第一篇：【古代文學】名詞解釋作家風格宋代部分

【宋詞】

①詞為一代文學之標志

·詞是宋代文學的最高成就，可以說是一代文學的標志。·王國維《宋元戲曲史考》：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也?！?②晚唐五代是文人詞的初創(chuàng)時期，確立了： ·詞的體式：以小令為主

·題材取向：以女性、愛情為主 ·審美規(guī)范：以柔婉為主 ·從北宋建國至仁宗朝的初期（70多年），主要沿襲晚唐五代詞風，但又有革新求變的一面。③宋詞興盛的文化背景：

·都市生活的繁華讓文人開始講求娛樂

·城市管理和唐代不一樣，取消了商業(yè)區(qū)與住宅區(qū)的界限，不禁夜市——豐富了文人的娛樂 ·由君主提倡的縱欲享樂之風

·文人的觀念：個人生活和官場生活完全分開：講究“立朝之大節(jié)”，重大的內(nèi)容用詩文寫作，但個人生活注重享受，大量詞的創(chuàng)作?！緩埾茸髟~的特征】

·工于煉字煉句，尤喜用“影”字?！ぁ盾嫦獫O隱叢話》引《古今詩話》：“有客謂子野曰：‘人皆謂公張三中，即心中事、眼中淚、意中人?！唬骸尾荒恐疄閺埲啊！筒粫裕唬骸破圃聛砘ㄅ?；嬌柔懶起，簾壓卷花影；柳徑無人，墮風絮無影；此余平生所得意也?！?·煉句：范公偁《過庭錄》：‘子野《一叢花令》一時盛傳，永叔（歐陽修）尤愛之，恨未識其人，子野家南地。以故圣都，謁永叔，聞?wù)咭酝?，永叔倒屣迎之曰：“此乃‘桃杏嫁東風’郎中”。

【柳永詞的風格特點】 ·詞之三變：

·變音樂體制，大力創(chuàng)作慢詞，運用鋪敘手法，擴充了詞的內(nèi)容涵量，也提高了詞的表現(xiàn)能力；

·變內(nèi)容，運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)和繁華的都市生活?！ぷ冋Z言，充分運用口語和俚語?！咎K軾】

①詞的創(chuàng)作理念：以詞為詩：

·為了變革詞風，蘇軾將詩的表現(xiàn)手法移植到詞中。

·突破了音樂對詞體的制約和束縛，把詞從音樂的附屬品變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體。·蘇詞中較成功的表現(xiàn)有用題序和用典故兩個方面。②蘇軾詞的風格：

·對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學地位 ·擴大了詞的表現(xiàn)功能，開拓詞境，還常常表現(xiàn)對人生的思考 ·在詞中與詩一樣大量采用標題和小序的形式，大量用典 ③蘇詩的風格： ·比喻生動新奇： ·如《百步洪》：“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷”，運用博喻（即連用多個喻體）手法寫洪水奔流，想象新奇 ·喜用典，大多穩(wěn)妥精當、渾然天成：

·對仗既精工又活潑，嚴整與流動相結(jié)合，如“云散月明誰點綴，天容海色本澄清”使用流水對（有問有答）加句內(nèi)對

·許多佳作剛?cè)嵯酀?，?chuàng)作上有海納百川的氣度： ·他曾經(jīng)模仿過陶淵明、李白、杜甫、韓愈、孟郊等前人，還有同時代的詩友黃庭堅的詩風，無不惟妙惟肖，有一種互相對立的融合，剛健又婀娜 【賀鑄詞的風格】

·詞風奇特（文人武將融合的豪爽而細膩的多重性格致使了詞風的奇特）： ·柳永長調(diào)的綿延，蘇軾以詞為詩的創(chuàng)作路徑，再加上宋詞本身的婉約

·英雄豪氣與兒女情長，開創(chuàng)了辛棄疾詞的詞風，有繼承了晚唐溫庭筠的柔婉風格 【周邦彥詞的風格】

·長于鋪敘，常常將順敘、倒敘和插敘錯綜結(jié)合，時空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)，章法嚴密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。還善于增加并變換角度、層次；詞風嚴整 ·善于融化前人詩句入詞，渾然天成；

·在音律方面，調(diào)美、律嚴、字工。周邦彥與柳永一樣，長于自度曲。他新創(chuàng)、自度的曲調(diào)共五十多調(diào)，雖然數(shù)量不及柳永，但聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創(chuàng)的部分俗詞俗調(diào)，更符合文人雅士尤其是通曉音律者的審美趣味?！け缓笕朔Q為北宋婉約詞的集大成者

·周邦彥的詠物詞很多，他善將身世飄零之悲、仕途不順之郁、情場失意之傷融入其中 ·南宋詞重寄托的路數(shù)正是從周邦彥而始，這是周對后代的一大貢獻 【李清照的詞觀】 ·詞“別是一家”說：

·李清照認為，詞是與詩不同的獨立的抒情文體，詞對音樂性和節(jié)奏感有更獨特的要求，以便“協(xié)律”“可歌”，否則就失卻了詞自身的文體特性 ·音律上要分清濁、輕重 【辛棄疾的詞風】

·內(nèi)容博大精深，表現(xiàn)方式千變?nèi)f化，語言不主故常

·剛?cè)嵯酀汉罋庵杏欣p綿，剛勁中有婉約，這是過于粗豪的其他辛派詞人不可企及之處 ·亦莊亦諧 ·“以文為詞”：

·辛棄疾對詞風的變革，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植于詞，增強了詞作的藝術(shù)表現(xiàn)力

·遙承蘇軾，詞既可抒情也可說理，幾乎與詩具有同樣的作用，因此詞作與詞人的社會生活聯(lián)系緊密，詞人的藝術(shù)個性日益鮮明

·與十二世紀下半葉的南渡詞人群體不同，辛棄疾、陸游未南渡，壯志未酬，詞風雄健 【宋詩】 ①宋詩的特征 ·另一種美學范式 ·“唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！保ㄥX鐘書《談藝錄》）·對后世的影響不亞于唐詩

·宋詩的特征在中唐就已經(jīng)出現(xiàn)，不是一日之功 ②宋初詩壇：三體 效法對象

代表人物

白體

白居易

李昉、王禹偁

西昆體（聲勢最盛，因《西昆酬唱集》而得名）

李商隱、唐彥謙

楊億

晚唐體

賈島、姚合林逋

【黃庭堅的詩風】 ·“山谷體”：

·往往包含多層意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直敘 ·運用修辭手段，善于出奇制勝 ·但有時求奇過甚，不夠自然 ·重視煉字造句，務(wù)去陳言

·句中音節(jié)打破常規(guī)、律詩多用拗句 【江西詩派】

·得名于呂本中《江西詩社宗派圖》 ·“江西”即宋代的江南西路，黃庭堅及詩派中的11人是江西人

·北宋末南宋初逐漸形成江西詩派，這是兩宋之際詩壇上最重要的現(xiàn)象 ·方回提出“一祖三宗”： ·“一祖”：杜甫； ·“三宗”：黃庭堅、陳師道、陳與義 【楊萬里的詩風】 ·誠齋體：

·想象豐富，善于抓住景物的特征和變態(tài)進行生動逼真的刻畫 ·詼諧幽默，語言通俗活潑

第二篇：中國古代文學(宋代)

中國古代文學（宋代）

緒論

一、宋代文學的社會背景：中央集權(quán)加強，經(jīng)濟繁榮，軍事及外交較弱。

二、宋代文學的文化環(huán)境：封建文化的高漲,崇文抑武的國策,書院及科考制度、城市繁榮與游樂風習。

三、宋代作家的群體風尚：士人主體意識與使命感的增強，三教合一的思潮，與唐人相比，宋代文人心態(tài)內(nèi)斂。

四、宋代文學的文學形態(tài)：文學各體皆有繼承創(chuàng)新，詩、詞、文、小說及其他。

第一章 宋初文學

文：宋初的散文和復(fù)古思潮

詩：北宋初期詩壇之三種詩風：白體、昆體和晚唐體。

1.1宋初的散文和復(fù)古思潮

一、宋初復(fù)古思潮。

二、對散文創(chuàng)作的影響。

1.2宋初白體詩人和王禹偁

“白體”詩人，是宋初效法白居易詩風的一批詩人，代表作家有李昉、徐鉉等人。他們的詩歌主要是模仿白居易與元稹、劉禹錫等人互相唱和的近體詩，內(nèi)容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅。這種詩風僅僅模仿了白居易詩風的一個方面，而且與五代詩風一脈相承。

白體詩人中，王禹偁成就最高。其詩平易流暢，簡雅古淡，在宋初白體詩中獨樹一幟，初步表現(xiàn)出對于平淡美的追求。他的長篇詩歌敘事簡直，議論暢達，已開宋詩散文化、議論化的風氣。

1.3宋初的晚唐體詩人

“晚唐體”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的一群詩人，由于宋人常常把賈、姚看成是晚唐詩人，所以名之為“晚唐體”

“晚唐體”詩人中最恪守賈、姚門徑的是“九僧”,其中惠崇的成就比較突出?！巴硖企w”的另一個詩人群體是潘閬、魏野、林逋等隱逸之士，其中林逋最為有名。這一群詩人的作風稍異于九僧，他們一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，內(nèi)容也稍為充實一些。

1.4西昆體的盛衰

西昆體是宋初詩壇上聲勢最盛的一派，以《西昆酬唱集》而得名。宋初館閣文臣的唱和風氣到真宗朝而臻于極盛，到了大中祥符元年（1008），楊億將包括他在內(nèi)的17位館閣文士平日相互唱和的詩作編成一集，題作《西昆酬唱集》，收錄了247首詩?！段骼コ瓿沸惺篮?，西昆體風行一時，時人競相仿效，成為當時詩壇上獨領(lǐng)風騷的詩歌流派。

西昆體詩人的作品，主要有三類題材：一是懷古詠史，二是詠物，三是描寫流連光景的生活內(nèi)容。在藝術(shù)方面推崇并效仿李商隱。

第二章 柳永與北宋前期詞風的演變

一.對五代詞風的因革

二.開拓詞境的嘗試

三.柳永詞的新變

2.1對五代詞風的因革

晏殊、歐陽修的詞作，主要繼承五代詞柔軟婉麗的詞風，但他們在繼承中又有革新求變的一面。晏殊的《珠玉詞》，主要抒寫男女之間的相思愛戀和離愁別恨。但已過濾了五代“花間”詞所包含的輕佻艷冶的雜質(zhì)，而顯得純凈雅致。

歐陽修對詞作的革新，主要體現(xiàn)在兩個方面：一是擴大了詞的抒情功能，沿著李煜詞所開辟的方向，進一步用詞抒發(fā)自我的人生感受；二是改變了詞的審美趣味，朝著通俗化的方向開拓，而與柳永詞相互呼應(yīng)。

2.2開拓詞境的嘗試

如果說晏殊、歐陽修主要是著眼于詞藝的提高與深化，那么，范仲淹、張先等人的貢獻則主要表現(xiàn)在對 1

詞境的開拓。范仲淹詞即景抒懷，表現(xiàn)了開闊而深沉的意境。《漁家傲》實是后來豪放詞的濫觴。

張先詞從兩個方面改變了詞的發(fā)展方向：一是大量用詞來贈別酬唱，擴大了詞的實用功能。二是率先用題序，將日常生活引入詞中。

王安石詞已脫離了晚唐五代以來柔情軟調(diào)的固定軌道，而主要是抒發(fā)自我的性情懷抱，并進一步由表現(xiàn)個體人生的感受開始轉(zhuǎn)向?qū)v史和現(xiàn)實社會的反思

2.3柳永詞的新變

一、柳永的一個貢獻，就是大力創(chuàng)作慢詞，從根本上改變了唐五代以來詞壇上小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令兩種體式平分秋色，齊頭并進。

二、柳永不僅從音樂體制上改變和發(fā)展了詞的聲腔體式，而且從風格上改變了詞的審美內(nèi)涵和審美趣味，即變“雅”為“俗”，著意運用通俗化的語言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)，大量使用俚語，口語。

三、柳永詞還多方面開拓詞的題材，主要表現(xiàn)在：展現(xiàn)了北宋繁華富裕的都市風情，描寫市井女性的生活，刻畫羈旅行役的感受。

第三章 歐陽修及其影響下的詩文創(chuàng)作

3.1歐陽修的散文

詩文理論：歐陽修詩文革新的理論是和韓愈一脈相承的。在文和道的關(guān)系上，他和韓愈一樣，強調(diào)道對文的決定作用。同時又能克服“時文”和韓柳散文的一些缺點。

散文創(chuàng)作：歐陽修的散文，敘事簡括有法，而議論紆徐有致；章法曲折變化，而語句圓融輕快。歐陽修的散文雖以學習韓愈相標榜，但風格實不相同。韓文滔滔雄辯，歐文娓娓而談；韓文沉著痛快，歐文委婉含蓄。

3.2歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽的詩歌

歐陽修詩也是學習韓愈的，主要體現(xiàn)在散文手法和議論入詩。詩歌的語言自然流暢，風格清新而不流于柔靡。對掃除西昆派的浮艷詩風，有其作用。

梅詩善寫日常生活瑣事，為宋詩開辟了更加貼近日常生活的題材走向。與題材內(nèi)容趨于平凡化相應(yīng)的是，梅詩在藝術(shù)風格上追求“平淡”，蘇舜欽以詩和梅堯臣齊名，時稱“蘇梅”，詩風粗獷豪邁

3.3王安石等人的散文

王安石把文學創(chuàng)作和政治活動密切地聯(lián)系起來。他的詩文都具有濃厚的政治色彩，風格簡潔峻切，代表作《答司馬諫議書》

曾鞏與王安石同時，他是歐陽修的學生，作文遵循歐陽修的指點。曾文議論委曲周詳，文字簡練平正，結(jié)構(gòu)嚴謹而舒緩，風格平穩(wěn)古雅。代表作《墨池記》。

3.4王安石的詩歌

王安石的詩也和散文一樣，具有充實的政治內(nèi)容，傾向性十分鮮明，充分抒發(fā)了他遠大的政治抱負和積極的人生態(tài)度。如《河北民》

王安石有不少詠史或懷古的詩篇，也大都寄托了他遠大的政治抱負和批判精神。如《明妃曲二首》 王安石晚年罷相隱居以后，生活和心情的變化，引起了詩風的變化，往年詩中所洋溢的那種政治熱情，這時大為減退，心情漸趨平淡，詩風也隨之趨于含蓄、深沉、平淡。如一些山水小詩。

第四章 蘇軾

4.1蘇軾的人生觀和創(chuàng)作道路

蘇軾平生宦海沉浮，曾受到數(shù)次嚴重的政治迫害，蘇軾的思想比較復(fù)雜，儒家思想和佛老思想融為一爐，在他世界觀中各個思想側(cè)面往往既矛盾又統(tǒng)一 蘇軾性格的兩極：執(zhí)著與灑脫

4.2蘇軾的古文和辭賦、四六

蘇軾的文學思想是文、道并重，又提倡藝術(shù)風格的多樣化和生動性。

蘇軾自謂：“吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當行，常止于不可不止?！保ā蹲栽u文》）蘇文氣勢雄放，語言卻平易自然，這正是宋文異于唐文的特征之一。

4.3蘇軾的詩

散文化、議論化的傾向曾使北宋許多詩人的作品流于淺率無味或生硬晦澀；到蘇軾手里才以他豐富的生活內(nèi)容、清新暢達的語言和深厚的文藝修養(yǎng)，基本上糾正了這種流弊。

蘇軾的詩另外一個特點，就是富含哲理

修辭手法與典故的運用自如。

4.4蘇軾的詞

蘇詩在詞的創(chuàng)作上也取得了非凡的成就，就一種文體自身的發(fā)展而言，蘇詞的歷史性貢獻又超過了蘇文和蘇詩。蘇軾繼柳永之后，對詞體進行了全面的改革，最終突破了詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局，提高了詞的文學地位，“以詩為詞”，使詞從音樂的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N獨立的抒情詩體，從根本上改變了詞史的發(fā)展方向。

4.5蘇軾的意義與影響

一、蘇軾的人格魅力（參看李澤厚《美的歷程》）

二、文學上的影響

第五章 江西詩派與兩宋之際

5.1黃庭堅的詩歌

黃庭堅的詩歌理論：點鐵成金，奪胎換骨

在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱“蘇黃”。

黃詩以鮮明的風格特征而自成一體，當時就被稱為“黃庭堅體”或“山谷體”。

前人論宋詩，每以蘇黃并稱。蘇詩氣象闊大，如長江大河，波起濤涌，自成奇觀；黃詩氣象森嚴，如危峰千尺，拔地而起，使人望而生畏，在藝術(shù)上各自創(chuàng)造了不同的境界。

5.2陳師道的詩歌

陳師道一生清貧自守，以苦吟著名，他作詩的方式是“閉門覓句”式的苦吟，所以他寫詩并不學蘇，而以同樣重視推敲鍛煉的黃庭堅為師。

陳師道不像蘇軾那樣才氣過人，也沒有黃庭堅那樣精深的學力，但他在詩歌藝術(shù)上頗有自成一家的氣概，有自己的風格追求,即“寧拙毋巧，寧樸毋華”。

5.3江西詩派的形成黃庭堅及其詩作在當時具有多方面的典范作用，受到了眾多詩人的擁戴追隨，于是，一個以黃、陳為核心的詩歌流派就逐漸形成。

宋徽宗初年，呂本中作《江西詩社宗派圖》，把黃、陳為首的詩歌流派取名為“江西詩派”。“江西”即宋代的江南西路，黃庭堅及詩派中的二謝等１１人是江西人。所謂“宗派”，原是禪宗的名詞，呂本中借用這個名詞來稱呼詩派。

到了宋末的方回,因為江西詩派成員多數(shù)學習杜甫，他把杜甫稱為江西詩派之祖，而把黃庭堅、陳師道、陳與義三人稱為詩派之“宗”，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。

5.4江西詩派的演變

黃庭堅、陳師道去世以后，詩壇空氣趨于凝固。吟詠書齋生活，推敲文字技巧，成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，呂本中是后期江西詩派最重要的詩論家。他早年作詩，專以黃庭堅為典范，生新刻峭，旨趣幽深。進入南宋以后，呂本中在理論上提出了“活法”之說

5.5陳與義和曾幾的詩歌

在南宋初年，詩壇上轉(zhuǎn)移風氣的人物是呂本中，但創(chuàng)作成就更高的詩人則是陳與義和曾幾。陳、曾二人都寫了一些較成功的表現(xiàn)愛國主題的詩歌。

陳與義早年學黃,南渡后轉(zhuǎn)而努力學習杜甫的愛國精神，他對藝術(shù)的借鑒也轉(zhuǎn)以學習其沉郁、壯闊的風格為主，從而創(chuàng)造了雄渾深沉的詩風。

呂本中和曾幾都是江西詩派詩風轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物，南宋的其他詩人受到江西詩派的影響，大多是以他們二人為中介的。第六章 周邦彥和北宋中后期詞壇

北宋中后期詞壇有兩大創(chuàng)作群體。一是以蘇軾為領(lǐng)袖，以黃庭堅、秦觀、晁補之等為羽翼的蘇門詞人群.二是以周邦彥為主帥，曾在大晟樂府供職的曹組、萬俟詠、田為、徐伸、江漢等大晟詞人群。

其中成就最高、影響最大的是蘇軾和周邦彥。他們各自開辟出不同的創(chuàng)作方向：蘇軾注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；周邦彥則注重詞的協(xié)律可歌，情感的抒發(fā)

有所節(jié)制而力避豪邁，對詞藝的追求重于對詞境的開拓。其后的南宋詞，就是沿著這兩種方向分別發(fā)展。

6.1黃庭堅和晁補之

黃庭堅詞雅俗并存與兼學蘇柳 :黃庭堅主要沿著蘇軾柳永開創(chuàng)的道路前進，一是抒情的自我化，二是題材的日?；ｊ搜a之的詞論及其吟詠情性的隱逸主題：晁補之一生如蘇軾一樣宦海沉浮，詞有多寫人生的不平與和失意的苦悶，詞風亦有豪健的一面。

6.2晏幾道

晏幾道的詞里，常常有著確指的思戀對象，情感也非常真摯。小山戀情詞的結(jié)構(gòu)，始終是建立在對過去的溫馨回憶和現(xiàn)在的苦悶相思這兩重今昔不同的情感世界之間。

語淡情深，則是小山詞的風格特色。他善于用平淡的語言、常見的景物，表現(xiàn)不同尋常的深情。

6.3秦觀

秦觀詞的內(nèi)容并沒有脫別恨離愁的藩籬，其妙處在于情韻兼勝，即情感真摯，語言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當時文人士大夫的審美趣味。

秦觀在詞史上具有獨特的地位。其詞卓然一家，和婉醇正，典型地體現(xiàn)出婉約詞的藝術(shù)特征。就婉約詞的發(fā)展而言，秦觀對另外兩位婉約詞的代表作家周邦彥和李清照都有直接影響。秦詞語言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發(fā)展為精雕細琢的典雅富麗；李清照則得其清，而朝更加本色自然的方向發(fā)展。

6.4賀鑄

賀鑄作詞，像蘇軾一樣，也是“滿心而發(fā)，肆口而成”（張耒《東山詞序》），抒發(fā)自我的人格精神。而賀鑄作為一生不得志的豪俠，他的詞具有獨特的情感內(nèi)涵：在宋代詞史上他第一次表現(xiàn)出英雄豪俠的精神個性和悲壯情懷；這類詞作的情感形態(tài)不同于秦觀等詞人感傷性的柔情軟調(diào)，而是激情的爆發(fā)，怒火的燃燒，具有強烈的震撼力和崇高感。

6.5周邦彥

羈旅行役之感也成為他詞作的重要主題，飄泊的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調(diào)。詠物也是周詞的重要題材。

周詞的章法結(jié)構(gòu)，主要是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪敘，但多是平鋪直敘，一般為時空序列性結(jié)構(gòu)，即按情事發(fā)生、發(fā)展的時空順序來組織詞的結(jié)構(gòu)，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞也長于鋪敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結(jié)合，時空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。

第七章、南渡前后詞風的演變

南渡前后，李清照、朱敦儒、張元干和葉夢得、李綱陳與義等人登上詞壇。靖康之難的時代悲劇，使南渡詞進一步擴展了詞體抒情言志的功能，加強了詞的時代感和現(xiàn)實感。

7.1李清照

李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞“別是一家”之說（《詞論》）。

李清照的詞作，明顯地可以分為前后兩期。前期的詞作，寫少女和少婦的生活及其情趣。后期的詞作，飽和血淚，寫國破、夫死、家亡的深痛。

李清照詞善于選取自己日常生活中的起居環(huán)境、行動、細節(jié)來展現(xiàn)自我的內(nèi)心世界。李清照詞的語言也獨具特色。

7.2朱敦儒

朱敦儒繼承和發(fā)展了蘇軾抒情自我化的詞風，具有鮮明的自傳性特點。

朱詞的風格也隨著他人生歷程的變化而變化。早年以婉麗明快為主；中年以悲壯慷慨為特色；晚年以清疏曉暢見長，語言通俗，明白如話。

7.3張元干等詞人

南渡后詞風的轉(zhuǎn)變，以張元干最為典型。其詞風也自覺轉(zhuǎn)向東坡一路，而變得慷慨悲涼。題材取向上則直面山河殘破的慘痛現(xiàn)實。

代表作兩首《賀新郎》（夢繞神州路）、《賀新郎·送胡邦衡待制》

7.4李綱、岳飛等詞人南宋社會的主要矛盾是空前激烈的民族斗爭，而朝廷內(nèi)部的主要矛盾則是主戰(zhàn)與主和派的政治斗爭。李綱、岳飛等名臣與愛國將領(lǐng)，以詞作來表現(xiàn)他們的斗爭精神，為抗金救國而呼號，代表著時代的最強音。岳飛的《滿江紅》是其最典型的代表作。

第八章 陸游等中興四大詩人

8.1陸游的創(chuàng)作道路和詩歌淵源

陸游平生可分為三個時期：

一、４５歲以前，他任鎮(zhèn)江通判等職，后因贊助張浚北伐而罷職家居；

二、自４６歲入蜀從軍至６５歲被劾罷官；

三、６６歲以后在山陰農(nóng)村閑居２０年。陸游的詩歌創(chuàng)作過程也可分成與之相應(yīng)的三個階段，其中第二個階段是陸詩臻于成熟的關(guān)鍵時期。陸游詩的主導(dǎo)風格正是在巴山蜀水之間奠定的。正由于這個原因，陸游把自己的詩集題作《劍南詩稿》。

8.2陸游詩歌的特點與成就

陸游流傳至今的詩有九千多首。詩歌的內(nèi)容也極為豐富，幾乎涵蓋了當時社會生活的各個方面，其中最重要的是愛國主題以及日常生活的吟詠。

陸游愛國詩篇的一個主要特征，就是那種“鐵馬橫戈”“氣吞殘?zhí)敗钡挠⑿蹥飧藕汀耙簧韴髧腥f死”的犧牲精神，陸游愛國詩篇的另一特點，就是對投降派的堅決斗爭和尖銳諷刺、揭露

作為一個杰出的愛國詩人，陸游還寫了大量的同情勞動人民疾苦的詩篇，深刻地反映了當時嚴重的階級矛盾

陸游性格豪放，胸懷壯志，在詩歌風格上追求雄渾豪健而鄙棄纖巧細弱。

8.3陸游的影響

南宋后期的詩壇，可以說是在陸游的籠罩下發(fā)展的，與他同時而稍后的江湖派，就有不少人受到陸游很深的濡染。南宋后期另一位有成就的詩人劉克莊，雖未能親從陸游學詩，但也深受陸游的影響。

8.4楊萬里和范成大

一、楊萬里

楊萬里的詩既有濃郁的生活氣息，又富于理趣，他早年學詩是從江西詩派入手，后來改學王安石和晚唐詩人的絕句，最后終于領(lǐng)悟到應(yīng)該擺脫前人的藩籬而自成一家，并形成了獨具面目的誠齋體。

“誠齋體”的特點之一，是富于幽默詼諧的風趣，也寓感憤和諷刺于詼諧嘲笑之中；第二，是豐富新穎的想象。他善于捕捉自然景物的特征和變化的形態(tài)，并用擬人的手法加以突出，使之生動而饒有風趣。比如他用“一峰忽被云偷去”來寫流云，用“拜殺蘆花未肯休”來寫狂風；第三，是自然活潑的語言。他作詩，語言力求平易淺近，并大量汲取俚語謠諺入詩。

二、范成大

范成大年輕時便寫了一些揭露殘酷剝削、同情農(nóng)民疾苦的詩。范成大詩中價值最高的是使金紀行詩和田園詩。

在古代詩歌史上，田園詩多是士大夫自抒隱逸情懷，除了少數(shù)陶詩以外，古代田園詩中對田園生活最重要的內(nèi)容——農(nóng)事反而是忽略不顧的，偶爾出現(xiàn)的樵夫、農(nóng)人也往往被賦予隱士的性格。范成大創(chuàng)造性地把上述兩個傳統(tǒng)合為一體，全面、真切地描寫了農(nóng)村生活的各種細節(jié)，詩歌的主人公也已由隱士轉(zhuǎn)變?yōu)檗r(nóng)人。范成大成功地實現(xiàn)了對傳統(tǒng)題材的改造，使田園詩成為名副其實的反映農(nóng)村生活之詩。

第九章 辛棄疾和辛派詞人

9.1辛棄疾的創(chuàng)作道路

辛棄疾出生于北方，起義南歸。既有詞人氣質(zhì)，又有豪俠之情，他的人生理想本來是做統(tǒng)兵將領(lǐng)，在戰(zhàn)場上博取功名，但由于歷史的錯位，使他英雄失路，轉(zhuǎn)而在詞壇上開疆拓土，成為兩宋詞史上作品數(shù)量最多，成就、地位也最高的詞人。

9.2辛棄疾對詞境的開拓

一、多方面地表現(xiàn)了強烈的愛國主義思想：

二、他的詞中，出現(xiàn)了一種全新的抒情主人公形象。唐五代以來，詞中先后出現(xiàn)了三種主要類型的抒情主人公，即唐五代時的紅粉佳人、北宋時的失意文士和南渡初年的苦悶志士。辛棄疾橫刀躍馬登上詞壇，又拓展出一類虎嘯風生、氣勢豪邁的英雄形象。

三、辛棄疾對詞的心靈世界也有深廣的拓展。南渡詞人的情感世界已由個體的人生苦悶延伸向民族社會的憂患，辛棄疾繼承并弘揚了這一創(chuàng)作精神，表現(xiàn)出更深廣的社會憂患和個體人生的苦悶。

9.3辛詞的藝術(shù)成就

一、辛詞創(chuàng)造了一種雄奇闊大的意境。比之蘇軾，辛詞是更生動，更突兀，有時筆酣墨飽，氣勢飛舞，那是蘇詞里所沒有的意境。

二、出色地運用了比興寄托的手法。

三、全新的意象： 相對而言，唐五代詞的意象主要來源于閨房繡戶和青樓酒館，至柳永、張先、王安石、蘇軾而一變，他們開始創(chuàng)造出與文士日常生活、官場生活相關(guān)的意象和自然山水意象。至南渡詞又一變，此時詞中開始出現(xiàn)與民族苦難、社會現(xiàn)實生活相關(guān)的意象。稼軒詞所創(chuàng)造的戰(zhàn)爭和軍事活動的意象，又使詞的意象群出現(xiàn)了一次大的轉(zhuǎn)換。

四、以文為詞：在蘇軾“以詩為詞”的基礎(chǔ)上，辛詞進而“以文為詞”，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植于詞。

五、多樣化的風格

9.4辛派詞人

辛派詞人是遠承東坡而近學稼軒，而從東坡到稼軒，其間的橋梁則是張孝祥。

陸游是辛派的中堅人物。陳亮是位豪俠奇士，詞風也辛相似。其詞多表現(xiàn)抗戰(zhàn)復(fù)仇、救國安民的思想懷抱

劉過則是有意識地效法稼軒，他既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。其詞的抒情主人公，是一位自傲自負又自卑自棄、狂放不羈又落魄寒酸的江湖狂士。

第三篇：古代文學(魏晉南北朝部分)名詞解釋

二、魏晉南北朝

1、建安風骨

指建安詩歌的風格特色，所謂“風”主要指建安詩歌反映社會**，抒寫理想壯志的現(xiàn)實內(nèi)容，“骨”主要是雄健深沉，慷慨悲涼的藝術(shù)特色。兩者結(jié)合指建安詩歌內(nèi)在的生氣和感染力，以及語言表達上的剛健的特點。劉勰在《文心雕龍》中提出風骨，雖然沒有直接論述“建安風骨”，但他無疑是將建安文學作為風骨的典型來看待，后來鐘榮在《詩品》中則直接用了“建安風力”一詞。后世的作家在反對片面追求形式和單純的修辭之美，而強調(diào)文學的熱情和內(nèi)在的感染時，往往就標舉“建安風骨”的旗幟，如陳子昂。在文學發(fā)展史上起了積極的作用。

（《時序》“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風哀俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。”）

2、正始文學（詩歌）

正始是魏廢帝曹芳的年號，但習慣上所說的“正始文學”，還包括正始以后直到兩晉立國這一段時期的文學創(chuàng)作。正始時期著名的文人，有所謂“正始名士”和“竹林名士”，前者代表人物是何晏、王弼、夏侯玄。后者又稱“竹林七賢”，指阮籍、嵇康、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸七人。其中嵇康、阮籍的文學成就最高。所謂“嵇志清峻，阮旨遙深”，即是他們的主要特色。

3、建安文學

建安是漢獻帝的年號，這一稱謂包括了其后若干年的文學創(chuàng)作，習慣上就稱為“建安文學”。這一時期，文壇上涌現(xiàn)了大量的作家，“三曹”“七子”和蔡琰是其中的代表。他們都曾被卷入極度**的時代漩渦，生活和思想都有較大的變化。一，他們繼漢樂府之后，打破了漢代文人詩歌消沉的局面，第一次掀起了文人詩歌的高潮，二，他們直接繼承了漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，以反映社會**和抒寫報國壯志的充實內(nèi)容，慷慨悲涼的情辭和蒼勁雄渾的風格形成了“建安風骨”，對魏晉南北朝詩歌產(chǎn)生了深遠影響；同時，我國古典詩歌也從此擺脫了四言格局，完善了五言體制，開創(chuàng)了七言新體，這一時期，賦與散文也表現(xiàn)出新的面貌。

4、詠懷詩

阮籍所作。有五言詩八十二首，四言詩十三首，前者尤為著名。它開創(chuàng)了中國政治抒情組詩的先河，在中國詩歌史上占有崇高的地位。這些詩非作于一時，反映了他的各種感受，因多用比興、象征的手法，詩意較為曲折隱晦，鐘榮《詩品》說他“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”。繼承了“小雅”和“楚辭”的傳統(tǒng)，開創(chuàng)了一種委婉含蓄、言近旨遠的抒情風格，但也有詞旨隱晦的缺點。它采用隨感錄式的寫法，觸景生情，睹物興懷，不事雕琢，形式較為自由，給后代文人很大的影響，陶淵明的《飲酒》，庾信的《擬懷詩》，車陳子昂的《感遇》，李白的《古風》，這些成組的詠懷之作，顯然都繼承了阮籍的《詠懷》風格。

5、玄言詩

是指以老莊玄理為主要內(nèi)容的一種詩歌，兩晉永嘉年間至東晉盛極一時，代表作家有孫綽、許詢。他們“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”。作者“理過其辭，淡乎寡味”，成就不高，但在玄言詩風行的百年間，對文人山水審美體驗的啟發(fā)，山水詩的繼而興盛很有影響。

6、游仙詩

往往假托神游仙境來抒寫詩人的懷抱，或表達追求精神自由的向往，或表達對現(xiàn)實的鄙棄，詩人往往在仙境中寄托自己對時代社會的體驗，最早以游仙作詩的是曹植，郭璞的游仙詩雖沿襲前人，但他的游仙詩往往是其仕途偃蹇、壯志難酬時的精神寄托，是抒發(fā)其苦悶情懷的一種特殊方式，藝術(shù)水準較高，成就較大。

7、宮體詩（或徐庾體）

這是南朝梁代宮廷中形成的一種詩體，內(nèi)容以艷情、詠物為多，也有不少吟風月、狎池苑的作品，風格綺艷秾麗，講究聲律，代表作家是梁簡文帝、及徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信等文人，又稱“徐庾體”。

8、太康體

指晉武帝太康年間出現(xiàn)的一種詩風，這種詩歌重模擬，重辭采，講究對偶、用典，詩風靡麗，內(nèi)容繁縟。嚴羽的《滄浪詩話 詩體》中有“太康體”之稱，舉三張、二陸、兩潘、一左為其代表人物。

9、永明體（新體詩）

這是南朝齊武帝永明年間形成的，講究聲韻格律和對偶用典的一種詩體，與古體詩相對而被稱為“新體詩”，代表作家是沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、蕭衍、陸X等“竟陵八友”。沈約創(chuàng)“四聲八病”之說，詩歌創(chuàng)作注重聲律，其中謝朓的成就較高。

四聲的發(fā)現(xiàn)和永明體的產(chǎn)生，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，它對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感，增強詩歌的藝術(shù)效果，是有積極意義的，為唐代近體詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。

竟陵八友：竟陵王蕭子良，禮才好士，傾意賓客，故一時天下文士，紛紛歸附其雞籠山西邸，形成了彬彬之盛的局面，其中文學成就較為突出，《梁書 武帝本紀》中稱為“八友”。

四聲八?。鹤晕簳x以來，中國聲韻學由于受印度梵音學的影響，有了新的發(fā)展，齊永明年間，周颙發(fā)現(xiàn)漢字的平、上、去、入四種聲調(diào)，始著《四聲切韻》，同時的著名詩人沈約等人，又根據(jù)四聲和雙聲疊韻來研究詩句中聲、韻、調(diào)的配合，指出平頭、上尾、蜂腰、鶴漆、大韻、小韻、旁紐、正紐八種聲病必須避免，力求做到“一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”。雖然八病的具體規(guī)定相當瑣細苛刻，寫作時難以一一遵循，但這樣自覺地運用聲律來寫詩的確是詩歌史上的空前創(chuàng)舉，沈約等所發(fā)現(xiàn)的詩歌音律，和晉宋以來詩歌中對偶的形式互相結(jié)合，就形成了“永明體”的新體詩。聲律說的產(chǎn)生，是我國文學發(fā)展史中的重要事件，它除對詩歌的形式有直接影響外，對于辭賦、駢文，以及后來的詞曲等文學形式，都有很大的影響。

10、駢文

文體名稱。這種文體起源于漢魏，盛行于南北朝，其特點是：

一、講究對偶，多用四六句式；

二、語音上講究平仄；

三、多用典故和華麗的辭藻。

12、文賦

陸機所著，是我國文學理論史上第一篇系統(tǒng)闡述創(chuàng)作的文章，用賦寫成。陸機在序文中提出“意不稱物，文不逮意”，也就是文、意、物三者的矛盾，《文賦》全篇圍繞這這個中心討論了文學創(chuàng)作的過程，強調(diào)作家要博覽群書、充實自己，這屬于創(chuàng)作前的準備，提出“瞻萬物而思紛”，只有廣泛深入地觀察萬物，才能產(chǎn)生創(chuàng)作沖動。這屬于生活與創(chuàng)作的關(guān)系問題。初步忽悠了生活是創(chuàng)作源泉的認識。探討了創(chuàng)作構(gòu)思的全過程，強調(diào)精神專注，充分發(fā)揮想象力，要準確反映“萬物”，達到“意稱物”，用明晰的語言表達，做到“文逮意”；

探討了內(nèi)容和形式的關(guān)系，“理扶質(zhì)以立竿，文垂條而結(jié)繁”形象地說明了內(nèi)容決定形式，形式服務(wù)于內(nèi)容的特點。；

提出文章體貌風格的多樣性，將文體分為十類，提出“詩緣情而綺靡”“賦體物而瀏亮”，這是對文學特征的新認識；（1、認識到由于作者個性、審美、愛好不同，造成作品風貌的多樣

2、說明不同的體裁，其體貌風格各異）

論文章的審美標準，《文賦》中以不少篇幅，討論文章利病，指出作文時應(yīng)注意的一些具體問題，從中也可見出陸機關(guān)于文章怎樣才美的觀念。還強調(diào)新穎獨創(chuàng)，“謝朝華于己披，啟文秀于未振”。

故清人章學誠《文史通義 文德》說：“劉勰氏出，本陸機氏說而昌論文心?！薄段馁x》在我國文學批評史上占有十分重要的地位。

13、文心雕龍

梁代劉勰所著，在我國文學批評史上占有重要的地位。它總結(jié)了南齊以前中國文學創(chuàng)作和文學批評的豐富經(jīng)驗，全書涉及了不少文學理論中的重要問題，諸如文學與生活的關(guān)系，文學與時代的關(guān)系，內(nèi)容與形式的關(guān)系，文學作品的思想藝術(shù)標準，作品風格與作家個性及文體的關(guān)系，文學作品優(yōu)良風格的建立，繼承與革新的關(guān)系，文學批評的態(tài)度和方法等，此外，劉勰對我國文學的歷史發(fā)展面貌，對許多重要作家作品的思想藝術(shù)特色，對文學創(chuàng)作的方法和技巧，也發(fā)表了許多有價值的意見，這些意見對于中國文學史研究，古代文章學和修辭學研究方面，都很有參考價值。但在一些方面也有局限，如在征圣、宗經(jīng)方面，由于劉勰以儒家思想為標準，對作品思想內(nèi)容的要求，對某些作家作品的評價，就表現(xiàn)出一定的局限性和保守性。如《辨騷》篇，對楚辭的藝術(shù)特征不能充分理解，評價之不合經(jīng)典。對作品的思想內(nèi)容，劉勰強調(diào)要有益于政治教化和道德修養(yǎng)。他對于一些缺乏這種內(nèi)容的供娛樂用的通俗性文學十分鄙視。在藝術(shù)方面，劉勰雖然大力批判當時“習華隨移，流遁忘反”的不健康風氣，但畢竟又受到時代風氣的影響，有時候表現(xiàn)得過于重視形式美。另一方面，劉勰對于后代文學在藝術(shù)上的創(chuàng)新變化，有時不覺貶責過多，如他對劉宋時代以山水詩為代表的文學創(chuàng)新，就嫌貶斥過多。但畢竟《文心雕龍》論述比較全面，體系比較完整，從而開創(chuàng)了我國文學批評史的新紀元，章學誠說：“文心體大而思精”“籠罩群言”（《文史通義 詩話篇》），誠不為過。

《文心雕龍》的理論對唐以后的作家批評家有相當大的影響。陳子昂革新詩歌標舉“風骨”“興寄”，杜甫、白居易論詩重視“比興”，韓愈論文主張尊儒、復(fù)古，論文學古人應(yīng)該“師其意，不師其辭”，都是直接或間接接受到他的理論的啟發(fā)。

（《文心雕龍》五十篇，包括總論，文體論，創(chuàng)作論，批評論四個主要部分?？傉撐迤?，論“文之樞紐”是全書理論的基礎(chǔ)。文體論二十篇，每篇分論一種或兩三種文體，對主要問題都做到“原始以表未，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”。其分體的詳細，論述的系統(tǒng)周密，遠遠超過曹丕和陸機。創(chuàng)作論十九篇，分論創(chuàng)作過程，作家個性風格，文質(zhì)關(guān)系，寫作技巧，文辭聲律等類的問題。其詳密深刻，也遠遠超過了陸機。批評論分五篇，從不同角度對過去時代的文風，作家的成就提出批評，并對批評方法作了專門探討。最后一篇《序志》說明自己的創(chuàng)作目的和全書的部署意圖。這部分雖分為四個方面，但理論觀點，首尾一貫，各部分之間又互相照應(yīng)，其體大思精，在古代文學批評著作中是空前絕后的。）

14、詩品

齊梁時代鐘榮所著，是我國現(xiàn)存古代最早的一部詩論專著。它對漢魏至南朝齊梁時代的五言詩作了系統(tǒng)的論述，很多精辟的見解，對后代的詩論產(chǎn)生了較大的影響?！对娖贰放c《文心雕龍》常常被人們相提并論，稱為南朝文學理論批評史的兩大專門著作。章學誠評價“《詩品》之于論詩，視《文心雕龍》之于論文，皆專門名家，勒為成書之初祖也?！段男摹敷w大而慮周，《詩品》思深而意遠”。

《詩品》評述了古代文化學術(shù)傳統(tǒng)與時代風氣的影響。鐘榮概況了詩人的風格特點，探尋了詩人間的承傳關(guān)系，盡管有的地方不太確切，但初步建立起了五言詩發(fā)展簡史的框架。他主張：

一、倡導(dǎo)“建安風力”主張文質(zhì)并重；

二、反對聲病說，主張詩要有自然和諧的韻律；

三、反對過多用典，主張賦比興并用，做到既“直尋”又有滋味。鐘榮作《詩品》目的在于糾正歲時文壇嚴重的形式主義詩風，但不能不受到時風的熏染，因此存在評價作品偏重辭采，對內(nèi)容重視不足的傾向，對后代詩歌的批評有很大的影響。唐司空圖，宋嚴羽，明胡應(yīng)麟，清王士禛等人在論詩都在觀點上，方法上，或詞句形式上受到他不同程度的啟發(fā)和影響。

16、志人志怪

志怪小說是指魏晉南北朝時期的一種小說，內(nèi)容主要記述神鬼怪異，遠方異物，宗教迷信色彩濃重，但也有不少意義的作品，代表作是干寶的《搜神記》?？傮w看，志怪小說藝術(shù)上還比較粗糙，但某些有些作品在人物刻畫，敘述故事，語言使用等方面都達到了較高的藝術(shù)水平。志怪小說對后世有很大的影響。唐傳奇就是在它的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。如沈既濟的《枕中記》源于劉義慶《幽明錄》的《焦湖廟視》。在中國小說史上，說狐道鬼這一流派的形成，就肇造于這時的志怪小說?！读凝S志異》《閱微草堂筆記》。

志人小說指魏晉南北朝時期的一種小說。內(nèi)容主要記述了人物的軼聞鎖事，言談舉止，從中可見當時社會清談玄理，品藻人物，標榜名士的社會風氣和面貌。代表作是宋劉義慶的《世說新語》?！妒勒f新語》是記敘軼聞雋語的筆記小說的先驅(qū)，也是后來小品文的典范，它對后世文學有深遠的影響。

魏晉南北朝名詞解釋完

唐

1、沈宋

指沈佺期與宋之問。他們的作品，“回忌聲病，約句準篇”，聲律精確，屬對工整，推動了律詩的發(fā)展，五律體制至此已完全定型，七律的體制也開始規(guī)范。他們對唐代律詩的發(fā)展作出了貢獻，律詩形式的定型，在詩歌發(fā)展史上有重要的意義，自此以后，近體詩與古體詩的界限有了更明確的劃分，詩人在創(chuàng)作上，專工新體和專工古體也漸漸有了分道揚鑣之勢。

2、文章四友

指初唐詩壇崔融、李嶠、蘇味道、杜審言四位詩人，他們的詩歌以宮廷應(yīng)制奉和之作，內(nèi)容貧弱，文辭浮艷。其中，杜審言較有成就。胡應(yīng)麟《詩藪》說：“初唐無七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實為首倡?！彼谟位轮袑懥艘恍└星檎鎿吹暮迷?。

4、初唐四杰

這是對高宗至武后初年，出現(xiàn)的“以文章文名天下”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人的并稱。他們地位都比較低下，但在唐詩開創(chuàng)時期，都肩負起時代的使命，努力擺脫齊梁詩風的影響，積極開拓詩歌的思想題材的領(lǐng)域，對詩的格律形式也有所探索。

（他們對齊梁以來的綺靡詩風深感不滿，決心革除積病，扭轉(zhuǎn)時風，他們的詩歌創(chuàng)作，擴大了題材內(nèi)容，抒寫了真實感情，給詩壇帶來了剛健清新的氣息，對形式主義詩風起了掃蕩作用。）

（創(chuàng)作題材從宮廷走向市井，從臺閣移至江山與塞漠）

5、初唐體

這是初唐詩壇繼承漢魏六朝樂府詩逐漸發(fā)展起來的一種歌行體詩歌。它句式自由，以七字為主，間以三、五、九言，駢散兼行，音韻格律也較自由，篇幅較長，往往融敘事、寫景、議論、抒情于一爐。代表作如盧照鄰《長安古意》、張若虛《春江花月夜》等。

6、吳中四士

張若虛、張旭、包融、賀知章

7、山水田園詩派

盛唐詩歌流派，以孟浩然、王維、儲光羲、常建等為代表，又稱王孟詩派。王孟等山水詩人政治上有過建功立業(yè)的抱負，欽慕賢相張九齡，由于仕途受阻或不滿現(xiàn)象，而半官半隱，漫游山水，或辭官歸里，躬耕田園。他們雖無明確的共同文學主張，但相互之間常以所作山水田園詩酬唱切磋，形成了遠紹陶淵明，近學張九齡，清淡自然的流派特色。在創(chuàng)造情景交融、物我契合的意境，發(fā)掘和開拓絢麗多姿的自然美方面作出了貢獻。

8、邊塞詩派

盛唐詩歌流派，以高適、岑參為代表，由于其二人成就最高，也稱“高岑詩派”。唐代各民族間交往頻繁，戰(zhàn)事不斷，成為唐代邊塞詩派形成的社會基礎(chǔ)。盛唐邊塞詩人，大多有從軍入幕的戎馬經(jīng)歷，擅長采用七言歌行和七絕的題材，表達請纓殺敵，報國立功的豪情，描寫邊塞艱苦的生活和奇異的風光，抒發(fā)繚繞不盡的鄉(xiāng)思邊愁，揭露軍中矛盾，反映少數(shù)民族風土人情，表現(xiàn)民族融合。他們的詩歌兼容了建安風骨和秾麗哀怨的齊梁筆致，形成慷慨壯麗的風格，洋溢昂揚奮發(fā)的時代精神，成為盛唐詩壇的一大流派。

10、大歷十才子

根據(jù)《新唐書 盧綸傳》包括：“盧綸、吉中孚、韓翃、錢起、司空曙、苗發(fā)、崔峒、耿諱、夏侯審、李端?！彼麄兊脑姼韬苌俜从成鐣?*和人民疾苦，大多是唱和和應(yīng)制之作。歌頌太平、吟詠山水，稱道隱逸是他們詩歌的基本主題。他們在藝術(shù)方面都有一定修養(yǎng)，擅長五言律詩，但大都缺乏鮮明的藝術(shù)特色，有形式主義的傾向。其中錢起、盧綸、韓翃較有成就。

11、韓孟詩派

這是中唐詩壇一個重要的詩歌流派，以韓愈、孟郊為代表，此外還有夾到、姚合、盧仝等人。

他們作詩不重視寫實，重視主觀感受，內(nèi)容態(tài)度上講究的是煊才、苦吟，不把詩歌作為諷喻時政，干預(yù)現(xiàn)實的手段，也不重視社會接受，形式上不愿意從俗趨易，追求的是獨創(chuàng)、出奇，用語務(wù)去陳言，選擇物象搜奇剔怪，風格深險怪僻，又稱“險怪詩派”。

（主張“不平則鳴”，強調(diào)內(nèi)心不平情感的抒發(fā)，特重詩歌的抒情功能。

“筆補造化”，既要有創(chuàng)造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。）

（它突破了過于重視人倫道德和溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教，由重詩的社會功能轉(zhuǎn)向重詩的抒情特質(zhì)，轉(zhuǎn)向重創(chuàng)作主體內(nèi)心的展露和藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮，這在詩歌理論史上是一個值得重視的現(xiàn)象。）

12、新樂府

新樂府，就是一種用新題寫時事的樂府式的詩。新樂府自創(chuàng)新題，抒寫時事，并不以入樂與否為衡量的標準。

14、元和體

唐代詩人白居易、元稹開創(chuàng)的一種詩風。因昌盛于唐憲宗元和年間，故名?！杜f唐書 元稹傳》：“稹聰慧絕人，年少有才名，與太原白居易友善。工為詩，善妝詠風態(tài)物色，當時言詩者稱元白焉。自衣冠士子，至宮閣下俚，悉傳諷之，號為元和體?！?/p>

（元白體包括次韻相酬的長篇排律，和元白那些流連光景，淺切言情的“小碎篇章”。其中也有元稹的艷體詩。）

15、元、白 中唐詩人元稹、白居易。白居易《劉白唱和集解》：“江南士女語才子者，多云元白。”又《新唐書 白居易傳》：“居易于文章精切，然最工詩。……初與元稹酬詠，故號元白?！眱扇藶楹糜眩膶W主張也相同，都是新樂府運動的倡導(dǎo)者。

16、古文運動

是我國散文發(fā)展史上一次重要的文學革新運動。它經(jīng)歷了從兩晉到隋的萌芽期，初唐到盛唐的準備期，中唐的高潮期，晚唐的衰落期等四個階段。它以儒學復(fù)古為號召，以先秦兩漢優(yōu)秀散文為楷模，用剛健質(zhì)樸的散文取代綺麗柔靡的駢文，以達到張揚道統(tǒng)，革新文風和文體的目的。中唐貞元、元和年間，韓愈和柳宗元，提出了以“文以載道”為核心的完整的古文理論，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的散文，大力倡導(dǎo)古文運動，并把它推向高潮，一時追隨者云起響應(yīng)，終于確立了古文的統(tǒng)治地位。（文風文體的改革，自內(nèi)容言，是明道載道，把散文引向政教之用，和當時的政治形勢有密切的關(guān)系；自形式而言，是由駢體而散體，是散文自身發(fā)展的一種要求。）

（古文：文體名，是散句單行，不講對偶聲律，用文言寫的散體文，與駢文相對而言?！卷n愈提出】）

17、韓柳

唐散文家韓愈、柳宗元的并稱。他倆是唐代古文運動的中堅和領(lǐng)袖，以其理論主張和實際創(chuàng)作的突出建樹而被視為當時文壇的旗幟。他們的文論都主張文道統(tǒng)一，文質(zhì)并重，指導(dǎo)了古文運動的健康發(fā)展。他們的古文較前人有新的創(chuàng)造與突破，韓愈精于論說文，柳宗元善作山水游記和寓言。兩人都形成了自己獨特的散文風格，韓文雄健奔放，柳文峭拔精悍，兩人都名列“唐宋八大家”。

18、唐傳奇

小說體裁之一。始自晚唐裴鉶的《傳奇》一書，其情節(jié)奇特神異，一般用以指稱唐、宋人用文言寫作的短篇小說，如《南柯太守傳》《長恨歌傳》《李娃傳》等。唐傳奇藝術(shù)構(gòu)思奇異新穎，寓于變化，敘述事件簡潔明快，人物對話生動傳神，詞匯豐富，句式多變。標志著我國文言小說發(fā)展到了成熟的階段。

“傳奇”是我國文學的體裁之一，以其情節(jié)多奇特神異，故名。唐傳奇是后人對唐代所創(chuàng)作的文言小說的稱謂，它代表了唐代小說的發(fā)展水平成熟。“傳奇”這一名稱的來源，可能與晚唐時裴鉶所作的小說集《傳奇》有關(guān)，后來人們即用“傳奇”這一名稱作為這一類小說的通稱。唐傳奇雖是六朝小說的發(fā)展而來，但它與六朝志怪小說相比，在藝術(shù)上已有了很大不同，這主要表現(xiàn)在它情節(jié)更加曲折豐富，結(jié)構(gòu)上更加完整，文字上更加華麗生動，而且在人物刻畫上更加形象生動。更為重要的是，傳奇作者是有意的寫小說，著有白行簡的《李娃傳》、陳玄祐的《離魂記》等，后來一些改編成戲曲，可見唐傳奇在我國小說史上具有十分重要的地位。

21、花間詞派

因《花間集》而得名。五代后蜀趙崇祚輯錄晚唐、五代詞人溫庭筠、韋莊等十八家詞五百首，編成《花間集》。內(nèi)容大都是歌舞宴樂，男歡女愛，風格大都是濃艷香軟、柔靡綺麗。他們當中有十五人是西蜀人。他們的詞作雖缺少溫詞的真切和細膩，卻都以溫庭筠為宗。

《花間集》是最早的文人詞總集，它集中代表了詞在格律方面的規(guī)范化，標志著在文辭、風格、意境上詞性特征的進一步確立，以其作為詞的集合體與文本范例的性質(zhì)，奠定了以后詞體發(fā)展的基礎(chǔ)。

唐 名詞解釋 完

第四篇：古代文學名詞解釋

文學名詞解釋

交代年代，作者，代表作，文學特征，文學的歷史作用等等，以及對后世的影響。元

1、元雜劇

我國戲曲藝術(shù)源遠流長，從先秦的樂舞，“俳優(yōu)”，漢代的“百戲”，南北朝的“踏搖娘”，唐代的“參軍戲”，到宋代雜劇，經(jīng)歷了漫長的發(fā)展演變過程。宋金時期出現(xiàn)的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標志著我國戲劇的初步形成。當時還流行一種講唱文學樣式諸宮調(diào)，其樂曲組織豐富，規(guī)模宏大。這些都為元雜劇的形式打下了基礎(chǔ)。元雜劇可說是金院本與諸宮調(diào)相結(jié)合的直接產(chǎn)物。

元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機介結(jié)合起來，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術(shù)形式。劇本體制，舞臺表演都具有鮮明特點和獨特的民族風格。元雜劇的出現(xiàn)，標志著我國戲曲藝術(shù)的成熟，對我國戲曲藝術(shù)發(fā)展有深遠影響。

2.元曲

元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元曲選》，實際是元雜劇選集。

3、院本

戲曲名稱。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實一也?！?/p>

4、北曲

古代北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。同韻以《中原音韻》為準，用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實，伴奏以弦樂為主，故又有“弦索調(diào)”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名雜劇作家。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖，簡稱“關(guān)馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。

6、宮調(diào)

戲曲，音樂名稱。我國古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他各聲為主的調(diào)式稱“調(diào)”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調(diào)，合為八十四宮調(diào)。戲曲里實際常用的是五宮四調(diào)，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個宮調(diào)。

7、曲牌

元明以宋各種曲調(diào)名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調(diào)，唱法，字數(shù)，句法，平仄等，也有基本定式，可據(jù)以填寫曲詞。

8、元劇五大家

元代五個劇作家，關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖。語出王驥德《曲律》。

9、南戲

南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》。

10、小令（葉兒）

散曲體式的一種，既獨立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。

11、套數(shù) 散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長的多達二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。

12、元詩四大家

指元代中期四位詩人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語出清代宋犖《漫堂說詩》。他們當時都頗有詩名，但作品多是題詠贈寄之類，內(nèi)容較空泛，仿效唐詩，而風格各異。

13、鐵崖體

元末詩人楊維楨，個性狂狷，認為詩是個人情性的表現(xiàn)，強烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩壇上獨一無二的“鐵崖體”，最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩。

14、酸甜樂府

元代散曲作家貫云石，號酸齋；徐再思，號甜齋。貫云石散曲風格豪放中見清逸，徐再思散曲風格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。

15、關(guān)漢卿：字漢卿，號已齋叟。是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語言運用方面意匠經(jīng)營，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻。代表作品有《竇娥冤》《救風塵》《單刀會》等現(xiàn)存18部。

16、元曲四大愛情劇 《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》、《倩女離魂》。

17、四大南戲（荊拜劉殺）

是元末明初南戲的代表作，簡稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面取得了諸多成績，對后來的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。

18、元末四大傳奇

元末明初，南戲出現(xiàn)了《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，簡稱“荊、劉、拜、殺”，人稱“四大本”、“四大記”。由于南戲發(fā)展到元 末，形式上已經(jīng)比較成熟、穩(wěn)定，這就形成了新的戲曲形式——傳奇。所以“荊、劉、拜、殺”實際上是早期傳奇作品，于是又合稱“四大傳奇”。

19、南戲之祖

元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就，它的誕生標志著南戲創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟，對后世傳奇的發(fā)展有深遠影響，因此被譽為“南戲之祖”

明

1、章回小說

我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標目，概括本回故事的主要內(nèi)容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩話》已具雛形。明清長篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱。由于這種形式源自“說話”，所以每回多用“說話”一語開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結(jié)。中間分引用詩詞曲賦來作場景描寫或人物評贊等。特點是保持了話本的某些形式、語言特色等，但有所發(fā)展，分章標回，設(shè)置懸念。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中國第一部長篇小說《三國志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢》，它標志著章回小說最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。

2、神魔（怪）小說

中國古代小說從作品內(nèi)容的主要特點來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現(xiàn)實。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經(jīng)話本和“靈怪”“妖術(shù)”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料后產(chǎn)生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化，《西游記》是其藝術(shù)代表。

3、詩話詞話

詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派及有關(guān)本事等內(nèi)容的著作。在話本或說唱故事中，也有用詩話、詞話來命名的。如《大唐三藏取經(jīng)詩話》《大唐秦王詞話》。還有明人創(chuàng)作小說，于章回中夾有詩詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。

4、公案小說

主要寫封建社會官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的，明代已產(chǎn)生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。

5、世情小說

所謂世情小說，就是以“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或?qū)Ｗ⒂谧I諷儒林、官場、青樓，內(nèi)容豐富，色彩斑斕。

6、通俗小說

也稱俗文學，是相對于正統(tǒng)文學（詩詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學等。從創(chuàng)作過程來看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作，從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂見。

7、擬話本

“話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說。現(xiàn)在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。

8、《清平山堂話本》

話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現(xiàn)話本和擬話本的總集，專集和選集?！肚迤缴教迷挶尽肥乾F(xiàn)存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對于研究宋元時期的舊本有一定意義。

9、歷史演義

歷史演義是指用通俗的語言，將爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想?！度龂狙萘x》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

10、小品文

指體制短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、贊、尺牘等問題都可適用。風格輕靈雋永，反映了晚明時期文人文學趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風貌，真實細膩地表現(xiàn)他們新的生活情調(diào)，形成了個人化、生活化以及寫實求真的創(chuàng)作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。

11、臺閣體

指明永樂至成化年間，以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創(chuàng)作風格。他們的詩文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗，是詩歌發(fā)展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張?zhí)?、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺閣遺風，卻首開復(fù)古運動的先河，他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發(fā)展史上占有一定地位。

13、八股文

又稱制義、制藝、時藝、時文等，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經(jīng)》，尤以《四書》命題占多數(shù)。題出《四書》，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進行闡發(fā)，稱為“承題”。接著轉(zhuǎn)入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱作大結(jié)。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現(xiàn)手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻的影響，但從總體上說，它在內(nèi)容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴重束縛了作者的創(chuàng)作自由，同時給文學的發(fā)展帶來負面的影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風氣。對當時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。

14、性靈說

公安派文學理論批評強調(diào)自由地抒寫真情實感，獨創(chuàng)見解，反對虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩》說：“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆?！?/p>

15、四聲猿

指明代徐渭創(chuàng)作的四部短?。骸犊窆氖窛O陽三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》。《狂鼓史》寫禰衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現(xiàn)了作者對當時權(quán)貴的憤慨，劇中的禰衡實即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對佛門和封建上層人物進行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對現(xiàn)實的不滿，這四個短劇充分表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。

出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。

16、傳奇

“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節(jié)多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內(nèi)容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調(diào)、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優(yōu)點起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等?！皞髌妗钡某霈F(xiàn)表明我國古代戲曲在形式體制方面進一步臻于成熟和完美。

腔為主。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。

17、昆山腔

明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。

18、臨川派

也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關(guān)注與重視。產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前剛一派；色色空空，堪破塵緣一夢中?！?/p>

19、吳江派

明代后期，在沈璟的周圍形成了一個重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等?！皡墙伞弊⒅匾袈桑蟆昂下梢狼弧?，注重演唱效果，甚至認為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語言的運用上，強調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。

以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。該流派戲劇創(chuàng)作偏于保守，倡導(dǎo)封建道德的氣息比較濃厚，倡導(dǎo)戲曲“本色論”，即語言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創(chuàng)作的藝術(shù)價值，加之過分強調(diào)聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。

20、臨川四夢

湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》

21、粲花齋五種曲

吳炳，號粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。

22、博山堂三種 范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢花酣》的合稱。

23、石巢四種

阮大鉞，號是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。

24、三言二拍

“三言”是明代馮夢龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數(shù)是直接反映現(xiàn)實生活的，半數(shù)是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級衰落和市民階層逐漸興起的時代特征。藝術(shù)特點有：

一、從現(xiàn)實生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統(tǒng)，情節(jié)曲折動人，三、人物描寫更為細致，人物性格更為豐滿。

“二拍”是指凌濛初所編著的擬話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據(jù)“古今來雜碎事”，加工制作而成的?！岸摹彼从车纳鐣?nèi)容和達到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點和色情描寫，在藝術(shù)上，“二拍”稍遜于“三言”。

“三言”代表作有《蔣興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭閑氣》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩?，故稱“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導(dǎo)，提出了“獨抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨抒性靈”來反擊文學領(lǐng)域中理學的束縛，找到了以獨創(chuàng)的精神來表現(xiàn)個人真情實感這一文學的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學的時候精神，在詩歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵[今湖北天門]人，故名。他們反對擬古，要求抒寫靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風格矯之，以致流于艱澀。

27、前七子

出現(xiàn)于明弘治、正德年間，成員包括李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李夢陽、何景明，倡言“文必秦漢，詩必盛唐”在反對臺閣休詩風中起過重要作用，但也將文學創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆慶年間的文學流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行和吳國倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復(fù)古傾向推向高潮。

29、唐宋派

是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標的文學派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。

30、沈湯之爭

湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

31、吳中四杰

指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。

32、吳中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對國家政治問題的淡漠和對物質(zhì)享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之際戲曲家李玉在明末寫的四部傳奇，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團圓》、《占花魁》，在當時文壇上頗負盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就較高。

34、湯顯祖

字義仍，號海若，江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發(fā)表了對戲劇創(chuàng)作的新見解。他認為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

35、閩中十子

“閩中十子”是指明初閩中詩派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建福州人，出自福州一府。作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結(jié)社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩宗法盛唐，偏重于藝術(shù)形式方面的學習。

清

1、江左四大家

錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學散文見長，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號‘國初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施閏章、宋琬

4、嶺南三家

屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩合刻為《嶺南三家集》。

5、京華三絕

納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀。《清史稿》卷四九一《顧貞觀傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕?！?/p>

6、梅村體

吳偉業(yè)以唐詩為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動人的風格特色，而他最大的貢獻在七言歌行。他是在繼承元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個性的“梅村體”，他吸取白居易《長恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。梅村體的題材、格式、語言情調(diào)、風格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以故國情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化。它為人物命運沉浮為線索，敘寫實事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計細節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創(chuàng)作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。

7、神韻說

清初王士禛所倡導(dǎo)的詩歌理論，強調(diào)詩必須有神情韻味，有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點。寫詩“只取興會神到”，詩的思想內(nèi)容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空圖、嚴羽等人詩歌理論的影響，對明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強調(diào)神韻，必然將詩歌引向脫離現(xiàn)實的道路。

8、格調(diào)說

以清中葉沈德潛為代表的一種詩歌理論。這種詩歌理論強調(diào)學詩必學古，尤重唐音。認為“詩不學古謂之野體”，但又只強調(diào)古人的聲調(diào)、音律和體式。在詩的內(nèi)容和功能方面，強調(diào)“理性情、善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國、應(yīng)對諸侯”，要求詩合于“溫柔敦厚”的詩歌。

9、肌理說

清中葉翁方綱論詩倡肌理說，主張“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細膩骨肉勻”之句，用來論詩，包括義理與文理?！傲x理”為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學問；文理為“言有序”，指詩律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)，訓詁增強詩歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。

10、性靈說

是對清中葉袁枚的詩歌理論的概括，主張詩歌表現(xiàn)詩人的個性和靈感，表現(xiàn)詩人的真情實感，反對摹擬古人和堆砌典故，反對無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進步文學觀，又吸取了神韻派重個性的觀點，既反對形式主義又反對擬古主義，是一種進步的文學理論，但是過分強調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限。

“凡詩之傳者，都是性靈”。（《隨園詩話》卷五）

“作詩不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩話》卷七）

這一在“吟詠性情”的基點上構(gòu)成完整體系的詩歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時代風尚，對格調(diào)模擬復(fù)古，肌理考據(jù)文學，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩開創(chuàng)了新的局面。

11、陽羨派

陽羨派詞宗陳維崧，字其平，號迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽羨，故他所代表的詞派被稱為陽羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內(nèi)容廣泛，注重反映重大社會問題和民生疾苦，詞風豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結(jié)萬樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻。

12、浙西派

清代詞派，創(chuàng)始人和領(lǐng)袖是朱彝尊。當時浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞?cè)找约八约旱脑~作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調(diào)。疏淡清遠的意境，嚴謹和諧的音律。

朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近?！闭阄髋稍谄溆绊懴?，標舉清空淳雅風格，蘊藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調(diào)，獨具機杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創(chuàng)造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風氣。

13、常州派

清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩教”為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張“意內(nèi)言外”，認為詞應(yīng)當與詩賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻、王鵬運、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人?！皢柾颈躺?，歷夢窗、稼軒，以還清真之渾化?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）

“詞非寄托不入，專寄托不出?！保ㄍ希?/p>

14、蘇州派

明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進行戲劇創(chuàng)作活動，故而得名。他們編劇不是自遣自娛，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要位置上，增強了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團圓》《占花魁》。四劇的簡稱。四劇均為當時著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。

16、花部

指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當時昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風格粗獷，語言通俗，形式活潑，北京、揚州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚州等地士大夫?qū)デ坏姆Q呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對應(yīng)。

18、彈詞

說唱文學之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語言上有“國音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。

19、鼓詞

講唱文學名。流行于北方，以鼓板擊節(jié)、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》?；?qū)懝腹适?，如《包公案》，或?qū)憪矍榛橐鲱}材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據(jù)以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，后者有《西廂記》《紅樓夢》等?，F(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。20、子弟書

講唱文學名。舊說創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節(jié)，估以弦樂。又分東西兩派，東調(diào)近弋陽腔，以激昂慷慨見長，西調(diào)近昆曲，以婉轉(zhuǎn)纏綿見長，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩開篇，可長可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影響最大的散文流派，創(chuàng)始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內(nèi)容，法是形式，義法即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。但它的本質(zhì)，是將程朱理學的道統(tǒng)與韓歐的文統(tǒng)加以繼承，并合二者為一體，創(chuàng)作出他所理想的散文集。這種理論的目的當然在于維護封建統(tǒng)治，但它把我國散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎(chǔ)上，提出一些散文創(chuàng)作的具體主張，一強調(diào)作文的目的是“明義理，適世用”，二要達到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創(chuàng)作才能，三作家必須運用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經(jīng)濟”與作為的手段“神氣、音節(jié)、字句”結(jié)合起來。

姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個方面，一他認為古文創(chuàng)作的最高境界上，他提出“義理”“考據(jù)”“文章”三者統(tǒng)一的主張，“義理”是古文的內(nèi)容，“文章”是表達的方式，與手法，“考證”則是使內(nèi)容翔實可靠，三在學習古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內(nèi)容，作者的氣質(zhì)。四他在美學上把古文分為“陰柔”與“陽剛”兩大類。對二者不分輕重，認為都是美的。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。對后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數(shù)可以百計，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國藩創(chuàng)湘鄉(xiāng)派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。

方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》 姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》

22、陽湖派

清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創(chuàng)導(dǎo)，惲敬，陽湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽湖人，故得名。陽湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風恣肆，時夾駢語，較有生氣。惲、張和后來的李兆洛，并稱“陽湖三家”。

他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學復(fù)古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。

25、四大譴責小說

魯迅認為的晚清四大譴責小說是中國清末4部譴責小說的合稱。即李寶嘉（李伯元）的《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯（吳趼人）的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽海花》。

26、才學小說

產(chǎn)生于清代的一種小說形式，是魯迅對清代長篇小說中“以小說見才學”一類作品的稱謂，這類小說以塑造典型人物為主，而已揭露才藻炫耀學問為目的。代表作《鏡花緣》。

董西廂

“董西廂”又稱《西廂記諸官調(diào)》、《弦索西廂》，是金代戲曲家董解元根據(jù)元稹《鶯鶯傳》所創(chuàng)作的敘事體諸宮調(diào)小說作品。該作品對于原作進行了大量修改：改變了原來故事結(jié)局，重新確立了矛盾沖突，大大擴充了故事內(nèi)容，豐富了人物語言，比較完整地塑造了性格鮮明的人物形象。該作品對王實甫《西廂記》有重要影響。

王西廂 繁本與簡本 散曲

曲牌聯(lián)套體

中國戲曲音樂的一種結(jié)構(gòu)體制。將若干支曲牌按一定章法組合成套，以構(gòu)成一折（出）戲的音樂。一本戲若干折（出），即由若干組套曲構(gòu)成。這種戲曲音樂結(jié)構(gòu)方法，開始于南、北曲，至昆山腔漸趨成熟，而弋陽腔則作了不同發(fā)展。在梆子、皮簧出現(xiàn)以前，曲牌聯(lián)套體曾是中國戲曲音樂唯一的結(jié)構(gòu)形式，昆曲、高腔至今仍在沿用。

第五篇：名詞解釋(古代文學)

古代文學元明清名詞解釋

臨川四夢：臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個劇本是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。因“四劇”皆以虛幻的紀夢方式，表現(xiàn)現(xiàn)實人生，故名之?！芭R川四夢”是作者以戲劇形式表現(xiàn)出自己對人性、人生極其意義的思考。湯顯祖所重的情包括兩個方面：一是“真情”，二是“矯情”?！赌档ねぁ肥恰芭R川四夢”影響最大，并奠定了作者作為中國古代戲曲大家地位的一部傳奇。

“嶺南三大家”：屈大均、陳恭尹和梁佩蘭是清代初年嶺南著名詩人，他們的作品具有很高的思想性和藝術(shù)性，被譽為“嶺南三大家”。

諸宮調(diào)：所謂“諸宮調(diào)”，指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長篇的說唱體文學形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。

元雜?。涸s劇有稱北雜劇，是在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展起來的成熟戲劇形式。主要特點：

1． 由“四折一楔子”構(gòu)成； 2． 一折里用同一宮調(diào)的一套曲子；

3． 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代劇情，起“序幕”的作用；

4． 在表演上由一人主唱，如以正旦為主的戲里，只由正旦一人獨唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作就已達到相當高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有：白樸、馬致遠、關(guān)漢卿等，多為金入元的文人。元雜劇的前期創(chuàng)作呈繁榮的局面，成為中國戲劇文學史上最為光彩奪目的黃金時代。

散曲：1． 在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。

2． 小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字數(shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。

3． 作為一種起源民間新聲的音樂文學，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當時極為流行的雅俗共賞的新詩體。

宋元話本：宋元流行一種民間伎藝“說話”，這種講唱文學的興盛，對中國古代小說和戲劇的發(fā)展影響極大。話本小說就是由“說話”衍生而來的。

1．話本小說是經(jīng)過文人編撰整理的小說話本，是“說話人”說話所依據(jù)的底本。今存的《清平山堂話本》、《古今小說》、《醒世恒言》等白話短篇小說集中。宋元話本是中國小說史上最早的白話小說。

2．話本小說的題材內(nèi)容有：“煙粉類”、“靈怪類”、“傳奇類”、“公案類”，這些題材內(nèi)容具有濃郁的世俗生活氣息。

3．宋元話本小說在體制形式、敘述方式、語文體（白話進行演講）等方面形成了很明顯的特色。

三、南戲概念 1)南戲又稱南曲戲文，是宋以來的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱伎藝，以及宋雜劇表演故事的形式，故又叫“永嘉雜劇”，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響，并逐漸成為一種較為成熟的戲劇樣式。2)南戲的體制結(jié)構(gòu)靈活自由，曲牌的運用比較隨便；表演時不拘一格，有獨唱、有對唱，還有輪唱和合唱，各類角色都能歌唱；劇本的開頭，有介紹創(chuàng)作意圖和敘述劇情梗概的開場戲，稱為“副本開場”。3)《張協(xié)狀元》是今存南戲劇本中最早的一種。

四、雜劇與南戲的區(qū)別：

（1）南曲輕柔婉轉(zhuǎn)，演唱情意纏綿的故事。北曲高亢遒勁，表現(xiàn)威武豪放的氣概。（2）北曲器樂伴奏以鼓、板為主,弦樂琵琶為主。南曲以笙、簫、笛為主.（3）南戲任何角色都可以唱，靈活自由的演唱形式；雜劇一人主唱。

1（4）結(jié)構(gòu)：以“出”為單位。一本戲往往長達幾十出，時間需要一天或較長。

1、元曲四大家：

指的是元朝時期四大著名元雜劇作家。他們分別是關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、及鄭光祖，前三人屬于前期作家，后者屬于后期作家。他們的代表作分別是：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、白樸的《墻頭馬上》、馬致遠的《漢宮秋》、和鄭光祖的《倩女離魂》。他們的創(chuàng)作代表了中國元曲的巨大成就，對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響。

2、章回體

古代長篇小說的一種外在敘述體式。其特點是將全書分為若干章節(jié)，稱為“回”或節(jié)、則。少則十幾回、幾十回，多則百馀回。每回前用單句或兩句對偶的文字作標題，稱為“回目”，概括本回的故事內(nèi)容。每回開頭以“話說”、“且說”等起敘，每回末有“欲知后事如何，且聽下文分解”之類的收束語，一回敘述一個較完整的故事段落，有相對獨立性，但又承上啟下。章回體是為方便讀者的閱讀，在民間說書的基礎(chǔ)上，借鑒史書“綱目體”的敘事體式，并吸收詩詞、戲曲的藝術(shù)營養(yǎng)，綜合創(chuàng)制而成的。因為符合民眾的欣賞習慣，所以為明、清兩代長篇小說所普遍采用。

3、前七子

明弘治、正德年間的詩文創(chuàng)作流派。以李夢陽、何景明為代表。他們反對當時流行的臺閣體詩文，自覺肩負改造文風的歷史使命，以復(fù)古求革新，主張“文必秦漢、詩必盛唐”，旨在拯救萎靡不振的詩風，從而掀起了一場文學復(fù)古運動。前七子的文學主張和創(chuàng)作實踐都有現(xiàn)實意義，但由于過分強調(diào)復(fù)古，文學的創(chuàng)造性顯得不足，給文壇帶來新的流弊。

4、后七子

明嘉靖、隆慶年間的詩文創(chuàng)作流派。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子。后七子繼承前七子的文學主張，同樣強調(diào)以漢魏、盛唐的詩文創(chuàng)作為楷模，他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標榜，廣立門戶，聲勢更浩大，從而把明代文學的復(fù)古傾向推向高潮。后七子的創(chuàng)作總體上不脫對前人的模擬，但也取得了一定的成就，有些人后來表現(xiàn)出某種重視獨創(chuàng)和性靈的傾向。

九、唐宋派：是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風，強調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。唐宋派中真正能擺脫道學束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

6、公安派

明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的詩文創(chuàng)作流派，因三人是湖北公安人而得名。他們反對前七子和后七子的復(fù)古主義，提出“世道既變，文亦因之”的文學發(fā)展觀，主張“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。其創(chuàng)作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。

9、“桐城派”

“桐城派”是清代中葉最大的散文流派。代表作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，故稱“桐城派”。創(chuàng)始人方苞，提出“義法”理論，主張言之有物，言之有序；劉大櫆發(fā)展了方苞關(guān)于“法”的理論，提出了“因聲求氣”說；姚鼐集大成，強調(diào)“義理、考證、文章”三者合一。“桐城派”在清代文壇上影響極大。時間從康熙時一直綿延到清末；地域超越桐城，遍及國內(nèi)，對促進散文的發(fā)展方面也起了一定作用。

10、性靈說

中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展

一。、神韻說：

1． 清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。

2． 所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌消遣娛樂功能。

十三、神韻說：“神韻”即風神韻味,王士禎極賞唐司空圖《詩品》“沖淡”、“自然”、“清奇”和南宋嚴羽《滄浪詩話》“妙悟”、“興趣”之說，提倡“興會”“神到”，“不著一字，盡得風流”，要求詩歌有幽靜淡遠境界和含蓄雋永語言。

二、肌理說

1． 清代作家翁方綱認為王士禛的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調(diào)說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”。2． 所謂肌理說包括以儒學經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要求以學問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理統(tǒng)一。

六、臺閣體

（1）臺閣體是明代前期出現(xiàn)的一個文學流派，代表作家有楊士奇、楊溥、楊榮，他們都是臺閣重臣。

（2）其創(chuàng)作內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風格雍容華貴、典雅工麗。除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作。這種文風壟斷了當時的文壇。

八、李夢陽：號空同子，其文學主張是：

①不滿宋人理語，推崇民歌真情：他認為

宋人主理，作理語，宋無詩（《缶音序》）

古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道（《論學上篇》）。

十、竟陵派：是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風格。顯示了激進活躍精神的衰落。

十一、童心說

（1）《童心》是明代后期作家李贄的一篇文章。他把文學作為宣揚其反傳統(tǒng)、肯定個性精神的社會思想的有效工具，把代表人的赤子真心的“童心”作為文學創(chuàng)作和評價的最高準則。（2）針對前后七子的復(fù)古理論，提出了他的文學進化論觀點。（3）他高度評價小說戲曲的價值地位。

李贄的這些思想是制約整個晚明文學革新的重要杠桿。

對儒家傳統(tǒng)思想和倫理綱常進行猛烈抨擊，肯定人的自然欲望和物質(zhì)追求。

十二、、公安派（公安三袁）

（1）“公安派”是明代重要的文學流派，“三袁”是指袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。袁宏道最為知名，公安派的核心口號就是由他提出的。

（2）公安派用“獨抒性靈”來反擊文學領(lǐng)域中理學對個人靈魂的束縛。袁宏道認為文學的最高境界是“獨抒性靈、不拘格套”。（3）他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。尋找以獨創(chuàng)的精神表現(xiàn)個人真情實感這一文學的最高境界。