)”。著名大詩(shī)人齊白石老人的《蛙聲十里出山泉》就是一幅典型的畫(huà)配詩(shī)，遍地的蛙聲，就說(shuō)明了萬(wàn)物復(fù)蘇，春天已到，就連池塘里的小青蛙也在唱歌了。這首詩(shī)雖然把事物說(shuō)的很具體，但是池塘里的蛙聲卻很難體現(xiàn)，在畫(huà)面上畫(huà)出一張張張嘴再叫的青蛙卻是不是很好，并且也不能體現(xiàn)出意境美。齊白石先生巧妙的運(yùn)用了繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言，畫(huà)了一股流動(dòng)的小溪，而且也還有一群順著小溪游動(dòng)的小蝌蚪，這樣就可以使人聯(lián)想到了小溪另一頭的景象。還有“以詩(shī)為畫(huà)”，也是根據(jù)詩(shī)的意思畫(huà)的，曹植的《洛神賦》就是經(jīng)過(guò)了幾個(gè)朝代后，顧愷之就是根據(jù)這首詩(shī)畫(huà)出了《洛神賦圖》，他用畫(huà)表達(dá)出了詩(shī)中的內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)了神話色彩。這幅大作不僅描繪的形象鮮明，同時(shí)也在藝術(shù)形象上表達(dá)了沒(méi)得韻味。再如，陸儼少著名的山水畫(huà)家，根據(jù)李白的詩(shī)畫(huà)了《李白詩(shī)意圖》，他是根據(jù)詩(shī)中的畫(huà)面來(lái)用筆的，再現(xiàn)到人們的面前，也是詩(shī)到中國(guó)畫(huà)的體現(xiàn)。關(guān)山月根據(jù)偉大領(lǐng)袖毛澤東的《沁園春.雪》畫(huà)了一幅山水畫(huà)，把詩(shī)的內(nèi)容變成事物展現(xiàn)在世人的面前，使詩(shī)的內(nèi)容更加的豐富多彩更加有韻味。

三、中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的差異性

（一）、詩(shī)畫(huà)同源

中國(guó)畫(huà)和的詩(shī)詞的同源在于兩個(gè)方面的內(nèi)容，一個(gè)是在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)上，詩(shī)與畫(huà)的取材有很多相似的地方，它們都來(lái)源于生活，但是又 高于生活。例如說(shuō)中國(guó)的神話故事、歷史人物等，就像顧愷之的《洛神賦圖》都是都是取材于神話，這就是一個(gè)非常真實(shí)的例子，又像畫(huà)家閻立本的《歷代帝王圖》又是一個(gè)非常典型的一歷史人物取材的畫(huà)作。二者有著相似的歷史文化背景，《易經(jīng)》、孔子的儒家中庸之道、老子的道家思想、莊子與禪宗的思想，這些思想對(duì)于中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的結(jié)合有著巨大的作用。在這些前輩的之后的畫(huà)家的創(chuàng)作思想不管多少都會(huì)有一定的影響，中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的不斷發(fā)展，其中有著密切的結(jié)合，這些古代偉大的哲學(xué)家們的思想起著決定性的作用。

（二）、中國(guó)畫(huà)與詩(shī)的創(chuàng)作都需要新穎立意

中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)，都是通過(guò)大師們的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)描摹大千世界的，也都混雜這詩(shī)人和畫(huà)家的思想感情和人生領(lǐng)悟，他們的思想也都會(huì)在詩(shī)與中國(guó)畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)，因此也具有濃厚的時(shí)代精神和人文色彩。創(chuàng)作的內(nèi)容和主題不一樣，也就是要表達(dá)出來(lái)的思想感情也會(huì)不一樣。每一幅好的繪畫(huà)作品主要體現(xiàn)在它的立意新穎，只有明確了立意才能夠考慮和把握好作品的整體格局、取材和最終的定色。所以就有人這樣說(shuō)；“千古文章意為高”由此可以看出來(lái)一幅好的作品的誕生，首先立意要明確、新穎，其次才能夠構(gòu)圖、選材、技法、定色。同時(shí)中國(guó)詩(shī)也是一樣立意為先，立意新穎，才能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。我們都知道，創(chuàng)作前都是要經(jīng)過(guò)仔細(xì)的思考，才能創(chuàng)作出美好的立意，才能在畫(huà)中展現(xiàn)出作者的思想感情。中國(guó)詩(shī)也一樣，在創(chuàng)作前都需要精心的構(gòu)思，才能夠創(chuàng)作出有立意的詩(shī)，使描繪的對(duì)象生動(dòng)形象，使詩(shī)人的思想感情表達(dá)的更加真實(shí)，同樣也是中國(guó)式更加有藝術(shù)的光芒。不管是詩(shī)人還是畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，仔細(xì)的構(gòu)思是非常的重要的環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)如果要是不夠完善的話，那么創(chuàng)作出的作品就太直白的沒(méi)有意義了。做畫(huà)作使首先必須要胸有成竹，然后才可以下筆，這樣才能創(chuàng)作出標(biāo)新立異的作品，才會(huì)有新鮮感。就例如鄭板橋畫(huà)的竹子，他的很多作品都是易趣相諧，才能讓人們回味無(wú)窮。鄭板橋畫(huà)的《竹石圖》雖然沒(méi)有上色，但是他的構(gòu)思明確，立意新鮮，也是人們感覺(jué)竹子翠色欲滴。

（三）、時(shí)間和空間的不用

中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)是兩種不同的藝術(shù)形式，雖然他們兩者之間有許多相互交融的地方，但是這兩種藝術(shù)形式也是不可以相互替代的，它們之間存在這較大的差異。

中國(guó)詩(shī)可以說(shuō)是一種語(yǔ)言藝術(shù)，它的意境是通過(guò)語(yǔ)言的形式來(lái)表現(xiàn)的，它雖然沒(méi)有時(shí)間的約束，但是也可以用來(lái)變現(xiàn)某一時(shí)間段或者是某一時(shí)間點(diǎn)。中國(guó)詩(shī)的空間沒(méi)有限制，它隨著藝術(shù)形象和情感而靈活變化，把具代表性的空間結(jié)合在中國(guó)詩(shī)中，這種空間具有較強(qiáng)的可變性和抽象性。“繪畫(huà)雖不僅是“再現(xiàn)自然”，但它究以“再現(xiàn)在自然為基調(diào)”，所以它常偏向于客觀的一面，詩(shī)則是表現(xiàn)感情，以“言志”為其基調(diào)，所以它常偏向于主觀的一面。

四、說(shuō)的出，畫(huà)不就

中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)都有自己的表現(xiàn)領(lǐng)域的。并不是好的中國(guó)詩(shī)就能用恰當(dāng)可見(jiàn)的藝術(shù)形象變現(xiàn)出來(lái)的，因語(yǔ)言文字和可視的藝術(shù)形象是有區(qū)別的。畫(huà)不出的東西就用中國(guó)詩(shī)來(lái)變現(xiàn)，說(shuō)不出的語(yǔ)言就能中國(guó)畫(huà)來(lái)體現(xiàn)。中國(guó)詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)形式是有很強(qiáng)烈的意境的，會(huì)帶來(lái)濃重的情感和強(qiáng)烈的沖擊。但是有的時(shí)候中國(guó)畫(huà)有的時(shí)候表現(xiàn)不出來(lái)詩(shī)里邊的情感，也變現(xiàn)不出來(lái)這種意境的。就像李白的《靜夜詩(shī)》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！痹?shī)的前兩句很明顯表現(xiàn)出來(lái)的就是“詩(shī)中有畫(huà)”，可以用中國(guó)畫(huà)來(lái)變現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)的后兩句不是具體的事物，就很難用中國(guó)畫(huà)來(lái)表現(xiàn)?！八脊枢l(xiāng)”？估計(jì)歷代的大畫(huà)家都很難把它體現(xiàn)的淋漓盡致。像這樣的詩(shī)的意境詩(shī)也只能意會(huì)不可言傳的，畫(huà)家們也不能用簡(jiǎn)單的畫(huà)面來(lái)表現(xiàn)出來(lái)這種意境的，要是特別的注重繪畫(huà)形象，那么詩(shī)中的思鄉(xiāng)之情就不能明確的表現(xiàn)出來(lái)了。又例如王維的《山路》：“山路原無(wú)雨，空翠濕人衣”。詩(shī)中的 意境我們可以理解為：山路上的植物都很茂盛，樹(shù)木綠葉青翠欲滴，像是可以把過(guò)路人的衣服弄濕了似的。這種意境怎么才能夠用中國(guó)畫(huà)變現(xiàn)出來(lái)呢？像這樣就是“說(shuō)的出，畫(huà)不出”的現(xiàn)象，也就是中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)有明顯差異的地方了。

（五）、中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)同樣講究表現(xiàn)手法

中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)的表現(xiàn)手法也有許多交融的地方，都是通過(guò)筆、句、字、畫(huà)等把事物表現(xiàn)的淋漓盡致的。不管是人物、魚(yú)蟲(chóng)、山水、花鳥(niǎo)，還是人文歷史，都是有生命力的，好的詩(shī)詞是作者把自己的思想感情和人生感悟灌輸在了里邊，這樣詩(shī)使人們覺(jué)得有了生命。好的畫(huà)家不僅會(huì)把畫(huà)畫(huà)的有意境有生命，還會(huì)特別注重筆墨的運(yùn)用。表現(xiàn)手法的不同，創(chuàng)作出來(lái)的作品也是不僅相同的。

1、線條美

中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)都會(huì)用線條來(lái)表現(xiàn)自己的思想感情，首先，中國(guó)畫(huà)離不開(kāi)線條，線條可以表現(xiàn)事物的外形特征，不同的線條變現(xiàn)的感情就會(huì)不同。唐代大詩(shī)人王維善用線條來(lái)表現(xiàn)景物的意向，把線條任意縱橫交錯(cuò)創(chuàng)作出具有特色的畫(huà)境，他的是《使至塞上》中這兩句:“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。這就是線條在中國(guó)詩(shī)中的運(yùn)用，“孤煙”是縱向的高，“沙漠”是橫向的長(zhǎng)，“河流”是傾斜的角，三者相互結(jié)合，使之成為一個(gè)有立體的實(shí)景，這一實(shí)景就是簡(jiǎn)單的運(yùn)用了線條，就傳神的表現(xiàn)了西北大沙漠的幅員遼闊的景象。從中國(guó)畫(huà)著方面看，也是線條非常完美的結(jié)合，也刻畫(huà)出了大山的形狀和神韻。例如《清溪》中的“隨山將萬(wàn)轉(zhuǎn)，趣途無(wú)百里”，小溪的流水順著山勢(shì)盤(pán)旋流淌著，蜿蜒多姿，在表現(xiàn)上僅僅表現(xiàn)了曲線美和幽深的境界。中國(guó)畫(huà)講究骨法用筆，講究用線條來(lái)塑造形體。線條不僅可以表現(xiàn)出事物的外形，還自身也是一種藝術(shù)美。線條的氣勢(shì)美、形象美、韻律美，最終才決定了中國(guó)畫(huà)的意境美。閻立本的《步輦圖》、《歷代帝王圖》這兩幅中國(guó)畫(huà)作品，在表現(xiàn)形式上有所不同，但是它們的線條都堅(jiān)硬有韻味，使畫(huà)面力道十足，畫(huà)面也特別有韻味?？傊?，線條就是中國(guó)畫(huà)的靈魂，具有情感性和節(jié)奏感的美。

2、氣韻美

中國(guó)畫(huà)和中國(guó)詩(shī)都非常注重作品的氣韻，畫(huà)家謝赫的“六法論”中第一條就是“氣韻生動(dòng)”，“氣”就是指大自然生生不息的生命，也被視為創(chuàng)作力和生命力的根源，也是畫(huà)家精神世界的主體。“韻”是指世界萬(wàn)物所具有的某種形態(tài)，藝術(shù)作品形神兼?zhèn)洌簿褪恰皻忭崱?/p>

在我們中國(guó)的傳統(tǒng)歷史繪畫(huà)中，氣韻貫穿于傳統(tǒng)的藝術(shù)實(shí)踐中，中國(guó)畫(huà)用筆為先，只要把作者自己的思想感情和人生領(lǐng)悟貫穿于到繪畫(huà)中，才能使作品氣韻生動(dòng)。

3、意境美

中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)講究的都是意境美，意境是主觀事物和客觀事物相結(jié)合的產(chǎn)物，也是思想感情的結(jié)晶，清代書(shū)法家方士庶說(shuō)：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無(wú)間”。也就是說(shuō)大自然的意境美和身心感悟是統(tǒng)一的。畫(huà)家李可染畫(huà)的《麗江雨》，他在畫(huà)后有做了詩(shī)是：“雨中泛舟漓江，山水空蒙，如置身水晶宮中。”詩(shī)中沒(méi)有筆墨，但是有的是作者自己的思想感情，只有置身于麗江的山水中，有了真實(shí)的感受，才能真正的感受到這幅畫(huà)的意境。

4、色彩美

從色彩的角度來(lái)看，王維的詩(shī)就能夠把詩(shī)中像表現(xiàn)的色彩在畫(huà)面上體現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)也有了詩(shī)的韻味。他的作品如詩(shī)如畫(huà)，大自然的色彩是多種多樣，五顏六色的，詩(shī)人和畫(huà)家可以用不同的感情來(lái)表現(xiàn)色彩，因此也體現(xiàn)了他們對(duì)大自然地?zé)釔?ài)。就如杜甫的：“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天 ”。這兩句詩(shī)就用了多種色彩，有黃色、翠色，白色，青色，這幾種具有典型意義的色彩，不僅變現(xiàn)了意境美，還給人們了更多的遐想。

四、回歸到中國(guó)畫(huà)的本質(zhì)

中國(guó)畫(huà)注重的是內(nèi)在的精神，其次才注重于形式。西方畫(huà)，相對(duì)來(lái)說(shuō)更加注重是覺(jué)得沖擊力，要求寫(xiě)實(shí)，而中國(guó)畫(huà)則偏向于意境，傾向于精神層次，中國(guó)畫(huà)是一種人性的藝術(shù)，是情感的升華。中國(guó)的畫(huà)家要求內(nèi)在的素質(zhì)，人格的修養(yǎng)，高的畫(huà)家畫(huà)的畫(huà)就會(huì)有內(nèi)涵，反之則會(huì)膚淺。所以說(shuō)中國(guó)畫(huà)是一種人格文化

謝赫的六法論：“畫(huà)有六法，一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫(xiě)。自古畫(huà)人罕能兼之”。可見(jiàn)，中國(guó)畫(huà)講究的氣韻的美，用筆的方法，結(jié)構(gòu)的美感，色彩的形式，構(gòu)圖的完美和意境的傳達(dá)。

中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，又從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過(guò)程。但是，不管怎樣的發(fā)展，沒(méi)有像西方繪畫(huà)那樣的超級(jí)寫(xiě)實(shí)，也不想西方畫(huà)那樣的抽象主義。不過(guò)中國(guó)畫(huà)很善于通過(guò)一草一木來(lái)表達(dá)無(wú)比豐富的意蘊(yùn)，它具有所謂“一墨大千，一點(diǎn)塵劫”的特色。中國(guó)畫(huà)是用簡(jiǎn)潔語(yǔ)言表達(dá)出豐富的內(nèi)容。中國(guó)畫(huà)中可以看到大片的黑與白，黑與白同樣重要，就像建筑師的一個(gè)建筑，他不僅塑造了一個(gè)建筑，還表現(xiàn)了建筑后邊的一片天，建筑的美麗也需要天的襯托。中國(guó)詩(shī)也有一定高度的自由，達(dá)到了自然和人性合二為一的境界。

結(jié)論

中國(guó)畫(huà)與中國(guó)詩(shī)是兩個(gè)不同的藝術(shù)形式，它們之間有許多相互交融的地方，也存在著差異。不管是兩者間的交融性還是差異性，兩者都是藝術(shù)的表現(xiàn)形式。在中國(guó)畫(huà)上題上中國(guó)詩(shī)就有了畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，更加使畫(huà)面有了意境美。畫(huà)家可以根據(jù)的詩(shī)的內(nèi)容想象到一幅畫(huà)，同樣中國(guó)詩(shī)也得到形式依托，這樣結(jié)合的獨(dú)特之處，反映了中國(guó)文化的社會(huì)意識(shí)和審美情趣，二者之間的模糊關(guān)系對(duì)中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)的發(fā)展有著不可替代的作用。

中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)是一個(gè)有機(jī)的整體，它們兩者任意一個(gè)發(fā)展都會(huì)受到另一者的影響。通過(guò)上文的分析，我們了解到中國(guó)詩(shī)和中國(guó)畫(huà)有著密切的聯(lián)系，也有著較大的差異，形成了獨(dú)特的中國(guó)詩(shī)畫(huà)理論。有形詩(shī)、無(wú)形畫(huà)，有聲畫(huà)、無(wú)聲詩(shī)，并不是詩(shī)畫(huà)形式上的區(qū)別，更是一種中國(guó)詩(shī)畫(huà)方面的文藝?yán)碚摵鸵环N極其融合的意境。

第四篇：中國(guó)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

中國(guó)畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的關(guān)系

傳統(tǒng)文化”是指中華民族共有的、以儒家思想文化為基線的、涵括其他各種不同思想文化內(nèi)容的有機(jī)構(gòu)成體系,而中國(guó)畫(huà)是經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史和文化演進(jìn)而逐漸形成的，有其幾千年的文明脈絡(luò)和人文認(rèn)知，其所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵已成為中國(guó)人文化基因的一個(gè)組成部分，并深入到每個(gè)中國(guó)人的內(nèi)心。

國(guó)畫(huà)（宣畫(huà)）是用顏料在宣紙、宣絹上的繪畫(huà)，是東方藝術(shù)的主要形式，它在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上反映了中華民族的民族意識(shí)和審美情趣，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。國(guó)畫(huà)強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”，融化物我，創(chuàng)制意境，要求“意存筆先，畫(huà)盡意在”，達(dá)到以形寫(xiě)神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。由于書(shū)畫(huà)同源，兩者在達(dá)意抒情上都強(qiáng)調(diào)骨法用筆、因此繪畫(huà)同書(shū)法、篆刻相互影響。

中國(guó)畫(huà)有著完整審美體系并具獨(dú)特的審美內(nèi)涵，它的藝術(shù)特征除了有“視覺(jué)藝術(shù)”的共性外，還蘊(yùn)藏著豐富的文化品格。只有堅(jiān)持這種認(rèn)識(shí)并指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐，我們的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作才有可能提升到一個(gè)更高的藝術(shù)境界，文化精神是中國(guó)畫(huà)的支柱，中國(guó)文化中有一條未形成理論文字的精神文脈,蘊(yùn)含于大量存在的遠(yuǎn)古藝術(shù),民間藝術(shù)等作品中,中國(guó)畫(huà)的墨，包涵著中國(guó)文化的特殊精神，體現(xiàn)了儒、釋道、三家的哲學(xué)理念，以墨色為易象達(dá)到靜境，這是儒、釋、道皆倡導(dǎo)的境界。道家提倡恬淡的修養(yǎng)，由彩色的絢爛之極歸于墨色的平淡，是一種精神境界的升華。儒家的陰陽(yáng)交替為宇宙的根本規(guī)律，黑為陰，白為陽(yáng)，墨色的兩極正合自然之性。中國(guó)畫(huà)由漢唐發(fā)展至宋元，文人畫(huà)的形成使得筆墨達(dá)到極高之境界。文人畫(huà)之高妙正在于此，筆墨的高妙全在善用畫(huà)中之虛白處，畫(huà)面空靈境界的營(yíng)造，又全在于精湛的筆墨運(yùn)用。

中國(guó)畫(huà)是意象藝術(shù)，是用不是寫(xiě)實(shí)也不是抽象的“似與不似”、“不似之似”高度的內(nèi)涵和豐富的筆墨結(jié)構(gòu)塑造出來(lái)的。過(guò)去，對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)主要是從筆墨形態(tài)要服從表現(xiàn)對(duì)象的刻畫(huà)，筆法用于體現(xiàn)對(duì)象的形廓、質(zhì)感、定向感或筆墨的形態(tài)具有審美價(jià)值，而對(duì)強(qiáng)烈反映主體審美意識(shí)的筆墨結(jié)構(gòu)缺乏深入的認(rèn)識(shí)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“意境”和“氣韻”是主體審美意識(shí)的高級(jí)形態(tài)，它們的形成和創(chuàng)造有賴于筆墨結(jié)構(gòu)和形態(tài)的運(yùn)用和創(chuàng)造。唐代王昌齡首先提出“意境”的概念。其后“意境”成了中國(guó)藝術(shù)審美特征的高度概括，成了中國(guó)美學(xué)最重要的概念之一。

就人文精神而言,歷史積淀形成的中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神,其根源在于“天人合一”的宇宙觀。無(wú)論孔子、孟子、老子、莊子都強(qiáng)調(diào)人與自然,人與社會(huì),情于理,心與物,超越與內(nèi)在的和諧統(tǒng)一,因而中國(guó)文化的核心理念是“敬天愛(ài)人”教育人們具有“悲憫之懷”,講究“天時(shí)、地利、人和”。而“天”又是“理”,是“道德”,是“心性”。所以崇尚“和諧”,“中庸”之道。中國(guó)畫(huà)在視覺(jué)藝術(shù)上體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，而傳統(tǒng)文化又是中國(guó)得以長(zhǎng)存的精神支柱。

第五篇：中國(guó)畫(huà)與欣賞

中國(guó)畫(huà)與欣賞

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化中，我唯獨(dú)對(duì)中國(guó)畫(huà)情有獨(dú)鐘，不僅僅是因?yàn)樗枥L出來(lái)的獨(dú)特事物，更重要的是它所體現(xiàn)出來(lái)的意境。這種意境需要用心去體會(huì)，而一旦沉迷進(jìn)去便深陷其中、無(wú)法自拔，我恰恰就是這么一個(gè)對(duì)中國(guó)畫(huà)癡迷的人。下面我就對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)識(shí)與如何欣賞談?wù)剛€(gè)人的一些粗淺看法。

首先什么是中國(guó)畫(huà)呢？中國(guó)畫(huà)就是中國(guó)傳統(tǒng)民族繪畫(huà)的統(tǒng)稱，也稱為國(guó)畫(huà)或水墨畫(huà)。它是以墨為主要顏料，以水為調(diào)和劑，以毛筆為主要工具，以宣紙和絹帛為載體的具有民族特色的特有畫(huà)種。中國(guó)畫(huà)植根于華夏民族濃厚的文化沃土之中，跨躍不同時(shí)空，歷經(jīng)萌芽、發(fā)展、成熟、創(chuàng)新、再發(fā)展的諸多不同階段，形成了融匯各民族文化素養(yǎng)、思維方式、審美意識(shí)和哲學(xué)觀念的完整藝術(shù)體系。

中國(guó)畫(huà)的分類有山水、動(dòng)物、人物、工筆、寫(xiě)意等，其中根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容又可以分為傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)。中國(guó)畫(huà)“畫(huà)分三科”即人物、花鳥(niǎo)、山水，表面上是以題材分類，其實(shí)是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想分類。所謂“畫(huà)分三科”，就是概括了宇宙和人生的三個(gè)方面的關(guān)系：人物畫(huà)所表現(xiàn)的是人類社會(huì)，人與人的關(guān)系；山水

畫(huà)所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥(niǎo)畫(huà)則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。

通常畫(huà)中國(guó)畫(huà)的必要前提是得學(xué)會(huì)欣賞中國(guó)畫(huà)，會(huì)欣賞才能夠從作品中看出其優(yōu)缺點(diǎn)，然后揣摩與消化別人作品中的優(yōu)點(diǎn)，運(yùn)用在自己的創(chuàng)作之中，不失為一種良好的學(xué)習(xí)方法。同時(shí)學(xué)會(huì)欣賞中國(guó)畫(huà)也可以反省自己的作品，從旁觀者的角度去欣賞自己的作品，加以改進(jìn)自己的國(guó)畫(huà)技法，不斷進(jìn)步。那么怎么來(lái)欣賞中國(guó)畫(huà)呢？欣賞一幅中國(guó)國(guó)畫(huà)作品，對(duì)于一般人來(lái)說(shuō)，是以能否“看懂”作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。欣賞步驟是：畫(huà)的是什么？畫(huà)得像不像？畫(huà)家畫(huà)的寓意是什么？如果都回答出來(lái)了，便認(rèn)為是看懂了，如果回答不出來(lái)，便認(rèn)為是看不懂。這種欣賞方式就是一種傳統(tǒng)的講“故事”的方式，對(duì)于繪畫(huà)作品的欣賞一般過(guò)多借助“文學(xué)性”的描繪。用這種方法來(lái)欣賞中國(guó)國(guó)畫(huà)，一般來(lái)講，工筆的、寫(xiě)實(shí)的作品就比較容易欣賞，因?yàn)樗钦鎸?shí)、具體的，屬于容易看得懂范疇。但如果是寫(xiě)意的、粗放的作品，特別是水墨寫(xiě)意的作品，就比較難欣賞，因?yàn)樗蜗蟛痪唧w、不寫(xiě)實(shí)，就看不太懂，而且沒(méi)有辦法知道作者的寓意了。當(dāng)然，一般人用這種方法欣賞中國(guó)畫(huà)是完全可以理解的，因?yàn)楫?huà)得像，看得明白，才容易引起聯(lián)想、產(chǎn)生共嗚。但是我們必須明白，一幅中國(guó)畫(huà)作品的好壞，卻不是以“像”或“不像”來(lái)衡量的。

就藝術(shù)而論，我們欣賞一幅繪畫(huà)作品，首先不在于它像或不像，而在于繪畫(huà)作品的主題，或者說(shuō)繪畫(huà)作品中所輻射出的某種觀念、某種思想、某種情緒，能否緊緊地抓住觀賞者的心弦，能否給人以充分的藝術(shù)審美享受，并使人從中獲得某種啟迪和教育。應(yīng)該說(shuō)，這才是一切藝術(shù)作品的真正目的。像與不像僅僅只是作品一種達(dá)到目的的手段而不是目的本身。因此像與不像就不能作為衡量作品的好壞或欣賞作品的標(biāo)準(zhǔn)。那么，怎樣來(lái)欣賞中國(guó)畫(huà)的呢？欣賞畫(huà)一般是看畫(huà)面的整體感覺(jué)，用中國(guó)畫(huà)術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是先體味其“神韻”或者“神似”，然后再看它的筆墨趣味，著色、構(gòu)圖、筆力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。這種抓“神韻”的欣賞方法，就是抓住了畫(huà)的本質(zhì)，因?yàn)椤吧耥崱笔且环N高層次的審美享受，常常是畫(huà)家們追求的目標(biāo)。當(dāng)然，要從畫(huà)中去體驗(yàn)到一種“神韻”卻并不是一件容易的事，那不但需要一定的藝術(shù)修養(yǎng)、審美能力，也還需要具備一定的國(guó)畫(huà)基本知識(shí)，特別是通過(guò)“畫(huà)”而訓(xùn)練出來(lái)的一種“感覺(jué)”。所以要很好地欣賞國(guó)畫(huà)，還得具備多方面的才能和藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)欣賞需要經(jīng)過(guò)審美感知、審美理解和審美創(chuàng)造三個(gè)階段，中國(guó)畫(huà)也是如此。審美感知就是要求我們直觀地去感知審美對(duì)象，即藝術(shù)作品本身，我們可以去感知作品上畫(huà)的是什么？畫(huà)得像或是不像，色

彩是鮮明的或是灰暗的，線條是流暢的或是笨拙的，表現(xiàn)手法是工筆的或是寫(xiě)意的等等，總之要自己親自地平心靜氣地進(jìn)行直觀的感受。第二步，在審美感知的基礎(chǔ)上進(jìn)行審美理解。即在直觀感受的基礎(chǔ)上，進(jìn)行理解和思考，把握作品的意味、意義和內(nèi)涵。這種理解包括對(duì)作品的藝術(shù)形式和藝術(shù)技巧的理解；對(duì)作品表現(xiàn)的內(nèi)容和表達(dá)的主題的理解；以及對(duì)作品的時(shí)代背景和時(shí)代精神的理解等等，這就需要充分調(diào)動(dòng)我們的思考能力。我們可以一步一步地想下去：作品畫(huà)的內(nèi)容要表現(xiàn)什么？是怎樣表現(xiàn)的？所采用的藝術(shù)手段是否恰當(dāng)？能否充分地表達(dá)出主題？同時(shí)，透過(guò)作品的畫(huà)面，猜測(cè)作者的心思，是熱情地歌頌或是辛辣地諷刺；透過(guò)畫(huà)面的氣氛，體驗(yàn)畫(huà)面的情調(diào)：是深沉或是豪放，是樂(lè)觀或是悲傷。再還可以根據(jù)已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)，結(jié)合作者的身世、創(chuàng)作特點(diǎn)和所處的時(shí)代背景等進(jìn)行分析。到了這一步，藝術(shù)的審美欣賞并沒(méi)有結(jié)束，還有一個(gè)審美創(chuàng)造階段。就是通過(guò)審美的感知和審美的理解后，在對(duì)作品審美的基礎(chǔ)上進(jìn)行再次創(chuàng)造，通過(guò)自己積累的審美經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷、文化知識(shí)等進(jìn)行豐富的聯(lián)想、升發(fā)開(kāi)去，再去創(chuàng)造出一個(gè)新的意象來(lái)。這樣，你才能真正得到了教育和啟迪，欣賞中國(guó)畫(huà)才獲得了真正的意義。大家不妨用這種方法去欣賞一幅中國(guó)畫(huà)，用心試一試，看能否有所收獲。

那么關(guān)于中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)狀呢？我覺(jué)得我們似乎停滯發(fā)展了，原因就是現(xiàn)代社會(huì)里充斥的浮躁與嘈雜，給中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了很大的沖擊。關(guān)于這個(gè)沖擊我覺(jué)得原因

不僅僅是外部的環(huán)境，其實(shí)還有更深層的原因，首先是我們?nèi)狈?duì)中國(guó)畫(huà)理論源淵的研究。近百年來(lái)，中國(guó)畫(huà)發(fā)展之所以出現(xiàn)徘徊不前的局面，與我們?nèi)鄙賹?duì)中國(guó)畫(huà)的理論淵源與中國(guó)傳統(tǒng)文化研究是分不開(kāi)的，是我們的畫(huà)家對(duì)本民族擁有的博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)文化缺少必要的認(rèn)識(shí)和重視，從而造成了中國(guó)畫(huà)家在藝術(shù)理論上的混沌，發(fā)展上的徘徊不前。時(shí)至今日，還有許多畫(huà)家在不停地追求虛浮的東西，很少沉靜下來(lái)深究一些有關(guān)的文化知識(shí)與理論問(wèn)題，在這種狀況之下，也只會(huì)重復(fù)以“術(shù)”論“術(shù)”的道路，不可能在理性層面上有所提高，達(dá)到以“理”論“術(shù)”的境界。如果能夠從理論上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與哲學(xué)思想進(jìn)行深入細(xì)致的研究，那么中國(guó)畫(huà)藝術(shù)將會(huì)更上一層樓。那么總結(jié)來(lái)說(shuō)中國(guó)畫(huà)要想發(fā)展它的出路在哪里呢？還有如何發(fā)展、朝哪里發(fā)展。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題我覺(jué)得只有繪畫(huà)觀念的更新，才會(huì)帶來(lái)繪畫(huà)技法的變革與繪畫(huà)藝術(shù)形式的創(chuàng)新。而對(duì)于中國(guó)畫(huà)的繼承應(yīng)該是繼承古人之心而不是古人之跡，在繼承的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)造，我相信中國(guó)畫(huà)的明天會(huì)越來(lái)越好，將會(huì)有更多優(yōu)秀作品的出現(xiàn)，到時(shí)候就可以讓國(guó)人看到更更富有中國(guó)現(xiàn)代特色的中國(guó)畫(huà)。