第一篇：明清女性詩歌的繁榮及其在文學史中的缺席

論文關鍵詞： 明清女性詩歌 清 自然 男權(quán) 話語權(quán)

論文摘要：明清時期，由于經(jīng)濟文化的發(fā)展和個性解放啟蒙思潮的推動，伴隨著男性文人的推崇和創(chuàng)作的群體化及區(qū)域化，女性詩歌創(chuàng)作趨向自覺，以其“自然”和“清”的特質(zhì)聞名于世，達到了空前的繁榮。但由于男權(quán)中心傳統(tǒng)的制約，女性失去了自己的話語權(quán)，又因文學經(jīng)典化問題和研究的不足及女性詩歌自身的“殘缺”，女性詩歌在文學史中一直處于缺席的地位。

一 緒論： 明清女性詩歌的繁榮

胡文楷先生在其《歷代婦女著作考·自序》中說道：“自班氏《漢書·藝文志》出，群書始有著錄，??唐宋二代，如武皇后、魚玄機、薛濤、花蕊夫人、楊太后、李清照、朱淑真，其集尚存?！睹魇贰に囄闹尽匪浾?，僅三十馀家，其未著錄者，見于王西樵《宮閨氏籍藝文考略》所載甚多；均目見其集，足以徵信。清代婦人之集，超軼前代，數(shù)逾三千?！笨梢?，我國古代歷史上的女性作家代不乏人，尤其到了明清之際，幾百年間，出現(xiàn)了近四千位女作家，僅三百年間就有兩千多位出版過專集的女詩人，繁榮之貌，前所未有。胡文楷先生的《歷代婦女著作考》一書收錄了明清女作家約3885人，收錄各種體裁的作品集約4741部，另外還有合刻的集子54部，總集129部。這一系列數(shù)據(jù)表明，明清之際的女性文學達到了空前的繁榮。在這么多的女性作家作品中，超過90%的是女詩人和詩集。明清之際女性詩歌如此繁榮，是以前歷朝歷代難以企及的，其中原因值得探究。

二 明清女性詩歌繁榮的原因

（一）特定的歷史氛圍，女性意識的覺醒，推動創(chuàng)作的自覺

在漫長的封建社會里，在以儒家為基石的中國傳統(tǒng)文化體系中，中國婦女一直忍受著神權(quán)、王權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)的奴役，長期受著所謂的“婦德、婦言、婦容、婦功”等封建倫理道德的教化，隱藏閨閣，深居簡出，幾乎隔絕于外界社會。在傳統(tǒng)社會里，婦女始終處于從屬和次要的邊緣地位，以男權(quán)為中心的權(quán)利社會剝奪了她們的話語權(quán)，“餓死事小，失節(jié)事大”，“女子無才便是德”等一系列封建傳統(tǒng)觀念使得古代的婦女失去了經(jīng)濟獨立，失去了權(quán)利話語，更失去了應扮演一個社會角色的意識。

明代中期以后，民主思想不斷抬頭，個性解放啟蒙思潮興盛。王學左派高舉離經(jīng)叛道的大旗，黃宗羲在《明儒學案·泰州學案》中概括王學左派的主要精神說：“吾心須是自心作得主宰，凡事只依本心而行，便是大丈夫。”“平時只是率性而行，純?nèi)巫匀?，便謂之道。??凡先儒見聞，道理格式，皆足以障道?！彼麄兛隙ㄈ擞暮侠硪?，主張人際間的地位平等，追求個性的自然發(fā)展，洋溢著一種叛道的勇氣和張揚個性的精神。這種高揚個性和復蘇人性的思想推動了在創(chuàng)作中強化主體的意識。于是在詩文領域興起與傳統(tǒng)相對抗的“性靈說”和“童心說”。清代，具有民主思想的文人黃宗羲、王夫之、顧炎武等人都反對宋明理學，尤其是清代中葉的袁枚，他生活通脫放浪，個性放蕩不羈，頗具離經(jīng)叛道的反叛傳統(tǒng)的精神。他宣揚性情至上，肯定情欲合理，主張即“情”求“性”，強調(diào)男女是真情本原，與沈德潛等人反復辯論，公開地為男女之情的詩歌張目。[1][!--empirenews.page--] 正是在這樣的社會思潮大背景下，明清之際有民主傾向的男性文人紛紛開始關心婦女問題，主張男女平等。如李贄提出“天地一夫婦”（《夫婦論》）的男女二元論，主張男女平等。清代的唐甄、張履祥主張夫妻平等尤當恤女；袁枚則重視女子教育，廣收女弟子，培養(yǎng)女詩人，褒獎“婦人女子，村氓淺學”的詩才；文人俞正燮極其同情婦女處境，反對男子納妾出妻，反對女子纏足，守節(jié)，守貞；更有甚者，像李汝珍在《鏡花緣》中對調(diào)男女的地位，提出了“女性中心社會說”，創(chuàng)造了一個以女性為中心的“女兒國”?！澳凶臃创┮氯?，作為婦人，以治內(nèi)事，女子反穿靴帽，作為男子，以治外事。”《鏡花緣》中的女子的智慧才能都不弱于男子，從皇帝到輔臣都是女子。從男性文人的角度來看，他們極力抬高女子的地位，使得女子有了一種話語意識。由于男性的抬舉，明清之際的女性詩人普遍有了種自覺意識，她們開始自尋出路，謀求自己的話語地位。一方面，她們大量的寫詩，認為作詩是她們的分內(nèi)之事。寒山陸卿子在為明代女詩人項蘭貞的《詠雪齋遺稿》作序時說道：“我輩酒漿烹飪是務，固其職也。病且戒無所事，則效往古女流，遺風剩響而為詩；詩固非大丈夫職業(yè)，實我輩分內(nèi)物也。” “生而夙慧，幼閑詩書”的顧若璞在其《臥月軒集·自序》中云：“嘗讀詩知婦人之職，惟酒食是議耳，其敢弄筆墨以與文士爭長乎？然物有不平則鳴，自古在昔，如班左諸淑媛，頗著文章自娛，則彤管與箴管并陳，或亦非分外事也?！辫b湖女俠秋瑾亦云：“女子當有學問，求自立，不當事事仰給男子。今新少年動謂‘革命，革命’，吾謂革命當自家庭始，所謂男女平權(quán)是也?！币陨蠋孜慌娙硕紝⑽膶W之事看成是自己的分內(nèi)事，而不再是男子的專權(quán)。另一方面，她們自己編纂并出版詩集。明末清初桐城的方維儀“嘗取古今女子之作，編為宮閨詩史”；吳江葉氏家族的沈宜修編《伊人思》；清初的王端淑則花費二十五年時間編纂《名媛詩緯》；柳如是編《歷代女子詩詞選》；嘉慶年間，隨園女弟子駱綺蘭編《聽秋館閨中同人集》，收十八姐妹唱和之作。此外明清女詩人還有大量的詩話問世，像熊璉《譫仙詩話》，周潤的《悟香樓詩話》等。

可見，明清之際的女性詩人普遍具有一種自覺意識，她們自認為作詩乃是她們的分內(nèi)之事，追求同男性一樣的平等地位，謀求自己的話語權(quán)。[1][2][3][4][5]下一頁

（二）男性文人的推崇

明清之際，才女層出不窮，她們大量出版自己的詩集以謀求自己的社會話語權(quán)，同時，當時的男性文人積極維護這些才女，贊助她們出版詩集，并竭力為女性作品的經(jīng)典化而努力?？梢哉f，倘若沒有男性文人的支持和推崇，女性詩人便不可能有如此多的作品問世，并在當時成名。正如孫康宜女士在《明清文人的經(jīng)典論與女性觀》里指出的那樣：“我們可以說，當時的‘女性研究’其實是明清文人對理想女性向往的一種產(chǎn)物。他們一方面深深感到自己的邊緣處境，一方面也對被埋沒的才女賦予極大的同情，所以當時許多文人不惜傾注大半生的時間和精力，努力收集和整理女詩人的作品。從政治上的失意轉(zhuǎn)移到女性研究，可以說成了當時的風氣?！睆暮目壬摹稓v代婦女著作考》收錄的詩歌總集來看，明清的共有129部，其中有過百部是由男性文人編纂的，因而女性詩歌成名很大程度上得益于男性?！坝攘粢庥趶V東文獻”的冼玉清在其《廣東女子藝文考·自序》中對此有清醒的認識：“就人事而言，則作者成名，大抵有賴于三者。其一名父之女，少稟庭訓，有父兄為之提倡，則成就自易。其二才士之妻，閨房倡和，有夫婿為之點綴，則聲氣易通。其三令子之母，儕輩所尊，有后嗣為之表揚，則流譽自廣?！闭缳袂逅裕髑逯H的女性詩人絕大多數(shù)要么是名門之后，受過良好的教育；要么是才士之妻，夫婦唱和；或是令子之母，子侄相尊為之表揚。僅以明代的吳江葉氏家族的女性文學創(chuàng)作來看，我們就可以洞察這一點。明末吳江葉氏“一門之內(nèi)，同時閨秀遂有十人，可云盛矣。”葉紹袁之妻沈宜修是當時的吳江詩壇的女性代表人物，其女葉紈紈、葉小紈、葉小鸞都才貌雙全，富有文才。據(jù)《宮閨氏籍藝文考略》載：“沈宜修字宛君，吳江人，副使珫女，工部葉紹袁妻?！鄙虼髽s《葉夫人遺集序》曰：“葉夫人字宛君，余之女弟也。幼而奇慧，識鑒過人；秋月銀河，可方內(nèi)度，春池琪樹，差擬容儀，支機天巧，班蔡文華?！鄙蛞诵奘前床焖靖笔股颢柕呐畠海侵髑疑颦Z的侄女，其丈夫葉紹袁曾任過北京國子監(jiān)助教和工部主事?？梢娚蛉~兩家都是官宦，兩家都重視文化教育，具有濃厚的文學風氣和傳統(tǒng)，因而沈宜修從小就接受了良好的教育，深受文化熏陶，嫁給進士葉紹袁以后，更是夫唱婦和，因而方能“支機天巧，班蔡文華”。葉氏三姐妹葉紈紈、葉小紈、葉小鸞，生長在這樣的詩風濃厚的家庭，從小就耳濡目染，她們德色才兼?zhèn)?，具有很強的女性意識，敢于大膽沖擊思想的禁錮，顯示出強烈的思想解放意識，她們才情超絕，詩詞俱佳，更相唱和。葉氏家族可謂“門內(nèi)人人集，閨中個個詩”。清代的袁枚更是冒天下之大不韙，廣收女弟子，并與她們互相唱和，廣游天下，切磋文學?！八姆脚浚勂涿?，皆欽為漢之伏生夏侯勝一流。故所到處，皆斂衽及地，以弟子禮見。先生有教無類，就其所呈篇什，都為拔尤選勝而存之?！彼帯峨S園女弟子詩》六卷，共選二十八人詩。自古才子佳人配，才士歌伎配，明清之際尤顯突出，像侯方域和李香君，冒襄和顧媚，楊文驄與馬嬌，葛徵奇和李因，錢謙益與柳如是等等，她們的結(jié)合無疑給女性詩歌注入了新鮮的血液。[!--empirenews.page--] 可見，明清之際的男性文人普遍關注女詩人的成長，力推她們的作品，我們不妨將此作為女性詩歌繁榮的外在推動因素。

（三）“自然”和“清”的特質(zhì)暗合男性文人的審美趣味

男性文人推崇女性詩人的作品，固然要找到其合理的理由，進一步說，就是要找到女性詩作的真正的文學價值。哈羅德·布魯姆在其《西方正典》里說：“使一個文學作品贏得經(jīng)典地位的原創(chuàng)特質(zhì)，乃是一種特異性，我們要不就永遠無法予以歸類同化，要不就因為它顯得司空見慣，以致我們根本忽視了那種特異的本質(zhì)?！迸栽姼璧玫矫髑逦娜说娜绱饲嗖A，我想也正在于這一點，在于女性詩歌的特異性，這種“特異性”便是“自然”和“清”的特質(zhì)。直接指出這兩個特質(zhì)的當屬晚明的鐘惺，他在《名媛詩歸序》中以一個男性學者的身份對當時的詩壇表態(tài)宣言，對女性創(chuàng)作價值進行系統(tǒng)的評論，序中提出這樣兩個重要的文學觀點。一曰“自然”：

詩也者，自然之聲也，非假法律模仿而工者也?！度倨纷缘巧缴娉^，唱為懷人之祖，其言可歌可詠，要以不失溫柔敦厚而已，安有所為法律哉？今之為詩者，未就蠻箋，先言法律，且曰某人學某格，某書習某派，故夫今人今世之詩，胸中先有曹劉溫李，而后擬為之者也。若夫古今名媛，則發(fā)乎情，根乎性，未嘗擬作，亦不知派，無南皮西昆，而自流其悲雅者也。??故凡后日之工詩者，皆前日之不能工詩者也。

“自然”是詩歌的本色，便是說，詩歌創(chuàng)作當以自己的性情為本，直抒自己的真情實感，只有這樣，方乃真詩也。

鐘惺何以提出這樣的觀點來對女性詩歌價值進行評價？我們不妨再次回歸到當時的社會思潮來看。其一，當屬王學左派的興起和禪宗思想的廣泛滲透。前文已述，他們張揚個性和肯定人欲。其二當受李贄的“童心說”和公安派的“性靈說”影響。他們抨擊偽道學，重視個性精神，注重個人情感與生活欲望的合理性，強調(diào)真實表現(xiàn)作者個性化思想情感。還有李夢陽對文學本質(zhì)新的理解，他認為 “真詩乃在民間”，而所謂“真者，音之發(fā)而情之原也。”（《詩集自序》）所以，鐘惺認為“詩家當求古人真詩所在，真詩者，精神所在也?！蓖瑸榫沽昱傻淖T元春也表示：“夫真有性靈之言，常浮出紙上，決不與眾言伍。”[2] 清代的黃宗羲、王夫之、顧炎武等人對宋明理學大力反對。由于處在易代后的特殊階段，他們更提倡文學的經(jīng)世致用的作用，強調(diào)文學要“為時”，“為事”，但同時他們亦認為“詩本性情”。黃宗羲論文學時就注意到了文學的特質(zhì)，認為“詩之道，從性情而出，往往是不平之鳴，所以‘詩之道甚大，一人之性情，天下之治亂所藏納’”。（《南雷詩歷·題辭》）秉性灑脫不拘的袁枚，在詩壇上公開批評嘲諷沈德潛的格調(diào)說和翁方綱的肌理說，重建和發(fā)揮性靈說，認為詩重性情，強調(diào)表現(xiàn)真我，真性情，創(chuàng)作重靈機和真趣。[1]從這一點來說，當時的進步文人都追求一種自然的詩風，要求詩歌創(chuàng)作需“發(fā)乎情，根乎性”。而當時的女性詩歌則恰好做到了這一點，她們深居簡出，很少踏出閨門，很少有機會去游歷名山大川，活動范圍狹小。駱綺蘭在《聽秋館閨中同人集·序》中就說：“女子之詩，其工也，難于男子。閨秀之名，其傳也，亦難于才士。何也？身在深閨，見聞絕少，既無朋友講習，以淪其性靈；又無山川登覽，以發(fā)其才藻?！币苍S正是因為這一點，使得她們保留了一份真性情，發(fā)乎于詩，真情自現(xiàn)。而當時的男性文人作詩則模仿一定的人物，一定的流派，并依循一定的法則進行創(chuàng)作，號亦言其志，但已不是自然之聲。也正是這份自然，使得她們的詩歌也同時具有了溫柔敦厚的潛質(zhì)，合乎了儒家的中和之美和風雅精神的主張?！渡綎|通志》載：“毛鐘秀詩溫厚和平，莊嚴不佻?！鼻鍟煒侵髟谄洹肚宕|秀詩鈔·序》中說：“昔夫子訂詩，《周南》十有一篇，婦女所作居其七，《召南》十有四篇，婦女所作居其九。溫柔敦厚之教，必自宮闈始?！泵鞔w世杰在其《古今女史·序》中說：“吾不知女才之變，窮于何極，??一寓目而興觀群怨，皆可助揚風雅?！庇纱丝梢?，在時人看來，女性詩歌在當時不僅是發(fā)乎性情的，而且具有溫柔敦厚的儒家詩教精神，“風以動之，教以化之”，女性詩歌亦以委婉含蓄的方式起到教化作用，同時又合乎風雅，具有自然質(zhì)樸明朗的風格，因而獲得明清之際文人的激賞。大學士陳之遴在其繼妻徐燦的《拙政園詩馀序》中贊美其妻之作表達了溫柔敦厚的特質(zhì)，范濂評王瑞卿的詩亦曰：“爾雅俊拔，類劉長卿；風骨非但無宋人煙火氣，即長慶西昆諸體，皆不逮也。”[!--empirenews.page--]上一頁[1][2][3][4][5]下一頁 由上可見，明清之際的女性詩歌普遍具有一種“自然”的特質(zhì)，唱和吟詠，皆出于心聲，同時又兼溫柔敦厚和風雅之美，這正是當時文人所追求和推崇的。再來看鐘惺對“清”的論述：

夫詩之道，亦多端矣，而吾必取于清。向嘗序友夏《簡遠堂集》曰：詩，清物也，其體好逸，勞則否；其地喜凈，移則否；其境取幽，雜則否；然之數(shù)者，本有克勝女子者也。蓋女子不習軸仆輿馬之務，縟苔芳樹，養(yǎng)絙薰香，與為恬雅??嗟乎！男子之巧，洵不及婦人矣！

“清”同“自然”一樣，文人尤喜之，何也？誠如鐘惺所指出的那樣，婦女詩歌具有“清”與“真”的特質(zhì)，女性詩境具有真善美的品質(zhì)，也使得女性作品成了男性文人的楷模，因為男性文人正日漸缺乏這種“清”的特質(zhì)。[3]筆者在研閱《歷代婦女著作考》時發(fā)現(xiàn)，明清文人都強調(diào)女性詩歌傳統(tǒng)的歷史悠久性，動輒列數(shù)前朝的女性詩歌創(chuàng)作來抬高女性詩人、詩歌的地位，尤其是追溯到《詩經(jīng)》這一最具權(quán)威的詩集，指出里面很大部分是女性的作品。關于此點，孫女士在其著作里亦述，此亦不贅。然而值得我們注意的是，我們必須同時關注女性詩歌中“自然”和“清”的特質(zhì)，要看到二者是緊密聯(lián)系的，誠如孫女士指出的那樣：由于一般婦女缺乏寫詩的嚴格訓練，反而使她們保持了“清”的本質(zhì)。[3]由于在現(xiàn)實社會領域的局限性，反而使她們更加接近自然并擁有情感的單純——那就是所謂的“真”。（筆者在這里將“真”理解為“自然”）

“自然”和“清”的特質(zhì)可以說是明清女性詩歌的內(nèi)在美學價值，我們可以將其看作是女性詩歌繁榮的內(nèi)在決定因素。

（四）創(chuàng)作的群體化與區(qū)域化

明清之際的女性詩歌之所以如此繁榮，還與其創(chuàng)作的群體化與區(qū)域化有著極其重要的關系，我們可以將其視為女性詩歌繁榮的“助推器”。

先看創(chuàng)作的群體化。

其一，創(chuàng)作的家庭化傾向。最典型的代表當屬吳江葉氏家族，據(jù)載，葉紹袁和沈宜修夫婦共有八男五女，《蘇州府志·文苑傳》載：“葉氏五子三女并有文藻，一門之中，更相唱和以自娛?！笨梢娙~氏家內(nèi)文風之盛。她們的創(chuàng)作成果極豐，母沈宜修的《鸝吹集》收詩634首，另有補遺詩2首；長女葉紈紈《愁言集》收詩97首；次女葉小紈的《存馀草》收詩51首；三女小鸞《返生香集》收詩113首，補遺詩2首；五女小繁存詩12首；三子之妻沈憲英存詩18首。如此繁盛，無與倫比。葉氏家族是當時女性詩壇的中心，這顯然與其家族化的集體創(chuàng)作是分不開的。沈家也非常重視文化教育，葉沈結(jié)合，更相唱和?！段鐗籼萌泛汀秴墙蚴祥|秀集》便記錄了他們的詩歌創(chuàng)作成就。再如桐城的“名媛詩社”，以方維儀、方孟式和方維則為首，在她們身旁聚集了大批親友眷屬。還有像袁枚的隨園女弟子群的詩歌創(chuàng)作亦可看作是家庭化的。[4] 其二是女性結(jié)社。謝國楨在《明清之際黨社運動考》中說道：“結(jié)社這件事，在明末已成風氣，文有文社，詩有詩社，??那時候不但讀書人要立社，就是女士們也要起詩酒文社，提倡風雅，從事吟詠?！笨梢姰敃r女性結(jié)社蔚然成風，規(guī)模也很大。著名的女性詩社有“名媛詩社”、“蕉園詩社”、“清溪吟社”、“秋紅吟社”、“湘吟社”等，女子結(jié)社對于女性的詩歌創(chuàng)作水平的提高有著極其重要的作用。一來她們可以相約游山玩水，開闊視野，從而豐富詩作的內(nèi)容，二來她們可以更相唱和，互相切磋文學，互相促進，共同出版詩集，這些對女性詩歌的繁榮具有重要的推動作用。[4][!--empirenews.page--] 再看創(chuàng)作的區(qū)域化。

這里主要指的是女性創(chuàng)作的地理分布。筆者在此想以明清之際安徽籍的女性作家為例來說明。筆者據(jù)《歷代婦女著作考》統(tǒng)計，明清有詩文結(jié)集的安徽籍女作家計約240人，其中明代16人，清代224人；從地理分布來看，以南方的為多，又主要集中在兩個地區(qū)，一是以桐城為中心的安慶地區(qū)，一是以休寧、歙縣和婺源為中心的徽州地區(qū)。

首先是桐城為中心的安慶地區(qū)。明清之際桐城出版過作品集的達五十多人，蔚為大觀。桐城自古就山清水秀，人杰地靈，名人輩出，具有濃厚的文化底蘊，孕育了此地悠久的文明。這里誕生過很多的杰出人士，清代的“桐城派”可謂聞名遐邇。這里不但男性文人學士輩出，而且女性才人也層出不窮，前文提及的名媛詩社就誕生于此，正是此地悠久的歷史和濃厚的人文氣息孕育了無數(shù)的才淑名媛。

其次是徽州地區(qū)。此地亦是藏龍臥虎，自古就是個人才輩出的風水寶地。最著名的當推徽商文化，明清之際徽商盛極一時，他們踏遍大江南北，見多識廣，徽商尤為重視文化教育事業(yè)，很多飽讀詩書，滿腹經(jīng)綸。這種重視文化教育的作法在當時可以說形成了風氣，因而女子讀書自然成了易事。徽州女子溫柔賢惠，知書達理，這與當時重視文化教育是分不開的。另外，徽商們長年在外，家中也需要一位具有一定文化素養(yǎng)的女性來支持門戶。正因為這樣，女子習文學詩成了風氣，女性吟詩作對更是一種風尚。

筆者不僅想以此來作為明清女性詩歌繁榮的一方面原因，更想說明的是：我們對明清女性文學的研究應該要放到特定的地理環(huán)境和文化區(qū)域內(nèi)，這樣我們才能看得更清。上一頁[1][2][3][4][5]下一頁 三 文學史中女性詩人、詩歌的缺席

（一）解放前女性詩人、詩歌在文學史中的地位

前文筆者描述了明清女性詩歌的繁榮，并且淺析了其原因，毋庸質(zhì)疑，明清的女詩人取得了巨大的成就。然而打開現(xiàn)在通用的中國文學史教材，如此繁榮的女性文學在文學史卻難覓其蹤；再從研究角度來說，研究的文章幾乎集中在蔡琰、李清照、秋瑾等少數(shù)幾個人身上，出版的研究專著也很少，幾乎都是20世紀三四十年代出版的，像謝無量的《中國婦女文學史》，譚正璧的《中國婦女文學史》，梁乙真的《清代婦女文學史》《中國婦女文學史綱》等，這令我們深思。誠如梁啟超在《中國韻文里頭表現(xiàn)的情感》一文說道：“唐宋以后，閨秀詩雖然很多，有無別人捉刀，已經(jīng)待考??內(nèi)中惟李易安杰出可與男子爭席，其余也不過爾爾，可憐我們文學史上極貧弱的女界文學，我實在不能多舉幾位來撐門面?！?/p>

中國傳統(tǒng)文化是非常剛性的，陽性的，男性處于社會的主導地位，擔負著社會的重大責任和使命。儒家的傳統(tǒng)強調(diào)做人，實際上就是做一個真正的男人，因而，“修身、齊家、治國、平天下”都成了男人的事，在他們眼中是沒有小人進入的，沒有女人進入的?！芭訜o才便是德”，“女子習文則淫”，女子被推到了社會的邊緣，她們只有深居閨閣之內(nèi)，處于被壓抑奴役的地位。男女這種截然不同的境遇使得女性被排斥在主流話語權(quán)之外，失去了自己應有的聲音。中國漫長的封建社會和完備的倫理體系，使得女子應以持家為重的思想根深蒂固，在男權(quán)的壓制下，女子自幼就接受這種暗示，并將這種禁錮化為自覺遵守的行為規(guī)范。班昭就曾制《女誡》來讓女子學習，以正婦德。謝無量說：“夫男女先天地位,既無有不同；心智之本體，亦無有不同。凡百事之才能，女子何遽不若男子？即以文學而論，女子固亦可與男子爭勝。然自來文章之勝，女子終不逮于男子者，莫不由境遇之差，有以致之?！眴桃凿撆恳仓赋觯骸皞鹘y(tǒng)女性意識的構(gòu)筑，不僅基于婦女作為人類自身生產(chǎn)的主要承擔者的自然現(xiàn)實，而且基于婦女長期處于被壓迫受奴役地位的歷史境遇。在長期的封建社會里，女性不僅被剝奪了參與外部世界建構(gòu)的各種權(quán)利而只能退守家庭，并且由于受到封建禮教的精神戕害，絕大多數(shù)人的女性意識處于一種嚴重扭曲的狀態(tài)。在強烈意識到自身性別的同時，否定了這種性別的‘人’的實質(zhì)，在被迫與婦女傳統(tǒng)命運認同的過程中，自覺不自覺地生成按照男性中心的倫理規(guī)范看待外部世界和女性自身的眼光?！笨梢娕釉谀行詸?quán)利的映照下，經(jīng)濟、[!--empirenews.page--] 政治上失去了獨立的地位，以致自身獨立的意識也日漸被消磨，因而在文學領域就更難爭得一席之地了。女子這種主內(nèi)，藏于閨閣的境遇使她們文學創(chuàng)作倍感艱難，因而戴鑒在為許夔臣纂輯的《國朝閨秀香咳集》作序時說道：“然吾謂女子之工詩，更有難于男子者，何也？僻處深閨，非有名山大川以瀹其性靈，非有良朋益友以辨其正偽，而且操井臼，事針黹，米鹽瑣屑，擾其心思，藉非天資明敏，高才穎悟者，且不知風雅為何事?！瘪樉_蘭在其《聽秋館閨中同人集》自序中也有這樣清醒的認識：“女子之詩，其工也，難于男子。閨秀之名，其傳也，亦難于才士。何也？身在深閨，見聞絕少，既無朋友講習，以論其性靈；又無山川登覽，以發(fā)其才藻。非有賢父兄弟為之溯源流，分正偽，不能卒其業(yè)也。迄于歸后，操井臼，事舅姑，米鹽瑣屑，又往往無暇為之?！彼l(fā)出“閨秀之傳，難乎不難！”的感慨。[2] 然而明清之際終究產(chǎn)生了這么多的女性作家和創(chuàng)作了如此多的作品，為什么在文學史依然不傳呢？

前文列舉過冼玉清提出的“就人事而言，則作者成名，大抵有賴于三者”的論斷。由此看來，女性作家的成名無不與男性文人有著千絲萬縷的聯(lián)系。明清的女性文人很多有著“男性化”的傾向，其作品亦是這樣，把女性男性化。如吳藻和柳如是無論是生活上還是創(chuàng)作上都表現(xiàn)出一種男性化的情結(jié)[8]，這向我們昭示出一個事實，那便是壓制女性發(fā)展的男權(quán)仍然投射在女性的心靈深處。一方面女性寫作詩歌，想擺脫男性的干擾，謀求自己的話語權(quán)，達到文學上的自我拯救；但另一方面做到這一點可謂是舉步維艱，她們又不得不借助于男權(quán)來標榜自己，表現(xiàn)出與男性趨同的人格風貌。由此可見，女性還是從屬于了男性主導的權(quán)利社會，進入了他們的話語范圍內(nèi)，只能戴著鐐銬跳舞。我們固然不能說男性是文學史的主要編纂者，里面帶有很強的性別歧視，因而少選女性作品，選的幾個只算是點綴門面。但是我們可以說男性在編纂文學史時，無不昭示出一種主流文化性質(zhì)，而這種性質(zhì)無不深深的打上了父權(quán)意識的專制性質(zhì)的烙印。也就是說，只有合乎了這種主流文化，男性期許的女性作家作品方能獲準入選文學史的資格；或者說，男性可以按照男權(quán)文化進行解讀的女性作家作品可以入選。那么明清的女性作家作品怎么樣呢？在當時來說，顯然合乎了男性文人的口味。鐘惺指出女性詩作具有“自然”和“清”的特質(zhì)。正是有鑒于此，才受到當時男性文人的推崇，因為他們正缺乏這樣的特質(zhì)，女性詩作此時無疑滿足了他們，順乎了他們的解讀規(guī)范，女性作品成了他們的理想和追求的寄托。胡適先生在《三百年中的女作家》中這樣寫道：“這兩千多個女子所以還能做幾句詩，填幾首詞者，只因為這個畸形的社會向來把女子當作玩物，玩物而能做詩填詞，豈不更可夸炫于人？豈不更加玩物主人的光寵？所以一般精通文墨的大夫都希望才女做他們的玩物，替他們的老婆刻集子送人，要人知道他們的艷福。好在他們老婆決不敢說老實話，寫真實的感情，訴真實的痛苦，大都只是連篇累牘的不痛不癢的詩詞而已。既可夸耀于人，又沒有出乖露丑的危險，我想一部分的閨秀詞的刻本都是這樣來的吧？”這樣的評論，言辭可能稍顯過激，卻深刻地反映出女性創(chuàng)作受到男性話語的絕對影響。前文筆者在分析明清女性詩歌繁榮原因時，無不與男性掛起鉤來，這也正印證了這一點，因而說明清女性詩歌顯性繁榮的背后隱藏著巨大的危機，無法逃脫男權(quán)話語的壓制，終將走向隱性的缺席。[!--empirenews.page--] 五四新文化運動帶來了一場變革，建立起這樣一種婦女觀：傳統(tǒng)女性是舊制度的犧牲品，是被男性摧殘玩弄的對象，與此相應，她們的詩詞只是閨閣脂粉之氣，充斥著傳統(tǒng)的情感和道德。[5]鑒于此，當時的文學史編寫者必然要將其排斥在外，難怪胡適先生會說出那樣的話來。此外，明清女性詩歌具有很大的私人性和封閉性，表現(xiàn)的主題幾乎僅限于閨閣庭院之內(nèi)，因而與當時的明清主流文學小說和戲曲是無法抗衡的，反映到文學史中也自然是小說戲曲了。上一頁[1][2][3][4][5]下一頁

（二）解放后文學史中女性詩人、詩歌的缺席的原因探析

解放后，中國思想文化界越來越走向民主、開放，真可謂“百家爭鳴，百花齊放”。然而，奇怪的是我們的文學史教材中依然是那么幾位女作家在支撐門面。為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？我想不外乎以下幾個原因。

1、文學的經(jīng)典化問題。劉象愚在《文學理論·總序》中提到：“為什么西方經(jīng)典中盡是古人，亡人呢？經(jīng)典的形成常常需要漫長的時間的檢驗，許多經(jīng)典作家的作品都是經(jīng)過若干時代的閱讀，闡述和淘洗之后，才存留下來。那些只經(jīng)過少數(shù)人或者一兩代人的認可的作家作品還很難成為經(jīng)典?！蔽覀円源藖砜疵髑迮栽娙思捌渥髌罚蜁l(fā)現(xiàn)其合理性。明代，特別是清代，離現(xiàn)在不過幾百年的歷史，明清之際的女性作家和作品還沒有得到充分的閱讀和淘洗，可能文學史還尚不能貿(mào)然引入。是不是離現(xiàn)在越近的作品就越難成為經(jīng)典呢？答案顯然是否定的。那究竟什么樣的文學作品能成為經(jīng)典？明清之際的女性詩歌能不能算作經(jīng)典呢？我們不妨來看看童慶炳在《文學經(jīng)典建構(gòu)的內(nèi)部要素》一文中的看法：“經(jīng)典是承載人類普遍的審美價值和道德價值的典籍，它們具有超時空性和永恒性；經(jīng)典的普遍性在于寫出了人類共通的‘人性心理結(jié)構(gòu)’和‘共同美’的問題。就是說，某些作品被建構(gòu)為文學經(jīng)典，主要在于作品本身以真切的體驗寫出了屬人的情感，這些情感是人區(qū)別于動物的關鍵所在，容易引起人的共鳴?！?明清之際的女性詩歌顯然是具備了這種“情感”的。前人評葉小鸞的詩詞“情深藻艷，宛約凝修”,小鸞的詩歌表現(xiàn)了女性特有的細膩情感；秋瑾則以昂揚豪放的調(diào)子，引吭高唱祖國之悲歌，并以自己的青春熱血，凝鑄成壯麗之詩篇；再看桐城才女方維儀的《旅夜聞寇》：“蟋蟀吟秋戶，涼風起暮山。衰年逢世亂，故國幾時還。盜賊侵南甸，軍書下北關。生民涂炭盡，積血染刀镮?！笔惆l(fā)了自己的一腔愛國之情。這樣說來，明清的女性詩歌當屬于文學經(jīng)典的范疇了，然而現(xiàn)在它只能算作“文學史經(jīng)典”，是尚未經(jīng)歷歷史化和經(jīng)典化的“經(jīng)典”，它只具有文學史意義，而不具有文學經(jīng)典意義。經(jīng)典的確立從來就不是一個純粹的文化問題，這不僅涉及其與社會政治的關系，而且也與經(jīng)典本身的歷史化過程有關。這就是說，明清的女性詩歌要想成為“文學經(jīng)典”入選文學史，還需要一個“歷史化”過程。

2、研究不夠深入充分。其一，目前從事女性文學研究的隊伍還不夠壯大，并且研究多集中在現(xiàn)當代的女性文學，因而對明清的女性詩歌研究更顯不足。其二，資料缺乏，研究難度大。一來明清女詩人遺著多由她們的父兄或夫婿子孫為其刊刻，分贈親友，印數(shù)本就不多，日漸湮沒。更有一些女詩人甚至自焚其稿，如黃宗羲的夫人葉寶林：“葉氏當聞悉閨內(nèi)閨秀作詩結(jié)社，又和男女舉權(quán)唱和，大嘆‘此傷風敗俗之尤也’，乃焚其手稿寄慨。”幾百年來的遺失，資料越來越少。再者，殘存下來的明清之際的女性作品多藏于北京圖書館，有不少資料存于美國各大學圖書館等，因而要想進行徹底的研究，收集資料的難度較大。[!--empirenews.page--]

3、自身缺陷。憑心而論，明清女性詩歌在不少方面還很不完善。如主題和題材的狹小，就是一個障礙，因而文學史慎選。筆者認為一方面因為她們深居閨閣，視野不夠開闊，缺乏應有的創(chuàng)作源泉。另一方面還應該注意一個突出的現(xiàn)象，那便是“紅顏薄命”。明清之際才女早夭，婚姻不幸的俯拾即是，像葉小鸞、夏伊蘭、方維儀、駱綺蘭、顧若璞等不是早夭就是早寡，這對她們的文學創(chuàng)作無疑會產(chǎn)生很大的影響。我們不禁要問：李清照與她們有著相似的經(jīng)歷，為什么可以有如此高的文學成就？無疑，婚姻的不幸給李清照的詩詞創(chuàng)作帶來了巨大的影響，然而深究，我們會發(fā)現(xiàn)，帶來她婚姻不幸的罪魁禍首是國破家亡。故國淪喪震動著她的心靈，激發(fā)了她的詩詞創(chuàng)作，她創(chuàng)作的詩詞表現(xiàn)出關心國家命運的愛國主義精神，表達了自己堅持民族氣節(jié)的決心。如《詠史》、《上樞密韓公詩》、《夏日絕句》等，詩文的思想性都提高了，具有很強的現(xiàn)實性，抒發(fā)了傷時念舊、懷鄉(xiāng)悼亡的情感。丹納在其著名的《藝術哲學》中，明確提出影響文學的生產(chǎn)和發(fā)展的社會因素有種族、環(huán)境和時代三個方面?！皶r代”是影響文學的后天因素，時代的走向制約著作家文學才能和創(chuàng)作風格的發(fā)揮。因而說，也是時代玉成了李清照如此高的文學成就。

四 結(jié)語

明清時期，由于經(jīng)濟文化的發(fā)展和個性解放啟蒙思潮的推動，伴隨著男性文人的推崇和創(chuàng)作的群體化及區(qū)域化，女性詩歌創(chuàng)作趨向自覺，以其“自然”和“清”的特質(zhì)聞名于世，達到了空前的繁榮。但由于男權(quán)中心傳統(tǒng)的制約，女性失去了自己的話語權(quán)，又因文學經(jīng)典化問題和研究的不足及女性詩歌自身的“殘缺”，女性詩歌在文學史中一直處于缺席的地位。隨著女權(quán)主義浪潮的興起與發(fā)展，女性文學研究高潮的迭起，相信在這樣的大背景下，明清之際的女性詩歌研究會越來越受到學者們的重視，文學史自會還其“公道”。

第二篇：淺析舒婷的詩歌中的女性意識

淺析舒婷的詩歌中的女性意識

——女性三部曲（《致橡樹》、《神女峰》、《惠安女子》）

英林中學 語文組 洪金杯

【摘要】朦朧詩人舒婷的詩歌創(chuàng)作，獨具女性特質(zhì)，開創(chuàng)了新時期女性詩歌的新紀元。舒婷的詩歌，飽含著豐富的情感，以鮮明的女性意識，構(gòu)建出嶄新而獨立的女性意象，融古典與現(xiàn)代于一體，帶著女性話語的芳香氣質(zhì)，獨具女性魅力。

【關鍵詞】女性意識 舒婷 朦朧 獨立的宣言 愛情

舒婷是我國當代最有才華的女詩人之一，她的詩歌創(chuàng)作具有明顯的個性,以現(xiàn)代意識思考人的本質(zhì),尋求人的自我價值，對祖國、對人民的熾熱的愛,是舒婷詩歌創(chuàng)作的源泉,她在詩歌除中,以深沉的歷史使命感和強烈的時代責任感表達了自己對祖國、對人民命運的關切。作為朦朧詩派的代表作家，她以女性特有的細膩和敏感，于清雋蘊藉之詩意境界，傳達她獨自深入的靈魂的歌吟，將傳統(tǒng)面影與現(xiàn)代氣質(zhì)達到了完美的融合。

在女性詩歌的創(chuàng)作還比較凋零的季節(jié),作為一位真誠而本色的女詩人,舒婷用她溫婉細膩而飽含著淡淡憂傷的筆調(diào),深沉而冷靜地吟唱著一曲曲動人的女性之歌。她譜寫的女性詩歌以其對人的尊嚴的傾訴與提升,對愛的世界的理想與渴求,對意象的自然景物化及疏密有致的組合,對心理活動的細膩刻畫及平樸、純凈、接近口語的詩歌語言的追求,顯示了她獨特的藝術個性,具有鮮明的藝術特色。

舒婷女性詩歌的特色首先體現(xiàn)在她詩中所蘊含的偉大的人格力量和崇高的愛情理想。這兩者是相輔相依的,正是舒婷用她的女兒心時刻關切生命,維護人的尊嚴,追求人的價值和人類關系的平等,基于如此偉大的人格力量才使她具有了一種平等的建立在人格獨立之上的相互理解、相互尊重、相互扶持的崇高理想,而其人格力量又因理想而更加光輝。在長期的封建社會中,女性的獨立人格被極大的扭曲,形成了對男性的根深蒂固的依附心理:相夫教子成為女人的生活內(nèi)容,夫唱妻隨成為女人的生活準則,夫榮妻貴成為女人的生活理想。幾乎所有的女人都默默忍受甚至盲目屈從,只有舒婷發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚:我如果愛你———/ 絕不像攀援的凌霄花/ 借你的高枝炫耀自己;/ 我如果愛你———/ 絕不學癡情的鳥兒/ 為綠蔭重復單調(diào)的歌曲;/ 也不止像泉源/ 長年送來清涼的慰籍;/ 也不止像險峰/ 增加你的高度,襯托你的威儀。/ 甚至日光。/ 甚至春雨。/ 不,這些都還不夠!/ 我必須是你近旁的一株木棉,/ 做為樹的形象和你站在一起。/(《致橡樹》

這首詩可視作新時期女性人格的驕傲宣言,它集中體現(xiàn)了詩人崇高的愛情理想。詩中的“凌霄花”象征依附式的愛情觀,“鳥兒”象征奉獻性的愛情觀,詩人通過對這兩種愛情觀的批判來確立自己的愛情理想。在詩人的心目中真正的愛情應該是:“我必須是你近旁的一株木棉,做為樹的形象和你站在一起”。也就是說,愛情并不是一個人的進身之階,更不是以犧牲自己為代價,真正的愛情應該是建立在雙方保持獨立人格的基礎上的相互理解、相互尊重和相互扶持。女性不再是陪襯,不再是附屬,而是首先以一個獨立的人的身份出現(xiàn),他們首先意識到自己是人然后才是女人。正如詩人所言:花和蝶的關系是相悅、木和水的關系是互需、只有一棵樹才能感受到另一棵樹的體驗,感受鳥們、陽光、春雨的給予。因此,相愛的雙方不僅是心靈的相通,更是人格的相映,又是命運的“分擔”和“共享”。也因為“兩個人只有在生存的中心進行相互交融時才可能產(chǎn)生愛,因此任何一方都能從這一生存中心體驗到自己和自己的存在,唯有這一‘中心體驗’才是人的真實所在,唯有這,才使人充滿了活力;唯有這,才使愛有了基礎。這樣產(chǎn)生的愛也才能成為不斷鞭策、鼓舞雙方共同努力、共同成長和共同前進,而不是埋葬感情的墳墓。雙方關系的深度以及雙方各自表現(xiàn)出來的蓬勃朝氣和力量,這才是愛情存在的唯一證明,才是愛情存在的必然結(jié)果?！?/p>

追求心靈相通的愛情，成為舒婷筆下的理想愛情的重心。在歷史長河中，作為女性，只是“事夫如事天”，只是“深宮固門，閽寺守之”，從來女性只生活在狹小的天地里，從來都是為“他”而存在的。在愛情或婚姻中，女性唯一能做的，就是如何更好地“順從”于對方，本本分分地服侍好丈夫。因此，根本談不上精神上的兩情相悅，縱然有《孔雀東南飛》中“死同穴”的“完滿”愛情，縱然有《倩女離魂》中癡情的杜麗娘，但爭取理想愛情的過程是那般艱難！其中的悲涼足以讓人感嘆和同情。所以，追求情投意合，心心相印的默契，才是舒婷歌唱的理想愛情的最高境界。這種真正意義上的愛情，撼動著傳統(tǒng)文化“相夫教子”，“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的封建愛情觀，如一縷溫暖的春風，吹醒了人們心靈深處的愛情夢想?！吨孪饦洹匪笳鞯募儩崱⒚篮玫膼矍?，成為現(xiàn)實生活中人們尋覓愛情伴侶的感情參照，以嶄新的意象和獨特的女性意識，傳達出對完美愛情的憧憬與歌頌，在反傳統(tǒng)的審美價值追求中，構(gòu)建著新時期詩壇新的美學原則和精神向度。

詩人把偉大的女性人格詮釋的近乎完美：從獨立人格到平等相待，從外形到內(nèi)心，從理想歌唱到現(xiàn)實生存，給愛情一個實在的歸宿——現(xiàn)實?！安粌H愛你偉岸的身軀，也愛你堅持的位置，足下的土地”，而“你堅持的位置，足下的土地”，從小范圍來講，便是“愛人”的親朋好友，“愛”一個人就要接受和理解“他”的家庭關系和社會關系，這是“愛”的含義的延伸；再擴大一點來講，詩人將“愛”提升一層，賦予“愛”更為深廣的含義：即把愛情與愛國、愛事業(yè)以及愛自然、大地融合在了一起。但無論怎樣，這“偉大的愛情”，只有在兩人“同分擔”和“共分享”的現(xiàn)實生活中，才有意義。正如舒婷在另一首詩《神女峰》中所寫：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”，多么犀利的揭露，多么真實的表白！當舒婷為理想愛情深情歌唱時，透過柔情彌漫的字里行間，我們感受到的卻是一種說不出的悲涼：“美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/但是，心/真能變成石頭嗎/為眺望遠天的杳鶴/而錯過無數(shù)次春江月明”。當“神女”被世人無數(shù)次地瞻仰、稱贊時，便成為古代“貞女”的現(xiàn)代版。根植于世人靈魂深處的“貞節(jié)烈女”的封建思想，在新的歷史場景下清晰地再現(xiàn)，這加深了“神女”的悲哀。當舒婷從現(xiàn)實的角度，從女性的角度，從人性的角度，把“神女”還原為一個“人間女子”時，這是“神女”的幸福，更是“神女”在風雨中佇立千年的心酸。夜以繼日的眺望，是一種期待，但更多無望。與其在無數(shù)次的無望中等待，不如正視現(xiàn)實，重新選擇，因為“人只有生活著，愛才有所附麗”。然而，“神女”無法選擇，因為她被世人用幾千年的封建文化的“贊美”包裹著“供奉”于此，她無法回到現(xiàn)實。不是她不想，而是不能！這就是“神女”的真正悲哀！是啊，“心，真能變成石頭嗎？”敏感多情的舒婷，在回眸的瞬間，一語道破了“神女”內(nèi)心掩藏千年的凄楚和渴望，縱然無法更改。相信“神女”在聽到“與其在懸崖上展覽千年，不如在愛人肩頭痛哭一晚”這樣痛徹心扉的詩句時，也會柔情滿懷，肝腸寸斷而泣不自已！這便是最現(xiàn)實的愛情，與秦觀的“兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮”的愛情誓言相比，這種 “在愛人肩頭痛哭一晚”的愛情顯得更真實，更貼心，更容易讓人接納。

而詩人在另外的一首女性詩歌——《惠安女子》中，更是向那些愚昧麻木的世人發(fā)出嚴正的抗議，也是對我們社會尊重女性的人格獨立，關注女性的生存環(huán)境的真誠的呼喚?！耙怨爬喜柯涞你y飾/約束柔軟的腰肢/幸福雖不可預期，但少女的夢/蒲公英一般徐徐落在海面上/啊，浪花無邊無際”。頭兩句描繪了惠安女子獨特的外形服飾，但詩人隨即將筆觸輕輕一提，轉(zhuǎn)向了惠安女子對幸福的追尋。表面上看，詩人將女子的外貌和幸福相連似乎有些簡單化，但事實上惠安女子的服飾確實相當獨特且裝飾性較強，惠安女子的典型裝束是： 黃斗笠、花頭巾、藍短衫、銀腰鏈、寬筒褲。她們?nèi)绱说卣玖⒃诤＿?，天真地以為這能吸引她的親人早日歸來。無數(shù)次希望的破滅也并沒有動搖她們的信心?！捌压ⅰ?、“海面”、“浪花”這些意象的使用暗示了她們最終的失落。正因如此，她們在對外在服飾追求中的悲劇意味更突現(xiàn)了出來。“天生不愛傾訴苦難/并非苦難已經(jīng)永遠絕跡/當洞簫和琵琶在晚照中/喚醒普遍的憂傷/你把頭巾一角輕輕咬在嘴里”,是詩人對惠安女子堅忍個性的刻畫?！岸词挕薄ⅰ芭谩?、“晚照”等意象為惠安女子的憂傷增添了古韻，使這份憂傷有了歷史的縱深感?！澳惆杨^巾一角輕輕咬在嘴里”，一個“咬”字寫出了一種動感，包含了惠安女子對所有不幸的飲吞和她們的自制。“這樣優(yōu)美地站在海天之間/令人忽略了：你的裸足/所踩過的堿灘和礁石”，詩人表達了她對世人以獵奇心態(tài)關注惠安女子的不滿?；莅才营毺氐纳顮顟B(tài)下所鑄就的美使她們吸引了眾多的目光，她們奇異的生活習俗和裝束成為了人們口頭流傳的故事。他們在對惠安女子發(fā)生興味的同時恰恰忽略了她們的苦難，這就使她們得不到應有的關懷。在這背景下，舒婷對她們苦難的抒寫就有了意義，也顯示出作者強烈的女性意識。

《致橡樹 》、《神女峰》、《惠安女子》 是女性人格獨立的宣言，表達對長期受壓抑的女性的憤激和憂傷。舒婷的這三首詩無疑體現(xiàn)了女性意識在新時期的覺醒和張揚。

參考文獻：

1、孟悅.兩千年:女性作為歷史的盲點[J].上海文論.1989,(2)

2、張愛玲.燼語盡.張愛玲散文全編[M].，浙江文藝出版社，1992年版。

第三篇：淺析李白詩歌中的女性形象doc

重慶三峽學院畢業(yè)論文

論文題目 淺析李白詩歌中的女性形象（定稿修改）

院 系 文學與新聞學院

專 業(yè) 漢語言（師范類）年 級 2009級

學生學號 200903024206 學生姓名 指導教師 完成時間 2013年4月22日

目錄

摘要..................................................................1

一、李白詩歌中的女性形象類型..........................................1

（一）神女.............................................................1

（二）宮廷女性.........................................................1

（三）中下層社會的女性.................................................2

（四）其他.............................................................5

二、李白女詩中的政治寓托..............................................5

三、與其他女性詩比較..................................................6

（一）與宮體詩中的女性形象較...........................................6

（二）與花間詞中的女性形象比較.........................................7

四、在盛唐背景下李白詩歌中的女性形象的新特點..........................8

（一）李白女性詩中出現(xiàn)的新形象.........................................8

（二）李白女性詩中女子的地位...........................................9致謝語...............................................................10 參考文獻.............................................................10 英文題目.............................................................10

重慶三峽學院文學與新聞學院2013屆漢語言文學師范專業(yè)畢業(yè)論文

淺析李白詩歌中的女性形象

重慶三峽學院文學與新聞學院 漢語言文學師范專業(yè) 09級 重慶萬州 404100

[摘要] 李白詩歌中具有眾多的女性形象。按照類型分有神女、宮庭女性、中下層社會女性形象以及其他這四種。本文認為這些女性形象有李白的政治寄托，不僅與宮體詩中和花間詞中的女性形象有不同，而且代表著盛唐的文化風貌。

[關鍵詞] 李白 女性詩歌 形象類型 對比 新形象

歷來研究李白的詩學主要集中在對“儒釋道”三家思想和李白作品本身的研究上。然而目前文學研究領域?qū)畎自姼璁斨信孕蜗蟮难芯砍晒⒉欢?，因此研究李白詩歌中的女性形象仍具有重要意義。據(jù)王琦《李太白全集》統(tǒng)計，李白描寫婦女的詩歌共有一百三十多首，約占全部詩作的九分之一?？梢娕悦鑼懪c李白詩歌創(chuàng)作之密切。這些女性詩歌涉及了盛唐時代廣泛的社會問題，也反映了當時的時代風貌，同時體現(xiàn)了李白對美的追求。本文擬對之進行詳細的分析。

一、李白詩歌中的女性形象類型

我們從空間角度可將李白的女性詩歌形象分為神女、宮庭女性、中下層女性形象這三種。這種劃分與李白的經(jīng)歷息息相關。因為李白曾在宮中做過翰林待詔，所以他必然接觸過和了解宮廷女性。而且他一生的大部分時間都在民間游歷，那么肯定認識各式各樣的下層勞動女性，加之他信仰道教，因而神女形象的存在是必然的。下面我就李白詩歌中描寫的神女、宮庭女性、下層女性這三種女性形象進行分析。

（一）神女

如《感興八首》（其二）云：

洛浦有宓妃，飄飖雪爭飛。輕云拂素月，了可見清輝。解佩欲西去，含情詎相違。香塵動羅襪，綠水不沾衣。陳王徒作賦，神女豈同歸？好色傷大雅，多為世所譏。[1]（817頁）

很顯然，這首詩是受到了曹植《洛神賦》的影響。不過曹植的那首詩重在描寫洛神的美麗容貌和人神之戀。李白則從洛神角度借用曹植的“飄飄兮若流風之回雪” [2]（241頁）一針見血地點出了她的高潔人格：她像輕云披拂著的高潔的明月，一言一行都折射出了然可見的清新光輝。在洛神看來，曹植重寫人間思婦刻骨銘心的情欲，并且將她們寫得視情欲為生命，像這種好色的詞賦是有傷大雅的，給后人留下了很多譏評?？衫畎状似獏s是對《洛神賦》進行反諷，贊頌了神女超越情欲的仙風道骨。因此，李白這首詩可謂開拓了詩歌審美心理學新深度的領域。

（二）宮廷女性

這一類型的女性形象較多，有皇后、妃子、貴婦、宮女等。

1、皇后 如《妾薄命》：

淺析李白詩歌中的女性形象

漢帝重阿嬌，貯之黃金屋?？韧俾渚盘?，隨風生珠玉。寵極愛還歇，妒深情卻疏。長門一步地，不肯暫回車。雨落不上天，水覆難再收。君情與妾意，各自東西流。昔日芙蓉花，今成斷根草。以色事他人，能得幾時好？[1]（203頁）

《妾薄命》為樂府古題。李白的這首《妾薄命》，通過敘述陳皇后阿嬌由得寵到失寵之事，揭示了封建社會中婦女以色事人，色衰而愛弛的悲劇命運。

2、貴妃

李白描寫楊貴妃花容月貌、情思情感的詩歌有以下三首《清平調(diào)》： 云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸。借問漢宮誰得似，可憐飛燕倚新妝。

名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看。解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。[1]（1054頁）這三首詩是李白在宮中做翰林待詔時因貴妃和玄宗賞牡丹而作。第一首中寫看到云就想起楊貴妃華貴的衣裳，看到花就想起她美麗的容貌，花即是人，人即是花，像這樣的美人只能在瑤池遇到或天女下凡時才會見到，不愧是四大美女之一。

第二首寫了神女和楚王那只是一段傳說，只有貴妃真正地受到恩寵，就連美麗動人的趙飛燕也得細細裝扮才能比得上貴妃，以壓低神女和飛燕來抬高楊貴妃。

第三首從仙境古人返回到現(xiàn)實，此時玄宗賞著國色天香的牡丹花，對著傾城傾國的貴妃，就算心中有“無限恨”也會隨著這沉香亭畔的牡丹園和身邊的美人消失得無影無蹤了。

3、宮女

對于宮女，李白主要描寫的是帝王后宮中大量女性的精神生存困境。如《怨歌行》、《長門怨》二首、《長信宮》、《中山孺子妾歌》、《玉階怨》《宮中行樂詞八首其一》等。其中以《長門怨》二首最為膾炙人口，李白的這兩首詩借舊題寫了宮人的愁怨，從而反映了封建專制制度的一個罪惡層面。

《長門怨》其一云：

天回北斗掛西樓，金屋無人螢火流。月光欲到長門殿，別作深宮一段愁。[1]（869頁）這首詩的前兩句點出了在寒秋午夜時分，有一座空曠寂寥的冷宮，那里沒有金屋，沒有恩寵只有無聲的流螢飛逝，帶來無盡的憂愁。深宮之中愁深似海，月光照到的地方，遍地皆愁，到了長門殿只是“別作”一段愁而已。宮廷本來就是一個不平等的世界，何況是身份低微的宮女，她們只能在陰森冷寂的漫漫長夜慨嘆著今非昔比，人去樓空，熬過一個個不眠之夜。

《長門怨》其二云：

桂殿長愁不記春，黃金四屋起秋塵。夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人。[1]（870頁）帝王后宮，如同一個巨大的鳥籠，囚禁著成千上萬青春靚麗的女子。在里面生活的女子長年都深陷于愁怨之中。愁得不能“記春”，雖然春天年年來臨，但她的生命里已經(jīng)沒有春天這個字眼了，金屋里飛揚的是秋塵，在她的眼里只看到秋天的蕭瑟，冷宮的寂寞，足見這位宮女的精神生活之悲苦和寂寥。明月高懸天上，應是普照眾生的，卻言“獨照”，仿佛月亮都有意為難她。通過這樣的描寫，展現(xiàn)在讀者面前的是：在人間地獄的深宮中過著孤寂凄涼生活的廣大宮人的悲慘景況，揭開了殘酷的封建制度的一角。

（三）中下層社會的女性

這一類型的女性大多數(shù)是對民間女子的描寫，有征人婦、商人婦、歌姬、勞動女性等。

重慶三峽學院文學與新聞學院2013屆漢語言文學師范專業(yè)畢業(yè)論文

1、征人婦

征人婦也就是“思邊”題材。這大概是自有戰(zhàn)爭以來就不會缺少的一個話題。唐朝自開國以來，即與四鄰爭戰(zhàn)不休，或是捍衛(wèi)邊疆，或是擴展國土。但戰(zhàn)爭的受害者永遠都是百姓，人民既要為此承擔沉重的徭役和兵役，更為此背負生離死別的痛苦。李白同情下層勞動人民，替戰(zhàn)爭中受害的百姓不屈，他筆下的“思邊”詩作不僅是為戰(zhàn)亂中的百姓吶喊，還揭露了戰(zhàn)爭中的罪惡以及統(tǒng)治者的殘暴。

如《子夜吳歌·秋歌》：

長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征？[1]（265頁）全詩寫征夫的妻子秋夜懷念出征玉門關的良人，希望戰(zhàn)爭早日結(jié)束，丈夫早日回到自己的身邊。雖然沒有直接描寫愛情，但卻字字滲透著真摯感情；雖然沒有直接談到當時的時局，卻又句句不離時局。

月光映照著長安城內(nèi)千家萬戶的征婦，表面上是一片平靜，但此起彼伏、不絕于耳的搗衣聲卻蘊含著征婦們濃濃的“玉關情”，也訴說著思婦們的痛苦。結(jié)尾“何日平胡虜，良人罷遠征?” 既是思婦們的期待，也是良人的心聲。傳達了千萬人民對于罷戰(zhàn)祈和的心聲，表達了詩人深沉的憂患意識和博大的悲憫情懷，大大擴展了詩歌的思想內(nèi)容和加深了社會意義。

如《北風行》：

燭龍棲寒門，光耀猶旦開。日月照之何不及此？惟有北風號怒天上來。燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺。幽州思婦十二月，停歌罷笑雙蛾摧。倚門望行人，念君長城苦寒良可哀。別時提劍救邊去，遺此虎文金鞴靫。中有一雙白羽箭，蜘蛛結(jié)網(wǎng)生塵埃。箭空在，人今戰(zhàn)死不復回。不忍見此物，焚之已成灰。黃河捧土尚可塞，北風雨雪恨難裁。[1]（164頁）

這是一首樂府詩，王琦注：“鮑照有《北風行》，傷北風雨雪，行人不歸，鈦白擬之而作?！盵1]（116頁）這首詩塑造了一位憂心忡忡，悲憤欲絕的幽州征人婦形象。她的丈夫戍守在極寒苦的邊關，日日思君不見君，只能看著丈夫留下的虎紋箭袋以解相思之情?？墒窍嗨贾嗖⒉皇亲钔吹?，最痛的是如今“箭空在，人今戰(zhàn)死不復回”，丈夫的死把她推向了絕望、憤怒和無盡的遺恨當中，深刻揭露了戰(zhàn)爭帶給人們的不幸。這是征夫的悲歌，也是征婦的哀歌。

2、商人婦

唐代商業(yè)繁榮，經(jīng)商的人也很多。商人們四處奔波，使得商人婦既要忍受與丈夫分離的痛苦，又要時刻擔心丈夫的安危。

如《長干行》：

妾發(fā)初覆額，折花門前劇。郎騎竹馬來，繞床弄青梅。同居長干里，兩小無嫌猜。十四為君婦，羞顏未嘗開。低頭向暗壁，千喚不一回。十五始展眉，愿同塵與灰。常存抱柱信，豈上望夫臺。十六君遠行，瞿塘滟滪堆。五月不可觸，猿聲天上哀。門前遲行跡，一一生綠苔。苔深不能歸，落葉秋風早。八月蝴蝶黃，雙飛西園草。感此傷妾心，坐愁紅顏老。早晚下三巴，預將書報家。相迎不道遠，直至長風沙。[1]（195頁）

李白《長干行》沿用古體旨，以長干里一位商人婦為題材，描寫她對出外經(jīng)商久盼未歸的丈夫的思念。從中表現(xiàn)了妻子對丈夫的真摯情誼。詩的前七句描寫了對女主人公與丈夫往昔青梅竹馬，兩小無猜的美好生活的回憶，但“十六君遠行”后，丈夫為了生計，不得不遠行經(jīng)商。經(jīng)商途中，危險重重，可是無論遇到多大的困難，她都會一直等待著丈夫。在詩末她向丈夫發(fā)出這樣的召喚：

淺析李白詩歌中的女性形象

無論你什么時候回來，都要先給我捎個信，只要接到你的來信，無論多遠，哪怕是離家七百里外的長風沙我都會去迎接你。到這里女主人對丈夫的深切懷念之情躍然紙上，這與那些怨恨失身誤嫁、擔心丈夫移情別戀的妻子有很大的不同，這里表現(xiàn)出的是一個自信美麗，勇于追求理想愛情和堅貞不渝的商人婦形象。

3、勞動女性

描寫勞動女性的詩歌有《荊州歌》、《越女詞》、《宿五松下荀媼家》。如《越女詞》五首其三：

耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。[1]（883頁）

此詩寫越中采蓮少女活潑可愛的神情動態(tài)。她們一邊搖船一邊唱歌，可見她們勞作時是多么的輕松歡快；“人”是“笑”著劃船鉆入荷花里面，想要出來又不出來，假裝害羞，真是天真活潑極了，具有著“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美感特征。

再如《宿五松下荀媼家》：

我宿五松下，寂寞無所歡。田家秋作苦，鄰女夜舂寒。跪進雕胡飯，月光明素盤。令人慚漂母，三謝不能餐。[1]（760頁）

這首詩是李白游五松山，借宿在一位貧苦老婦荀媼家，受到殷勤款待，親眼目睹了農(nóng)家的辛勞和貧苦，有感而作的。詩中訴說了勞動的艱難，傾吐了自己的感激和慚愧，流露出感人的真摯感情。李白作為盛唐的驕子，一直致力于描寫年輕貌美女子的浪漫形象，但在天寶后期，他同時也注意到風雨將至時貧苦田家老婦的境遇，這與那些單純歌詠前朝漂母的詩歌大為不同，這也是李白詩作的杰出之處。

4、勇婦

《東海有勇婦》和《秦女休行》主要描寫的是婦女的反抗精神。

如《東海有勇婦》全詩用熱烈的情感塑造了一個深明大義、為夫報仇雪恨的勇婦形象。她“捐軀報夫仇，萬死不顧生。白刃耀素雪，蒼天感精誠。十步兩蹶躍，三呼一交兵。斬首掉國門，踐踏五藏行?；泶素鴥珣?，粲然大義明?！盵1]（209頁）為報夫仇，拜師學術，面對敵人，義憤填膺，替夫報仇，奮不顧身，將生死置之度外。她的壯舉能和救父免于刑罰的緹縈和津吏女相比，她的勇敢勝過空斬仇衣的豫讓和趁虛刺殺慶忌的要離。作為一個女子，能夠在幾招之內(nèi)將仇人斬首，其勇敢不必說，在這勇敢的背后，我們看到的是一個自強不息，忠貞不渝、與夫生死與共的巾幗女子形象。

5、歌妓

李白一生大部分時間是裘馬輕狂，浪跡天涯，他的天涯孤旅必然缺乏妻子的情感慰藉。免不了借縱酒狎妓來滿足自己的情感缺失。因此，妓女與酒都是他詩中常見的意象。如《攜妓登梁王棲霞山孟氏桃園中》、《贈段七娘》、《邯鄲南亭觀妓》、《東山吟》、《楊叛兒》、《對酒》、《示金陵子》、《出妓金陵子呈盧**首》、《陌上贈美人》、《在水軍宴韋司馬樓船觀妓》等，都在樂此不疲地描寫歌妓。

《示金陵子》: 金陵城東誰家子，竊聽琴聲碧窗里。落花一片天上來，隨人直度西江水。楚歌吳語嬌不成，似能未能最有情。謝公正要東山妓，攜手林泉處處行。[1]（885頁）

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金陵子也就是住在金陵的一位歌妓。李白漫游金陵時，曾傾心于這位才貌雙全的女子，因此寫了這首極富情致的詩贈給她，并寄托了自己的心愿。作為一個歌姬，琴棋書畫是必不可少的，她能彈出動人的曲子，引來路人竊聽，也會說一口吳儂軟語。李白曾帶著她漫游林泉，其實他是效仿晉朝謝安，喻寫自己的心愿。謝安曾隱居在山東會稽，后來搬到金陵居住，他便筑土山比擬東山，常常攜妓在此游玩。“謝公正要東山妓，攜手林泉處處行”，謝安志在東山，李白志在林泉，寄托詩人對現(xiàn)實的不滿和及時行樂、放浪形骸的精神。魏顥《李翰林集序》記載李白的事跡：云：“（太白）間攜昭陽、金陵之妓，跡類謝康樂（按，謝靈運封康樂公，魏氏誤以謝靈運為謝安），故世號李東山?！盵1]（885頁）

在李白的筆下，他用宕逸輕靈之筆，清新灑脫之語言，刻畫了一個是集美貌、才藝、氣韻、情致于一身的金陵子，不落俗套，情意纏綿。沒有著意于容貌、服飾和纖秾艷麗的色彩，避免了平庸。

《楊叛兒》: 君歌《楊叛兒》，妾勸新豐酒。何許最關人？烏啼白門柳。烏啼隱楊花，君醉留妾家。博山爐中沉香火，雙煙一氣凌紫霞。[1]（172頁）

《楊叛兒》原為北齊時的童謠，后來成為樂府詩題。李白此詩題材出自樂府《楊叛兒》?！稐钆褍骸罚粗敢赃@篇樂府為代表的情歌。

在詩歌《楊叛兒》中, 由首句“君歌《楊叛兒》，妾勸新豐酒。”男方唱歌女方勸酒的融洽場景, 到“ 烏啼隱楊花, 君醉留妾家”，處處顯示出盛唐時期, 女性沖破束縛, 思想解放、個性洋溢的色彩。作者能夠?qū)懗鲞@樣的作品不僅是對封建專制制度的蔑視，更是自身要與詩中男主人公一樣展現(xiàn)最本質(zhì)的自我, 與詩中女主人公相攜以歡再現(xiàn)人之本性的愿望。這樣的女性形象, 鼓勵著詩人以男性的自我立足于歷史的潮流當中。詩人放蕩不羈的性格與女主人公的大膽、開放是如出一轍的。

（四）其他

1、寫給妻子的詩

在李白縱酒高歌的人生歷程中，留給后人的大多是政治抒情詩，在我們的眼中他是一個浪漫灑脫、桀驁不馴，只顧踏歌行吟、杯酒縱歡的酒中仙，但我們忽略了即使這樣一位豪邁的大詩人也有他柔情似水的一面。如《寄遠十二首》其一 “三鳥別王母，衍書來見過。腸斷若剪弦，其如愁思何？遙知玉窗里，纖手弄云和。奏曲深意，古松交女蘿……”（[1]（864頁）通過這首詩，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩中字里行間都是詩人的真情流露，表達了詩人對妻子的濃濃相思之情。

《在潯陽非所寄內(nèi)》是李白被系潯陽監(jiān)獄時寫給妻子宗氏的：

聞難知慟哭，行啼入府中。多君同蔡琰，流淚請曹公。知登吳章嶺，惜與死無分。崎嶇行石道，外折入青云。相見若悲嘆，哀場那可聞。[1]（257頁）

詩中把宗氏夫人比作像蔡文姬一樣，寫出了宗氏為營救自己出獄而四處奔走求告的行為與情行。表達了李白對宗氏的感激之情。正所謂患難見真情，也難怪李白是唐代詩人中最早最多的在詩篇中表現(xiàn)自己夫妻情深的詩人。

2、歷史人物 如《西施》：

西施越溪女，出自苧蘿山。秀色掩今古，荷花羞玉顏。浣紗弄碧水，自與清波閑。皓齒信難開，沉吟碧云間。勾踐征絕艷，揚蛾入?yún)顷P。提攜綰娃官，杳渺詎可攀。一破夫差國，千秋竟不還。[1]（763頁）

淺析李白詩歌中的女性形象

出生于苧蘿山的越國美女西施，她的容貌是連荷花見了都要羞愧的。在國難當頭，她忍辱負重，以身獻國，用美人計把吳王迷惑得眾叛親離，無心國事，為勾踐的東山再起做出了重大貢獻。表現(xiàn)了一個愛國女子的高尚情操，只可惜這位美女在破吳國后“千秋竟不還”，一個“竟”字表達了詩人對與絕世佳人不能相見的無限感慨和惋惜！誰說女子不如男，在關鍵時刻如果沒有西施，勾踐的“臥薪嘗膽”也很難成就大業(yè)。

二、李白女詩中的政治寓托

毛詩以其儒家的詩論觀對后世產(chǎn)生了深遠的影響。他強調(diào)詩歌與政治、社會現(xiàn)實的密切關系，認為詩歌是社會政治現(xiàn)實的反映。

即使在繁華的盛唐，也有很多人不能在官場上大展宏圖、實現(xiàn)自己的抱負。于是官場上就產(chǎn)生了許多懷才不遇的苦悶之人，他們的苦悶不能對統(tǒng)治者坦言，只能通過詩歌宣泄自己的抑郁之情。每個人都希望得到君王的重用，可千里馬常有，而伯樂不常有。統(tǒng)治者求賢若渴卻又不能知人善任，這正如君王好美色但恩寵飄忽不定，一切都憑借君王的喜好決定你的榮辱。于是在此種情況下，士大夫和女子的遭遇是相通的。比如說孤臣必須知遇于明主才能施展才華，正如生性柔弱的女子只有遇到良人才能擁有幸福的生活。而臣子不小心觸怒君王慘遭左遷流放，也正如女子年老色衰被丈夫拋棄的境遇一樣，像那些不愿同流合污，廉潔奉公的士人又何嘗不是象征那種冰清玉潔、高傲脫俗的美人。相反，君王對臣子的飄忽不定也如同絕色佳人可望而不可即。

因此，李白詩中也有不少女性形象從不同角度真切地反映了詩人的內(nèi)心世界，她們其實成了詩人內(nèi)心思想或某種理念的代言人?！翱释麍笮А?— 相思； 懷才不遇— — 美人遲暮；為臣王重用— — 寵幸；受冷落—— 薄情；遭排擠打擊— — 棄婦”[5]。比如說“秦地羅敷女，采桑綠水邊。素手青條上，紅妝白日鮮。蠶饑妾欲去，五馬莫留連?！盵2]（《子夜四時歌其一》，254頁）自比羅敷，心性高潔，志存高遠。“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看回舟不待月，歸去越王家?！盵1]（《子夜吳歌四首》，265頁）像西施受到越王征求一樣，自己也得到了君王的賞識。而另外一種則是用男女失戀，女子被拋棄來喻示自己的遭讒被賜金放還。如：“君王雖愛峨嵋好，無奈宮中妒殺人?！盵1]（《玉壺吟》，254頁）“自古妒峨嵋，胡沙埋皓齒?！盵1]（《于闐采花》，175頁）

最典型的一首莫過于《怨歌行》：

十五入漢宮，花顏笑春紅。君王選玉色，侍寢金屏中。薦枕嬌夕月，卷衣戀春風。寧知趙飛燕，奪寵恨無窮。沉憂能傷人，綠鬢成霜蓬。一朝不得意，世事徒為空。鹔鹴換美酒，舞衣罷雕龍。寒苦不忍言，為君奏絲桐。腸斷弦亦絕，悲心夜忡忡。[2]（247頁）

李白以為班婕妤代言的名義，改寫了《漢書》中的班婕妤，將她改寫成盛唐風流詩人所理解的宮廷怨婦。此時的班婕妤不是作為一個刻板乏味的道德婦人，而是一個花容月貌，常伴君王的女子。但卻被趙飛燕奪寵，最后落魄得把鹔鹴制作的大衣也拿去換酒，“寒苦不忍言”。

他借用失寵貴婦的身份，對左右人命運的君王進行直接的心靈對話，以后宮的驕度奪寵行為影射詩人所體驗到的朝廷上的驕度奪寵行為，從而為自己受壓抑的生存處境和受挫折的政治生涯，進行一番隱喻性的解釋和宣泄。

除此李白還站在平民的立場做有諷刺詩《烏棲曲》：

姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施。吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。銀箭金壺漏水多，起看秋月墜江波。東方漸高奈樂何！[1]（138頁）

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這首詩借吳宮荒淫來托諷唐玄宗的沉湎聲色，迷戀楊妃。因為夫差早期發(fā)憤圖強，振吳敗越，但后期迷戀西施，沉湎聲色，反致覆亡。這與玄宗的經(jīng)歷非常的相像。因此通過詠史抒發(fā)自己的不滿，諷刺唐玄宗晚年，荒淫無道，昏庸無為。[2]（257頁）

三、與其他女性詩詞的比較

1、與宮體詩中的女性形象比較

中國古代對女性的描寫由來已久，從《關雎》的“窈窕淑女”到漢樂府的《陌上?！?。但這些詩歌往往只重視的是女性題材的社會功能，忽略了女子本身。直到魏晉南北朝時期，文學出現(xiàn)了大量的宮體詩。所謂宮體詩就是“就其內(nèi)容而言，主要是以宮廷生活為描寫對象，具體的題材不外乎詠物和描寫女性?！盵6]（114頁）

宮體詩人注重對于女性外貌、形態(tài)的描寫，對特定場合女性的關注，并且對女性媚態(tài)的描寫一點都不含蓄。宮體詩中的女性形象突破了以前的道德屏障，女性美被看做是獨立的美來被欣賞，這可以說是一種進步。人們在閱讀這些詩的時候就像在欣賞一幅幅美人圖，不必考慮任何道德因素，不必擔心女性的悲慘命運，不必為她們感到傷心難過，她們不像《古詩十九首》中的思婦那樣有著悲慘凄涼的故事，她們僅憑本身的美打動人，無論是從容貌、動作、表情，還是衣食住行甚至或周圍的自然環(huán)境都具有打動人心的美。所以，宮體詩結(jié)束了“閨怨”這種傳統(tǒng)的模式而對于女性的描寫開拓了新的空間。李白的詩歌中也有對女性美的描寫，如《清平調(diào)三首》。以詩來表現(xiàn)楊貴妃的花容月貌、情思情感。

雖說宮體詩對于女性美的關注是一種突破，而且這種女性美的描寫也可以給人帶來審美的愉悅。然而這類詩讀多了，就讓人覺得厭倦膩味，沒有品位的余地。他們只是單純的描寫而毫無寄托，如

可憐稱二八，逐節(jié)似飛鴻。懸勝河陽伎，暗與淮南通。入行看履進，轉(zhuǎn)面望鬟空。腕動苕華玉，衫隨如意風。上客何須起，啼烏曲未終。[6]（蕭綱《詠舞二首》其二，115頁）

蛾月漸成光，燕姬戲小堂。胡舞開春閣，鈴盤出步廊。起龍調(diào)節(jié)奏，卻鳳點笙簧。樹交臨舞席，荷生夾妓航。竹密無分影，花疏有異香。舉杯聊傳神，歡茲樂未央。[6]（(蕭繹《夕出通波閣下觀妓》，115頁）

他們對女性的審美觀照，同對器物的審美觀照的心理是一樣的，只是把女性當成外物來描寫，女性的情感、追求、悲歡，都在關照的對象之外且描寫的女性主要是以宮廷女子為主。相比之下，李白詩歌中的女性形象就顯得有血有肉以及豐富飽滿些。在李白筆下，從天上的神女到地上的宮廷女子，再到民間女子。哪個不是活靈活現(xiàn)的展現(xiàn)在讀者眼前，她們有自己的喜怒哀樂，有自己的情感。詩人不需要描寫華麗的衣飾，也不需要使用華麗的辭藻，而是通過一個簡單的動作、表情來揭示人物的情感，使我們看到一個個不一樣的女子。

同樣是描寫一種女性，宮體詩人和李白表現(xiàn)出來的形象就是完全不一樣的。

如梁武帝的《采菱曲》中寫到“江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興”[3]，這位詩人筆下的采菱女是貴氣逼人的，想來是詩人身居高位，不了解民間的疾苦，空憑想象，將采菱女想象成自己平時看到的貴族女子。

而李白筆下的采蓮女卻是天真活潑，“耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來?！盵1]（188頁）采蓮女一邊劃著船，一邊唱著歌，是那么豪爽自然，活潑可愛，寫出了江南水鄉(xiāng)的情

淺析李白詩歌中的女性形象

趣。最后一個“笑”字，更增添了幾分生動與嫵媚，令客人不勝神往。沒有外貌衣物的描寫，僅憑幾個動作就刻畫出她們的自然純真的天性，具有著“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美感特征。

宮體詩中多寫閨怨春怨，但這些女性多無反抗精神，她們在遭遇丈夫的冷遇時，多半是忍氣吞聲，只知道唉聲嘆氣，自憐自傷，不敢與帶給她們不幸的男子作斗爭。就算在詩中在詩中表現(xiàn)出些淡淡的哀愁，可也只是輕描淡寫的幾句自訴，不敢對男子特別是君王有一絲的怨憤。

即使有些淡淡的怨恨，表現(xiàn)在詩句中也只是輕描淡寫的幾句自訴，并沒有將矛頭指向帶給他們不幸的男子。如梁武帝的《擬明月照高樓》，寫失寵的后妃，先是把自己的生活境遇寫得悲悲戚戚，然后進行一番自憐自傷，“筵思照孤影，凄怨還自憐。臺鏡早生塵，匣琴又無弦?！盵5]（1449頁），即便如此，仍不敢起來大膽反抗，連對君王的一絲的怨憤都沒有，只是抱著一廂情愿的幻想“愿為銅鐵轡，以感長樂前”，企圖做牛做馬挽回君王的恩寵，其獨自啜泣的孱弱形象只能讓人掬一把同情淚而已，沒有人能救她。

相比之下，李白筆下的女性就顯得比較的有反抗精神。如：《秦女休行》和《東海有勇婦》就描寫了勇敢剛烈、不畏強暴、敢于與封建社會做斗爭的女性形象。

從宮體詩人和李白對女性形象塑造的不同，我們看到宮體詩人作為貴族，高高在上，視女子為玩物，以一種獵艷和不健康的心態(tài)描寫女子，刻畫的女子只是像一件擺設，毫無靈氣可言。而李白則是以平等的姿態(tài)，懷著對女性的尊重，用深情的筆調(diào)刻畫出一個個值得我們可歌可泣可憐可嘆的女子形象。李白之所以成為偉大的詩人在于懷有強烈的生命意識，關愛下層勞動人民，尊重人格的獨立與生命的尊嚴，與其他詩人的相較李白筆下的女性形象是自由、平等、個性鮮明的，可見女性在盛唐的地位是較高的。

2、與花間詞中的女性形象比較

花間詞塑造的女性形象善于從人物的內(nèi)心出發(fā)，發(fā)掘人物細致入微的個性心理，將女性復雜多變的內(nèi)心世界剖析出來。反映了女性意識的覺醒。

如韋莊的《思帝鄉(xiāng)》其二寫“春日游。杏花吹滿頭。陌上誰家年少，足風流。妾擬將身嫁與，一生休。縱被無情棄，不能羞?！盵7]（120頁）的多情少女，在道路上看到一個俊俏風流的少年，便要以身相許，并決絕表示“縱被無情棄，不能羞”，這樣的女性在文學作品中是相當少見的。說明花間詞中女性由甘為男性的玩物漸漸走向自我意識的覺醒，開始以自我觀照世界，這種意識表現(xiàn)出來就是大量莫名的惆悵。比如：“未卷珠簾，夢殘，惆悵聞曉鶯。”[7]（溫庭筠《遐方怨》其二，66頁）“楚女欲歸南浦，朝雨。濕愁紅?！盵7]（溫庭筠《荷葉杯》其三，76頁）“謝娘惆悵倚蘭橈，淚流玉箸千條?！盵7]（溫庭筠《河瀆神》其一，61頁）這些莫名的惆悵讓我們了解到她們那顆敏感的心，雖有無病呻吟之嫌，可是卻讓我們看到一個個活生生的有自己思想的女子，而不再是供男子欣賞的一個花瓶，為我們了解那個時代女性的心靈提供了可能，開拓了人物的內(nèi)心世界。但這些特點在李白的詩歌中就沒有多大的體現(xiàn)，李白作品中婦女詩表現(xiàn)的主旨大多是與自身命運發(fā)展相符合的，其實也是男權(quán)話語建構(gòu)的結(jié)果。并沒有女性主體意識的存在，這是李白詩的一大缺失，也是時代的局限。

不過花間詞塑造的女性形象非常的少，大多是描寫大膽追求愛情，或是傷春哀愁的閨情女子。相較之下李白筆下的女性形象類型就非常豐富且個性鮮明，李白詩中的女性形象除了閨情女子，還有反封建禮教的叛逆者、俠女、勇婦、女英雄、奔婦、女道士等。這些形象大都敢愛敢恨、嫉惡如仇、豪爽潑藻、性格鮮活，均是不同于儒家閨范的女性。如同樣是描寫征人婦，在溫庭筠筆下她們 8 重慶三峽學院文學與新聞學院2013屆漢語言文學師范專業(yè)畢業(yè)論文

永遠是香艷的，有著美麗的衣飾，幽怨的思緒??像《蕃女怨》中描寫的“磚南沙上驚雁起，飛雪千里。玉連環(huán)，金鏃箭，年年征戰(zhàn)。畫樓離恨錦屏空，杏花紅。”[7]（74頁）在這里我們看不到戰(zhàn)爭的殘酷，只是看到那個美婦的哀怨和相思。而李白則站在百姓的立場，深深揭露了戰(zhàn)爭帶給百姓的痛苦，以無情的筆觸控訴戰(zhàn)爭，使我們看到這個社會的黑暗。不像花間詞詞人連戰(zhàn)爭都寫得那么美，美得讓我們忘了戰(zhàn)爭帶給百姓的痛苦，只記得那個少婦的惆悵。

四、在盛唐背景下李白詩歌中的女性形象的新特點

（一）李白女性詩中出現(xiàn)的新形象

1、胡姬

唐代結(jié)束了南北朝以來戰(zhàn)亂的局面，到了李世民時出現(xiàn)了盛世，這是一個極具包容性的時代，南北開始出現(xiàn)了融合。

經(jīng)濟的繁榮發(fā)展使得唐代出現(xiàn)了許多獨具特色的女性，極大地豐富了和擴展了中國古代文學中的女性形象。賣酒的胡姬就是其中最典型的代表：

“胡姬貌如花，當壚笑春風。舞羅衣，君今不醉欲安歸?！盵1]（《樽酒行》，254頁）“五陵年少金市東，銀鞍白馬度春風。落花踏盡游何處，醉入胡姬酒肆中。”[1]（254頁）從這些詩句中我們仿佛看到了那個熱鬧的的酒肆爽朗的胡姬，來來往往的商人。在胡姬身上我們看到了這個朝代極富特色的女性形象。她們既不是大家閨秀也不是小家碧玉，而是來自西北，帶著豪放和青春活力的女子。在她們身上，我們看到的女子不再是被約束在深閨里的女子，她們也可以像男子那樣通過自己的勞動養(yǎng)活自己，不再依靠男人。同時通過這些女子也讓我們看到了唐代社會的繁榮與蓬勃氣象。

除此，唐女子也紛紛效仿胡姬穿胡服騎射，李詩中《幽州胡馬客歌》的“婦女馬上笑，花月醉雕鞍”[1]（254頁）便是最好的證明。

2、勇婦

唐代女性形象不僅是感情豐富，而且勇敢豪俠。如李白的《秦女休行》“西門秦氏女，秀色如瓊花。手揮白楊刀，輕晝殺仇家。羅袖灑赤血，英聲凌紫霞。直上西山去，關吏相邀遮?！盵1]（234頁）歌頌秦氏女報仇殺仇家的俠肝義膽，一改封建社會女性怨而不怒、怒而不言、言而不行的軟弱受侮的舊態(tài)，而樹立了一個手起刀落、勇殺仇敵的女性形象，勇毅剛烈，不畏強暴，真是可敬可佩。

3、商人婦

其《江夏行》寫商婦云：“不如輕薄兒，旦暮長追隨?；谧魃倘藡D，青春長別離?！保╗1]（336頁）在那年代敢于說出這種話的女子無疑是具有反叛性的。且該詩最早在封建正統(tǒng)文學中透露出一些市民氣息，是《琵琶行》等作品的先驅(qū)。

（二）李白女性詩中女子的地位

唐代是我國封建社會的鼎盛時期，由于國力強盛，經(jīng)濟繁榮和社會穩(wěn)定，使得統(tǒng)治者對其統(tǒng)治較為開放和開明。對待處于弱勢地位的女性，能夠表現(xiàn)出一些寬容和尊重。使得生活在這一時期的女性地位較前代女性地位有所提高了。況且，唐朝在思想文化上實行“兼收并蓄”的開明政策，使儒釋道三家鼎立，儒家的傳統(tǒng)禮制對人性的禁錮力量相對減弱。唐代上承北朝的遺風及唐初以來民族融合的影響，女性有較高的地位，加上武則天登基做皇帝，這使女性的地位也得到了很大的提高。

在這種世風影響下，人們普遍珍視生命本體，于是對女性美的發(fā)現(xiàn)和禮贊也是自然而然的了。

淺析李白詩歌中的女性形象

李白謳歌女性美，帶有唯美的色彩，是對生命本體的無比珍視。生命本體本來是審美的對象，佳麗更是大自然的杰作。但是李白不僅欣賞女子的容顏更欣賞她們的氣質(zhì)、純真、才情之美，他把這些女子放置于自然中，如《越女詞》五首，清新自然，富有生活氣息，為后人開創(chuàng)了道路。趙昌平先生在《李白性格及其文化內(nèi)涵》一文中說：“李白對婦女的歌吟不僅掃去凄涼的脂粉氣色情味，甚至不局限一般所謂‘對婦女命運的同情’，李白婦人詩所尤其欣賞的是對天然天的禮贊。”[8] 其次，對底層命運的深切關懷。李白大量地描寫佳麗形象，尤其是描寫下層婦女的形象，也表達了詩人對社會底層命運的深切關懷之情。唐代社會婦女的地位相對有所改善，這是無疑的，但總的來說她們還是處于社會的底層，自從孔子提出“唯女子與小人為難養(yǎng)也”的觀點以來，女性沒有真正的翻身過。在男尊女卑的社會里，婦女是男人的附屬品，在家從父，出嫁從夫，夫死從子。這些思婦和棄婦無不體現(xiàn)了男子的絕情，女子的地位低下。憑什么男子可以三妻四妾，女子就得忍受丈夫的冷落。

面對這男尊女卑的社會現(xiàn)實，李白一灑同情之淚，寫下了很多讓人心酸的棄婦詩。他同情下層勞動婦女，對每一個不幸的女性都表達了自己最誠摯的感情。面對《寒女吟》中的棄婦，詩人“悲歌淚如雨”； 面對《白頭吟》中還抱有幻想的女子，李白當頭一喝“覆水再收豈滿杯，棄妾已去難重回”； 可看到生活凄苦的征人婦詩人又不禁為她們呼號“何日平胡虜，良人罷遠征”。李白在詩中替女子代言，并如實地反映出他們的生活和感情，尤其把她們寫得這樣可憐可敬可愛，這無疑向社會宣告：婦女絕不是男子的附屬品，也不是天生卑賤的奴隸，而是具有自己思想和感情的美麗化身。

胡姬的出現(xiàn)也讓我們看到了這個社會的開放性和和統(tǒng)治者的兼容并蓄。女性可以在外拋頭露面，賣酒養(yǎng)家，為這個封建社會添加了一抹亮色，說明女子也可以撐起半邊天。

在李白的詩中，他尊重婦女的，很多時候都是以一種平等的心態(tài)來描寫女性。如《東海有勇婦》中說：“十男如不肖, 不如一女英。”還有《寒女吟》中的女子面對丈夫無情，毅然說出“下堂辭君去，去后悔遮莫”的誓言，這種勇敢果斷的女子是很少見的，說明了李白具有相當進步的婦女觀，同時也表現(xiàn)了他對女性的深切關愛和熱情禮贊：她們是人，具有獨立人格的人，有自己價值的人，甚至還可以說是最瑰麗的生命之花，美的化身。

致謝語

畢業(yè)論文撰寫將接近尾聲，也意味著緊張、充實而又難忘的大學學習生涯即將結(jié)束。內(nèi)心充滿了種種不舍，可是這一路走來因為有你們的陪伴，生活變得多姿多彩。

論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰(zhàn)的。李白詩中的婦女形象前人已有一些研究成果，要想寫出新意非常不易。但是老師的諄諄誘導、同學們的寶貴意見和家人的鼓勵，使我獲得了巨大的前進動力。在這里，我首先要感謝我的指導老師——曾毅老師，在我的論文選題、開題報告以及修改過程中都給了我精心的指導，讓我從迷茫中找到了方向。每次修改后發(fā)過去的論文都能及時得到你的細心指導，即使你的工作繁忙，也會及時抽出時間為我們指正。你那和藹的態(tài)度、親切的話語和淵博的專業(yè)水平、正直、治學嚴謹?shù)木穸忌钌罡腥局?，以后無論是在學習還是在工作當中，我都會以你為學習的榜樣。

同時我還要感謝這四年來為我授課的各位老師，千言萬語只有一句：你們辛苦了！謝謝你們的嘔心瀝血和孜孜不倦，我們在一天天成長，終有一天會成為參天大樹。

重慶三峽學院文學與新聞學院2013屆漢語言文學師范專業(yè)畢業(yè)論文

參考文獻：

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ZHU Ying-mei School of literature and journalism in Chongqing Three Gorges College of Chinese language and literature(normal)professional 2009 Chongqing wanzhou 404,100

[Abstract] There are many female images in Li Bai's poems.According to the type, we can divide the female images in Li Bail’s poems into three groups: the goddess, the palace women, the lower female.I think these female images contain Li Bai's political sustenance, not only with the images of women in palace poems and poetry on women are different, but also represent the cultural style of Tang dynasty.[Key words] Li Bai female poetry image type contrast

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第四篇：舒婷詩歌中的女性自我

淺論舒婷詩歌中的女性意識

【摘 要】 作為朦朧詩派的主將和當代詩壇的代表性人物,舒婷以獨特的女性視角和細膩的筆觸,敏感而鮮明地記錄了處于文化轉(zhuǎn)型期的中國大陸女性最內(nèi)在的精神流向,對愛情的表現(xiàn)溫馨而柔婉,對友情的吟詠真摯而睿智,對祖國和民族命運的思考深沉而濃郁,傳達了女性的覺醒意識以及女性對平等獨立價值觀的認知,豐富和完善了新時期女性的社會角色,從而成為中國當代文壇獨具特色的“這一個”.舒婷詩歌中的自我形象不僅標志著“人”的復歸和“女性”的覺醒,同時承載著豐富的傳統(tǒng)文化心理和家庭道德倫理觀念。她的具有東方色彩的女性書寫,是當代中國女性主義詩歌的發(fā)端。【關鍵詞】 舒婷 詩歌 女性意識

作為朦朧詩派的主將和當代詩壇的代表性人物,舒婷以獨特的女性視角和細膩的筆觸,敏感而鮮明地記錄了處于文化轉(zhuǎn)型期的中國大陸女性最內(nèi)在的精神流向,對愛情的表現(xiàn)溫馨而柔婉,對友情的吟詠真摯而睿智,對祖國和民族命運的思考深沉而濃郁,傳達了女性的覺醒意識以及女性對平等獨立價值觀的認知,豐富和完善了新時期女性的社會角色,從而成為中國當代文壇獨具特色的“這一個”.她的被認可,或許正由于她是朦朧詩人中最早關注個人內(nèi)心情感的女性詩人。如果說北島是作為一位覺醒者(新的英雄)用“以惡抗惡”的方式來反抗那個舊有的英雄神話,體現(xiàn)了社會批判的理性主義精神,舒婷的意義則是以一個被當代新詩史長期有意忽略和回避的“自我”形象,來反叛那個“大我”、“非我”的世界。她說:“我通過我自己深深意識到:今天,人民迫切需要尊重、信任和溫暖。我愿意盡可能地用詩來表現(xiàn)我對于‘人’的一種關切?！薄霸S多年來,我們把時代和人民供在遙不可及的圣殿。事實上,在城市上空參差的魚骨天線,在鄉(xiāng)間小路吱吱響的小扁擔,不也是這個時代的兩個側(cè)面嗎?人民不也是我、你、他?”[1] 可以說,通過“我自己”來感應世界,表現(xiàn)“人”,是舒婷的詩最突出的特點。她使“人”脫離那些長久以來被人為地強加在身上的種種光環(huán)或桎梏,呼喚人與人的理解,不獨表現(xiàn)祖國之愛、人民之愛和生活之愛,也表現(xiàn)父母之愛、朋友之愛、戀人之愛。她的作品所表現(xiàn)的“自我”及“愛”的主題,既承接著“五四”以來“人的文學”的傳統(tǒng),又具有新時代鮮明的精神特征。她以真實的“我自己”作為詩歌的表現(xiàn)對象,著眼于自我復雜的內(nèi)心世界的刻畫,既有那勇敢追求理想的“沸騰的我”、“深思的我”,也有憂傷地抒發(fā)內(nèi)心苦悶的生活中“迷茫的我”。她的詩里,“小我”與“大我”并不是對立的,恰恰相反,表現(xiàn)個人(自我)“沉迷的痛苦”、“蘇醒的歡欣”與表現(xiàn)時代的“不可抗拒的召喚”,在作品中達致了有機的統(tǒng)一。這種新的女性自我的出現(xiàn),使舒婷詩歌既和以往的“情詩”絕然不同,又與作為反叛眾人一腔的“戰(zhàn)歌”、“贊歌”而爆發(fā)的“另一種戰(zhàn)歌”(即“朦朧詩”)有所偏離,內(nèi)涵繁復、深厚,不獨探尋著“人”的歸來,而且預示了“女性”的蘇醒。就在這一支支新的“人之歌”、“女性之歌”中,舒婷以女性之軀對于傳統(tǒng)文化心理和家庭道德倫理的承擔,在“政統(tǒng)”與“道統(tǒng)”的狹縫中揮舞一張花手帕,柔弱而又堅強,展現(xiàn)了女性溫柔生命中最令人驚悸的“絢麗的美”。

一、“人”的復歸

舒婷詩中的“人”,已不單單是新舊“戰(zhàn)歌”中的“政治的人”或“大我”,而是一個生活中的女性,一個真實的“我自己”。她詩中的抒情主人公形象,既是“與風雪搏斗”的“一代人”的畫像,又是一個溫柔、憂傷,需要母親與戀人安撫的女性。詩人一方面勇敢地“要求真理”,另一方面也“不掩飾我的軟弱”: 我釘在

我的詩歌的十字架上 為了完成一篇寓言

為了服從一個理想 天空、河流與山巒 選擇了我,要我承擔 我所不能勝任的犧牲 于是,我把心 高高舉在手中??

可是我累了,媽媽 把你的手

擱在我燃燒的額上

——《在詩歌的十字架上》

她喊出了“一代人的呼聲”:“我是你的十億分之一,/是你九百六十萬平方的總和;”(《祖國呵,我親愛的祖國》)“我絕不申訴/我個人的不幸/錯過的青春,/變形的靈魂,/無數(shù)失眠之夜/留下來痛苦的回憶。/我推翻了一道道定義;/我打碎了一層層枷鎖;/心中只剩下 一片觸目的廢墟?? 但是,我站起來了, 站在廣闊的地平線上, 再沒有人,沒有任何手段 能把我重新推下去?！?《一代人的呼聲》)但并不在火熱的呼聲中消抹去自我,她寫友誼和親情、愛情,寫日常生活里的別離與悲歡,在堅強、冷峻之外顯出“別一種”的溫婉親切,豐富和拓展了當代新詩里的自我形象。《自畫像》中,她寫道: 她是他的小陰謀家。祈求回答,她一言不發(fā), 需要沉默時她卻笑呀鬧呀 叫人頭暈眼花。她破壞平衡, 她輕視概念, 她像任性的小林妖, 以怪誕的舞步繞著他。

而在《女朋友的雙人房》、《天職》等詩里,她寫家居日子中女性的忙碌和滿足,寫極其平常的家庭生活中的“我”:“孩子的眼淚是珍珠的鎖鏈/丈夫的顏色是星云圖/家是一個可以掛長途電話的號碼/無論心里怎樣空曠寂寞/女人的日子總是忙忙碌碌∥一間小屋/一個完全屬于自己的房間/是一位英國女作家/為女人們不斷修改的吁天錄”(《女朋友的雙人房·三》);“順路去黃家渡市場/買兩斤雞蛋半個西瓜/恨菜販子不肯殺價/趁其不備抓了兩根蔥/某一天我自覺/履行聯(lián)合國秘書長的職責/為世界和平操心個不停/也沒忘了/給兒子做碗蔥花雞蛋湯”(《天職》)。這樣的自我形象,已絕然不同于以前的那個“大我”,雖然還不能說這個“自我”已經(jīng)趨近了“人”,但至少是對于“政治的人”、“單一的人”的一種背離。對“人”的關切與對“愛”的呼喚,使舒婷的詩具有一種人道主義的色彩,那種剛強而又感傷的氣質(zhì),構(gòu)成了她詩歌中嚴酷的理性與浪漫的情感之間特有的矛盾和平衡:“要有堅實的肩膀,/能靠上疲憊的頭;/需要有一雙手,/來支持最沉重的時刻。/盡管明白,/生命應當完全獻出去,/留多少給自己,/就有多少憂愁?！?《中秋夜》)舒婷正是這樣面對自己和承擔自己,在多重“自我”的相互沖突中繼續(xù)著她對于“人”的追尋。

二、女性意識的覺醒

舒婷的愛情詩突破了“文革”時期文學的禁區(qū),體現(xiàn)了她對完美愛情大膽而熱烈的追求。對女性獨立人格和命運的關注,使舒婷的詩歌洋溢著鮮明的女性意識，成為中國詩壇的一道奇特景觀。她的愛情詩總體上有三個層次:一是純?nèi)皇銓懱鹈鄱p綿的“愛的憂傷”(如《贈》、《四月的黃昏》、《雨別》、《無題》等);二是借“愛”和“友誼”反映社會生活和同時代人的理性思索(如《也許?》、《島的夢》、《這也是一切》、《?。!》、《贈別》、《路遇》等);三是女性意識的覺醒(如《致橡樹》、《神女峰》等)?！吨孪饦洹肥鞘骀脨矍樵姷拇碜?詩中所抒發(fā)的對于獨立人格與平等觀念的呼喚,可視為現(xiàn)代女性的愛情宣言:

我如果愛你—— 絕不像攀援的凌霄花, 借你的高枝炫耀自己;我如果愛你—— 絕不學癡情的鳥兒, 為綠蔭重復單純的歌曲

也不只像泉源, 常年送來清涼的慰藉;也不止像險峰, 增加你的高度, 襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。不,這些都還不夠!我必須是你近旁的一株木棉, 作為樹的形象和你站在一起。

詩中的“我”既不愿作附屬、陪襯,也不愿作袒護與滋潤男性的日光、春雨,而是要作為平等的、并肩站立的“另一株木棉”——“作為樹的形象和你站在一起”不獨是對傳統(tǒng)的“夫貴妻榮”、“夫唱婦隨”觀念的反撥,同時也是對于那種極端主義的“女權(quán)”意識(認為女性應凌駕于男性之上并提出所謂的“性別政治”、“性別戰(zhàn)爭”、“性別反殖民”等)的警惕。魯迅先生曾說女人的天性中有“母性”,有“女兒性”,而無“妻性”;[2](Ｐ531)并呼吁道:“我是一個可憐的中國人。愛情!我不知道你是什么。??中國的男女大抵一對或一群—一男多女——的住著,不知道有誰知道。??我們還要叫出沒有愛的悲哀,叫出無所可愛的悲哀?！盵2](Ｐ321～323)舒婷的詩行,當可理解為對“人的兒女”愛之覺醒的呼喚:“根,緊握在地下,/葉,相觸在云里。/每一陣風過,我們都互相致意,/但沒有人/聽懂我們的言語。/你有你的銅枝鐵干/像刀,像劍,/也像戟;/我有我紅碩的花朵,/像沉重的嘆息,/又像英勇的火炬。/我們分擔寒潮、風雷、霹靂;/我們共享霧藹、流嵐、虹霓,/仿佛永遠分離,/卻又終身相依。/這才是偉大的愛情,/堅貞就在這里:/愛——/不僅愛你偉岸的身軀,/也愛你堅持的位置,足下的土地。”深入分析，這首詩體現(xiàn)了三個層次的女性意識:自我覺醒、自我審視、自我超越,是時代與經(jīng)歷孕育詩人詩歌女性意識的主旋律.詩歌中的女性意識是對傳統(tǒng)女性文學中的女性意識的傳承,人格獨立是當代女性文學回歸這種女性意識的表現(xiàn).在《秋夜送友》、《小漁村的童話》、《雙桅船》等詩中,詩人也表達了“我常愿自己像/南來北去的飛鴻/將道路鋪在蒼茫的天空/不學那顧影自戀的鸚鵡/朝朝暮暮離不開金絲籠”的自我期許,渴望著“我們”共同來完成“那首詩”。詩人思辨道:“是一場風暴、一盞燈/把我們聯(lián)系在一起/是一場風暴、另一盞燈/使我們再分東西/不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”——這里,有對于傳統(tǒng)女性的狹小天地的拒絕,有對于歷史及慣性的反思,更有對各自選擇的尊重和基于相互尊重的未來的確信。這種對于女性獨立人格的省視與追求,強調(diào)“平等”的觀念,強調(diào)女性的自我意識,其實就是對于“沒有愛”和“無所可愛”之歷史的反抗,它使舒婷的詩有別于同時代其他女詩人的“男性化”作品而以一種溫婉細膩的抒情風格,標尺著中國現(xiàn)代詩中女性意識覺醒——“人”的覺醒——的新里程。近30年來中國的女性文學,大致呈現(xiàn)為“服飾——欲望——肉身”三個進程,而每個進程又各各展現(xiàn)出互不認同、辯證反思的階梯性色彩。(1)服飾階段:政治斗爭的工具與裝飾——(以男性為主體的)愛與婚姻的配合物和潤滑劑——倫理道德的附屬品或辣味調(diào)料。(2)欲望階段:“女性之靈”的黑色臆想——放縱聲色的肉體狂歡。(3)肉身階段:性別角色(類)的本位意識——女性個我的生存之思。雖然還不能說這期間中國的女性文學、女性詩歌已經(jīng)取得了輝煌的成就,但在上個世紀最后30年文學歷史發(fā)展的一個個浪谷間,卻可發(fā)現(xiàn)中國女性在恒久壓抑下所透出的一陣又一陣閃電,相信每一個敏感的人都清楚這些閃電意味著什么。從政治的附屬(樣板戲及戰(zhàn)歌、頌歌)到對婚愛、倫理的依附,這不僅是女性自我尋找的最初階段,同時也是文學、詩歌在轉(zhuǎn)折時期審視自身的一個必經(jīng)階段,這是離心運動中的一個停頓、一次休憩;而女性詩歌之旅中的“黑夜意識”與“黑色沙漠”,可以說是一次最深邃遼遠的性別冥想,體現(xiàn)出一種女性意義上的形而上玄思與“女性之靈”失落的深層憂慮——只可惜這種靈的探求很快被20世紀90年代鋪天蓋地的肉色潮水所覆蓋;20世紀90年代中后期以來,與整個社會對后現(xiàn)代主義思潮的審慎反思相連,女性詩歌也在欲望之海的涌動中撥云見日,重新踏上自我尋找之途。這種新的尋找,首先表現(xiàn)為對于女性角色“類性”的尋找,繼而是對具體的女性“個我”生存境遇的敘寫與反思。應該說,這兩種尋找其實是相互包容、彼此滲透的,“類”從“個”里去發(fā)現(xiàn),“個”由“類”中去深味,最終都指向了“女性”——“人”的生存。而舒婷20世紀七八十年代對于女性靈與肉、族(“一代人”)與別(女性個體)的詩歌書寫,正是這兩種尋找的發(fā)端。

三、道德承諾與倫理依附

當然,舒婷詩中的女性意識,并沒有超出廣泛的中國傳統(tǒng)道德倫理范疇,這是即使在“朦朧詩”備受詬病的時期她的作品也仍然贏得廣泛贊許的深層原因。值得注意的是,舒婷的詩歌不同于冰心女士的“母親呵!/天上的風雨來了,/鳥兒躲到他的巢里;/心中的風雨來了,/我只躲到你的懷里”(《繁星·一五九》),其道德承諾與倫理依附不是建立在“超人”的“愛的哲學”之上,而是包含了更多的社會理想與現(xiàn)實內(nèi)容。仔細考察,舒婷詩歌之所以獲得中國讀者的普遍稱譽,并不是因由某些批評者所說的“撒嬌美學”,[4](Ｐ102)而主要基于以下三方面因素的成功調(diào)和: 其一,“出”與“入”。舒婷寫有不少歌詠祖國、反思現(xiàn)實的詩篇,其中對于歷史苦難的思辨并不是要走向偏激的否定或悲觀的“離去”,而是轉(zhuǎn)向于真實的面對和樂觀的勸諭,憂憤而又熱誠,表現(xiàn)了熾熱的愛國情愫及勇于承擔責任的中國式“入世”思想。典型的作品如《獻給我的同代人》、《祖國啊,我親愛的祖國》、《一代人的呼聲》、《在詩歌的十字架上》、《會唱歌的鳶尾花》及《也許?》、《這也是一切》等詩,欲揚先抑,似“遁”實“即”,“迷惘的我”、“深思的我”、“沸騰的我”在追求祖**親的富饒、榮光、自由及“天空的純潔和道路的正直”上,在“要求真理”的信念上取得認同和統(tǒng)一,悲觀的懷疑最終歸結(jié)于對于責任的擔負:“一切的現(xiàn)在都孕育著未來,/未來的一切都生長于它的昨天。/希望,而且為它斗爭,/請把這一切放在你的肩上”(《這也是一切》)。

其二,“叛逆”與“忠貞”。愛情詩在舒婷的創(chuàng)作中占有很大的比重,這些詩歌在歌頌新的婚姻愛情、批判傳統(tǒng)女性觀的同時,卻又執(zhí)著的恪守中國家庭倫常,雖反叛然又“不逾矩”,其“美麗的憂傷”實與中國傳統(tǒng)文學中溫婉的“閨怨”有相通之處?！渡衽濉返拿洹芭c其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”,背叛的是古代的“烈女”、“貞女/節(jié)女”觀,但渴望著的仍是“人間天上,代代相傳”的“人間月明”,這種“美麗的夢”對于一般意義(一般情勢)上“貞節(jié)”來說,并非很是“違拗”。而《惠安女子》中那個“天生不愛傾訴苦難”、“把頭巾一角輕輕咬在嘴里”憂傷地站在海天之間,在封面和插圖中成為風景、成為傳奇的女子,與《天職》、《女朋友的雙人房》里的妻子、母親,實并無多大的不同?！杜笥训碾p人房·三》接著唱道:“我們就是心甘情愿的女奴/孩子是懷中的花束/丈夫是暖和舒適的舊衣服/家是炊具、棒針、拖把/和四堵?lián)躏L的墻/家是感情的銀行/有時投入有時支出∥小屋/自己的小屋/日夜夢想/終于成形為我們的/方格窗欞/分行建筑”。應該說,舒婷愛情詩中倫理女性與后來的“女性詩人”(乃至“下半身”詩人)筆下的性別女性,是絕然不同的兩個概念,正是因為她的女性形象仍然帶有“女為知己者容”的嫻靜、堅貞、忍韌、賢惠的東方色彩,她創(chuàng)造的“美麗的夢”才會引起世人的共鳴與婉嘆。

其三,“情感”與“理性”。從氣質(zhì)上說,舒婷是一位浪漫主義詩人,但理性成分的加入使得她的詩體現(xiàn)出一種對于情感的“控制”與“警惕”,她有意識地“封閉”自己的情感閘門,使“感情的引領”因為要服膺于“思想的加減乘除”①而呈現(xiàn)出婉曲、深致的特質(zhì)。特別值得提及的是,在舒婷的創(chuàng)作中,除了矛盾意象的選擇與蒙太奇畫面的快速轉(zhuǎn)換外,她還大量借助其特有的假設、讓步、轉(zhuǎn)折句型來表達自己委婉曲折的情思,使作品的情思流向起伏曲折,意境繁復幽深。比如前引詩行中的“與其??不如???”、“如果(假如)??”、“想(愿)??然而??”、“盡管??”、“可是??”等句式,又如:“縱然呼喚能夠穿透黃土,/我怎敢驚動你的安眠?∥我還不敢這樣陳列愛的禮品,/雖然我寫了許多支歌/給花、給海、給黎明?！?《呵,母親》)“即使月兒肯收容你的背叛/猶有寂寞伴你千年”(《奔月》)“我獻出了/我的憂傷的花朵/盡管它被輕蔑,踩成一片泥濘/我獻出了/我最初的天真/雖然它被褻瀆,罩著懷疑的陰云”(《在詩歌的十字架上》)“如果你是火/我愿是炭/想這樣安慰你/然而我不敢∥??如果你是樹/我就是土壤/想這樣提醒你/然而我不敢”(《贈》)“要是靈魂里溢滿了回響/又何必苦苦尋覓/要歌唱你就歌唱吧,但請/輕輕,輕輕,溫柔地∥??也許有一個約會/至今尚未如期/也許有一次熱戀/而不能相許/要哭泣你就哭泣吧,讓淚水/流啊,流啊,默默地”(《四月的黃昏》)??舒婷的一些名作如《致橡樹》、《也許?》、《?。!》等,甚至通篇都由這樣的假設、讓步、轉(zhuǎn)折句型生發(fā)延展而成,表現(xiàn)出詩人情感流瀉與理性思索在升騰轉(zhuǎn)和中的細膩綿密與峰回路轉(zhuǎn),不獨增加了“迷惘的我”、“深思的我”、“沸騰的我”在“人”的發(fā)現(xiàn)中所具有的道德倫理深度,也為藝術創(chuàng)造過程中的“形式帶動內(nèi)容,感情引發(fā)思想”提供了可資借鑒的經(jīng)驗。

在中國新時期女性文學的發(fā)展史上，舒婷已留下了寶貴的腳印。一般來說，男性詩人對自己的性別角色遠不如女性詩人敏感，男性詩人，尤其是其中的佼佼者，他們寫起詩來很自然地是著眼于包括女性在內(nèi)的整個人類。真正成熟的女性詩人亦應如此，她們應該有鮮明的女性角色意識，但又要超越這種意識。只有當她們也像偉大的男性那樣，不僅是著眼于性別，而且是著眼于全人類而講話的時候，她們才取得了真正意義上與男性詩人平等對話的資格，才在寫作上獲得了真正意義上的女性解放。換句話說，真正女性詩歌所提供的都應是女性自身的和人類的雙重信息，女性詩歌既是女性的，更是人類的?？梢院敛华q豫地說，舒婷的優(yōu)秀詩篇是做到了這點的。

[參考文獻]

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第五篇：論李白詩歌中的女性形象

論李白詩歌中的女性形象

李白既是個反抗封建禮教，追求個性自由解放的騎士，又是盛唐那個時代的犧牲者。他的報國理想在供奉翰林三年的時間里，現(xiàn)實無情地將它粉碎了。離開長安后，他心情非常苦悶，但他依然關心國事，他的詩作依然自覺或不自覺地表現(xiàn)出對政治理想的謳歌，對祖國山河的贊美，對郊游生活的抒寫，同時也漸增加了揭露玄宗后期政治黑暗和安史叛軍給人民帶來深重災難的內(nèi)容。詩作表現(xiàn)出來的內(nèi)容與風格，時而現(xiàn)實，時而虛幻，時而濃烈，時而淡遠，時而恬靜，時而雄放。他創(chuàng)作了為數(shù)不少的反映思婦、商婦、棄婦、宮女生活的詩歌，從中表現(xiàn)了李白關心婦女命運的可貴探索和他的鮮明的愛情觀，具有超出同時代作家的遠見卓識?？傮w而言，思婦、商婦詩和棄婦詩呈現(xiàn)悲凄、哀愁的基調(diào)；歌唱愛情的詩作則熱情奔放，從中反映盛唐社會婦女的生活和精神面貌，借男女愛情抒身世之慨的詩歌則寄慨遙深，意味綿長而曲折。

1、思婦

李白有相當數(shù)量描摹思婦心理的詩作，他常借夫婦離別及風雪云草之景，抒發(fā)閨中女子對丈夫的思念，從中反映盛唐社會現(xiàn)實內(nèi)容。盛唐時期，國家統(tǒng)一，統(tǒng)治階級整軍習武，為國立功成為當時的社會風尚，“聘得良人，為國愿長征”，一種光榮感很自然地從家屬的神態(tài)中流露出來。但至天寶年間，統(tǒng)治者好大喜功，輕起邊戰(zhàn)，百姓則苦不堪言。由此而產(chǎn)生相當數(shù)目的閨怨詩。

《子夜吳歌·秋歌》“長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風吹不盡，總是玉關情。何日平胡虜，良人罷遠征。”描繪了一幅秋夜朗月下長安女子搗衣圖。明月之下，女子在一起搗衣。月光挑起思婦對丈夫的懷念，砧聲此起彼伏，這“秋聲”又何嘗不會撩起思夫之苦呢？秋風惹人思，良人幾時回？一樣牽引起思婦的心頭之痛?！昂螘r平胡虜，良人罷遠征？”更強烈地表現(xiàn)出這些搗衣女子希求和平生活的善良愿望，作者巧妙地把畫面形象地呈現(xiàn)出來，創(chuàng)造出回腸蕩氣，動人心弦的詩境，并于畫面之中蘊含了搗衣女子的共同心理和心聲。

如果說《秋歌》以間接形式塑造了一群思婦形象表達懷思良人之意的話，《冬歌》則是從個體形象角度去加以表現(xiàn)的?！懊鞒A使發(fā)，一夜絮征袍。素手抽針冷，那堪把剪刀。裁縫寄遠道，幾日到臨洮。”女子的焦急心理，一個“趕”字不從正面寫出，而由“明朝驛使發(fā)”引出，作者又抓住“冷”字，令思婦想到北地的徹寒，希望驛使早捎衣給丈夫。顧不得抽針的“冷”，剪刀冷得難于把住，但為了良人御寒，“一夜絮征袍”又算得了什么呢？衣做好了，良人幾時可收到呢？逼切地寫出女子迫不及待的心理，足見她對丈夫是何等的深情呵！詩人通過形象刻畫和心理描寫相結(jié)合，創(chuàng)造了一個栩栩如生的思婦形象。

此外，《獨不見》中的“風催寒梭響，月入霜閨悲”，《春思》中的“春風不相識，何事入羅帷”，《秋思》中的“海上碧云斷，單于秋色來”等，均從不同角度展現(xiàn)思婦懷夫之痛。善于借景抒情，情寓景中，這是李白創(chuàng)造抒情詩意的常用手法。李白還有些從勞動過程中激發(fā)思夫之情的詩作，如《荊州歌》中思婦告訴丈夫，家中麥子熟了，繭也長成蛾子了，她非常想念丈夫，一聽到布谷鳥叫，她就方寸已亂，把一個感情細膩的勞動女子的心理活動刻畫得淋漓盡致?！饵S葛篇》中女主人公勤勞辛苦，采來葛莖，紡織制衣，寄給日南的丈夫，她叫丈夫要好好珍惜她的勞動成果，“此物最想思”，深情的女子借此表達她的思夫之情。這兩首較之前兩首，并不以明艷、華麗見長，也無奔放雄渾的氣勢，卻讓我們領略到李白詩歌質(zhì)樸、自然的另一個面貌。

2、商婦

商婦生活也同思婦題材一樣在李白女性題材中占突出地位，其中當推《長干行》和《江夏行》為代表。

《長干行》是一篇商婦懷遠的名作。詩人在敘事之中極為巧妙地把女主人公的生活情景聯(lián)綴成為完整的藝術整體。描寫初婚情景，筆觸細膩，女主人由“低頭向暗壁，千喚不一回”的少女羞澀而為婚后的熾熱愛戀。丈夫經(jīng)商遠行，她為丈夫路途艱險而擔驚受怕。詩人以“門前遲行跡，一一生綠苔，苔深不能掃，落葉秋風早。八月蝴蝶黃，雙飛西園草?！边@些寫景語句，抒寫少婦飽受刻骨相思的煎熬，感嘆歲月流逝，紅顏憔悴。她急盼夫歸，希望丈夫回來前來個信，她就是去七百里遠的長風沙接他，也不會覺得路遠。詩中的女子感情溫柔、細膩，婉轉(zhuǎn)而纏綿，刻畫生動而完整。

《江夏行》女子的個性化心理更為強烈，起伏波瀾，通篇充滿了“怨”味。一開始她就直言嫁夫的目的在于“得免長相思”，旋即描寫了商婦的悔恨心理。圍繞著嫁商賈“卻愁苦”敘說個中原因：丈夫常在外，言而失信。鄰人丈夫?；丶襾?，牽扯起她內(nèi)心的責怨。她看見船上紅妝二八的當壚女，一種為人妻子的寂寞油然而生，相思急切這情到了“對鏡使垂淚，逢人便欲啼”的地境地。女子個性表現(xiàn)出反抗性，憤語噴然而出：“不如輕薄兒，旦幕長追隨?；谧魃倘藡D，青春長別離?！币虼耍堕L干行》取片斷而合藝術整體，《江夏行》則是貫以女主人公所見所感而創(chuàng)造的藝術境界。兩首詩都注意情景結(jié)合，刻畫細致入微的女主人公心理活動。相比較而言，《長干行》結(jié)構(gòu)嚴謹，《江夏行》更注重意識的流動，情感的渲泄。

3、宮女

對宮女命運的同情和關注也是李白女性形象詩歌的一大內(nèi)容。在《玉階怨》詩中：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月?！痹娙酥γ鑼懥艘粋€幽閉深宮的婦女的苦悶。全詩抓住宮女的神態(tài)和動作。表現(xiàn)深宮女子希望君王垂幸而絕望已極的痛苦。俞陛云《詩境淺說·續(xù)編》說：“其寫怨意不在表面，而在空際。第二句云露侵羅襪，則空庭之久立可知，第三句云卻下水晶簾，則羊車之絕望可知。第四句云隔簾望月，則虛帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”這種以抒情之筆狀人的表現(xiàn)手法，使詩境含蓄，耐人尋味。在《長門怨》二首中：“天回北斗掛西樓，金屋無人螢火流。月光欲到長門殿，別作深宮一段愁。桂殿長愁不記春，黃金四屋起秋塵。夜懸明鏡青天上，獨照長門宮里人?！?/p>

兩首同是表現(xiàn)宮人愁怨的主題，但前首是通篇寫景，不見人物，人物如在畫外，呼之欲出?！皰臁弊?，“流”字均給人一種凄涼之感，可見宮女的處境。宮女風月起愁，月光滿地，遍地是愁，使人不必見人即覺宮人處境之苦，愁思之深了。第二首則側(cè)重于言情，以我觀物，緣情寫景?？蓱z的宮女長年都在愁怨之中，她已記不得人間還有春天了，住的房子里塵土蕭瑟。從季節(jié)環(huán)境上描寫宮女的感受，再又以對月光的感受以見其深愁之苦。

由此可見，李白是以悲憫筆調(diào)抒寫這些在人間地獄深宮中過著凄涼孤寂生活的廣大宮人的悲慘景況的，對腐朽的封建妃嬪制度不啻是一個強烈的抨擊。詩人站在一個人道主義作家的立場上，關注她們，抒寫她們的生活，對她們的不幸遭遇表現(xiàn)了深切的同情。

4、棄婦

在李白的詩中，他的《白頭吟》、《妾薄命》便揭露了女子被遺棄的社會現(xiàn)象，詩人由歷史上的陳阿嬌與漢武帝，卓文君與司馬相如的愛情故事，提出了他的愛情觀念?！栋最^吟》一詩中，詩人認為真正的愛情應該同生共守，白頭偕老，女子忠于愛情，男子用情專一，得意鐘守愛情，貧賤患難與共，這才是真正的愛情。在《妾薄命》的詩中，詩人告訴世人，以色取人的愛情是并不長久的，夫妻之間沒有真誠健康的感情基礎，生活是不能圓滿的。

《白頭吟》、《妾薄命》警鐘長鳴，勸言世人，《楊叛兒》和《夜坐吟》則更多告訴我們理想的愛情是怎樣的?！稐钆褍骸窡崆槿缁?，男歌唱，女勸酒，感情融洽，柔情蜜意?！安┥綘t中沉香火，雙煙一氣凌紫霞”以生動形象的比喻把男女雙方的相愛寫得極致，意趣完美?！兑棺鳌分械哪信魅斯珰g會燈下，“歌有聲，妾有情，”雙方情感投合，這也告訴我們，男女雙方愛情要建立在雙方理解，感情很契合的基礎上。詩人把男女相愛寫得如此火熱，鮮明，獨具個性，正說明詩人具有超人的膽識和過人的勇氣。李白“戲萬乘若僚友”，“揶揚九重萬圣主，謔浪赤墀青瑣賢”，他連皇帝權(quán)貴都視若無物，這些充滿反抗和叛逆精神的女性詩歌出自他手，也就不足為奇了。

5、美人

李白也有一些詩中借“美人”來抒寄他個人身世和和家國之事的感慨?！哆h別離》中，他通過娥皇、女英與舜的愛情故事，表現(xiàn)自己對政治危機的憂念?！坝詣t懼禍及已，不得已而形之詩，聊以致其愛君憂國之志，所謂皇英之事，物借指耳?！倍凇堕L相思》中，李白也是借思念“美人”來表達他離開長安后對朝廷的懷念，說明詩人雖離開了朝廷，但仍記掛于政治理想的實現(xiàn)，希望又能“仰天大笑出門去”，為國建功立業(yè)。然而詩人感到前路茫茫，“孤燈不明愁欲絕，卷帷望月空長嘆”，“美人”對他而言已是“如花隔云端”了。詩人仿佛只是描寫男女間的相思之苦，但“美人”在詩中已有某種暗示和寓托，旨在抒寫詩人追求政治理想而又不能實現(xiàn)的苦悶?！睹廊顺瞿蠂罚ā豆棚L·其四十九》）中，“美人“則是詩人的自喻，她美貌驚人，能歌善舞，卻無從展現(xiàn)才華，還受群小的嫉恨。這也正是詩人長安生活的寫照，有志不能伸，懷才而不遇，終遭群小排斥，嫉恨而離開長安。詩中正是借助于傳統(tǒng)的“香草美人“手法表現(xiàn)了自己懷才不遇的苦悶。

李白選擇女性生活入詩，恰恰表現(xiàn)了他切入生活的獨特視角，他能夠大膽地描寫她們的心理、愿望、洞察入微，并進行熱烈的歌頌或含淚的同情，充分表現(xiàn)李白愛情幸福觀念的可貴?！包S鶴一去不復返，白云千載空悠悠”，斯人雖已去，然而他的“光焰”永無長留，讓我們永遠記住李白和他筆下的那些個性鮮明的女性吧！