第一篇：中國電影商業(yè)化浪潮

弊與反駁

1.電影過度商業(yè)化操作： 前期宣傳狂轟濫炸 惡性營銷、炒作 眼球效應(yīng)

編造緋聞、爭斗、事故、粗口、走光 植入廣告

“賀歲片在宣傳營銷方面的進(jìn)步，遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于電影本身的進(jìn)步。這使得賀歲片在營銷方面，產(chǎn)生了過度宣傳、過度包裝的現(xiàn)象。” 電影的粗制濫造現(xiàn)象依然存在，文化內(nèi)涵的確實(shí)和人文精神的缺乏是的我國目前的電影制作往往淪為炫技派，缺乏品牌代表和創(chuàng)意。當(dāng)美國人根據(jù)我國的花木蘭故事，將其拍成電影進(jìn)入我國市場時，我國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)基本為零。（但《功夫熊貓》隨后也在國內(nèi)上映，填補(bǔ)了空白）

2.由《讓子彈飛》引出的爭議

“中國電影不能以‘文化貧血癥’來迎合票房GDP。” 尹鴻：“今天的娛樂早已超出低俗的水平。而國產(chǎn)商業(yè)片為追求票房，娛樂觀眾的方式還是那么低級趣味。手法顯得很幼稚。”

尹鴻認(rèn)為中國電影與歐美電影相比，還處在市場化的初級階段，在商業(yè)訴求上顯得太浮躁，太急功近利。某些商業(yè)電影過度依賴明星資源，過度依賴商業(yè)炒作，過度依賴暴力色情，過度依賴插科打諢，難免出現(xiàn)叫座不叫好、養(yǎng)眼不養(yǎng)心、雅俗不共賞等負(fù)面現(xiàn)象。這也導(dǎo)致電影文化品質(zhì)受到影響，被過度山寨化搞得不倫不類。

3.商業(yè)電影贊美邪惡、顛倒黑白、混淆榮辱，用自然界的叢林法則取代人類歷史發(fā)展的正義法則。

4.好萊塢電影的商業(yè)模式值得借鑒，但我們也必須清醒地認(rèn)識到好萊塢電影發(fā)展的瓶頸，即創(chuàng)意的匱乏將為他們帶來巨大的打擊，特效的重復(fù)將降低他們影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。同時也必須看到，好萊塢點(diǎn)應(yīng)該之所以能夠大行其道，和美國所倡導(dǎo)和推行的全球化策略有關(guān)。“美國的電視，美國的音樂，好萊塢電影，正在取代世界上其他一切東西?！保ê蟋F(xiàn)代型已經(jīng)具有文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特征）

5.2010年，我國生產(chǎn)了500多部影片，所創(chuàng)造的效益僅相當(dāng)于好萊塢一部《阿凡達(dá)》在全球獲得的收益，這不得不讓人擔(dān)憂國產(chǎn)電影的前途和未來。我們中國不缺文化，缺的是文化的提煉和內(nèi)涵的鍛造。我們中國不缺故事，缺的是故事的整合和故事的再造。我們中國不缺電影，缺的是對電影合理包裝與商業(yè)推廣。

6.制片企業(yè)數(shù)量的銳減對中國制片業(yè)來說意味著首度繁榮的衰落，但這種衰落也給生存下來的實(shí)力較強(qiáng)的制片企業(yè)提供了市場整合的機(jī)會。7.中國第一次商業(yè)片浪潮 1927-1931年

第一次商業(yè)片浪潮中的古裝片既沒有做到“發(fā)揚(yáng)古代文化價值”，也沒有在電影藝術(shù)上取得成績，而是采取了片面追求商業(yè)利益的極端化制片路線。第一次商業(yè)片浪潮的弊：

與新文化運(yùn)動背道而馳的古裝片、武俠片和神怪片降低了國產(chǎn)片的文化品位，使得城市中上層觀眾對國產(chǎn)片漸疏漸遠(yuǎn)。

大量粗制濫造之作特別是“雙胞案”現(xiàn)象擾亂了市場秩序，給制片業(yè)帶來沉重打擊。古裝片、武俠片和神怪片的創(chuàng)作過多受制于南洋片商。古裝片、武俠片特別是神怪片的商業(yè)利益至上傾向流毒社會。使得本來就有封建意識的小市民，無論如何跳不出封建思想的手掌了。8.中國電影市場缺乏政策規(guī)范，與好萊塢不同 既沒有行業(yè)自律又缺乏政策規(guī)范，遂使得中國制片業(yè)像一個賭徒一樣在不擇手段追逐商業(yè)利益的歧路上越行越遠(yuǎn)，直至遭受毀滅性打擊。而與此同時，好萊塢卻在積極建立行業(yè)約束機(jī)制，1930年2月公布實(shí)施的《倫理法典》為制片業(yè)的良性發(fā)展提供了有效的自我約束機(jī)制?！秱惱矸ǖ洹肥浅删秃萌R塢黃金時代的基石之一，如果沒有《倫理法典》這一行業(yè)約束機(jī)制，好萊塢難以應(yīng)對政府的電檢制度以及各種宗教、社會團(tuán)隊(duì)的討伐，好萊塢的商業(yè)神話也就不復(fù)存在。9.尹鴻：

真正中國電影創(chuàng)作出來的產(chǎn)品并沒有在市場上產(chǎn)生大的反饋。中國電影離真正的產(chǎn)業(yè)化還有一定距離。這種變化只是中國電影從計劃經(jīng)濟(jì)年代以宣傳教化為目的的制作觀念向現(xiàn)在以娛樂盈利為目的市場經(jīng)濟(jì)的意識觀念的轉(zhuǎn)變，帶來的只是商業(yè)化的表面，并沒有真正實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化，這是中國電影的真相之一。中國電影要想走產(chǎn)業(yè)化，還需要一個非常復(fù)雜的過程，還有一個是我們現(xiàn)在正在實(shí)踐的是虛假的好萊塢模式的畸形壟斷，現(xiàn)在一些大片運(yùn)作模式本身是建立在一種空殼得到基礎(chǔ)之上得的。這種模式會帶動觀眾的觀影需求和熱情，但這種影響是短期的，真正能左右市場的電影非常少。

10.商業(yè)片缺乏中國精神

張藝謀的電影有很多中國元素，但后面沒有中國精神在支撐著他。有些電影不僅沒有民族精神，反而在消解民族精神。養(yǎng)眼的同時還要養(yǎng)心，追求藝術(shù)的快感，快感并不等于喜悅，喜悅是一種更高境界的東西它的背后應(yīng)有所支撐。

駁：

1.一些專家認(rèn)為，國產(chǎn)電影其實(shí)還不夠商業(yè)化。國產(chǎn)類型片還太少，看來看去就是馮小剛、張藝謀、陳凱歌等幾個導(dǎo)演的作品。不僅如此，就類型本身而言，也還開發(fā)得不夠。在2010年所有上億的影片中，占比例最高的還是動作片，或古裝歷史劇情片，2010年雖有《讓子彈飛》《唐山大地震》《非誠勿擾2》算是例外，但類型仍然顯得十分單調(diào)。中國電影市場暫時還談不到產(chǎn)品多樣性的問題。導(dǎo)演高群書認(rèn)為，中國電影必須學(xué)習(xí)好萊塢模式，才能吸引更多的觀眾。

2.中國電影的問題恰恰在于商業(yè)化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，或者是一種畸形的商業(yè)化。中國的電影營銷做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

3.藝術(shù)片會給觀眾帶來“沉悶的文藝痛”和“理解障礙癥”。

站在媒體角度看，它們都是廣受好評、曝光率極高的藝術(shù)片杰作，《浮士德》擒獲金獅，《生命之樹》摘得金棕櫚，《憂郁癥》稱雄歐洲電影獎，后兩者更在歐美年底的影評人、電影雜志佳片榜單中頻頻亮相。站在普通觀眾角度，這是三部不折不扣的“悶片”，“催眠、看不懂、莫名其妙”等詞語在網(wǎng)絡(luò)觀后感中俯拾皆是，即使那些生產(chǎn)成領(lǐng)悟了影片內(nèi)涵的影評人和資深影迷，其解讀結(jié)果也罕有一致。

整體上，這些在“高端”領(lǐng)域贊譽(yù)聲一片的佳作，在普羅大眾引起的卻是兩極化的口碑。藝術(shù)片誕生以來，一直處于這種尷尬的境地，成為曲高和寡、陽春白雪的代名詞。

沉悶的藝術(shù)電影可能給“半瓶子醋的影人、影評人、影迷”一些無端的裝高深的理由?！逗┒沟狞S金周》中就層級揶揄諷刺了這種裝高深拍悶片的行徑。是不是大師之作就必須要看不懂？是不是只有悶片才是經(jīng)典？

欣賞藝術(shù)片畢竟還是需要一定的人生閱歷、生活感悟、知識儲備打底、硬件若不齊備，只能當(dāng)劉姥姥看大觀園了。

一些藝術(shù)電影為了張揚(yáng)所謂的個性，把個人的成長經(jīng)歷與社會歷史的發(fā)展方向進(jìn)行了逆向表述，造成電影敘事文本和社會歷史文本之間的價值斷裂，扭曲了觀眾對時代的歷史記憶。不能是所謂的藝術(shù)電影，就可以在所謂批判現(xiàn)實(shí)主義的口號下，肆意擴(kuò)大對社會生活的負(fù)面表現(xiàn)，把人的現(xiàn)實(shí)境遇描寫的暗無天日，好像電影拍得越黑暗，作品的思想內(nèi)容越深刻。4.主流電影與商業(yè)化的結(jié)合

主流電影中對個性審美價值的追求并不意味著必須要背離大眾共同信守的價值觀念，不能把體現(xiàn)人類正價值（正義、公正、忠誠、勇敢、善良）的藝術(shù)形象置放在一個被否定、被質(zhì)疑、被漠視的敘事語境中。

電影的不同形態(tài)，只是在功能上各有側(cè)重，而并不能在文化的核心價值觀上相互對立，不能把電影不同形態(tài)原則視為劃分不同文化價值觀的依據(jù)。一般來說，每個國家電影生產(chǎn)的主題都是要通過商業(yè)渠道發(fā)行的，也就是說主流電影的存在和發(fā)展是依靠商業(yè)價值的，因而一般地只存在主流電影與非主流電影、商業(yè)電影與實(shí)驗(yàn)/藝術(shù)電影的區(qū)別。

5.中國電影看齊好萊塢

不論是世界電影的歷史發(fā)展還是中國電影的現(xiàn)實(shí)境遇都證明，我們不宜在電影文化的層面上過多地強(qiáng)調(diào)所謂民族的差異性。電影本身就是一種世界性語言。在全球化的歷史境遇中，特別是在中國電影越來越靠海外市場來支撐起國際化生存發(fā)展的格局下，一味地強(qiáng)調(diào)不同文化之間的差異，會強(qiáng)化不同文化之間的分歧，乃至抗衡、沖突，起碼會加劇不同文化之間原本存在的隔閡與對立，這樣不利于中國電影產(chǎn)業(yè)的市場延展，不利于在一個更廣闊的國際空間里弘揚(yáng)和傳播中國文化。所以信守中國文化的核心價值觀，并不僅僅意味著傳統(tǒng)文化的普世價值與現(xiàn)代文明的一次歷史性對接，使文明的電影體現(xiàn)出一種古今合一、中西融會的文化取向。

6.正確看待商業(yè)性與藝術(shù)性

商業(yè)性是電影作為一種藝術(shù)形式所具有的社會經(jīng)濟(jì)特性。

藝術(shù)性和商業(yè)性的區(qū)別在于：藝術(shù)地反映平民史詩還是商業(yè)地表達(dá)平民史詩。

7.中國電影的發(fā)展要求我們必須改革阻礙電影事業(yè)發(fā)展的體制機(jī)制。理順關(guān)系，提高效率，強(qiáng)化布局，加強(qiáng)管理，搞活機(jī)制，以群眾需求和市場為導(dǎo)向，努力創(chuàng)作既滿足群眾需求，又具有較好市場前景的優(yōu)秀影片。

8.可能藝術(shù)性在人們心里太過神圣，一提錢就俗了，但是電影這個藝術(shù)門類運(yùn)動和其他藝術(shù)活動有個本質(zhì)的區(qū)別就是，每一次電影的變化和改革都受到產(chǎn)業(yè)格局變化改革的影響，不管是電影史上的什么運(yùn)動，都脫離不利啊商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化的需求，這也就是電影和其他藝術(shù)品最不一樣的地方。

9.對于第一次商業(yè)片浪潮

20世紀(jì)90年代以后，隨著電影觀念的轉(zhuǎn)變，史學(xué)界對這一時期商業(yè)片發(fā)展的認(rèn)識也有所改變：“作為一種商業(yè)行為和時尚性的創(chuàng)作現(xiàn)象，我們要求它在總體上對社會和藝術(shù)有所貢獻(xiàn)，無疑是非分之想。但是這并不排除它們?yōu)樨S富電影類型、建立中國特有的商業(yè)片模式以及發(fā)掘視覺技巧所做的努力表示敬意?！?第一次商業(yè)片浪潮的利：

使中國制片業(yè)在企業(yè)數(shù)量銳減的情況下仍保持了相當(dāng)?shù)纳a(chǎn)規(guī)模。促使單個企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模和單片投資規(guī)模大幅增長。為中國有聲電影的發(fā)展積累了資本。

拓展了國產(chǎn)片的市場特別是南洋市場，為以后中國制片業(yè)的發(fā)展奠定了市場基礎(chǔ)。10.讓老百姓看懂

中國電影最早是從第三代導(dǎo)演之前，開始向法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、德國新浪潮去學(xué)習(xí)，后來他們發(fā)現(xiàn)這條道路不可行，因?yàn)槔习傩湛床欢?。就像姜文的《太陽照常升起》，所以現(xiàn)在他開始拍《讓子彈飛》時說：最起碼我得讓老百姓看懂。觀眾普遍認(rèn)為電影應(yīng)該更通俗好看一些，不應(yīng)該深沉。

11.《三槍》與其說是張藝謀走向世俗化的一個標(biāo)志，不如說是中國電影產(chǎn)業(yè)化模式的一個探索，一個很成功的探索。張藝謀是第五代導(dǎo)演，如果按照他以前的方式來拍電影，我們會說他自娛自樂，不顧大眾的口味，然而它開始迎合大眾了，我們又覺得他低俗?！度龢尅返膬?nèi)容：在一個森嚴(yán)的封建制度下，追求生命的自由和解放。人性的不可控性。和《活著》、《菊豆》、《紅高粱》傳達(dá)的理念一致。張藝謀拍這一電影的行為是有價值的。今天中國電影的產(chǎn)業(yè)化鏈條還不健全，程序還不完善，但它確實(shí)是做了一個嘗試。張藝謀在很多新聞發(fā)布會上也強(qiáng)調(diào)過，我不是拍藝術(shù)片，就是讓大家一樂。12.不應(yīng)該反對模仿。藝術(shù)的誕生就是從模仿開始的，但變成自己的風(fēng)格，形成高明的存在，就是成功。

13.人們看電影是出于一定的目的性。生活應(yīng)該是有情調(diào)的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)是很骨感的，它經(jīng)常會讓我們覺得很緊張、有壓力，這時應(yīng)該找一個平衡點(diǎn)。

在產(chǎn)業(yè)化的背景下，應(yīng)該建立一個中國特色的商業(yè)化電影藝術(shù)性的原則。在我個人看來，好電影主要有兩個方面，一方面，是把故事編制好，把人物形象塑造好。借鑒好萊塢模式，比如結(jié)構(gòu)明確，明的線索，暗的線索，有所體現(xiàn)，有所呼應(yīng)。這一點(diǎn)《風(fēng)聲》就做的很好，情節(jié)跌宕起伏，有懸念，有巧遇，有誤會，有偶然，情節(jié)引人入勝，制作精良。另一方面，有核心價值觀念。人們看電影是去尋求一種溫暖的東西，讓生命很感動的東西，有一個主流觀念?？吹健讹L(fēng)聲》的結(jié)尾覺得特別感動。一個富家女能夠?yàn)榱死硐攵?，為了理想而死，這種理想的狀態(tài)讓人覺得：人活著應(yīng)該是有信仰的，有理想的。

14.對方還是帶著傳統(tǒng)中國人看電影的習(xí)慣。電影一定是講故事嗎？一定要給人以震撼嗎？很多人進(jìn)入電影院為了感受聲、光、電的即時刺激，也未嘗不可。15.經(jīng)濟(jì)危機(jī)&電影牛市類比百家講壇

2009年在整個世界范圍來講，是經(jīng)濟(jì)危機(jī)愈演愈烈的一年，但中國電影市場仍然是牛市，六十多億，創(chuàng)作的影片再達(dá)新高。至少從數(shù)字來看肯定是好的。另一方面，令人欣喜的是這些影片的中國元素占據(jù)比重是很大的。中國電影開始用非城市化的模式來演繹中國歷史。比如《孔子》。我們都聽過于丹、易中天的講座，把傳統(tǒng)文化的知識以一種輕松的方式傳遞給大家，得到的是普遍觀眾的熱烈掌聲。

16.拍電影的人、導(dǎo)電影的人都有一種與觀眾的溝通。商業(yè)化一直在圍繞著受眾的接受心理?！跺\衣衛(wèi)》《花木蘭》《建國大業(yè)》，都在勾起我們的一種懷舊心理，讓我們有一種感動。國學(xué)大師錢穆曾經(jīng)說過這樣一句話：中國的國民性，大體是向后看的。歷史的發(fā)展遠(yuǎn)過于其他藝術(shù)，戀念過去的是情。商業(yè)片讓松散的生活之中會有跳動的音符，死水中會有澎湃的感動。有時候我們得不到現(xiàn)實(shí)的滿足，此時就會在虛擬的影視世界來彌補(bǔ)，這些電影之所以會讓我們感動，就是因?yàn)樗鼈冇狭宋覀儍?nèi)心的空缺。

17.電影作為藝術(shù)的同時其實(shí)也承擔(dān)著娛樂性，不一定所有電影都一定要給人精神啟示，展示民族精神，還有一種是娛樂大眾的。除了苛求，還應(yīng)該有寬容的心理。18.好萊塢神話

當(dāng)今世界電影工業(yè)最為繁榮興旺的好萊塢、香港一直是在電影經(jīng)濟(jì)體制中運(yùn)營的，他們已經(jīng)形成了非常成熟的自身商業(yè)電影文化。好萊塢制造的“美國神話”一直風(fēng)靡全世界，香港特色的搞笑片、武俠片、動作片則長期占領(lǐng)東南亞市場。19.分級制度可以引導(dǎo)商業(yè)片

性與暴力是商業(yè)電影的兩大永恒主題，這是一個共識。商業(yè)電影訴諸人最基本的欲望，需要這一感官層次，但一般會對其進(jìn)行道德包裝，獲得社會“常識系統(tǒng)”的認(rèn)可，讓觀眾在沒有罪惡感的心態(tài)下進(jìn)行窺視、破壞，得到潛意識的釋放。比如李安的《色戒》在我國上映時，很多人是沖著那幾場經(jīng)典的“床上鏡頭”而去，但電影院里的版本將之刪除的零落不堪，實(shí)際上這幾場鏡頭反映了王佳芝和易先生在性與愛之間制衡與抗?fàn)幍男睦碜兓瑢φ麄€故事的推進(jìn)有比較重要的作用，只是直接粗暴地刪去，顯然不是對影片的尊重和對觀眾的交代。事實(shí)上，電影市場從實(shí)際運(yùn)行中，也急切需要確立電影分級制。現(xiàn)在國內(nèi)電影市場已經(jīng)國際化，處于和國際電影市場接軌的意愿，搞分級制也是我們電影產(chǎn)品走出國際市場的必然需要。電影產(chǎn)品建立分級制，實(shí)際上是有利于電影的雙向發(fā)展和滿足電影的雙向需要。20.海外電影在中國市場的滲透

事實(shí)上，海外電影對于中國電影產(chǎn)業(yè)的滲透，不僅指的是將其電影產(chǎn)品輸入中國，還包括對中國的電影創(chuàng)作和電影經(jīng)營注入資金，以期能夠更迅捷有力地迎合更多觀眾的口味。因此，中國電影如果能夠創(chuàng)造性地利用既有的文化資源、題材資源、價值觀和審美觀的資源，就可能在自己的電影市場，甚至亞洲和世界的華人電影市場上贏得生存。可以說，今后的中國電影面對的同樣不僅僅是本土電影市場，《阿凡達(dá)》用3D技術(shù)開破了全球商業(yè)電影的立體領(lǐng)域，這個個案對于中國電影來說也許不具有普遍意義，但它為全球化背景下中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)。

21.娛樂性使電影成為一個市場，并保證它不從人們的社會生活中消失，所以藝術(shù)電影應(yīng)該有商業(yè)附加值。

第二篇：浪潮

本片改編自發(fā)生在美國的真實(shí)事件(1967年4月，加州帕洛阿爾托市庫柏萊高中的歷史老師羅恩?瓊斯為了讓學(xué)生們親身體會到納粹極權(quán)運(yùn)動的恐怖，他大膽的設(shè)計了一個實(shí)驗(yàn)，讓學(xué)生們模仿納粹黨徒，在班里發(fā)起了一個微型的極權(quán)運(yùn)動，沒想到幾天之后，就有越來越多的學(xué)生加入其中，大家逐漸陷入一種難以自拔的極權(quán)狂熱中，瓊斯的班級簡直成了一個微型的納粹“飛地”，直到最后瓊斯給學(xué)生們播放記錄納粹暴行的圖片，驚愕的學(xué)生們才戛然而止。)此片榮獲2008年德國電影杰出劇情片和最佳男配角獎(Frederick Lau)編?。篋ennis Gansel/Peter Thorwarth/Todd Strasser導(dǎo)演：Dennis Gansel主演：Jürgen Vogel/Jennifer Ulrich/Max Riemelt/Jennifer Ulrich/Christiane Paul制片國家/地區(qū)：德國 情節(jié)簡介：

賴納.文格爾(Jürgen Vogel飾)是德國某所高中的老師，主講“獨(dú)裁統(tǒng)治”課程。

文格爾別出心裁提出假想“獨(dú)裁”的實(shí)驗(yàn)。在為期一周的實(shí)驗(yàn)中，文格爾被置于至高無上的地位，學(xué)生們對他要絕對服從。從最初的玩樂心態(tài)，這些青年男女漸漸沉湎這個名為“浪潮”的組織中，他們體會到集體和紀(jì)律的重要性，卻在不知不覺中滑向了“獨(dú)裁”與“納粹”的深淵?

二、關(guān)于企業(yè)文化的組建聯(lián)想

一個中小企業(yè)的建立，都是由最早的幾個創(chuàng)始人組成，以某個經(jīng)營理念為主要前提發(fā)展起來，在發(fā)展過程中逐漸以某個大股東的價值觀為核心文化，形成企業(yè)文化的萌芽，早期的集權(quán)主義，決策“一言堂”是普遍的現(xiàn)象，如同電影中的文格爾老師，權(quán)威式的管理，通過問候手勢、統(tǒng)一服裝、標(biāo)志等塑造凝聚班級，形成“浪潮”文化，通過“領(lǐng)導(dǎo)魅力--追隨者--灌輸理念--追隨者傳播理念--”發(fā)展下線“"的形式將企業(yè)文化傳播、拓展，使得團(tuán)隊(duì)成員迅速強(qiáng)大(一般企業(yè)發(fā)展的前提是營運(yùn)盈利，后面再討論與傳銷的區(qū)別)。

企業(yè)發(fā)展，人員流動是正常的，正如電影里面某些同學(xué)一開始排斥，后來回歸，或者一開始融入”浪潮“文化，成為核心，后來選擇退出等行為，一個群體下的成員，文化統(tǒng)一性越高，凝聚力越強(qiáng)，正如電影所展示的種種群體活動。

如果你細(xì)心地觀看電影，你會發(fā)現(xiàn)，其實(shí)文格爾在里面只是作為一個團(tuán)隊(duì)建立者，”浪潮“文化的標(biāo)桿形象，但是他并沒有參與”浪潮“文化建設(shè)過程的種種活動，更沒有作引導(dǎo)，這就是為什么他對”浪潮“完全失控的原因，他自己所要建立的”浪潮“和”浪潮“成員所建立的團(tuán)隊(duì)文化完全不在同一個頻道上。在整個”浪潮“文化形成的過程中，他所提供的是”服飾、標(biāo)語、標(biāo)志“這些外在的形態(tài)，”浪潮“文化的核心理念并沒有形成，也沒有很好的灌輸”浪潮“理念，導(dǎo)致”浪潮“成員都不知道自己追隨的是什么，傳播的是什么，只是覺得團(tuán)結(jié)、有安全感，各取所需，那些”下線“成員只知道酷，其他得不得而知。由此，我聯(lián)系到為什么有些企業(yè)員工不知道自己公司的企業(yè)文化是什么，原因不外乎是：

1、管理層不知道自己的企業(yè)文化是什么；

2、對中層文化理念灌輸不夠；

3、中層未能很好傳承企業(yè)文化；

4、管理層只參與形態(tài)建設(shè)，未能深入”文化“建設(shè)，有形無神；

5、管理層與員工對企業(yè)文化的理解是2個頻道，南轅北轍；

6、管理層未參與指導(dǎo)發(fā)展中的企業(yè)文化建設(shè)，與員工距離甚遠(yuǎn)。以上原因都會導(dǎo)致公司凝聚力低、員工難管理、員工形成群文化、文化有形無神等現(xiàn)象。

中小企業(yè)的企業(yè)文化建設(shè)怎么做呢?其實(shí)個人并沒有相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，不過不難看出文化建設(shè)的幾個關(guān)鍵點(diǎn)：尋找核心理念、管理層(老板)參與”神“建、文化傳承工作。說得貌似簡單，做起來非常難，最近也在頭痛這個問題，扯遠(yuǎn)了，下一個話題。

三、文化建設(shè)與傳銷的區(qū)別

其實(shí)傳銷也是一種理念的灌輸，但是是利用人短時間成為富翁，投機(jī)取巧的心理，無實(shí)際產(chǎn)品銷售，以聚人斂財為目的。而文化建設(shè)則是讓在企業(yè)工作的員工灌輸以某種核心理念，以企業(yè)與員工的發(fā)展為前提，相互作用，以實(shí)際工作為基礎(chǔ)，作為公司工作、相處的思想準(zhǔn)則，增加企業(yè)凝聚力，提高工作效率為目的，兩者的思路一樣，但是平臺、出發(fā)點(diǎn)、過程不同，不可等同看待。

四、關(guān)于群體效應(yīng)的聯(lián)想

這個涉及到社會心理學(xué)和組織行為學(xué)范疇，我記得阿什做過一個關(guān)于遵從效應(yīng)的研究，據(jù)報告說，有30%左右的被試明知道群體的選擇是錯的，但是還是選擇改變個人的態(tài)度和選擇，減少群體對其的施壓，從而得到群體的接受。這就不難解釋”美兵對囚犯施虐“等類似的事件了。

話說最近有個新詞”裸婚“，是指不買房、不買車、不辦婚禮甚至沒有婚戒直接領(lǐng)證結(jié)婚的人們，裸婚族卻備受社會各界的施壓，房子代表有”家"，婚禮、婚戒等代表著面子、明媒正娶等等，即使很多不想鋪張浪費(fèi)、一切從簡的80后也不得不延續(xù)著這樣浪費(fèi)、透支未來的做法，畢竟結(jié)婚是2個家庭的結(jié)合，而并簡單2個人結(jié)合，還要考慮雙方父母接受、社會接受、人際圈接受，否則鴨梨太大了?

發(fā)現(xiàn)自己思維太奔逸了，一部電影居然想得這么多題外話，就此收筆吧，歡迎拍磚。

12月1日，閱讀了黨員文摘的一篇浪潮電影的評論：納粹速成，只需五日，浪潮觀后感

。我非常好奇怎樣通過五天的時間成就一個納粹團(tuán)體？

影片中奈那老師為了使同學(xué)們深刻了解獨(dú)裁主義，開始了體驗(yàn)游戲，五天內(nèi)他們提出鏗鏘有力的口號，“紀(jì)律鑄造力量”、“團(tuán)結(jié)鑄造力量”和“行動鑄造力量”，向?qū)W生灌輸集體主義，要求絕對服從，遵守紀(jì)律。游戲期間學(xué)生們尊稱奈那為文爾格先生，他們精神抖擻，穿上制服，印發(fā)標(biāo)志，很快凝聚成一個新的團(tuán)體。這個團(tuán)體被命名為“浪潮”，甚至擁有了一個標(biāo)志性的問候動作：手臂從右往左，劃出一個波浪狀的曲線。學(xué)生們越來越投入其中，以團(tuán)體為核心活動，享受團(tuán)體成員高人一等的心態(tài)，他們發(fā)傳單，印貼紙，拉攏新的成員，排斥異己，觀后感

《浪潮觀后感》(http://004km.cn)。◆分享好文◆

只用五天時間，這個班就由20人變成了200人，所有成員都狂熱的投入到了這場運(yùn)動，形勢越發(fā)不可控制。最后，奈那在學(xué)校大禮堂召開了一次大會，發(fā)表了極具煽動性的演講，學(xué)生們興奮歡呼，甚至叫囂著嚴(yán)懲叛徒。冷靜下來后，學(xué)生們面面相覷，羞愧不已，沒想到自己這么輕易就被操縱了。

影片給我震撼最深的有兩個場面，一是這個團(tuán)體僅用五天的時間就席卷全校，甚至向全城蔓延；二是這個團(tuán)體在水球比賽時顯現(xiàn)出巨大的力量。

對此，我有幾點(diǎn)感想：

1、學(xué)生的思想具有極大的可塑性，易受外部環(huán)境影響。

2、集團(tuán)歸屬感、社會需要感、自身成就感是保持心態(tài)平衡的重要因素。

3、國家控制非法集會是保持社會穩(wěn)定的必要手段。

12月1日，閱讀了黨員文摘的一篇浪潮電影的評論：納粹速成，只需五日，浪潮觀后感

。我非常好奇怎樣通過五天的時間成就一個納粹團(tuán)體？

影片中奈那老師為了使同學(xué)們深刻了解獨(dú)裁主義，開始了體驗(yàn)游戲，五天內(nèi)他們提出鏗鏘有力的口號，“紀(jì)律鑄造力量”、“團(tuán)結(jié)鑄造力量”和“行動鑄造力量”，向?qū)W生灌輸集體主義，要求絕對服從，遵守紀(jì)律。游戲期間學(xué)生們尊稱奈那為文爾格先生，他們精神抖擻，穿上制服，印發(fā)標(biāo)志，很快凝聚成一個新的團(tuán)體。這個團(tuán)體被命名為“浪潮”，甚至擁有了一個標(biāo)志性的問候動作：手臂從右往左，劃出一個波浪狀的曲線。學(xué)生們越來越投入其中，以團(tuán)體為核心活動，享受團(tuán)體成員高人一等的心態(tài)，他們發(fā)傳單，印貼紙，拉攏新的成員，排斥異己，觀后感

《浪潮觀后感》(http://004km.cn)。◆分享好文◆

只用五天時間，這個班就由20人變成了200人，所有成員都狂熱的投入到了這場運(yùn)動，形勢越發(fā)不可控制。最后，奈那在學(xué)校大禮堂召開了一次大會，發(fā)表了極具煽動性的演講，學(xué)生們興奮歡呼，甚至叫囂著嚴(yán)懲叛徒。冷靜下來后，學(xué)生們面面相覷，羞愧不已，沒想到自己這么輕易就被操縱了。

影片給我震撼最深的有兩個場面，一是這個團(tuán)體僅用五天的時間就席卷全校，甚至向全城蔓延；二是這個團(tuán)體在水球比賽時顯現(xiàn)出巨大的力量。

對此，我有幾點(diǎn)感想：

1、學(xué)生的思想具有極大的可塑性，易受外部環(huán)境影響。

2、集團(tuán)歸屬感、社會需要感、自身成就感是保持心態(tài)平衡的重要因素。

3、國家控制非法集會是保持社會穩(wěn)定的必要手段。

第三篇：中國電影百年

《中國電影百年》

學(xué)院

班級：

姓名：

學(xué)號：

《中國電影百年》的十個專題

專題一：尹鴻談走出國門的中國電影 專題二：尹鴻談中國電影的傳統(tǒng)與倫理專題三：尹鴻談謝晉電影專題四：馮小剛走紅之謎專題五：馮小剛歸來專題六：刺秦行動專題七：從《中國式離婚》看家變專題八：專題九：論《英雄》張頤武專題十：破解十面埋伏

戴錦華

戴錦華

戴錦華

張頤武

張頤武

張頤武

《可可西里》悲壯的獨(dú)行者 《中國電影百年》專題九 論《英雄》

無劍·大仁

《英雄》是張藝謀于2002年傾力打造的作品。他給觀眾講述了一個別樣的“荊軻刺秦王”的故事。在這里，演繹著“人不離人，劍不離劍”的凄美愛情，闡釋了“士為知己者死”的劍客友情，傳達(dá)出“胸懷天下”的悲壯豪情。這是一部借中國古代的傳統(tǒng)英雄之“義”，宣揚(yáng)當(dāng)代“和平”精神，用現(xiàn)代“英雄”眼光去重新審視歷史人物，挖掘不一樣的歷史價值的影片。

《英雄》講述戰(zhàn)國末年六國征戰(zhàn)，秦國最強(qiáng)，秦始皇也就成了各國的敵人，大俠殘劍、飛雪、長空都要刺殺秦王，來自趙國的無名獲得了離秦始皇只有十步之遙的機(jī)會。在與秦王對飲的時候，無名講述了他是如何殺死三位大俠的，在他的描述下，三位大俠不過是一群自私的小人。但是秦王始終不相信，并道出三大刺客敗于無名劍下的另一種版本。在秦王看來，這些俠客都具有非凡的氣度，事實(shí)也正如秦王所料，是三位大俠幫助無名獲得了刺殺秦王的良好時機(jī)。

無名的殺氣吹動了自己面前的蠟燭從而泄露了他的動機(jī)。無名決定孤注一擲，但就在即將成功的時候，無名告訴秦王，殘劍曾勸說自己不要刺殺他。因?yàn)榍赝跏俏ㄒ荒軌蛘忍煜拢劝傩盏木?，而無名自己在與秦王的談話中印證了這點(diǎn)。

殘劍知道無名刺殺失敗，覺得愧對妻子飛雪，只得以死謝罪，而飛雪最終殉情自盡 秦王有意放走無名，但是為了維護(hù)國家的法度，還是忍痛處死了他。

一、向經(jīng)典致敬：多線索敘事

在敘事內(nèi)容上，本片講述了一個“英雄舍小義行大仁”的故事。無論是無名還是殘劍，他們都放棄了“小我”，放棄了為家族報酬，而且目的就是酒黎民于水火。這本是中國傳統(tǒng)武俠文化所舊有的精神內(nèi)涵。不過，導(dǎo)演在這里又加入了“和平”的概念：列國分治，戰(zhàn)火不斷，造成了老百姓的流離失所，只有統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)和平，百姓的生存才能改變。

在敘事結(jié)構(gòu)上，本片采用了一種多元敘述的敘事框架。無名和秦始皇都從各自的角度敘述“無名如何獲得殘劍和飛雪的寶劍”這件事，在他們各自的敘述中，我們看到了前后截然不同的殘劍和飛雪。這也引起了他們尋求各自的興趣；而這恰恰是這種敘事結(jié)構(gòu)存在的意義，經(jīng)典藝術(shù)電影《公民凱恩》、《羅生門》都采用了此類敘事結(jié)構(gòu)，但是這樣的敘事結(jié)構(gòu)并不為主流商業(yè)電影所喜愛，因?yàn)樗鄬τ趶?qiáng)調(diào)引起觀眾的思考，而且是多元敘事特別是對同一件是的重復(fù)敘述，容易引起觀眾的疲勞，從而失去興趣。

對比《公民凱恩》、《羅生門》等影片，《英雄》摒棄了多元敘事結(jié)構(gòu)所固有的探索精神——導(dǎo)演最終說出了事情的真相。

《英雄》借無名，秦王之口講敘無名如何擊敗長空、殘劍、飛雪及其他們之間的復(fù)雜關(guān)系，輔之以殘劍之口回憶往事，每一個敘述者的閃回也充滿著個人經(jīng)驗(yàn)，并且出于各自的目的而進(jìn)行人為的改造，使之與客觀事實(shí)似同似異。但最后卻以一個權(quán)威性的故事講敘整個事件，這樣使影片跌宕起伏，卻又明白清晰。

《英雄》的敘事模式是一種革新。一個單線索的故事被敘述得多頭緒和復(fù)雜化，而且推理都有其合理性。采用非線性的敘事符碼，強(qiáng)化人物的心態(tài)意蘊(yùn)，建立新敘事框架，因而在影片中人物行為的順序性已經(jīng)放到了次要位置，強(qiáng)化了人物的心理變化，使故事變得撲朔迷離，脫離觀眾的期待視野，達(dá)到“陌生化”，可以引起觀眾的極大興趣，《英雄》通過多元的民主式敘述方式體現(xiàn)一元的歷史結(jié)局，從而達(dá)到解構(gòu)歷史的目的。

二、強(qiáng)烈的視覺盛宴：顏色參與敘事

看《英雄》除了體會刀光劍影之外，我們肯定會感受到“顏色營造角色”的絕妙創(chuàng)意?！队⑿邸分械娜宋?，都淡化成了一個英雄的符號，在服裝顏色的變化中寫意英雄的風(fēng)情韻致?！皬埪?、章子怡大戰(zhàn)胡楊林”一場戲，讓我們看到的絕對不是紅色的喜慶，一片片漫天飄舞的紅樹葉，仿佛代表滴血的兩顆心，張曼玉朱紅的長衫顯示她的冷艷和內(nèi)心的成熟；章子怡的橙紅代表著年輕的稚嫩。而寧靜的湖綠色是以映襯出“心如止水”的人物內(nèi)心世界，所以梁朝偉領(lǐng)會到“書劍”的深髓時，綠裝素裹，一雙憂郁的眼神永遠(yuǎn)停留在觀眾的記憶中。

張藝謀曾經(jīng)在接受記者采訪時說：“我認(rèn)為在電影的視覺原素中，色彩是最能喚起人的情感波動的因素。上攝影課時，老師告訴我們，構(gòu)成電影造型有四大要素：色彩，光線，構(gòu)圖，運(yùn)動。我自已認(rèn)為，從生理上說，色彩是第一性的，能馬上喚起人的情緒波動?！?/p>

毫無疑問，《英雄》是視覺的盛筵。在《英雄》中，張藝謀把色彩分成幾大塊，配合故事段落。所有色彩的設(shè)計都是為了敘事?！犊措娪啊肥沁@樣評判《英雄》的色彩運(yùn)用的：“色象征最美麗的死亡，藍(lán)色象征最崇高的較量，紅色象征最織熱的生命，綠色象征最寧靜的回憶，黑色象征最博大的胸懷?！?/p>

在細(xì)細(xì)觀看過程中，我將其逐一分析了張藝謀選擇用紅，藍(lán)，綠，白四段視覺的變化把故事的不同版本分別講述的原因。列為一下幾點(diǎn)：

第一種色彩：紅。紅色的故事都是很強(qiáng)烈的，有點(diǎn)扭曲的情緒。這是無名給秦王編造的殘劍飛雪的故事，因?yàn)檫@根本是編造的，紅色的基調(diào)反映出無名心中的躁動；而紅色的故事中又包含了忌妒、怒火、痛苦，這一段在飛雪將如月斬殺后滿天黃葉變成紅色達(dá)到極致。

第二種色彩：藍(lán)。藍(lán)色本身有客觀，冷靜的特征，藍(lán)色部分的故事也是比較真實(shí)的部分，很寫實(shí)的敘事。這是秦王發(fā)現(xiàn)了無名真實(shí)的意圖時，心態(tài)依然能保持平穩(wěn)，英雄惜英雄時所想象的完美的殘劍飛雪的故事；藍(lán)色的故事中包含了平靜、愛情、犧牲，在無名和殘劍水上的激斗后殘劍守護(hù)在飛雪身邊時達(dá)到頂點(diǎn)。第三種色彩：綠。這是殘劍給無名講述的故事，殘劍心態(tài)已經(jīng)返樸歸真，柔和的綠色也為幾乎真實(shí)的描述添加了一些祥和；綠色的故事里包含了超脫、浪漫、博愛，這一段在殘劍放棄刺殺秦王，秦宮無盡的綠紗緩緩落下時達(dá)到了絕美。

第四種色彩：白色。白色出現(xiàn)在無名真實(shí)的敘述中和殘劍飛雪的結(jié)局上，仿佛一切都已經(jīng)塵埃落定，蒼白的現(xiàn)實(shí)逐漸展現(xiàn)，最后殘劍飛雪在沙漠中相擁而逝，在哀轉(zhuǎn)憂傷的音樂中，讓我們深深體會美麗寧靜的死亡。

值得一提的是沒有提到的黑色?！队⑿邸返恼麄€基調(diào)是黑色的，黑色被導(dǎo)演認(rèn)定為秦朝的顏色。黑色從影片的開始，秦宮的面對，無名長空的決戰(zhàn)一直到無名的結(jié)局幾乎貫穿影片。身穿黑色的無名代表了堅韌、剛毅、以及最博大的胸懷。

三、離不開的民族情懷：中國元素的表達(dá)

影片中的道具可謂五光十色：戰(zhàn)馬、秦士、黃沙、黃葉、山水、戈壁、大漠、宮殿、書館??這些都闡釋了《英雄》生存環(huán)境。常規(guī)電影的環(huán)境造型，多是作為故事發(fā)生地的交代，至多增添幾分氣氛和意境的意味，少有直接作為電影語言參與劇作主體的構(gòu)造。在《英雄》里，那環(huán)境場景不僅僅是一個故事發(fā)生地的交代或一般地貌的介紹，而且是直接作為藝術(shù)形象出現(xiàn)，是廣闊地展現(xiàn)英雄的豐富土壤。張藝謀為表現(xiàn)規(guī)定的情境，將最能代表中國文化的琴棋書畫、刀槍劍戟盡皆糅入影片的情節(jié)發(fā)展和人物行為當(dāng)中，使影片從頭至尾充盈著中國文化的氛圍。這不僅宣揚(yáng)了背景文化，而且直接敘說東方神秘，敘說英雄大義之境，敘說民族的大氣，更上升到藝術(shù)境界、哲學(xué)境界和英雄境界。例如“劍”這個特殊道具，它在影片中起著巨大的作用，不僅是俠士身份的標(biāo)志物，而且不同的劍詮釋出不同人物的性格特征，更是一種境界的象征：劍與書法同道，借秦王之口道出“士”的最高境界。劍還是主旨的一種象征和人物心理活動的反映，如多次棄劍，實(shí)際上說明了“英雄”放棄刺秦，從而喻示著對暴力的否定。

長空與無名的那一場伴著古琴的決戰(zhàn)，拍得是何等絕妙。盡管此段落只是兩位武林高手一展“絕技”之“武打”?？墒?，在張藝謀鏡下，卻秉承了中國畫的傳統(tǒng)技藝——大寫意手法，忽然撇開具體的“十八般武藝”，決戰(zhàn)于一種非凡的“意念”之中。此時，鏡頭由彩色轉(zhuǎn)為黑白，人物由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入夢幻，動作由激烈瞬間凝固??此刻，我的心不能不同樣在瞬間提到了嗓子眼！畫面“單調(diào)”了，語言“停頓”了，一切似乎變得十二分的簡單。然而，此時無色勝有色，此刻無聲勝有聲！便是中國畫的留白而不白，中國文化的“化實(shí)為虛”而不虛，全部在此一鏡之中得以神奇體現(xiàn)。那一種空靈那一種深邃那一種悠遠(yuǎn)??其語言之復(fù)雜，其內(nèi)涵之豐富，怎能不讓人叫絕。喜歡或者不喜歡《英雄》的人，在這一點(diǎn)上卻驚人地統(tǒng)一：都不能不承認(rèn)影片拍攝得美輪美奐，不能不承認(rèn)其視聽效果的蔚為壯觀。大漠風(fēng)煙、秦王軍陣，九寨風(fēng)光、平湖出俠，幾重畫面便有幾重色彩，一種敘述又是一種氣勢。張藝謀通過這些畫面色彩營造出一種極具風(fēng)格化的豪情，這種豪情甚至體現(xiàn)在鏡頭中的每一滴水珠上。

把這樣一個在中國幾乎人人皆知卻又沒有幾個人能夠說得清楚的“刺秦”的歷史，用如此一種詩情畫意的敘述方式來表現(xiàn)，是最恰當(dāng)不過的了。事實(shí)上，張藝謀無意用《英雄》說歷史，他僅僅是借助歷史表達(dá)電影藝術(shù)的未來。這一點(diǎn)，影片主演張曼玉有深刻領(lǐng)會，她在影片的新聞發(fā)布會上就說：《英雄》其實(shí)是一部“很未來的電影”。是的，張藝謀正是以未來的眼光放眼世界，才創(chuàng)造了屬于他自己的、如夢如幻的又一種風(fēng)格樣式，又一種影片的類型

第四篇：中國電影影評

《武林外傳》電影版：老去的光影 武林外傳》電影版：
電影版的武林外傳更像一部電影了，它具備了情景劇里面無法比擬的畫面，聲效還有電影硬件里 面的一切元素。但它少了的是情景劇里面那些觀眾發(fā)自內(nèi)心的捧腹與編劇，演員的貼地式演繹。電影版的武林是一集被抽掉靈魂的情景劇。

敢把電影版呈現(xiàn)在觀眾眼前就免不了和情景劇的武林做一番比較。在這里，我最無法忍受的就是 電影版的武林沒有完全的逃出國產(chǎn)喜劇爛片的桎梏，牽強(qiáng)的把網(wǎng)絡(luò)熱詞和社會熱點(diǎn)事件放到電影 里面。電影中，導(dǎo)演編劇把炒房這一長效熱點(diǎn)事件作為電影進(jìn)程的主要推力是非常失敗的。有多 少國產(chǎn)爛片用過房價高這一主題？而且千萬不要以為在電影中你能說幾句次貸危機(jī)，能痛罵一下 ZF 就能夠逗樂觀眾，什么年代了，笑點(diǎn)還那么低，財神你退步了。

《讓子彈飛》：革命的狂歡 讓子彈飛》：革命的狂歡 》：
“辛亥是一個革命”，但《讓子彈飛》卻不是一部向辛亥革命百年獻(xiàn)禮的影片。或許正因如此，寂寞高手姜文不可思議地湊一場賀歲檔的熱鬧，比捱到 2011 年湊一場更宏大、壯觀、普天同慶 的政治賀歲檔，更接近我們對姜文的“常識”。

歷史這東西充滿了馬克思說過但不總被提起的“偶然性”，革命的歷史尤其如此。無論是以“吃著 火鍋、唱著歌”作為革命的開始，還是革命過程中爆出一段始亂終棄的故事，亦或是革命結(jié)束后 誰要替誰娶誰，對于革命的演進(jìn)、電影情節(jié)的推動，都沒有本質(zhì)上的意義。這就是姜文的電影敘 事，一種類似于后現(xiàn)代審美的狂歡碎片的拼接、纏繞，折射出一種復(fù)雜的革命觀，一種并不純粹 的歷史觀。

《讓子彈飛》：就剩下好看了 讓子彈飛》：就剩下好看了 》：
當(dāng)姜文把片子定在年底的時候，就隱約覺得這部片子可能有些往賀歲上靠的意思，再加上又借來 了馮小剛葛優(yōu)這對特種兵，以往一支獨(dú)大的馮家在今年，自是要分出一杯羹，好在韓三平放話年 底三大片十個億票房，所以馮小剛也沒什么好擔(dān)心的，他拿最大頭毋庸置疑，因此連吹捧帶客串 有話好好說做個順?biāo)饲?，姜文再牛逼，這個情也是領(lǐng)的，在純商業(yè)片上，他是晚輩。

這些年中國導(dǎo)演挨罵的原因是越來越不會講故事，除了哭天搶地就是佯裝純情，我們期待說人話 辦人事的作品出現(xiàn)就像中國導(dǎo)演期待奧斯卡垂青一樣，都是可望不可及的一種遙遠(yuǎn)。文青泛濫成 災(zāi)，口味空前一致，標(biāo)簽各種雷同，以至于姜文已經(jīng)不僅是一個名字，還是一個名詞，具有象征 性，甚至是某種保證，當(dāng)然這不能稱之為盲目，畢竟姜文的前兩部片子不僅涵容了我們對電

影最 直接的期待，還給予了額外驚喜，這也是姜文的影片最為期待的因由，我也不能幸免，然而看完 這部片子后，卻有種莫名的失望揮之不去，按理說不該這樣，整部片子該笑的地方我一個沒落下，

中途也經(jīng)歷了尿點(diǎn)考驗(yàn)，怎么就失望了呢？思前想后，大抵是被外強(qiáng)中干的假象迷惑出錯覺引起 的不舒服。大一是第一次看過這部電影，對于陳蝶衣的角色除了華麗，頹靡，出彩的感覺之外，其實(shí)并沒有 太多共鳴。我覺得共鳴通常都與自己有關(guān)，我只是理性地感慨一下這個角色，一如許多人。對于 這個人物承載的文化內(nèi)涵，還有這部電影所蘊(yùn)藏的歷史意義，講了太多太多，反倒是人云亦云的 感覺，集體無意識了。各人憑自己的喜好，經(jīng)歷去臧否人物，本就無可厚非。不過時宜景移，自 己回頭看過幾回，竟然每回都是別樣滋味。所以，天下之人，都會站在自己的立場，角度去看問 題，若想尋得人與人之間的真相，就必須得感同身受體會他人的角色。近幾天又回想起這部電影，竟發(fā)現(xiàn)此電影一直被誤解的人是段小樓！

蝶衣，小樓，菊仙三個人的糾葛，這其中的情感以及利益真的是解不斷，理還亂。青少年時期的 小豆子和小石頭朝夕相處，必定有情，及至蝶衣小樓后由情生愛也不是不可能，更何況我想那時 代戲子之間本就有許多曖昧風(fēng)氣。

《瘋狂的賽車》：國產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 瘋狂的賽車》：國產(chǎn)喜劇機(jī)遇與希望同在 》：
《瘋狂的賽車》，昨天晚上吃飯時間的場，上座率并不高，但爆笑聲如雷貫耳，灰常叫好的一部 片子。電影院已經(jīng)沒有所謂的淑女，這么精彩的的故事，不笑也可惜了，一定要放聲大笑。

《瘋狂的石頭》 的成功相信絕不是偶然，在這個競爭激烈的時代，人們的享樂需求也在不斷提高，而寧浩給我們帶來了希望。還記得是《石頭》紅火之后，一位朋友塞了張碟給我看，的確是幽默，但自我感覺談不上瘋狂。多年后在第一時間觀賞到《瘋狂的賽車》，有很多期待，也有很多擔(dān)心，最后還是跟著導(dǎo)演瘋狂的 HAPPY 了一把。

《瘋狂的賽車》： 寧式喜劇 正式雄起 狂的賽車》：“寧式喜劇 》： 寧式喜劇”正式雄起
這是一次絕妙的體驗(yàn)，以至于在看完電影后意猶未盡；這是一次超值的享受，能在春節(jié)之前在電 影院里欣賞如此精彩的電影而激動?！动偪竦馁愜嚒?，帶給了我們屬于電影中精彩。

超越瘋狂

片名雖為《瘋狂的賽車》，可是再用“瘋狂”來形容本片實(shí)在有些過時了。自從 05 年那塊“石 頭”以瘋狂的姿態(tài)撞擊地球之后，一夜之間，國內(nèi)喜劇電影似乎都被注入了一支《低俗小說》中 那樣的大號強(qiáng)

強(qiáng)心針。隨后幾年里激活了國產(chǎn)喜劇片市場，但可惜這支強(qiáng)心針沒有深入到心臟中，只是打到了皮膚上。所以，一系列表面“瘋狂”內(nèi)心“平靜”的效顰之作紛紛的擺上臺面，其中既 有《即日起程》這樣誠意與心意并存的小成本搞笑精品，也不乏《十全九美》此等掛羊頭賣狗肉 的爛俗劣作。如今事隔多年，在國產(chǎn)大制作影片延續(xù)“高票房’底口碑”的定律，國產(chǎn)小成本喜劇

依舊續(xù)寫不溫不火局面的環(huán)境下，曾經(jīng)把“瘋狂”元素引入到國產(chǎn)喜劇片中的那幫不務(wù)“正”業(yè)的 家伙們回來了，帶來了一部更為專業(yè)、更為精致的武林秘笈—— 《瘋狂的賽車》 或許。用再用“瘋 狂”這幫祖師爺級的人物有點(diǎn)無聊或者多余，因?yàn)檫@部電影中不僅繼承了“石頭正版廠家”一如既 往的瘋狂，而且做到了令觀眾瘋狂的地步，絕對達(dá)到了“瘋魔”的境界。有點(diǎn)“葵花在手，江山我 有”的感覺。霎時間，一批劣質(zhì)瘋狂產(chǎn)品紛紛落馬，吐血而亡。

《瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 瘋狂的賽車》：很會玩電影的寧浩 》：
兩年前，影片《瘋狂的石頭》的出現(xiàn)曾經(jīng)令國內(nèi)眾多影迷瘋狂不已，在我們這個類型電影嚴(yán)重缺 乏的國度，這部像模像樣的黑色瘋狂喜劇的橫空出世，對于影迷來說不啻是一個“天上掉下個林 妹妹”般的意外驚喜。雖然導(dǎo)演寧浩毫不否認(rèn)自己對于英國導(dǎo)演蓋里奇的全方位的模仿，但寧浩 對于歐美同類型影片的成功的本土化改造依舊無法被忽視，可以說，《石頭》雖然師承蓋里奇的 英倫搖滾式黑色犯罪喜劇，但細(xì)節(jié)之處卻處處透露著原汁原味的中國風(fēng)情。1 月 20 號，在競爭 激烈的春節(jié)檔期，寧浩的新片《瘋狂的賽車》將借助前作兩年來積累起的人氣強(qiáng)勢登場。

整體上，《賽車》堪稱《石頭》的升級加強(qiáng)版，線索更多，人物關(guān)系更復(fù)雜，各路人馬的盲 打誤撞更巧妙，笑料更豐富，效果更瘋狂?？梢钥闯?，在經(jīng)歷了《石頭》票房與口碑的雙重成功 之后，寧浩對于新片《賽車》的制作更加的從容自信，玩的更加開放。

《越光寶盒》：無厘頭的衰亡 越光寶盒》：無厘頭的衰亡 》：
四個字簡評“什么玩意”！

老實(shí)說，看完這部電影我真的不想說什么了，因?yàn)檎娴臎]有什么好說，只能發(fā)出無可奈何的感慨，為了迎合內(nèi)地市場的香港電影已經(jīng)墮落到這般田地了?？赡芤郧拔覀冋娴氖歉吖绖㈡?zhèn)偉了，他這 次拍的已經(jīng)不是喜劇了，而是鬧劇。片名起的是《越光寶盒》，里面也有紫霞仙子、紫青寶劍，有牛魔王和鐵扇公主，有菩提老祖…還硬說是和《大話西游》系列沒有任何關(guān)系。而且自從《大 話西游》之后，劉鎮(zhèn)偉就已經(jīng)對這種“

宿命愛情”+“最后的悔悟”干上了，從《天下無雙》到《機(jī) 器俠》，劉鎮(zhèn)偉一直在這樣復(fù)制再復(fù)制，只不過是大環(huán)境不同，人物不同而已。追其根源，他仍 然是想重塑造《大話西游》的輝煌?？墒钱?dāng)初那部《大話西游》也是時隔多年在內(nèi)地被大學(xué)生以 “后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”而被捧為經(jīng)典，劉鎮(zhèn)偉那時候拍攝的時候哪想到這么多，他當(dāng)時的狀態(tài)和電 影也是完全碰巧造就了這么一部影片，現(xiàn)在硬是去拍一部“純后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義”的影片是拍不出 來了，反倒是一部比一部爛，這種電影是不能模仿的來的。

《財神到》：樣板式賀歲 財神到》：樣板式賀歲 》：

港式賀歲片曾經(jīng)遭遇了許多次不能稱為賀歲的賀歲，例如《投名狀》或者《門徒》這些在元旦、新年前后公映的電影，雖然都打著賀歲的旗號，但究竟這些片子有多少賀歲的氛圍，相信看過的 觀眾心里都有數(shù)。

究其原因，還是因?yàn)檫@個檔期實(shí)在賺錢，去電影院的觀眾大把大把，用某人話說，就是電影院放 狗打架都會有人看。再加上大家對電影的消費(fèi)意識上來了，電影院的建設(shè)也越來越多，于是現(xiàn)在 賀歲檔期的電影也開始扎堆。2009 年，黃百鳴拍《家有喜事 2009》大獲成功，稱為 09 全港票 房最高的華語電影，于是乎今年大家都一窩蜂的扎堆到這里，黃百鳴繼續(xù)翻拍經(jīng)典，他拿出的看 家寶貝是《花田喜事 2010》；TVB 則聯(lián)合旗下眾多明星拍攝了《72 家租客》；而譚詠麟則與第 三次獲得 TVB 最受歡迎女歌手的楊千嬅一起，拍攝了這部由優(yōu)質(zhì)編劇阮世生所執(zhí)導(dǎo)的 《財神到》。

《全城熱戀》：意外且驚喜 全城熱戀》：意外且驚喜 》：
對于處處雷聲陣陣的華語大片與非大片而言，《全城熱戀》就像是帶給觀眾的一縷溫馨陽光。

按照常理說，像《全城熱戀》這種講述當(dāng)代都市男女愛情的電影應(yīng)該是很好拍的，尤其是在意識 形態(tài)做崇，處處都是禁區(qū)的內(nèi)地電影而言，要不就拍主旋律，要不就拍古裝，一年到頭卻少有幾 部電影是講這些兒女私情的。去年好不容易有《非常完美》，其質(zhì)量卻也堪憂；《愛到頭》雖然 稍微有些誠意，但溫吞水的故事節(jié)奏還是讓人無法對其提起興趣。仿效《真愛至上》，這部《全 城熱戀》搞起了拼盤式愛情故事，雖然故事依然是老套無新意，但勝在導(dǎo)演有想法，這一鍋家常 可見的材料，倒也調(diào)得相當(dāng)?shù)挠凶逃形丁?br />
以張學(xué)友 X 劉若英、謝霆鋒 X 大 S、徐若瑄 X 吳彥祖、井柏然 X 楊穎四段愛情為主，《全城熱戀》 所講述的是北京、鎮(zhèn)江、深圳、香港四個城市，在酷夏最熱之際所發(fā)生的故事，若是看過《真愛 至上》的觀眾，應(yīng)該可以大致了解出本片的架構(gòu)。和《

第五篇：中國電影發(fā)展階段

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中國電影發(fā)展階段

１．萌芽和嘗試階段（１８９６年至１９３１年）

中國電影事業(yè)，是從輸入和放映西方電影起步的。１８９６年（清光緒二十二年），也就是電影在世界上正式誕生的第二年，隨著帝國主義軍事、經(jīng)濟(jì)、政 治、文化的侵略，西方電影也輸入了中國。這年的８月１１日，上海徐園內(nèi)的“又一村”，放映了“西洋影戲”，揭開了中國電影放映的序幕。此后幾年，放映西方 影片，從上海到北京，逐漸遍及大江南北，深入內(nèi)地。這種情況，盡管是帝國主義商品輸出和文化侵略的產(chǎn)物，但畢竟給中國人民帶來了一種新的娛樂形式，激發(fā)了 中國知識分子攝制“中國影片”的愿望。

１９０５年秋天，北京琉璃廠豐泰照相館，試拍了中國第一部影片。影片拍攝的是著名京劇老生譚鑫培主演的《定軍山》。影片雖然只是幾個片斷。長度只有三本，但當(dāng)年６０歲的譚鑫培，以其精湛的表演和飾演黃忠的英雄氣概，使影片的試拍獲得了成功。

１９１３年，鄭正秋和張石川編導(dǎo)了影片《難夫難妻》。此片雖為短故事片，卻是我國拍攝故事影片的開端。從影片內(nèi)容來說，也接觸了社會現(xiàn)實(shí)生活，通過 一對青年男女在封建買辦婚姻制度下的不幸，表現(xiàn)了一定的資產(chǎn)階級民主主義思想和民族意識。此后，張石川又導(dǎo)演了影片《黑籍冤魂》，通過一個封建大家庭因吸 食鴉片而家破人亡的悲劇，反映了當(dāng)時鴉片流毒的災(zāi)難。這時，中國也拍攝了一些新聞短片，較有意義的是反映辛亥革命的《武漢戰(zhàn)爭》和二次革命的《上海戰(zhàn) 爭》。

有聲電影產(chǎn)生以后，很快傳到了中國。１９３０年明星影片公司試制了中國第一部蠟盤發(fā)音有聲故事片《歌女紅牡丹》。轉(zhuǎn)年，華光片上有聲電影公司攝制了 故事影片《雨過天晴》，天一公司攝制了故事影片《《歌場春色》等，片上發(fā)音的試制獲得了成功。盡管在這些影片的攝制中，借助了法國、美國和日本的技術(shù)力量和技術(shù)設(shè)備，但畢竟宣告 了中國有聲影片的誕生。

２．進(jìn)步電影的艱難成長階段（１９３１年至１９４９年）

在半殖民地、半封建的舊中國，存在著兩種文化，也存在著兩種電影。隨著中國電影的誕生，一方面文藝上的“鴛鴦蝴蝶派”便滲入電影界，拍攝了大量低 級、庸俗的影片；一些公司，還掀起了競拍不倫不類古裝片的風(fēng)潮；武俠神怪片也大肆泛濫。這是由于投機(jī)商人、官僚買辦、帝國主義操縱中國電影造成的惡果。中 國電影游離于蓬勃興起的革命運(yùn)動之外，影響和阻礙了自身的健康發(fā)展。另一方面，中國共產(chǎn)黨地下組織加強(qiáng)了對電影事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)，電影發(fā)生了由脫離現(xiàn)實(shí)到反映現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。進(jìn)步的、民主的、革命的電影工作者，高舉反帝反封建 的旗幟，以“明星”“ 聯(lián)華”“、藝華”等影片公司為陣地，拍攝了以反帝反封

觀止影視 004km.cn 建為內(nèi)容的題材廣泛、風(fēng)格多樣的影片，使中國電影的面貌為之一新，揭開了中國電影發(fā)展史上光輝的一 頁。

反映農(nóng)村階級斗爭的代表作有，夏衍的第一部電影劇作《狂》（程步高導(dǎo)流 演），陽翰笙進(jìn)入電影界的第一部作品《鐵板紅淚錄》（洪深導(dǎo)演）。描寫工人階級斗爭生活和覺悟成長的代表作有：洪深改編的《香草美人》（陳鏗然導(dǎo)演），沈 西苓編導(dǎo)的第一部電影《女性的吶喊》。暴露３０年代的中國都市生活、揭示當(dāng)時都市中尖銳階級矛盾和階級對立的代表作有：夏衍的《上海二十四小時》（沈西苓 導(dǎo)演），蔡楚生編導(dǎo)的《都會的早晨》。表現(xiàn)抗日反帝斗爭的代表作有：蔡楚生編導(dǎo)的《共赴國難》，田漢自編自導(dǎo)的《民族生存》，陽翰笙的《中國海的怒潮》（岳楓導(dǎo)演）等。另外，還有以婦女為題材的影片《三個摩登女性》（田漢編劇，卜萬蒼導(dǎo)演），《姊妹花》（鄭正秋編導(dǎo)），《時代的兒女》（夏衍、鄭伯奇、阿英 編劇，李萍倩導(dǎo)演），以及把新文學(xué)名著搬上銀幕的《春蠶》（夏衍編劇，程步高導(dǎo)演）。

當(dāng)然，電影由脫離現(xiàn)實(shí)到反映現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變，并不是一帆風(fēng)順的。進(jìn)步的、民主的、革命的電影運(yùn)動的輝煌成果，嚇壞了帝國主義和國民黨反動派，他們采取恫 嚇、嚴(yán)查、止映、禁拍，甚至利用搗毀進(jìn)步影片公司等卑鄙手段，對革命電影文化進(jìn)行圍剿、鎮(zhèn)壓、迫害和扼殺，使之陷入了異常困難的境地。

但是，革命的、進(jìn)步的電影工作者，沒有被嚇倒，被征服，被扼住，在黨的地下組織領(lǐng)導(dǎo)下，堅持了“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”，繼續(xù)創(chuàng)作反帝反封建和暴露社會黑暗的優(yōu)秀影片，開始為中國電影的現(xiàn)實(shí)主義道路奠定了基礎(chǔ)?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，在中國共產(chǎn)黨抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線政策鼓舞下，愛國的、進(jìn)步的電影工作者，創(chuàng)作了大量的以抗戰(zhàn)為題材的影片，形成了抗戰(zhàn)電影運(yùn)動。除了 《八路軍平型關(guān)大捷》、《四萬萬人民》這樣優(yōu)秀的新聞紀(jì)錄片外，優(yōu)秀抗戰(zhàn)故事片有：第一部抗戰(zhàn)故事片《保衛(wèi)我們的土地》（史東山編導(dǎo)），根據(jù)真實(shí)事跡拍攝 的《八百壯士》（陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演），宣揚(yáng)軍民合作抗戰(zhàn)的《好大夫》（史東山編導(dǎo)），號召各民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的《塞上風(fēng)云》（陽翰笙編劇、應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演），反映湖北軍民抗戰(zhàn)的《勝利進(jìn)行曲》（田漢編劇、史東山導(dǎo)演），揭露日寇在東北滔天罪行的《日本間諜》（陽翰笙編劇、袁叢美導(dǎo) 演）等。這些影片對于動員、鼓舞全國人民投入偉大的抗日戰(zhàn)爭起了很大的作用。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，國民黨反動派極力篡奪抗戰(zhàn)勝利果實(shí)，對電影事業(yè)進(jìn)行了所謂“接收”和壟斷，并采取種種惡毒手段，排擠民營電影公司，迫害進(jìn)步電影運(yùn) 動。進(jìn)步電影工作者利用新的方針、策略，進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭。他們開辟創(chuàng)作陣地，拍攝進(jìn)步影片；利用反動制片廠，拍攝進(jìn)步影片；團(tuán)結(jié)、爭取民營公司，拍攝進(jìn)步影 片；建立自己的電影基地，促進(jìn)進(jìn)步電影運(yùn)動。在藝術(shù)上比較成熟，影響較大的作品有：史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》，蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)的《一江春水 向東流》，陽翰笙、沈浮合作編導(dǎo)的《萬家燈火》沈浮編導(dǎo)的《希望在人間》，兒童片《三毛流浪記》（陽翰笙改編趙明、嚴(yán)恭導(dǎo)演），蔣家王朝崩潰前 夕黑暗社會寫照的《烏鴉與麻雀》（陳白塵執(zhí)筆編劇，鄭君里導(dǎo)演）。此外，還有優(yōu)秀的諷刺喜劇影片《假鳳虛凰》（?；【巹。襞R導(dǎo)演），根據(jù)高爾基的舞臺劇 《在底層》改編的《夜店》（柯靈編劇，佐臨導(dǎo)演），曹禺第一次從事電

觀止影視 004km.cn 影編導(dǎo)的《艷陽天》等。這些影片，深刻揭露了國民黨反動派的黑暗統(tǒng)治，生動表現(xiàn)了中國 人民為爭取民主自由而進(jìn)行的斗爭，明顯透露出對光明的未來的追求和向往。

與此同時，人民電影事業(yè)也開始興起和成長起來。

在武漢抗戰(zhàn)時期，根據(jù)地的電影事業(yè)開始了籌建工作。１９３８年秋，以袁牧之為領(lǐng)導(dǎo)的“延安電影團(tuán)” 正式成立，開創(chuàng)了人民電影事業(yè)新的起點(diǎn)，拍攝了 人民電影的第一部作品、大型紀(jì)錄片《延安與八路軍》，揭開了人民電影創(chuàng)作的最新一頁。此后，又?jǐn)z制了紀(jì)錄白求恩生活與戰(zhàn)斗片斷的《白求恩大夫》、紀(jì)錄南泥 灣生產(chǎn)的長紀(jì)錄片《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來》及一些新聞片。

１９４６年１０月１日，東北電影制片廠在興山正式成立（１９４９年４月遷回長春），由袁牧之任廠長，吳印咸、張新實(shí)任副廠長，田方任秘書長，陳波兒 任黨支部書記。這是人民電影事業(yè)第一個具有較完備設(shè)備的電影制片基地，它一面攝制大量新聞紀(jì)錄片，一面拍攝了美術(shù)片《皇帝夢》、《甕中捉鱉》，科教片《預(yù) 防鼠疫》，并制作了我國第一部譯制片《普通一兵》，特別是試制了短故事《留下他打老蔣》（林其編導(dǎo)）。這是人民電影事業(yè)向多片種生產(chǎn)發(fā)展的開端。同時“，東影”還組織編寫了長故事片劇本，陸續(xù)投入拍攝，為新中國成立后人民電影的第一批長故事片誕生，作好了準(zhǔn)備。

１９４９年４月２０日，北平電影制片廠正式成立（田方任廠長，汪洋任副廠長），到１１月，上海電影制片廠也隨之成立（于伶任廠長，鐘敬之任副廠長，陳白塵任藝委會主任）。這樣，人民電影事業(yè)的基地，形成了三足鼎立的態(tài)勢；大批進(jìn)步電影工作者，紛紛投入到人民電影事業(yè)中來，解放區(qū)成長壯大起來的人民電影隊(duì)伍，與國民黨統(tǒng)治區(qū)堅持斗 爭的進(jìn)步電影隊(duì)伍相結(jié)合，完成了抗戰(zhàn)的、進(jìn)步的電影，向人民電影的過渡，并在思想上、組織上、隊(duì)伍上、技術(shù)上為新中國社會主義電影的建立和發(fā)展，準(zhǔn)備了條 件。

３．社會主義電影發(fā)展階段（１９４９年至１９６６年）

新中國成立后，中國電影進(jìn)入了一個新的發(fā)展階段。列寧曾經(jīng)說過“：在一切藝術(shù)中電影對我們是最重要的”。我們黨深知電影在革命和建設(shè)中的重要作用，給予電影事業(yè)以特殊的重視。建國前夕的１９４８年，中共中央在給電影工作的指示中，就對電影作品的思想、藝術(shù)提出了明確要求，還對電影劇本的創(chuàng)作，對電影 題材范圍多樣化，作了具體指示。全國解放后，黨和國家對電影事業(yè)更加關(guān)懷，在人力、物力、財力上大力加強(qiáng)電影事業(yè)，使中國電影事業(yè)得到了蓬勃發(fā)展。就影片生產(chǎn)來說，１７年生產(chǎn)故事片、藝術(shù)片６５０多部，新聞紀(jì)錄片、科教片數(shù)千部，美術(shù)片１００多部。

就影片放映來說，１９４９年全國約有６００家影院，每年觀眾５千萬人次；１９５６年發(fā)展到２３００個放映單位，１３億人次；１９５９年又?jǐn)U展到１４５００個放映單位，４１．５億人次。

觀止影視 004km.cn 這個時期，電影創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個高潮。

第一個高潮，是解放初期。最突出的特點(diǎn)，就是工農(nóng)兵走上了銀幕，其中最大的成就表現(xiàn)在戰(zhàn)爭題材的影片上。比如，反映第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭的《翠崗紅 旗》、《黨的女兒》和《萬水千山》；反映抗日戰(zhàn)爭的《中華女兒》、《趙一曼》、《鐵道游擊隊(duì)》、《平原游擊隊(duì)》?！痘孛裰ш?duì)》；反映解放戰(zhàn)爭的《鋼鐵戰(zhàn) 士》、《南征北戰(zhàn)》、《董存瑞》、《柳堡的故事》、《渡江偵察記》；反映抗美援朝戰(zhàn)爭的《上甘嶺》、《長空比翼》，此外還有描寫地下斗爭的《母親》、《紅 色的種子》、《永不消逝的電波》、《鐵窗烈火》以及反封建壓迫的《白毛女》等。這些影片，繪制成了一幅絢麗多彩的革命戰(zhàn)爭和人民斗爭的宏偉畫卷，給觀眾留 下了深刻的印象。其中有的影片，如《白毛女》和《鋼鐵戰(zhàn)士》，分別在國際電影節(jié)上榮獲“特別榮譽(yù)獎”“和平獎”。

第二個高潮，從５０年代后期到６０年代前半期。其特點(diǎn)是：影片以社會主義建設(shè)事業(yè)為主，題材風(fēng)格更加多樣，思想藝術(shù)達(dá)到了新的水平，充分反映了時代 精神和時代風(fēng)貌。如《我們村里的年輕人》、《萬紫千紅總是春》、《笑逐顏開》、《五朵金花》、《李雙雙》等。還有歷史題材片《林則徐》、《宋景詩》、《甲 午風(fēng)云》；根據(jù)“五四”以來優(yōu)秀文學(xué)作品改編的《林家鋪?zhàn)印?、《家》、《早春二月》；描寫知識分子的《青春之歌》；兒童片《小兵張嘎》等，都在觀眾中激起 了強(qiáng)烈反響。

總之，這個時期的中國電影，在為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)的方向上，跨出了堅實(shí)的一步，完成了向社會主義現(xiàn)實(shí)主義電影的重大轉(zhuǎn)折，在不長的歷史時期里，在事業(yè)的規(guī)模上、作品思想藝術(shù)成就上、題材風(fēng)格樣式上，都超過了以往任何歷史時期，為中國電影史寫下了光輝燦爛的篇章。

４，新時期電影創(chuàng)新階段（１９７６年以后）

“文革”十年，電影藝術(shù)是文化藝術(shù)事業(yè)中受災(zāi)最深的一個?！?三突出”的模式“，樣板戲”的獨(dú)霸，嚴(yán)重阻礙電影事業(yè)的發(fā)展。影片生產(chǎn)量少質(zhì)差，平均每年只有四五部故事片。個別好的影片，如《海霞》、《創(chuàng)業(yè)》，歷盡千辛萬苦，才破荒而出，在冰封的大地上，呼喚春的到來。

粉碎“ 四人幫”后，我國的社會主義電影事業(yè)，開始復(fù)蘇。特別是黨的十一屆三中全會以后，新時期電影事業(yè)出現(xiàn)了勃勃生機(jī)。社會主義影壇展現(xiàn)出活躍、繁榮的景象。在 繼承過去優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又開拓了新路，創(chuàng)作了大量適應(yīng)新的歷史時期的優(yōu)秀作品。如《小花》、《天云山傳奇》、《被愛情遺忘的。角落》、《人到中年》、《西安事變》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《黃土地》等，就是新時期的代表作?！都t高粱》等片在國際電影節(jié)上獲獎，標(biāo)志著我國電影開始沖 出中國，走向世界，也標(biāo)志著我國現(xiàn)代電影觀念浪潮的興起。

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