第一篇：十七年中國(guó)電影小結(jié)

十七年中國(guó)電影（1949——1966）

“十七年”中國(guó)電影的發(fā)展軌跡？

十七年中國(guó)電影的發(fā)展特點(diǎn)是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現(xiàn)過(guò)四個(gè)蓬勃發(fā)展時(shí)期：建國(guó)初期的第一次發(fā)展；1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。

1951年3月8日在全國(guó)26個(gè)大城市同時(shí)舉行“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展覽月”，標(biāo)志著建國(guó)初期電影創(chuàng)作的第一次大發(fā)展。這一時(shí)期出了不少優(yōu)秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》提出嚴(yán)厲的批判，緊接著全國(guó)開展對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判及其后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，使建國(guó)初期電影第一次蓬勃發(fā)展的局面很快結(jié)束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開各制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，重點(diǎn)討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問題，這就是著名的“舍飯寺會(huì)議”。根據(jù)這次會(huì)議的精神，各電影廠開始試行以導(dǎo)演為中心，自由組合、自由選題、自負(fù)盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創(chuàng)作在逐步前進(jìn)，到1956年前后產(chǎn)量趕上并超過(guò)50年的水平，藝術(shù)質(zhì)量也有新的突破，題材豐富，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)一派勃勃生機(jī)。1957年的反右斗爭(zhēng)及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創(chuàng)作發(fā)展的大好局面。

1959年中國(guó)電影進(jìn)入第三次大發(fā)展，達(dá)到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發(fā)展的標(biāo)志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪?zhàn)印?、《風(fēng)暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個(gè)電影創(chuàng)新高潮正在形成。由于召開了新僑、廣州兩次會(huì)議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩(wěn)步地前進(jìn)，掀起了一場(chǎng)電影藝術(shù)創(chuàng)新的熱潮?！对绱憾隆?、《舞臺(tái)姐妹》、《農(nóng)奴》、《獨(dú)立大隊(duì)》、《阿詩(shī)瑪》等正是這個(gè)潮流的產(chǎn)物。這一次的創(chuàng)新幅度較大，在學(xué)習(xí)我國(guó)文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高了影片的藝術(shù)質(zhì)量，使之接近或達(dá)到當(dāng)時(shí)世界電影的先進(jìn)水平，一個(gè)更高質(zhì)量的電影創(chuàng)作高潮正在形成，可惜風(fēng)云多變，半途夭折了。

“十七年”中國(guó)電影各時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)？

建國(guó)初期第一次發(fā)展電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)：初步形成了自己的風(fēng)格，真實(shí)、樸素、充滿時(shí)代氣息和生活氣息。影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展我們的故事片”，影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國(guó)電影第二次發(fā)展的藝術(shù)特點(diǎn)：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個(gè)方面拓展；（2）藝術(shù)上大膽突破；（3）風(fēng)格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰，其藝術(shù)特點(diǎn)是：（1）反映歷史真實(shí)，將時(shí)代精神溶入革命題材之中；（2）創(chuàng)作方法與時(shí)代相一致；（3）影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長(zhǎng)。

60年代初期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)是強(qiáng)烈地追求創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)夏衍提出反對(duì)電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚(yáng)同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂），瞿白音的“創(chuàng)新獨(dú)白”影響深遠(yuǎn)。

“十七年”中國(guó)電影的幾種主要樣式？

就風(fēng)格樣式而言，“十七年”的中國(guó)電影主要是戲劇式的電影，其中數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類影片的基本特點(diǎn)：（1）影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革命斗爭(zhēng)生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長(zhǎng)或愛情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國(guó)民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術(shù)家們?cè)谄渌L(fēng)格樣式方面的追求和探索如： 喜劇樣式的發(fā)展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時(shí)期，當(dāng)時(shí)最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《不拘小節(jié)的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮片中，出現(xiàn)了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ肥歉桧炐韵矂〉某晒χ?。60年代初，發(fā)展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發(fā)師》等。散文式電影。十七年中國(guó)散文式電影代表性作品如《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》。?shī)式電影。代表性作品是《南征北戰(zhàn)》。

驚險(xiǎn)樣式電影。在正面環(huán)境中表現(xiàn)正面人物和反面人物斗爭(zhēng)的如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭(zhēng)的如《冰山上的來(lái)客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環(huán)境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

“十七年”電影創(chuàng)作有何可借鑒的方面？存在的問題是什么？

“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：（1）現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家；（4）繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國(guó)特色的影片。

“十七年”電影創(chuàng)作中存在的問題：（1）電影直接為政治服務(wù)；（2）沒有深入挖掘人物內(nèi)心世界；（3）很少借鑒國(guó)外電影的藝術(shù)成就；（4）對(duì)電影本體的研究基本沒有展開。

外國(guó)電影對(duì)十七年電影的影響

第二篇：十七年中國(guó)電影創(chuàng)作風(fēng)格與特點(diǎn)

中外電影分析

專業(yè)：戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)

學(xué)號(hào)：200803145

姓名：陳剛

指導(dǎo)老師：孫魯濤

2010.3.31

“十七”年中國(guó)電影創(chuàng)作風(fēng)格特征

由于當(dāng)時(shí)受社會(huì)背景、帝國(guó)主義的影響，我們搞了相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的閉關(guān)鎖國(guó)，國(guó)內(nèi)的政治運(yùn)動(dòng)接二連三，當(dāng)時(shí)我們的文藝方針又是為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的，因此政治風(fēng)云的變化就不可能不影響到電影事業(yè)的發(fā)展，造成了十七年的中國(guó)電影事業(yè)經(jīng)歷了一個(gè)艱難曲折的發(fā)展過(guò)程。

十七年中國(guó)電影的發(fā)展特點(diǎn)是：艱難曲折，大起大落。有人概括四起四落，在十七年中，出現(xiàn)過(guò)四個(gè)蓬勃發(fā)展時(shí)期，這就是建國(guó)初期的第一次發(fā)展，1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。60年代初期的發(fā)展尚未達(dá)到高潮，很快就由于政治原因而夭折了。

建國(guó)初期的第一次發(fā)展，電影創(chuàng)作正如已故電影理論家鐘惦棐同志所說(shuō)：“新中國(guó)電影文學(xué)的起點(diǎn)很高?！边@句話完全適用于新中國(guó)電影。這一時(shí)期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)為：初步形成了自己的風(fēng)格，真實(shí)，樸素，充滿時(shí)代氣息和生活氣息。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)尚未完全結(jié)束，在長(zhǎng)期的革命戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出許多可歌可泣的人物與事跡，革命的藝術(shù)家們以真誠(chéng)飽滿的熱情表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活。他們是在些人而不是寫政策，不是寫戰(zhàn)略站術(shù)。編，演，導(dǎo)及全體創(chuàng)作人員，充滿真情實(shí)感，因此，拍出的影片才能真實(shí)，樸素，充滿時(shí)代氣息和生活氣息。這一點(diǎn)是以后任何時(shí)期的影片，無(wú)法比擬的。比如，“四人幫”時(shí)期，雖然電影技術(shù)比解放初期已有了很大的發(fā)展，但重拍的彩色片《南征北戰(zhàn)》和《渡江偵察記》都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如解放初期拍攝的同一題材的黑白片。

其次，當(dāng)時(shí)的影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展我們的故事片”影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。如《中華兒女》，很據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換很自由，影片雖然有簡(jiǎn)單幼稚的地方，但很少條條框框的束縛。在談到藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)，我們不可忽視這一時(shí)期私營(yíng)廠生產(chǎn)的影片，他們保持了40年代后期各影視公司的藝術(shù)傳統(tǒng)，拍出了不少既為工農(nóng)服務(wù)又具有相當(dāng)高的藝術(shù)質(zhì)量的電影作品，像昆侖影業(yè)公司攝制完成的《烏鴉與麻雀》，《三毛流浪記》《我們夫婦之間》，文化影業(yè)公司拍攝的《我這一輩子》《腐蝕》《姐姐妹妹站起來(lái)》《關(guān)連長(zhǎng)》，成為中國(guó)電影史上的優(yōu)秀影片，而《我這一輩子》《關(guān)連長(zhǎng)》等更成為名片，永葆藝術(shù)魅力。

1956年前后中國(guó)電影的第二次發(fā)展，帶來(lái)了不同于之前和之后的獨(dú)有的藝術(shù)特點(diǎn)，我們用四個(gè)字來(lái)概括就是：大膽突破。想生活的各個(gè)方面拓展，藝術(shù)上大膽突破，風(fēng)格樣式上也比較豐富多彩。

1959是50年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰，之一時(shí)期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)是：

1.反映歷史真實(shí)，將時(shí)代精神溶入革命歷史題材之中。

這個(gè)時(shí)期最長(zhǎng)工的影片多是歷史題材。在紀(jì)念見過(guò)十周年的時(shí)候，為了總結(jié)和回顧歷史經(jīng)驗(yàn)，肯定成績(jī)，鼓舞士氣，這批影片大多是選擇了革命歷史題材，從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到辛亥革命，從五四運(yùn)動(dòng)，第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)，第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)到解放戰(zhàn)爭(zhēng)，將時(shí)代精神溶入革命歷史題材之中。就是反映現(xiàn)實(shí)題材的影片，也多是正面歌頌為主的。

2.創(chuàng)作方法與時(shí)代相一致

全國(guó)大躍進(jìn)的形式下，1958年5月八大二次會(huì)議上，毛主席在提出“總路線”的同時(shí)，提出了“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。

3.影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長(zhǎng)。

編，導(dǎo)，演，攝，錄，美等整個(gè)創(chuàng)作人員的藝術(shù)素質(zhì)普遍提高，因此，才能保證影片的高質(zhì)量。

影片的風(fēng)格樣式是藝術(shù)家的藝術(shù)修養(yǎng)、藝術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)。在“十七年”由于種種客觀原因，中國(guó)電影的風(fēng)格樣式比較單一，但“十七年”的電影藝術(shù)家們也沒有停止過(guò)探索，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式、群眾喜聞樂見的具有中國(guó)特色的影片。通過(guò)這些不同的風(fēng)格樣式的影片，我們可以看出“十七年”的電影藝術(shù)家們不同的藝術(shù)個(gè)性與藝術(shù)追求。

這類影片的基本特點(diǎn)是：

影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人們的革命斗爭(zhēng)生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長(zhǎng)過(guò)愛情故事，多是些反抗、寫覺醒、寫革命，通過(guò)影片的情節(jié)、人物和電影語(yǔ)言，直接抒發(fā)創(chuàng)作者的革命情懷，或抒情或激情，影片潛移默化地以情動(dòng)人，對(duì)觀眾產(chǎn)生認(rèn)識(shí)、教育或?qū)徝雷饔谩＿@類影片要正面塑造英雄形象，在塑造人物方面強(qiáng)調(diào)典型化，用“雜取”或“原型”的方法塑造英雄人物，通過(guò)人物的命運(yùn)和情節(jié)的發(fā)展，自然地揭示主題思想，打倒教育廣大群眾的目的。

革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國(guó)民間舒適藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。影片的敘事性、戲劇性和抒情性比較完美的融為一體，藝術(shù)家的革命思想和飽滿激情，通過(guò)人物命運(yùn)、情節(jié)發(fā)展、影片的電影語(yǔ)言體現(xiàn)出來(lái)。

革命抒情在十七年有很大的發(fā)展，并且發(fā)展到相當(dāng)完整和成熟的階段并不是偶然的，是時(shí)代的要求使然。建立在矛盾對(duì)立和沖突基礎(chǔ)上的戲劇式電影，正適宜正面表現(xiàn)階級(jí)對(duì)立和階級(jí)矛盾的題材，這種影片樣式從內(nèi)容到形式都是那個(gè)時(shí)代的要求和反映。

除革命的抒情正劇之外，我們還可以看到“十七年”的定影藝術(shù)家們?cè)谄渌L(fēng)格樣式方面的追求和探索。喜劇樣式的發(fā)展：

喜劇樣式在“十七年”經(jīng)歷了一個(gè)坎坷而曲折的道路。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時(shí)期，當(dāng)時(shí)最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《不拘小節(jié)的人》《未完成的喜劇》等以諷刺為主要表現(xiàn)手段，諷刺國(guó)家干部身上殘存的官僚主義作風(fēng)，諷刺人民內(nèi)部的不良傾向，諸如，不愿贍養(yǎng)老人，愛吹牛，不拘小節(jié)等。但由于諷刺喜劇的分寸很難把握，一旦過(guò)頭，就會(huì)變成悲劇。散文式電影：

在十七年的中國(guó)電影中散文式電影業(yè)取得了相當(dāng)?shù)某删停硇宰髌啡纭读旨忆佔(zhàn)印贰对绱憾隆?。這類影片實(shí)際上市集成和發(fā)展了《神女》《小城之春》等三、四十年代詩(shī)意電影的傳統(tǒng)，影片的創(chuàng)作者們更多的接受了我國(guó)古典審美情趣如《林家鋪?zhàn)印分貓?chǎng)面和細(xì)節(jié)而不追求壁壘分明的戲劇沖突，開頭和結(jié)尾含蓄而富有韻律。

史詩(shī)式電影探索，就題材而言，十七年大部分影片都是人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄史詩(shī)，但作為一種風(fēng)格樣式的史詩(shī)式電影，在這一時(shí)期并沒有得到很好的發(fā)展，解放初期，電影指導(dǎo)委員會(huì)曾片面的要求表現(xiàn)革命歷史的重大題材。這種史詩(shī)樣式的影片從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造到具體藝術(shù)技巧的構(gòu)思和表現(xiàn)等各個(gè)方面，都自然會(huì)采取一系列獨(dú)特的方式，我們不能按照一般的情節(jié)片或文藝片的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)它進(jìn)行要求。在這類影片中，往往需要用較多的篇幅來(lái)展現(xiàn)廣闊的生活背景和歷史過(guò)程不一定能把主要精力用于從不同側(cè)面對(duì)人物性格進(jìn)行細(xì)膩刻畫，或表現(xiàn)人物性格發(fā)展的歷史。同時(shí)，由于影片所表現(xiàn)的生活面非常寬，把這種廣闊、紛紜的生活集中、濃縮在一兩個(gè)主要人物身上，往往不容易收到理想的效果，也難于影片的那種全景式的宏觀視野和帶記錄性的風(fēng)格相協(xié)調(diào)。因此，人物形象塑造方面出現(xiàn)一定程度的類型化色彩，并不是《南征北戰(zhàn)》一部影片遇到的問題，而是史詩(shī)樣式的影片相當(dāng)普遍存在的，或者可以說(shuō)是史詩(shī)式影片的一個(gè)特點(diǎn)。

驚險(xiǎn)樣式的影片在十七年也很有發(fā)展，在正面環(huán)境中，正面人物和反面人物之間的斗爭(zhēng)，我公安人員在人民政權(quán)下，對(duì)潛伏或潛入的特務(wù)進(jìn)行斗爭(zhēng)，敵特常常以合法的身份作為掩護(hù)，如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》《秘密圖紙》

回顧“十七年”中國(guó)電影，雖然經(jīng)歷了曲折、艱難的道路，但成績(jī)是顯著的。新中國(guó)成立以后，電影創(chuàng)作隊(duì)伍主要是由白區(qū)來(lái)的電影工作者和解放區(qū)來(lái)的文藝工作者這兩部分人員組成。兩部分力量結(jié)合，成為一支強(qiáng)有力的隊(duì)伍，很快適應(yīng)了新時(shí)代、新的生活，在全國(guó)解放僅一年多的時(shí)間就創(chuàng)作一批表現(xiàn)工農(nóng)兵、風(fēng)格質(zhì)樸、充滿時(shí)代氣息的電影作品，受到廣大群眾的歡迎。

“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感；注重人物塑造；造就了一批具有特色的電影藝術(shù)家；繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂見的、具有中國(guó)特色的影片。

“十七年”電影創(chuàng)作中主要存在一下幾方面問題：電影直接為政治服務(wù)；沒有深入挖掘人物內(nèi)心世界；很少借鑒國(guó)外電影的藝術(shù)成就；對(duì)電影本體的研究基本沒有展開。

當(dāng)時(shí)根本不敢公開研究電影本體，很容易被扣上“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“形式主義”等大帽子。當(dāng)時(shí)人們主要是對(duì)影片做些政治性的評(píng)論。電影本體的研究，直到“四人幫”垮臺(tái)，三中全會(huì)以后，才開始引起重視，深入研究。

第三篇：2017中國(guó)電影史課程教學(xué)小結(jié)

南昌大學(xué)課程教學(xué)小結(jié)

一、任課老師對(duì)試卷的評(píng)價(jià): 本次期末考試試卷從總體來(lái)看試卷抓住了《中國(guó)電影史》作為全校二類通識(shí)課的教學(xué)目標(biāo)，注重于提高各專業(yè)大學(xué)生的藝術(shù)欣賞水平及影視欣賞水平。整個(gè)試卷注重了中國(guó)電影史基礎(chǔ)知識(shí)的掌握，讓學(xué)生用學(xué)到的影視常識(shí)，去發(fā)現(xiàn)、體會(huì)日常電影中的各種藝術(shù)現(xiàn)象。但學(xué)生對(duì)中國(guó)電影史概念模糊，對(duì)中國(guó)早期電影的輝煌缺乏興趣。

總體而言，本次試卷難度不大，題量適中，且題型設(shè)計(jì)很符合通識(shí)課的學(xué)習(xí)特點(diǎn)。符合教學(xué)要求，和教材做到了很好的銜接，是一份很不錯(cuò)的試卷。

二、對(duì)考試結(jié)果的評(píng)價(jià)：

學(xué)生已很好的掌握了中國(guó)電影史的基本脈絡(luò)，簡(jiǎn)單的影視欣賞能力也有所提高，但對(duì)具體中國(guó)影視公司發(fā)展歷史的一些概念了解欠缺，特別是三十年代的“國(guó)防電影”和“左翼電影”。但總體來(lái)說(shuō)，達(dá)到了應(yīng)有的教學(xué)目標(biāo)，普及影視常識(shí)，加強(qiáng)了不同學(xué)科特別是理工科學(xué)生對(duì)影視的興趣。

三、本課的授課特點(diǎn)、經(jīng)驗(yàn)及今后的改革設(shè)想：

通過(guò)一學(xué)期的《中國(guó)電影史》的講授，學(xué)生對(duì)中國(guó)電影史的概念、特點(diǎn)及歷史脈絡(luò)有了初步的了解。但認(rèn)識(shí)不夠深刻。特別是針對(duì)概念性問題，不能夠回答正確，對(duì)早期中國(guó)電影影片解析能力有限。在今后的課程中應(yīng)結(jié)合具體影片對(duì)學(xué)生加強(qiáng)訓(xùn)練。

第四篇：中國(guó)電影百年

《中國(guó)電影百年》

學(xué)院

班級(jí)：

姓名：

學(xué)號(hào)：

《中國(guó)電影百年》的十個(gè)專題

專題一：尹鴻談走出國(guó)門的中國(guó)電影 專題二：尹鴻談中國(guó)電影的傳統(tǒng)與倫理專題三：尹鴻談謝晉電影專題四：馮小剛走紅之謎專題五：馮小剛歸來(lái)專題六：刺秦行動(dòng)專題七：從《中國(guó)式離婚》看家變專題八：專題九：論《英雄》張頤武專題十：破解十面埋伏

戴錦華

戴錦華

戴錦華

張頤武

張頤武

張頤武

《可可西里》悲壯的獨(dú)行者 《中國(guó)電影百年》專題九 論《英雄》

無(wú)劍·大仁

《英雄》是張藝謀于2002年傾力打造的作品。他給觀眾講述了一個(gè)別樣的“荊軻刺秦王”的故事。在這里，演繹著“人不離人，劍不離劍”的凄美愛情，闡釋了“士為知己者死”的劍客友情，傳達(dá)出“胸懷天下”的悲壯豪情。這是一部借中國(guó)古代的傳統(tǒng)英雄之“義”，宣揚(yáng)當(dāng)代“和平”精神，用現(xiàn)代“英雄”眼光去重新審視歷史人物，挖掘不一樣的歷史價(jià)值的影片。

《英雄》講述戰(zhàn)國(guó)末年六國(guó)征戰(zhàn)，秦國(guó)最強(qiáng)，秦始皇也就成了各國(guó)的敵人，大俠殘劍、飛雪、長(zhǎng)空都要刺殺秦王，來(lái)自趙國(guó)的無(wú)名獲得了離秦始皇只有十步之遙的機(jī)會(huì)。在與秦王對(duì)飲的時(shí)候，無(wú)名講述了他是如何殺死三位大俠的，在他的描述下，三位大俠不過(guò)是一群自私的小人。但是秦王始終不相信，并道出三大刺客敗于無(wú)名劍下的另一種版本。在秦王看來(lái)，這些俠客都具有非凡的氣度，事實(shí)也正如秦王所料，是三位大俠幫助無(wú)名獲得了刺殺秦王的良好時(shí)機(jī)。

無(wú)名的殺氣吹動(dòng)了自己面前的蠟燭從而泄露了他的動(dòng)機(jī)。無(wú)名決定孤注一擲，但就在即將成功的時(shí)候，無(wú)名告訴秦王，殘劍曾勸說(shuō)自己不要刺殺他。因?yàn)榍赝跏俏ㄒ荒軌蛘忍煜?，拯救百姓的君主，而無(wú)名自己在與秦王的談話中印證了這點(diǎn)。

殘劍知道無(wú)名刺殺失敗，覺得愧對(duì)妻子飛雪，只得以死謝罪，而飛雪最終殉情自盡 秦王有意放走無(wú)名，但是為了維護(hù)國(guó)家的法度，還是忍痛處死了他。

一、向經(jīng)典致敬：多線索敘事

在敘事內(nèi)容上，本片講述了一個(gè)“英雄舍小義行大仁”的故事。無(wú)論是無(wú)名還是殘劍，他們都放棄了“小我”，放棄了為家族報(bào)酬，而且目的就是酒黎民于水火。這本是中國(guó)傳統(tǒng)武俠文化所舊有的精神內(nèi)涵。不過(guò)，導(dǎo)演在這里又加入了“和平”的概念：列國(guó)分治，戰(zhàn)火不斷，造成了老百姓的流離失所，只有統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)和平，百姓的生存才能改變。

在敘事結(jié)構(gòu)上，本片采用了一種多元敘述的敘事框架。無(wú)名和秦始皇都從各自的角度敘述“無(wú)名如何獲得殘劍和飛雪的寶劍”這件事，在他們各自的敘述中，我們看到了前后截然不同的殘劍和飛雪。這也引起了他們尋求各自的興趣；而這恰恰是這種敘事結(jié)構(gòu)存在的意義，經(jīng)典藝術(shù)電影《公民凱恩》、《羅生門》都采用了此類敘事結(jié)構(gòu)，但是這樣的敘事結(jié)構(gòu)并不為主流商業(yè)電影所喜愛，因?yàn)樗鄬?duì)于強(qiáng)調(diào)引起觀眾的思考，而且是多元敘事特別是對(duì)同一件是的重復(fù)敘述，容易引起觀眾的疲勞，從而失去興趣。

對(duì)比《公民凱恩》、《羅生門》等影片，《英雄》摒棄了多元敘事結(jié)構(gòu)所固有的探索精神——導(dǎo)演最終說(shuō)出了事情的真相。

《英雄》借無(wú)名，秦王之口講敘無(wú)名如何擊敗長(zhǎng)空、殘劍、飛雪及其他們之間的復(fù)雜關(guān)系，輔之以殘劍之口回憶往事，每一個(gè)敘述者的閃回也充滿著個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，并且出于各自的目的而進(jìn)行人為的改造，使之與客觀事實(shí)似同似異。但最后卻以一個(gè)權(quán)威性的故事講敘整個(gè)事件，這樣使影片跌宕起伏，卻又明白清晰。

《英雄》的敘事模式是一種革新。一個(gè)單線索的故事被敘述得多頭緒和復(fù)雜化，而且推理都有其合理性。采用非線性的敘事符碼，強(qiáng)化人物的心態(tài)意蘊(yùn)，建立新敘事框架，因而在影片中人物行為的順序性已經(jīng)放到了次要位置，強(qiáng)化了人物的心理變化，使故事變得撲朔迷離，脫離觀眾的期待視野，達(dá)到“陌生化”，可以引起觀眾的極大興趣，《英雄》通過(guò)多元的民主式敘述方式體現(xiàn)一元的歷史結(jié)局，從而達(dá)到解構(gòu)歷史的目的。

二、強(qiáng)烈的視覺盛宴：顏色參與敘事

看《英雄》除了體會(huì)刀光劍影之外，我們肯定會(huì)感受到“顏色營(yíng)造角色”的絕妙創(chuàng)意?！队⑿邸分械娜宋?，都淡化成了一個(gè)英雄的符號(hào)，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風(fēng)情韻致?！皬埪瘛⒄伦逾髴?zhàn)胡楊林”一場(chǎng)戲，讓我們看到的絕對(duì)不是紅色的喜慶，一片片漫天飄舞的紅樹葉，仿佛代表滴血的兩顆心，張曼玉朱紅的長(zhǎng)衫顯示她的冷艷和內(nèi)心的成熟；章子怡的橙紅代表著年輕的稚嫩。而寧?kù)o的湖綠色是以映襯出“心如止水”的人物內(nèi)心世界，所以梁朝偉領(lǐng)會(huì)到“書劍”的深髓時(shí)，綠裝素裹，一雙憂郁的眼神永遠(yuǎn)停留在觀眾的記憶中。

張藝謀曾經(jīng)在接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為在電影的視覺原素中，色彩是最能喚起人的情感波動(dòng)的因素。上攝影課時(shí)，老師告訴我們，構(gòu)成電影造型有四大要素：色彩，光線，構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)。我自已認(rèn)為，從生理上說(shuō)，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動(dòng)?！?/p>

毫無(wú)疑問，《英雄》是視覺的盛筵。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，配合故事段落。所有色彩的設(shè)計(jì)都是為了敘事?！犊措娪啊肥沁@樣評(píng)判《英雄》的色彩運(yùn)用的：“色象征最美麗的死亡，藍(lán)色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧?kù)o的回憶，黑色象征最博大的胸懷?！?/p>

在細(xì)細(xì)觀看過(guò)程中，我將其逐一分析了張藝謀選擇用紅，藍(lán)，綠，白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述的原因。列為一下幾點(diǎn)：

第一種色彩：紅。紅色的故事都是很強(qiáng)烈的，有點(diǎn)扭曲的情緒。這是無(wú)名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因?yàn)檫@根本是編造的，紅色的基調(diào)反映出無(wú)名心中的躁動(dòng)；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達(dá)到極致。

第二種色彩：藍(lán)。藍(lán)色本身有客觀，冷靜的特征，藍(lán)色部分的故事也是比較真實(shí)的部分，很寫實(shí)的敘事。這是秦王發(fā)現(xiàn)了無(wú)名真實(shí)的意圖時(shí)，心態(tài)依然能保持平穩(wěn)，英雄惜英雄時(shí)所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍(lán)色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無(wú)名和殘劍水上的激斗后殘劍守護(hù)在飛雪身邊時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。第三種色彩：綠。這是殘劍給無(wú)名講述的故事，殘劍心態(tài)已經(jīng)返樸歸真，柔和的綠色也為幾乎真實(shí)的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無(wú)盡的綠紗緩緩落下時(shí)達(dá)到了絕美。

第四種色彩：白色。白色出現(xiàn)在無(wú)名真實(shí)的敘述中和殘劍飛雪的結(jié)局上，仿佛一切都已經(jīng)塵埃落定，蒼白的現(xiàn)實(shí)逐漸展現(xiàn)，最后殘劍飛雪在沙漠中相擁而逝，在哀轉(zhuǎn)憂傷的音樂中，讓我們深深體會(huì)美麗寧?kù)o的死亡。

值得一提的是沒有提到的黑色。《英雄》的整個(gè)基調(diào)是黑色的，黑色被導(dǎo)演認(rèn)定為秦朝的顏色。黑色從影片的開始，秦宮的面對(duì)，無(wú)名長(zhǎng)空的決戰(zhàn)一直到無(wú)名的結(jié)局幾乎貫穿影片。身穿黑色的無(wú)名代表了堅(jiān)韌、剛毅、以及最博大的胸懷。

三、離不開的民族情懷：中國(guó)元素的表達(dá)

影片中的道具可謂五光十色：戰(zhàn)馬、秦士、黃沙、黃葉、山水、戈壁、大漠、宮殿、書館??這些都闡釋了《英雄》生存環(huán)境。常規(guī)電影的環(huán)境造型，多是作為故事發(fā)生地的交代，至多增添幾分氣氛和意境的意味，少有直接作為電影語(yǔ)言參與劇作主體的構(gòu)造。在《英雄》里，那環(huán)境場(chǎng)景不僅僅是一個(gè)故事發(fā)生地的交代或一般地貌的介紹，而且是直接作為藝術(shù)形象出現(xiàn)，是廣闊地展現(xiàn)英雄的豐富土壤。張藝謀為表現(xiàn)規(guī)定的情境，將最能代表中國(guó)文化的琴棋書畫、刀槍劍戟盡皆糅入影片的情節(jié)發(fā)展和人物行為當(dāng)中，使影片從頭至尾充盈著中國(guó)文化的氛圍。這不僅宣揚(yáng)了背景文化，而且直接敘說(shuō)東方神秘，敘說(shuō)英雄大義之境，敘說(shuō)民族的大氣，更上升到藝術(shù)境界、哲學(xué)境界和英雄境界。例如“劍”這個(gè)特殊道具，它在影片中起著巨大的作用，不僅是俠士身份的標(biāo)志物，而且不同的劍詮釋出不同人物的性格特征，更是一種境界的象征：劍與書法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。劍還是主旨的一種象征和人物心理活動(dòng)的反映，如多次棄劍，實(shí)際上說(shuō)明了“英雄”放棄刺秦，從而喻示著對(duì)暴力的否定。

長(zhǎng)空與無(wú)名的那一場(chǎng)伴著古琴的決戰(zhàn)，拍得是何等絕妙。盡管此段落只是兩位武林高手一展“絕技”之“武打”?？墒牵趶埶囍\鏡下，卻秉承了中國(guó)畫的傳統(tǒng)技藝——大寫意手法，忽然撇開具體的“十八般武藝”，決戰(zhàn)于一種非凡的“意念”之中。此時(shí)，鏡頭由彩色轉(zhuǎn)為黑白，人物由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢(mèng)幻，動(dòng)作由激烈瞬間凝固??此刻，我的心不能不同樣在瞬間提到了嗓子眼！畫面“單調(diào)”了，語(yǔ)言“停頓”了，一切似乎變得十二分的簡(jiǎn)單。然而，此時(shí)無(wú)色勝有色，此刻無(wú)聲勝有聲！便是中國(guó)畫的留白而不白，中國(guó)文化的“化實(shí)為虛”而不虛，全部在此一鏡之中得以神奇體現(xiàn)。那一種空靈那一種深邃那一種悠遠(yuǎn)??其語(yǔ)言之復(fù)雜，其內(nèi)涵之豐富，怎能不讓人叫絕。喜歡或者不喜歡《英雄》的人，在這一點(diǎn)上卻驚人地統(tǒng)一：都不能不承認(rèn)影片拍攝得美輪美奐，不能不承認(rèn)其視聽效果的蔚為壯觀。大漠風(fēng)煙、秦王軍陣，九寨風(fēng)光、平湖出俠，幾重畫面便有幾重色彩，一種敘述又是一種氣勢(shì)。張藝謀通過(guò)這些畫面色彩營(yíng)造出一種極具風(fēng)格化的豪情，這種豪情甚至體現(xiàn)在鏡頭中的每一滴水珠上。

把這樣一個(gè)在中國(guó)幾乎人人皆知卻又沒有幾個(gè)人能夠說(shuō)得清楚的“刺秦”的歷史，用如此一種詩(shī)情畫意的敘述方式來(lái)表現(xiàn)，是最恰當(dāng)不過(guò)的了。事實(shí)上，張藝謀無(wú)意用《英雄》說(shuō)歷史，他僅僅是借助歷史表達(dá)電影藝術(shù)的未來(lái)。這一點(diǎn)，影片主演張曼玉有深刻領(lǐng)會(huì)，她在影片的新聞發(fā)布會(huì)上就說(shuō)：《英雄》其實(shí)是一部“很未來(lái)的電影”。是的，張藝謀正是以未來(lái)的眼光放眼世界，才創(chuàng)造了屬于他自己的、如夢(mèng)如幻的又一種風(fēng)格樣式，又一種影片的類型

第五篇：中國(guó)電影影評(píng)

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無(wú)法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發(fā)自內(nèi)心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現(xiàn)在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無(wú)法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國(guó)產(chǎn)喜劇爛片的桎梏，牽強(qiáng)的把網(wǎng)絡(luò)熱詞和社會(huì)熱點(diǎn)事件放到電影 里面。電影中，導(dǎo)演編劇把炒房這一長(zhǎng)效熱點(diǎn)事件作為電影進(jìn)程的主要推力是非常失敗的。有多 少國(guó)產(chǎn)爛片用過(guò)房?jī)r(jià)高這一主題？而且千萬(wàn)不要以為在電影中你能說(shuō)幾句次貸危機(jī)，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點(diǎn)還那么低，財(cái)神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個(gè)革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻(xiàn)禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場(chǎng)賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場(chǎng)更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對(duì)姜文的“常識(shí)”。

歷史這東西充滿了馬克思說(shuō)過(guò)但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無(wú)論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過(guò)程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結(jié)束后 誰(shuí)要替誰(shuí)娶誰(shuí)，對(duì)于革命的演進(jìn)、電影情節(jié)的推動(dòng)，都沒有本質(zhì)上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現(xiàn)代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復(fù)雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當(dāng)姜文把片子定在年底的時(shí)候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來(lái) 了馮小剛葛優(yōu)這對(duì)特種兵，以往一支獨(dú)大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個(gè)億票房，所以馮小剛也沒什么好擔(dān)心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說(shuō)做個(gè)順?biāo)饲?，姜文再牛逼，這個(gè)情也是領(lǐng)的，在純商業(yè)片上，他是晚輩。

這些年中國(guó)導(dǎo)演挨罵的原因是越來(lái)越不會(huì)講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說(shuō)人話 辦人事的作品出現(xiàn)就像中國(guó)導(dǎo)演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠(yuǎn)。文青泛濫成 災(zāi)，口味空前一致，標(biāo)簽各種雷同，以至于姜文已經(jīng)不僅是一個(gè)名字，還是一個(gè)名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當(dāng)然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對(duì)電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說(shuō)不該這樣，整部片子該笑的地方我一個(gè)沒落下，

中途也經(jīng)歷了尿點(diǎn)考驗(yàn)，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強(qiáng)中干的假象迷惑出錯(cuò)覺引起 的不舒服。大一是第一次看過(guò)這部電影，對(duì)于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實(shí)并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關(guān)，我只是理性地感慨一下這個(gè)角色，一如許多人。對(duì)于 這個(gè)人物承載的文化內(nèi)涵，還有這部電影所蘊(yùn)藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無(wú)意識(shí)了。各人憑自己的喜好，經(jīng)歷去臧否人物，本就無(wú)可厚非。不過(guò)時(shí)宜景移，自 己回頭看過(guò)幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會(huì)站在自己的立場(chǎng)，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會(huì)他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發(fā)現(xiàn)此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個(gè)人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時(shí)期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時(shí) 代戲子之間本就有許多曖昧風(fēng)氣。

《瘋狂的賽車》：國(guó)產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國(guó)產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時(shí)間的場(chǎng)，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經(jīng)沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個(gè)競(jìng)爭(zhēng)激烈的時(shí)代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來(lái)了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時(shí)間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔(dān)心，最后還是跟著導(dǎo)演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗(yàn)，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節(jié)之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動(dòng)?！动偪竦馁愜嚒?，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來(lái)形容本片實(shí)在有些過(guò)時(shí)了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態(tài)撞擊地球之后，一夜之間，國(guó)內(nèi)喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說(shuō)》中 那樣的大號(hào)強(qiáng)

強(qiáng)心針。隨后幾年里激活了國(guó)產(chǎn)喜劇片市場(chǎng)，但可惜這支強(qiáng)心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內(nèi)心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺(tái)面，其中既 有《即日起程》這樣誠(chéng)意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國(guó)產(chǎn)大制作影片延續(xù)“高票房’底口碑”的定律，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇

依舊續(xù)寫不溫不火局面的環(huán)境下，曾經(jīng)把“瘋狂”元素引入到國(guó)產(chǎn)喜劇片中的那幫不務(wù)“正”業(yè)的 家伙們回來(lái)了，帶來(lái)了一部更為專業(yè)、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級(jí)的人物有點(diǎn)無(wú)聊或者多余，因?yàn)檫@部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對(duì)達(dá)到了“瘋魔”的境界。有點(diǎn)“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時(shí)間，一批劣質(zhì)瘋狂產(chǎn)品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會(huì)玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會(huì)玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現(xiàn)曾經(jīng)令國(guó)內(nèi)眾多影迷瘋狂不已，在我們這個(gè)類型電影嚴(yán)重缺 乏的國(guó)度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對(duì)于影迷來(lái)說(shuō)不啻是一個(gè)“天上掉下個(gè)林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導(dǎo)演寧浩毫不否認(rèn)自己對(duì)于英國(guó)導(dǎo)演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對(duì)于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無(wú)法被忽視，可以說(shuō)，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細(xì)節(jié)之處卻處處透露著原汁原味的中國(guó)風(fēng)情。1 月 20 號(hào)，在競(jìng)爭(zhēng) 激烈的春節(jié)檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來(lái)積累起的人氣強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級(jí)加強(qiáng)版，線索更多，人物關(guān)系更復(fù)雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂?？梢钥闯觯诮?jīng)歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對(duì)于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無(wú)厘頭的衰亡 越光寶盒》：無(wú)厘頭的衰亡 》：
四個(gè)字簡(jiǎn)評(píng)“什么玩意”！

老實(shí)說(shuō)，看完這部電影我真的不想說(shuō)什么了，因?yàn)檎娴臎]有什么好說(shuō)，只能發(fā)出無(wú)可奈何的感慨，為了迎合內(nèi)地市場(chǎng)的香港電影已經(jīng)墮落到這般田地了?？赡芤郧拔覀冋娴氖歉吖绖㈡?zhèn)偉了，他這 次拍的已經(jīng)不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說(shuō)是和《大話西游》系列沒有任何關(guān)系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮(zhèn)偉就已經(jīng)對(duì)這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無(wú)雙》到《機(jī) 器俠》，劉鎮(zhèn)偉一直在這樣復(fù)制再?gòu)?fù)制，只不過(guò)是大環(huán)境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌?？墒钱?dāng)初那部《大話西游》也是時(shí)隔多年在內(nèi)地被大學(xué)生以 “后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”而被捧為經(jīng)典，劉鎮(zhèn)偉那時(shí)候拍攝的時(shí)候哪想到這么多，他當(dāng)時(shí)的狀態(tài)和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現(xiàn)在硬是去拍一部“純后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”的影片是拍不出 來(lái)了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來(lái)的。

《財(cái)神到》：樣板式賀歲 財(cái)神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經(jīng)遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號(hào)，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過(guò)的 觀眾心里都有數(shù)。

究其原因，還是因?yàn)檫@個(gè)檔期實(shí)在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說(shuō)，就是電影院放 狗打架都會(huì)有人看。再加上大家對(duì)電影的消費(fèi)意識(shí)上來(lái)了，電影院的建設(shè)也越來(lái)越多，于是現(xiàn)在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語(yǔ)電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續(xù)翻拍經(jīng)典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯(lián)合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優(yōu)質(zhì)編劇阮世生所執(zhí)導(dǎo)的 《財(cái)神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對(duì)于處處雷聲陣陣的華語(yǔ)大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽(yáng)光。

按照常理說(shuō)，像《全城熱戀》這種講述當(dāng)代都市男女愛情的電影應(yīng)該是很好拍的，尤其是在意識(shí) 形態(tài)做崇，處處都是禁區(qū)的內(nèi)地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質(zhì)量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠(chéng)意，但溫吞水的故事節(jié)奏還是讓人無(wú)法對(duì)其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無(wú)新意，但勝在導(dǎo)演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調(diào)得相當(dāng)?shù)挠凶逃形丁?br />
以張學(xué)友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮(zhèn)江、深圳、香港四個(gè)城市，在酷夏最熱之際所發(fā)生的故事，若是看過(guò)《真愛 至上》的觀眾，應(yīng)該可以大致了解出本片的架構(gòu)。和《