第一篇：現(xiàn)當代詩歌研究復(fù)習(xí)資料

第一章

一、新時期文學(xué)主要作者有哪幾類？

1.歸來作家群，80年代初期。艾青，汪曾祺，鄭敏，牛漢，王蒙、張賢亮，昌耀，陸文夫，鄧友梅等。2.知青作家群，80年底初期、中期。梁曉聲、王安憶，阿城、北島、舒婷等。

3.新生代作家，出現(xiàn)于80年代中期以降，莫言、劉索拉、馬原、蘇童、格非、劉震云、余華、翟永明、于堅、柏樺、王家新等。

第二章

三、“今天”詩人群都有哪些詩人？

1.文革剛剛結(jié)束，詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了一種與當代（十七年、文革）詩歌傳統(tǒng)斷裂的傾向，他們主要是城市青年。他們的創(chuàng)作很難得到主流文學(xué)界的接受和認可，作品不可能在公開的刊物上發(fā)表。而這些詩歌卻在城市青年和大學(xué)生中間擁有廣泛的閱讀者，并產(chǎn)生強烈反響。

2.于是，一些年輕詩人自辦詩刊，印發(fā)詩集，在70年代末、80年代初曾風行一時。其中影響最大的是北京的青年詩人創(chuàng)辦的詩刊《今天》。

3.《今天》創(chuàng)刊于1978年，主編北島、芒克。共出版9期，曾發(fā)表食指、北島、舒婷、顧城、芒克、江河、楊煉、嚴力等人的詩歌，1980年停刊。

4.1979年之后，這些詩人及其作品逐漸得到主流文學(xué)的承認，《詩刊》《星星》《詩探索》 等先后發(fā)表這群詩人的作品。5.北島等被稱為朦朧詩人的一群年青詩人正是通過這本民刊，產(chǎn)生社會影響，并最終被主流文學(xué)接受和認可的。

四、結(jié)合北島、顧城等詩人的創(chuàng)作，從當代詩歌發(fā)展的角度，闡述朦朧詩的價值和貢獻 朦朧詩的貢獻和價值

1、詩歌寫作對“個體”精神的價值的強調(diào)。

---他們的詩歌書寫的是個人化的體驗，又是時代情緒，詩歌中啟蒙精神、理性批判精神 與理想主義、英雄主義相結(jié)合，打上了一代人的精神印記

2、顛覆了當代詩歌空洞、虛偽的陳辭濫調(diào)和抒情模式，探索新的風格、語言表達方式，代表著“新的美學(xué)原則的崛起”。

----強調(diào)表現(xiàn)自我，抒發(fā)內(nèi)心感受，改寫了中國詩歌傳統(tǒng)寫作模式；采用象征、隱喻、反諷等藝術(shù)手法，創(chuàng)造新穎、獨特的意象，更新了詩歌語言，想象力更加豐富，如“墓志銘”“紀念碑”“黑夜”等意象令人耳目一新，富有審美張力。

3、推動了當代詩歌自由創(chuàng)造、多元并列的藝術(shù)創(chuàng)新局面的出現(xiàn)，為后來者提供了前行的動力和經(jīng)驗。

五、何為朦朧詩？

一些年輕詩人自辦詩刊，印發(fā)詩集，在70年代末、80年代初曾風行一時。其中影響最大的是北京的青年詩人創(chuàng)辦的詩刊《今天》?！督裉臁穭?chuàng)刊于1978年，主編北島、芒克。共出版9期，曾發(fā)表食指、北島、舒婷、顧城、芒克、江河、楊煉、嚴力等人的詩歌，1980年?？?。1979年之后，這些詩人及其作品逐漸得到主流文學(xué)的承認，《詩刊》《星星》《詩探索》 等先后發(fā)表這群詩人的作品。1980年8月，一位叫章明的發(fā)表文章《令人氣悶的朦朧》，批評這些年青人的詩歌晦澀、怪癖，朦朧難懂，“朦朧詩”由此得名。

六、于堅是新生代詩人的代表，請以《尚義街七號》或者其他作品為例，闡述新生代詩歌的特點。新生代詩歌的特點

1.以戲謔的方式消解意象的文化內(nèi)涵 2.以日?；目谡Z，消解語言的詩性 3.反精英、反崇高的價值取向

4.“朦朧詩”以象征、多重的意象，表達個體生命的體驗，張揚人性，體現(xiàn)一代人的覺醒，以及對社會責任的承擔。

5.“新生代”詩歌則一反常調(diào)，把詩歌拉回到當代人的生活現(xiàn)象與實際生存中來。他們主張詩歌與“生命”聯(lián)系，回到詩歌本身，認為“詩到語言為止”，被評論家稱為“存心抹煞現(xiàn)象與本質(zhì)的界限的傾向”，試圖表現(xiàn)生活的原生態(tài)。

七、背誦海子的詩歌《亞洲銅》

八、熟讀翟永明的詩歌《母親》

（1）簡述中國現(xiàn)代女性文學(xué)的發(fā)展過程 現(xiàn)代文學(xué)史上的三次女性文學(xué)高潮

1.第一次：五四時期，代表作家陳衡哲、冰心、廬隱、凌叔華、白薇以及稍晚些的丁玲、蘇雪林、林徽因等。

----女性積極參與當時的文學(xué)創(chuàng)作，以文學(xué)寫作的方式表達有關(guān)“個性解放” “婚姻自由”的訴求和個體情感經(jīng)驗。整體而言，這時期女性文學(xué)對于女性自身獨特的經(jīng)驗這一點并沒有充分凸顯出來，只是作為五四啟蒙話語的一部分，融入建構(gòu)民族國家的話語進程。2.第二次寫作高潮出現(xiàn)在新時期的80年代初。

----這是20世紀中國社會的又一次社會、文化、思想的重大轉(zhuǎn)型時期，這時期女性意識的覺醒，借助于思想的再啟蒙、人性的復(fù)蘇、人道主義思潮而產(chǎn)生的。

-----這時期大部分女作家還沒來得及形成自己的話語方式，只能加入到社會主流話語的合唱之中，如張潔、諶容、戴厚英、張辛欣、宗璞、劉真、張抗抗、鐵凝、殘雪、舒婷、陸星兒，以及稍后得王安憶、方方、池莉，蔣子丹、遲子建。

3.第三次女性寫作的高潮是90年代末。這一次與前兩次明顯不同，女性寫作不是借助于整個社會文化思潮，而是依靠女性主義理論自己獨立而豐厚的思想資源。

---這時期的女作家非常自覺地堅持性別立場，表現(xiàn)和挖掘獨特的女性經(jīng)驗，大膽表達女性意識。她們帶來的女性經(jīng)驗和表達方式，是現(xiàn)代文學(xué)史上從未有過的。

----陳染、林白、海男、徐小斌、徐坤，以及稍晚些衛(wèi)慧、棉棉，安妮寶貝（1）簡單分析沈葦?shù)脑姼琛兑粋€地區(qū)》 1.這首詩歌發(fā)表于1994年。

2.這首詩歌猶如國畫中的大寫意，意筆草草，而細讀，稱得上繁復(fù)雋永。3． 這首詩歌的意象空靈、跳躍，意筆灑脫，意韻悠長。

---“太陽、玫瑰、火”三個意象撲面而來，凸顯新疆充足炙熱的陽光、濃郁的玫瑰香，并由此聯(lián)想到新疆人熱烈奔放的個性，以及烈日下炙烤的沙漠??浪漫熱烈的情調(diào)和干燥炙熱的氣氛被描繪出來。4.簡潔有力，令人印象深刻。

接下來詩人思緒放飛得很遠，想像北冰洋之白色的藍。

藍、白，是詩人對于北冰洋的想象，與冷暖色調(diào)新疆形成鮮明對比，分別代表著現(xiàn)實與夢境。這是一個頗為動人的詩歌姿態(tài)。跳躍空靈，包容了巨大的空間。

詩人進入夢境，仿佛看到鳥兒，一只，兩只，三只，飛過炎熱、遼闊和空寂又變幻莫測的大地，就像炎熱的午后，昏昏欲睡的慵懶、倦怠、寂寥。

（1）90年代文學(xué)的總體趨勢和特征

1、商業(yè)化背景下，文學(xué)整體上呈現(xiàn)多元化態(tài)勢，既有對于大眾文化的認同，也存在抵制的力量，對于人文精神的堅守。

2、雅俗文學(xué)之間，形成對立、共存與互補態(tài)勢。

3、現(xiàn)實主義在新的環(huán)境下采取開放的姿態(tài)，得到發(fā)展。后現(xiàn)代主義文學(xué)逐漸收斂其反叛、先鋒的姿態(tài)，而其中的某些藝術(shù)形式、觀念廣泛滲透于90年代的文學(xué)創(chuàng)作之中。

第十三章 三十年代的詩歌

一、殷夫的詩歌創(chuàng)作與中國詩歌會

二、戴望舒的詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)代詩派 現(xiàn)代詩歌發(fā)展脈絡(luò)梳理

? 胡適、郭沫若的詩歌新月派的新格律詩，穆木天、李金發(fā)的象征詩。兩個傳統(tǒng)和傾向：散文化、大眾化/純詩、知識分子趣味

一、殷夫的詩歌與中國詩歌會

殷夫的詩歌與中國詩歌會

? 殷夫前期的詩歌多是歌頌愛情和自然的，表現(xiàn)青年人的孤寂、激憤，是革命轉(zhuǎn)折時期詩人對革命既向往又隔膜的精神狀態(tài)的表現(xiàn)。隨著革命斗爭的深入，殷夫的詩作表現(xiàn)出無產(chǎn)階級革命者的大無畏的氣魄，風格也越來越粗獷激越、語言趨于質(zhì)樸自然。? 他的詩歌代表著紅色抒情詩的早期的藝術(shù)高峰。殷夫詩歌的藝術(shù)特點

? 鮮明的無產(chǎn)階級立場，現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性，詩歌體現(xiàn)了革命宣傳、鼓動的作用。

? 多采用浪漫主義的直抒胸臆的抒情方法，具有急迫的旋律和鋼鐵般的語言，呈現(xiàn)出剛健雄渾的詩風，形成了英雄主義的調(diào)子。

? 這是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大纛，也是對于摧殘者的憎的豐碑。一切所謂圓熟簡練，靜穆幽遠之作，都無須來作比方，因為這詩屬于別一世界。

2、中國詩歌會

? 殷夫犧牲后，代表左翼詩歌發(fā)展方向和成就的是左聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)下的中國詩歌會。

? 中國詩歌會是在左聯(lián)直接領(lǐng)導(dǎo)下的一個群眾性的革命詩歌社團。1932 年9月成立于上海，由穆木天、蒲風、楊騷、任鈞等人發(fā)起，并在1933 年3月正式出版了機關(guān)刊物《新詩歌》(1934年12月?？?。堅持現(xiàn)實主義方向，探索詩歌大眾化。1937年4月宣告解體。

2、中國詩歌會

? 中國詩歌會的詩歌體現(xiàn)兩個方面的要求：

? 一是詩的意識形態(tài)化，要求詩人把握和反映現(xiàn)實的時候，站在無產(chǎn)階級意識形態(tài)的立場； ? 二是要求詩和詩人的大眾化。

2、中國詩歌會 中國詩歌會的主張和創(chuàng)作，反映了時代和人民的要求，但是因為過于強調(diào)了詩歌語言的通俗，以及對革命現(xiàn)實的表現(xiàn)和把握，所以許多詩作顯得蒼白淺陋，流于口號和吶喊。

二、戴望舒的詩歌與現(xiàn)代詩派

?

1、現(xiàn)代詩派?

2、戴望舒的詩歌創(chuàng)作

1、現(xiàn)代詩派? 1932年施蟄存主編的《現(xiàn)代》創(chuàng)刊，大量刊載戴望舒、卞之琳、馮至、梁宗岱、林庚、廢名、施蟄存、何其芳、李廣田等詩人的詩歌，他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出相對一致的詩歌觀念，形成一個成熟的、獨立的詩歌群體?，F(xiàn)代派詩歌也因這本雜志得名。

? 后來又出現(xiàn)《現(xiàn)代詩風》《新詩》等雜志，進一步擴大了現(xiàn)代派詩歌的影響，到三十年代中后期其創(chuàng)作和影響達到鼎盛。

1、現(xiàn)代詩派? 詩歌觀念上體現(xiàn)出兩個基本特征和傾向 ：

? 一是要寫純?nèi)坏脑?，也就是說，延續(xù)和發(fā)展20年代末的純詩貴族化的詩歌傳統(tǒng)。? 二是寫現(xiàn)代的詩歌，即現(xiàn)代社會中現(xiàn)代人的情緒和體驗。

2、戴望舒的詩歌創(chuàng)作

?(1)融合西方象征主義詩歌的表現(xiàn)手法，賦予舊的中國古典意象以新的社會心理內(nèi)涵和新的象征意味，創(chuàng)造出鮮明單純、含蘊悠遠的意象，既具有古典的興味，有體現(xiàn)現(xiàn)代的經(jīng)驗。如《我的記憶》《印象》。

2、戴望舒的詩歌創(chuàng)作

?(2)詩歌中表現(xiàn)的感傷憂郁是一種集體無意識的情感類型，來自于中國傳統(tǒng)文人的失意落魄的體驗，同時，也是社會轉(zhuǎn)型時期特有的情緒和體驗。詩歌中的感傷、絕望，迷茫的情緒體驗就是戴望舒?zhèn)€人的，又是時代情緒，是身處理想、家園失落，而又無力抗爭也無法擺脫的時代的青年人的共有的無奈與感傷?！洞笱吆游业谋Ｄ贰?/p>

一個地主家庭的叛逆者獻給他的農(nóng)民母親一個善良勤勞的普通農(nóng)村婦女的頌歌。獻給農(nóng)民母親的頌歌

詩歌有自敘傳的性質(zhì)，普通的農(nóng)村婦女大堰河用乳汁養(yǎng)育了詩人。作為地主家庭的叛逆者，艾青的這首詩是獻給他的農(nóng)民母親一個善良不幸的普通農(nóng)村女性的頌歌。

艾青的詩歌創(chuàng)作在起點上就與我們的民族多災(zāi)多難的土地與人民建立起深刻的血肉聯(lián)系。“大堰河”這一形象的豐富內(nèi)涵

詩人以飽含深情的詩句賦予大堰河這一普通平凡的婦女形象以豐富內(nèi)涵.一個平凡善良不幸的普通農(nóng)村婦女普通農(nóng)民的化身孕育生命的大地的象征，沉默、善良、寬厚、堅韌。這首詩歌感動讀者的，不只是普通婦女大堰河的不幸遭遇，還有作者如江河般奔涌的情感。

作者飽含深情地講述大堰河不幸的命運，也滲透著詩人自己身世的悲慨，被親生父母拋棄的辛酸和屈辱，這些交織在一起的復(fù)雜情感形成不可遏制的力量奔涌而出。藝術(shù)特點

口語化的語言，自由體的詩歌形式

綜合了象征主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義的藝術(shù)表現(xiàn)方法，繼承左翼詩歌現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性的特點，又克服了由此帶來的簡單幼稚的口號、吶喊，通過大堰河這一具有象征意義的形象，表達對于苦難深重的土地和普通農(nóng)民的真摯情感。《雪落在中國的土地上》

土地是這首詩的核心意象，詩人怎樣創(chuàng)造這一意象？抒發(fā)了對土地怎樣的情感？ 雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀！這句詩歌反復(fù)出現(xiàn)四次，奠定了全詩的情感基調(diào)，蒼茫、寒冷、壓抑、絕望彌漫在遼闊的中國大地上。描繪了幾個意向性的畫面

北方林間的農(nóng)夫；雪夜的河流上的一盞小油燈，南方烏篷船的蓬發(fā)垢面的少婦；年老的母親；失去了飼養(yǎng)的家畜、肥沃的田地的耕殖者，生活在絕望的污巷里，饑饉的大地，朝向陰暗的天伸出乞援的顫抖著的兩臂。生活在這塊土地上的人們的艱辛、苦難、掙扎。通過流離失所、災(zāi)難深重的人民和土地的意象，抒發(fā)了詩人沉重、憂郁、悲憤的情感，表達了對于大地、勞動者深沉、真摯的愛。藝術(shù)特點

充分體現(xiàn)詩人獨有的憂郁的詩情。

憂郁的情感體驗來自個人的經(jīng)歷，又是戰(zhàn)爭背景下，詩人基于現(xiàn)實和歷史深刻的觀察和思考，對時代情緒的的感應(yīng)。特別強調(diào)意象的營造，體現(xiàn)詩人獨特的藝術(shù)個性。

以畫家特有的敏銳感覺，捕捉瞬間的感覺、印象，描繪這些印象、感覺時，又注入強烈的主觀感受。將主觀思想情感和外在形象相融合，創(chuàng)造出形象明晰，又具有象征意義的意象。手推車

手推車》分析

詩歌的第一節(jié)在黃河流過的地域、陰暗的天穹暗示出遼闊、空曠的境界，營造壓抑、悲哀的氛圍。

獨輪車的尖音企圖刺破這天穹，天穹扭曲、痙攣。這是一個新奇的比喻，暗示著除了悲哀，還有對立、抗爭。通過聽覺印象來寫手推車，反襯出北國人民的悲哀。

詩歌的第二節(jié)主要通過視覺印象來描繪手推車，背景色彩、色調(diào)的渲染，車轍的造型，給人留下深刻印象和感動。

二、艾青詩歌的藝術(shù)特點

1、創(chuàng)造了獨特的意象：土地和太陽（光明）表達了詩人對苦難深重的祖國、人民的深愛。

2、憂郁的詩情

既來源于詩人的個性閱歷，也來源于對苦難中國和農(nóng)民命運的深沉思索。

3、創(chuàng)造了散文美的自由體的詩歌形式

詩人以畫家的藝術(shù)感覺，以詩的語言描繪了多災(zāi)多難的中國北方的大地，艱辛勞作的獨輪車發(fā)出的聲音、留下的車轍，象征著北方人們的苦難、悲哀和抗爭。表達了詩人憂國憂民的深沉情懷。

三、艾青詩歌的貢獻

1、創(chuàng)造了具有時代精神，又與傳統(tǒng)文化相聯(lián)系的獨特意象，表達了對土地、人民深沉的愛。

在傳統(tǒng)文化中，土地養(yǎng)育生命、承載萬物。在詩人的筆下，土地是沉默、堅韌、苦難深重的，是中國農(nóng)民性格和命運的象征。例如，大堰河，冰雪寒冷封鎖著的土地，獨輪車留下的深深的車轍。

三、艾青詩歌的貢獻

土地意象中有感應(yīng)著時代情緒。面對沉默苦難的土地，詩人心中充滿了悲哀和憂郁，這種情感既來自個人經(jīng)歷，又與災(zāi)難深重的土地、人民聯(lián)系在一起。當詩人把自己的感傷憂郁融入到宏大的時代場景之中，我們看到的是詩人對苦難深重的祖國、人民的深愛。

三、艾青詩歌的貢獻

2、艾青的詩歌在中國新詩藝術(shù)上完成了歷史綜合的任務(wù)，將現(xiàn)代詩歌發(fā)展中的現(xiàn)實主義、浪漫主義和現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)有機融合，標志著新詩在融合中西方詩學(xué)方面，不再向傳統(tǒng)回歸，而是走上了一條自我的發(fā)展道路。三分法，即把當代文學(xué)的發(fā)展分為三個時期：

第一時期（1949—1966），為建國初的十七年；第二時期（1966—1976），為“文革”十年；第三時期（1976—），為社會主義新時期。

“四分法”：十七年文學(xué)、文革時期文學(xué)、新時期文學(xué)(80年代文學(xué))、世紀之交的文學(xué)。

二分法”，如把當代文學(xué)的發(fā)展分為“前二十七年”（1949—1976）和“社會主義新時期”（1976—）。這一劃分的依據(jù)是一體化形成與解體作為劃分的依據(jù)。第九章 新邊塞詩

? 新邊塞詩：在上世紀60年代，聞捷、賀敬之等詩人所創(chuàng)造的新疆題材的詩歌，被稱為新邊塞詩。代表作家聞捷、周濤、楊牧、章德益、李瑜等。

? 80年代初期，新邊塞詩真正成為一個在全國具有影響力的詩歌流派，這些詩歌以新疆（西北地域）廣袤的、奇特的自然風光為背景，風格豪放闊大，抒發(fā)了對開拓者的贊美，呼應(yīng)著奮發(fā)進取的時代精神。新邊塞詩人身份及身份認同的變化

? 60年代的詩人，如聞捷，身份是過路客、觀光客，詩人對于新疆的想象是一種異域化。

? 80年代的詩人，如楊牧、周濤、章德意等，政治流放者、流寓者，仍然沒有超越異域化的抒寫。? 90年代的詩人，如沈葦、劉亮程、秦安江等，新疆人，抒寫這塊土地上的生存艱辛和豐富多彩。

聞捷的詩歌創(chuàng)作:《吐魯番情歌》是聞捷詩集《天山牧歌》中的一組情詩，歌頌了新時代的愛情，形成了自己獨特的風格，為當時詩壇所矚目。

聞捷的詩集《吐魯番情歌》的藝術(shù)特點:

1、把愛情生活和勞動生活有機地聯(lián)系起來，揭示青年男女嶄新的精神和愛情觀，是這組情詩的主旋律。?

2、通過單純明朗的藝術(shù)形象，揭示青年男女在愛情生活中心理、情感變化。

3、有人物、生活場面和情節(jié)，具有小敘事詩的基本因素。

4、體現(xiàn)鮮明的地域特色和民族風情。

第二篇：現(xiàn)當代詩歌

所謂“中國現(xiàn)當代詩歌”，廣義上講，是上起五四運動，下至當下時段這百多年來所出現(xiàn)的詩歌作品。下面是關(guān)于現(xiàn)當代詩歌大全的內(nèi)容，歡迎閱讀！

錯誤

鄭愁予

我打江南走過

那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落

東風不來，三月的柳絮不飛

你底心如小小寂寞的城

恰若青石的街道向晚

音不響，三月的春帷不揭

你底心是小小的窗扉緊掩

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客……

我等候你

徐志摩

我等候你。

我望著戶外的昏黃

如同望著將來，我的心震盲了我的聽。

你怎還不來？ 希望

在每一秒鐘上允許開花。

我守候著你的步履，你的笑語，你的臉，你的柔軟的發(fā)絲，守候著你的一切；

希望在每一秒鐘上

枯死──你在哪里？

我要你，要得我心里生痛，我要你火焰似的笑，要你靈活的腰身，你的發(fā)上眼角的飛星；

我陷落在迷醉的氛圍中，像一座島，在蟒綠的海濤間，不自主的在浮沉……

喔，我迫切的想望

你的來臨，想望

那一朵神奇的優(yōu)曇

開上時間的頂尖！

你為什么不來，忍心的！

你明知道，我知道你知道，你這不來于我是致命的一擊，打死我生命中乍放的陽春，教堅實如礦里的鐵的黑暗，壓迫我的思想與呼吸；

打死可憐的希冀的嫩芽，把我，囚犯似的，交付給

妒與愁苦，生的羞慚

與絕望的慘酷。

這也許是癡。竟許是癡。

我信我確然是癡；

但我不能轉(zhuǎn)撥一支已然定向的舵，萬方的風息都不容許我猶豫──

我不能回頭，運命驅(qū)策著我！

我也知道這多半是走向

毀滅的路，但

為了你，為了你，我什么都甘愿；

這不僅我的熱情，我的僅有理性亦如此說。

癡！想磔碎一個生命的纖微

為要感動一個女人的心！

想博得的，能博得的，至多是

她的一滴淚，她的一聲漠然的冷笑；

但我也甘愿，即使

我粉身的消息傳到

她心里，如同傳給

一塊頑石，她把我看作

一只地穴里的鼠，一條蟲，我還是甘愿！

癡到了真，是無條件的，上帝也無法調(diào)回一個

癡定了的心如同一個將軍

有時調(diào)回已上死線的士兵。

枉然，一切都是枉然，你的不來是不容否認的實在，雖則我心里燒著潑旺的火，饑渴著你的一切，你的發(fā)，你的笑，你的手腳；

任何的癡想與祈禱

不能縮短一小寸

你我間的距離！

戶外的昏黃已然

凝聚成夜的烏黑，樹枝上掛著冰雪，鳥雀們典去了它們的啁啾，沉默是這一致穿孝的宇宙。

鐘上的針不斷的比著

玄妙的手勢，像是指點，像是同情，像的嘲諷，每一次到點的打動，我聽來是

我自己的心的活埋的喪鐘。

歷史博物館

席慕容

人的一生，也可以像一座博物館嗎？

一

最起初 只有那一輪山月

和極冷極暗記憶里的洞穴

然后你微笑著向我走來

在清涼的早上 浮云散開

既然我該循路前去迎你

請讓我們在水草豐美的地方定居

我會學(xué)著在甲骨上卜兇吉

并且把愛與信仰 都燒進

有著水紋云紋的彩陶里

那時候 所有的故事

都開始在一條芳香的河邊

涉江而過 芙蓉千朵

詩也簡單 心也簡單

二

雁鳥急飛 季節(jié)變易

沿著河流我慢慢向南尋去

曾刻過木質(zhì)觀音渾圓的手

也曾細雕過 一座

隋朝石佛微笑的唇

迸飛的碎粹之后 逐漸呈現(xiàn)

那心中最親愛與最熟悉的輪廓

在巨大陰冷的石窟里

我是謙卑無怨的工匠

生生世世 反復(fù)描摹

三

可是 究竟是哪里有了差錯

為什么 在千世的輪回里

我總是與盼望著的時刻擦肩而過

風沙來前 我為你

曾經(jīng)那樣深深埋下的線索

風沙過后 為什么

總會有些重要的細節(jié)被你遺漏

歸路難求 且在月明的夜里

含淚為你斟上一杯葡萄美酒

然后再急拔琵琶 催你上馬

知道再相遇又已是一世

那時候 曾經(jīng)水草豐美的世界

早已進入神話 只剩下

枯萎的紅柳和白楊 萬里黃沙

四

去又復(fù)返 仿佛

總有潮音在暗夜里呼喚

胸臆間滿是不可解的溫柔需求

用五色絲線繡不完的春日

越離越遠 云層越積越厚

我斑駁的心啊

在傳說與傳說之間緩緩游走

五

今生重來與你相逢

你在柜外 我已在柜中

隔著一片冰冷的玻璃

我熱切地等待著你的來臨

在錯愕間 你似乎聽到一些聲音

當然你絕不可能相信

你當然絕不可能相信

這所有的絹 所有的帛

所有的三彩和泥塑

這柜中所有的刻工和雕紋啊

都是我給你的愛 都是

我歷經(jīng)千劫百難不死的靈魂

六

在暮色里你漠然轉(zhuǎn)身漸行漸遠

長廊寂寂 諸神靜默

我終于成木成石 一如前世

廊外 仍有千朵芙蓉

淡淡地開在水中

淺紫 柔粉

還有那雪樣的白

像一幅佚名的宋畫

在時光里慢慢點染 慢慢湮開

重量

韓翰

她把帶血的頭顱，放在生命的天平上，使所有的茍活者，都失去了

———重量！

雨巷

戴望舒

撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，撐著油紙傘像我一樣，像我一樣地默默彳亍著冷漠、凄清，又惆悵。

她默默地走近，走近，又投出太息一般的眼光她飄過像夢一般地，像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過一枝丁香地，我身旁飄過這個女郎；她默默地遠了，遠了，到了頹圮的籬墻，走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，消了她的顏色，散了她的芬芳，消散了，甚至她的太息般的眼光丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自彷徨在悠長、悠長又寂寥的雨巷，我希望飄過一個丁香一樣地結(jié)著愁怨的姑娘。

第三篇：現(xiàn)當代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

中國現(xiàn)當代文學(xué)復(fù)習(xí)資料 作品題與人物考察。1.《紅樓夢》研究的小人物：李希凡、藍翎 2.十七年重要詩歌代表：郭沫若的《新華頌》 3.流沙河代表作：《草木篇》 4.郭小川代表作：《望星空》、《團泊洼的秋天》 5.賀敬之代表作：《桂林山水歌》、《回延安》 6.聞捷代表作：《天山牧歌》（十七年文學(xué)唯一寫愛情沒被批判的作品）7.“三紅一創(chuàng)，青山保林” 三紅：梁斌《紅旗譜》（主人公：朱老忠）、楊益言《紅巖》、吳強《紅日》 一創(chuàng)：柳青《創(chuàng)業(yè)史》（主人公：梁生寶）青山：楊沫《青春之歌》（主人公：林道靜、余永澤）、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、保林：杜鵬程《保衛(wèi)延安》（主人公彭德懷）、曲波《林海雪原》（主人公：楊子龍、邵建波）8.革命短篇小說代表作：路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》（主人公：戰(zhàn)士王應(yīng)洪）9.寫農(nóng)業(yè)合作化的代表作：李準《不能走那條路》（主人公：宋老定）10.第一部寫農(nóng)業(yè)合作化的小說：趙樹理《三里灣》 11.寫工業(yè)建設(shè)的：周而復(fù)《上海的早晨》 12.王蒙《組織部新來的青年人》（主人公：林震）13.愛情受到批判的作品：宗璞《紅豆》

14.《創(chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶是社會主義創(chuàng)業(yè)者和建設(shè)者，梁三老漢也是創(chuàng)業(yè)史中重要人物。15.趙樹理受批判的小說《鍛煉鍛煉》（“小腿疼”、“吃不飽”是其中兩個落后的農(nóng)民形象）16.楊朔《荔枝蜜》（十七年散文代表作）17.十七年話劇：

郭沫若《蔡文姬》 老舍《茶館》（主人公：王利發(fā)、秦鐘義）田漢《關(guān)漢卿》 18.樣板戲：

阿慶嫂出自《沙家浜》 李玉和出自《紅燈記》 19.浩然的《金光大道》 20.豐子愷《緣緣堂續(xù)筆》 21.穆旦《神的變形》 22.食指的代表作：《這是四點零八分的北京》《相信未來》 23.北島《回答》

24.張揚《第二次握手》 25.劉心武《班主任》（主人公：宋寶琦、謝惠敏）26.盧新華《傷痕》（主人公：王曉華）27.從維熙《大墻下的紅玉蘭》 28.茹志鵑《剪輯錯了的故事》（主人公：老壽）29.張一弓《犯人李銅鐘的故事》（主人公：李銅鐘）30.高曉聲《李順大造屋》 31.諶容《人到中年》（主人公：陸文婷）32.路遙《人生》（主人公：高家林）33.蔣子龍《喬廠長上任記》 34.張潔《沉重的翅膀》 35.賈平凹《雞窩洼人家》 36.張偉《古船》

37.路遙《平凡的世界》（主人公：孫少安、孫少平）38.高曉聲《陳奐生上》“開拓者家族系列” 39.王安憶《小鮑莊》（主人公：撈渣）

阿城《棋王》（主人公：王一生）

韓少功《爸爸爸》（主人公：丙崽）40.賈平凹《廢都》（主人公：莊之蝶）41.劉索拉《你別無選擇》 42.先鋒文學(xué)

馬原代表作《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》格非《褐色鳥群》 余華《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、《活著》（主人公：福貴）蘇童《妻妾成群》 43.莫言：《紅高粱》（主人公：戴鳳蓮、余占鰲）44.新寫實小說代表作：

方方：《風景》

劉震云：《一地雞毛》 池莉：《煩惱人生》（主人公：印家厚）《不談愛情》《太陽出世》》《冷也好熱也好活著就好》 45.張平：《抉擇》 46.痞子蔡：《第一次的親密接觸》 47.雷抒雁：《小草在歌唱》 48.李亞偉：《中文系》 49.舒婷：《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》、《童話詩人》（寫顧城的）50.梁小斌：《中國，我的鑰匙丟了》 51.韓東：《有關(guān)大雁塔》、《你見過大?！?52.于堅：《尚義街六號》 53.巴金：《隨想錄》 54.余秋雨：《文化苦旅》 55.崔德志《報春花》（主人公：白潔）56.沙葉新：《假如我是真的》 57.魏明倫：《潘金蓮》 58.高行?。骸督^對信號》、《車站》 59.李準《灰色的帆蓬》 60.張賢亮《綠化樹》

附：1949年7月，第一次文代會，地點：北平。

1953年9月23至10月6號，第二次文代會。1979年10月，第四次文代會。

二、名詞解釋 1.三突出原則（重要）

指的是“文革時期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，在《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》中指出：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”這種創(chuàng)作原則是企圖嚴格維護的社會政治等級在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)，在當時造成了極惡劣的影響。2.革命樣板文學(xué) 3.現(xiàn)實主義沖擊波

90年代中期出現(xiàn)的以原始的現(xiàn)實主義手法揭示當下現(xiàn)實境遇的小說，其代表作有關(guān)仁山《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、李佩甫《學(xué)習(xí)微笑》等。4.晚生代作家

基于90年代社會文化背景而產(chǎn)生的一個創(chuàng)作群體，又稱為“新生代作家”、“60年代出生的作家”，其代表作家為畢飛宇、韓東、朱文、東西、李馮、何頓等，他們偏重于對生活本真狀態(tài)的表象化和欲望化敘述，改變了以往小說寫作的宏大深度主題。

5.開拓者家族系列

“開拓者家族”系列：蔣子龍筆下的一群四化建設(shè)者形象，以喬光樸、車篷寬、劉思佳等為代表。他們?yōu)楦母镂膶W(xué)注入一種陽剛之氣，一種開拓進取的浩然之所，是當代文學(xué)中一群光彩照人的新人形象。

三、簡答論述

1.三次主要的文藝論爭。

（1）關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論。

（2）對《紅樓夢》研究中主觀唯心論的批判。（3）對胡風文藝思想的批判。

2.十七年小說與西方戰(zhàn)爭題材小說比較。

西方: 反思心理、戰(zhàn)爭的殘暴、非人道、荒誕

我國：英雄主義、樂觀主義 原因：１、勝利的自豪感

２、補足文學(xué)史 空白的愿望 ?

３、以歷史斗爭激發(fā)建設(shè)熱情 3.如何評價浩然？（重要）

浩然的小說觀：“文學(xué)為了宣傳”：“文學(xué)創(chuàng)作既然具有宣傳這個功能，這就給作家提出一個嚴肅的問題：宣傳什么才能符合人民大眾的利益，才能起到推動時代前進的作用呢？回答是：宣傳先進的革命思想，宣傳先進的革命事物戰(zhàn)勝落后和反動的事物。”“反映農(nóng)業(yè)社會主義改造全過程的?農(nóng)村史詩?式的小說”

農(nóng)民見證“用筆反映真實歷史的人不應(yīng)受到責怪；真實地反映生活的藝術(shù)作品就應(yīng)該有活下去的權(quán)利?！?4.尋根文學(xué)的文化視點？（重要）

（1）對傳統(tǒng)文化個性魅力的發(fā)掘與凸現(xiàn)。王安憶《小鮑莊》阿城“三王”系列(《棋王》)（2）對傳統(tǒng)文化惰性和古老文化心態(tài)的批判。韓少功《爸爸爸》

（3）對某種已消逝或正消逝的傳統(tǒng)文化遺風的追憶與留戀。葛川江系列、商洛系列（4）對生命意義的高揚。鄭萬隆異鄉(xiāng)異聞系列、李銳厚土系列 5．新寫實小說的四個特點？

（1）情感態(tài)度的“零度介入”，客觀冷靜的呈現(xiàn)人生本相。（2）還原生活本真，展示生活的“原生態(tài)”。

（3）消解人物性格。人生活在機械的生活流程中，隨波逐流是其生活狀態(tài)，人物內(nèi)心的精神力量消解殆盡。

（4）心理化的“真實” 6.朦朧詩的美學(xué)特征。

（1）詩人抒情主體的回歸和抒情主體的個性強化。

從“我們”到“我”，從“戰(zhàn)士”到“個人”，回到詩人自身的情感，表現(xiàn)生活在詩人內(nèi)心情感引起的震動，突顯詩人的個性。“不屑于表現(xiàn)自我感情世界之外的豐功偉績”（孫紹振）。

都帶著懷疑的精神與探索精神，詩中都流露出時代帶給詩人們的哀怨、痛苦和迷惘。（2）體現(xiàn)了人文主義的精神，表現(xiàn)對人的價值和尊嚴的關(guān)注，對人的心靈和生命的尊重。

重新呼喚“人”、立人，啟蒙的回歸。

（3）顯示詩歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗。（4）運用象征的手法打破了真實描寫現(xiàn)實生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。7.莫言有關(guān)的簡答或論述題。（不全面）莫言的民間敘事

? 戰(zhàn)爭文學(xué)的新突破——土匪抗日 ? 余占鰲形象分析：沖突中的個性人物 ? 土匪

? 日本侵略者 ? 國民黨冷支隊 ? 共產(chǎn)黨膠高大隊 ? 老百姓

《紅高粱家族》種的退化對位

? 爺爺：余占鰲、羅漢大爺 ? 父親：被狗咬掉一個睪丸 ? “我”：敘述者 ? 《白狗秋千架》

? “離鄉(xiāng)——還鄉(xiāng)”母題，一廂情愿的懷鄉(xiāng)情緒。中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)必須面臨的悖論：記憶、想象的鄉(xiāng)土與現(xiàn)實、真實鄉(xiāng)土的分離。時間的倒錯和空間的位移是鄉(xiāng)土文學(xué)之故鄉(xiāng)神話得以成立的前提，只有制造時間和空間的間距，并借助記憶的加工和情感的美化，才能成就美麗、浪漫的故鄉(xiāng)傳奇。換言之，只有離開故鄉(xiāng)并使故鄉(xiāng)沉入回憶中，故鄉(xiāng)才有可想的。

《豐乳肥臀》

? 禮贊母親的情懷

? 反戰(zhàn)情緒

? 《檀香刑》 ? 雜語式敘述形式 ? 刑罰教育

恐懼是專制得以實施的基礎(chǔ)（哈維爾）

? 劊子手哲學(xué) ：優(yōu)秀的劊子手眼中所見“屠刀與人，已經(jīng)融為一體”詩意（以國家名義殺人）

? 看客心態(tài)：延緩死亡的快樂

? 《四十一炮》

第四篇：現(xiàn)當代文學(xué) 復(fù)習(xí)資料

現(xiàn)當代文學(xué) 復(fù)習(xí)資料

一、填空

二、選擇

三、名詞解釋

四、簡答

五、論述

*當代文學(xué)的起點：1949年7月第一次文代會，*毛澤東在延安文藝座談會上的講話?? *文壇三公案：

（1）對電影《武訓(xùn)傳》的批評（1950-1951）。以政治權(quán)威定奪藝術(shù)是非；運動式的批評取代常規(guī)藝術(shù)共鳴。（2）對俞平伯《紅樓夢研究》的批評（1954-1955）（3）對胡風文藝思想的批評（1955）

*“三紅一創(chuàng)”：吳強《紅日》，楊益言《紅巖》，梁斌《紅旗譜》，柳青《創(chuàng)業(yè)史》

*“青山保林”：楊沫《青春之歌》，周立波《山鄉(xiāng)巨變》，杜鵬程《保衛(wèi)延安》，曲波《林海雪原》。

1、雙百方針

“百花齊放，百家爭鳴”文學(xué)，學(xué)術(shù)

2、在“雙百”影響下出現(xiàn)的兩股文學(xué)思潮

（1）干預(yù)生活

小說代表：王蒙《組織部新來的青年人》，主人公林震，特別角色劉世吾“就那么回事兒”

（2）人道主義

雙百方針開始不久，反右運動中，王蒙被打為右派，于是喪失了創(chuàng)作的權(quán)力，直到文革結(jié)束王蒙以復(fù)出作家的身份再次登上文壇。意識流手法的運用，幽默??

3、復(fù)出作家

艾青、汪曾祺、王蒙、牛漢、高曉生等

4、十七年文學(xué)，當代文壇上作家的組成（當代文壇上的創(chuàng)作情況）

（1）現(xiàn)代成名，當代放棄小說寫作的作家：茅盾、沈從文、錢鐘書、張恨水等

（2）離開大陸的小說家：張愛玲、徐訏

（3）繼續(xù)小說創(chuàng)作的小說家：巴金、張?zhí)煲怼⑸惩?、艾?/p>

（4）受批評的小說家：丁玲、蕭軍、路翎

（5）有解放區(qū)背景繼續(xù)產(chǎn)生影響的小說家：趙樹理、孫犁、周立波等

5、十七年文學(xué)，小說的主要題材（了解）

歷史題材，農(nóng)村、城市、革命軍事、知識分子題材等

6、（農(nóng)村題材小說，最具典型）柳青《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶和梁三老漢的人物形象

梁生寶：農(nóng)村社會主義新人

梁三老漢（最成功的形象）：新舊交替的轉(zhuǎn)變中的農(nóng)民典型，繼承了中國傳統(tǒng)小生產(chǎn)者狹隘的觀念，但又是性格勤勞、樸實、善良的勞動者。

7、《創(chuàng)業(yè)史》

1959年，柳青發(fā)表的第三部長篇小說，描寫了以梁生寶互助組的發(fā)展為線索，表現(xiàn)了我國農(nóng)業(yè)社會主義改造進程中的歷史風貌和農(nóng)民思想情感的轉(zhuǎn)變。揭示了農(nóng)民走社會主義道路的現(xiàn)實可能性和歷史必然性。

8、山藥蛋派

又稱山西作家群，代表作家有趙樹理、馬烽、西戎等，他們因創(chuàng)作上的共性，取材于山西農(nóng)村生活；作品多是問題小說；擅寫中間人物；作品內(nèi)容通俗化、大眾化而被稱為山藥蛋派。

9、對趙樹理的評價三個時期

（1）四十年代后期，評論家周揚提出“趙樹理方向”；（2）新中國成立前后到文革之前，毀譽參半；（3）五十年代末至六十年代初，評價微妙，對《鍛煉鍛煉》的討論，以及六十年代對趙樹理評價的提高等

10、趙樹理小說特點<藝術(shù)特色或創(chuàng)作特點> 一，塑造了歷史變革中的農(nóng)民形象，如農(nóng)村新人形象：小二黑、小芹；背負沉重歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民：三仙姑、二諸葛；被封建思想毒害的農(nóng)民干部和積極分子：《邪不壓正》里的小昌。二，評書體的現(xiàn)代小說形式，濃郁的故事性與其情節(jié)的連貫性，通過人物自己的言行來展現(xiàn)其性格。

11、荷花淀派

又稱“河北作家群”，是20世紀50年代，以孫犁、劉紹棠、韓映山等為代表的作家，他們的創(chuàng)作風格基本一致，以寫白洋淀、冀中平原、冀西山區(qū)以及運河兩岸的農(nóng)村生活見長，采用現(xiàn)實和浪漫主義相結(jié)合的手法，挖掘農(nóng)村生活的自然美和人情美。以孫犁的成名作《荷花淀》命名。

12、周立波《山鄉(xiāng)巨變》

一，把政治運動放在民間生活舞臺上，體現(xiàn)了人情的自然、醇美與和諧；二，回避了人物矛盾沖突的尖銳表達，散淡的寫出了幾個活靈活現(xiàn)的農(nóng)民性格。

13、十七年文學(xué)面臨的文學(xué)傳統(tǒng)（或詩歌傳統(tǒng)）有哪些？

（1）現(xiàn)代詩歌傳統(tǒng)，強調(diào)自我意識、情感表達的創(chuàng)作模式；強調(diào)詩和社會生活的關(guān)系；強調(diào)詩歌哲思，追求知性、感性和詩性的融合。（2）詩歌道路的選擇，“新詩現(xiàn)代化”是詩人的普遍意識，解放區(qū)詩歌的影響日益擴大

14、十七年詩歌創(chuàng)作的兩種基本體式

政治抒情詩和敘事詩。政治抒情詩，“詩人”會以“階級”（或“人民”）的代言者的身份出現(xiàn)，來表達強烈的政治觀念和社會理想，情感上充滿自豪和喜悅，形式多為長詩，用排比、階梯式等修辭手法，代表詩人郭小川、賀敬之等。敘事詩，分兩類，一是晉察冀詩人，重視從詩人情感、心理的角度來表現(xiàn)時代的革命。二是生活于陜北、太行山一代的作家，更多地從民間吸取經(jīng)驗，表現(xiàn)戰(zhàn)爭、農(nóng)民和地主的關(guān)系。

15、革命樣板戲

正式命名是發(fā)表于1966年12月26日《人民日報》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》的文章。它首次將京劇現(xiàn)代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》并稱為“江青同志”親自培養(yǎng)的八個“革命現(xiàn)代樣板作品”。

16、地下文學(xué)創(chuàng)作

老作家： 廖沫沙《嘲吳晗和自嘲》；豐子愷《緣緣堂續(xù)筆》；牛漢《半棵樹》；曾卓《懸崖邊的樹》 年輕一代作家：黃翔《獨唱》、《野獸》；食指《相信未來》；多多《青春》；北島（趙振開）《波動》

17、傷痕文學(xué)

文革結(jié)束后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象（1976-1978），以揭露和控訴文革時期留給人們的精神和肉體上的傷害為特征，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。是一種情感宣泄。以劉心武的《班主任》為開端，得名于（形成潮流是）盧新華的小說《傷痕》。傷痕文學(xué)是新時期第一個文**流，對之后文學(xué)產(chǎn)生帶來一定影響。

代表作有古華《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮《邢老漢和狗》等。

18、反思文學(xué)

是伴隨著1987年5月開始的 “真理標準大討論”而形成的一種文學(xué)類型，題材突破“文革”界限，涉及“反右”和“大躍進”。代表作品有茹志鵑《剪輯錯了的故事》、王蒙《蝴蝶》等。

19、改革文學(xué)（與反思幾乎同一時期）

興起于1983-1984期間，反映八十年代初，實行改革開放政策以來，改革的進程以及由此而引起的社會變化、人的心理和命運變化的文學(xué)作品。代表作品有，蔣子龍《喬廠長上任記》，高曉聲“陳煥生系列”、張潔的《沉重的翅膀》等。

20、尋根文學(xué)

興起于1984年，在作品中尋找民族文化之根，對傳統(tǒng)文化中積極因素地尋找和落后因素地批評。它還原生活原生態(tài)，忠實于小說家價值判斷。代表作有前尋根的汪曾祺《受戒》、《大淖記事》；王蒙《在伊犁》以及后尋根的韓少功的《爸爸爸》、阿城《棋王》等。

21、先鋒文學(xué)（狹義）

專指在八十年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)。主要作家有最初的馬原、莫言、蘇童、洪峰等，和稍后出現(xiàn)的格非、余華、孫甘露、葉兆言等。

22、文學(xué)尋根的內(nèi)涵

一是在美學(xué)意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發(fā)崛其積極向上的文化內(nèi)核，如阿城的《棋王》；二是以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風，尋找激發(fā)生命能量的源泉，如張承志的《北方的河》；三是對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判。這雖然還是啟蒙主義的話題，但也滲透了現(xiàn)代意識的某些特征，如韓少功的《爸爸爸》。

23、尋根文學(xué)的內(nèi)容

（1）文化守成，偏執(zhí)，制約規(guī)范，老莊禪宗

如李杭育《最后一個漁佬兒》；（2）文化反思 討論個體、人類的生命 如阿城《棋王》與韓少功《爸爸爸》的比較，《紅高粱》和《五魁》的比較（生命欲望的變態(tài)與張揚）

24、尋根文學(xué)的藝術(shù)特征

（1）具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪；（2）大量運用象征、寓言，強調(diào)生活情調(diào)和細節(jié)的描繪；（3）大膽運用了一些現(xiàn)代派小說的技法。

25、先鋒文學(xué)共通點

P295 重視敘述，把敘事本身當做審美對象，“虛構(gòu)”和“真實”在作品中混淆、拼接?！跋蠕h小說”的敘述，大多是平面化地觸及感官印象，而強制性的拆除事件、細節(jié)與現(xiàn)實世界的意義關(guān)聯(lián)。它們拓展了小說的表現(xiàn)力，強化了作家對個性化的感覺和體驗的發(fā)掘，也抑制、平衡了八十年代小說中“自我”膨脹的傾向。同時，“先鋒小說”在形式中總是包含了內(nèi)在意識形態(tài)含義?！跋蠕h小說”總體上以形式和敘事方式為主要目標的探索傾向。（八九十年代之交，先鋒小說作家寫作很快分化，先鋒色彩減弱，后繼作品也不再是潮流?）

26、蘇童《妻妾成群》

主人公，頌蓮（四姨太）。男主人，陳佐千。毓如，卓云、梅姍、頌蓮、文竹。妻妾爭寵，男權(quán)掌控，一夫多妻制。

27、王安憶《長恨歌》P311 九十年代發(fā)表的長篇小說，描述了生活在上海弄堂里的女孩王琦瑤四十年的命運沉浮。作者采取近似于通俗言情小說的講述方式，但悲劇性結(jié)局和籠罩的命運悲劇氛圍，也是執(zhí)意與言情敘事保持距離的顯示。

28、歸來者的歌（詩）

1980年艾青將其恢復(fù)創(chuàng)作后的第一本詩集命名為《歸來的歌》，同時流沙河、梁南也寫了題為《歸來》和《歸來的時刻》的作品，由此，“歸來”不僅成為老詩人歸來的現(xiàn)象，而且成為了普遍性的詩歌主題，這批復(fù)出作家也被稱為“歸來詩人”。代表有艾青、牛漢、公劉等。

29、朦朧詩含義

“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產(chǎn)物。1978年《今天》雜志創(chuàng)刊，從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩文的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特征的詩歌。章明在《詩刊》發(fā)表文章《令人氣悶的“朦朧”》以“叫人看不懂”為由來排斥這一藝術(shù)變革中的新詩潮，“朦朧詩”因此得名。該詩注重個人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點。舒婷、顧城等是朦朧詩創(chuàng)作的主要人物。30、朦朧詩美學(xué)原則

（1）形式上與傳統(tǒng)脫節(jié)，顯示出與西方現(xiàn)代主義的某種相似；（2）以北島為代表的東方現(xiàn)代主義充滿了矛盾和悖論；（3）是個人經(jīng)驗與集體經(jīng)驗的融合。

31、朦朧詩本質(zhì)特征

是對崇高文化價值的再造。（1）對人的價值的重新審視（2）對歷史本質(zhì)的新探索

32、知青文學(xué)（或知青小說）

P269 八十年代文學(xué)的重要支柱，知青文學(xué)的作者曾是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識青年”，座屏中的內(nèi)容主要有關(guān)于知青在文革中的遭遇，同時也包括他們后來的生活道路，如返城后的情況。代表人物有韓少功、張抗抗、王安憶、史鐵生、陸星兒、老鬼等。

33、知青文學(xué)與復(fù)出作家的異同

相同點：都帶有明顯的自傳色彩；具有相似的意識，即書寫與國家 社會政治相關(guān)聯(lián)的個人經(jīng)歷，有超出表現(xiàn)個人命運的重要價值。

不同點：復(fù)出作家在“文革”后“冤情”得以洗清，他們受難的因由及經(jīng)歷，在“新時期”轉(zhuǎn)化為榮耀。而知青作家在文革中的生活意義，卻是可疑和含混不明的。另外，知青作家沒有深刻的“少共精神”，“知青小說”在小說形態(tài)和內(nèi)在情緒上，并不熱衷以個體的活動來聯(lián)結(jié)重大歷史事件，也較少那種自以為已洞察歷史和人生真諦的圓滿和自得，更多的是惶惑、不安與焦慮。

34、女性散文P322 二十世紀八九十年代，出現(xiàn)的善于從日常生活的細微中發(fā)現(xiàn)詩意，并在對自我心理、情緒的敏感捕捉中，營造一種細膩的感性情調(diào)的女作家散文。代表人物有王瑛琦、唐敏、蘇葉等。

35、學(xué)者散文（或文化散文）P323 二十世紀八九十年代出現(xiàn)的，一些從事人文學(xué)科或社會學(xué)科研究的學(xué)者，在專業(yè)研究之外，創(chuàng)作了融會學(xué)者感性體驗和理性思考的散文形態(tài)，稱之為學(xué)者散文或文化散文。代表人物有金克木、余秋雨等。

36、以《文化苦旅》作為代表對于余秋雨創(chuàng)作的評價

以游記的方式進行文化思考，將文史知識、歷史蹤跡追尋與現(xiàn)實問題思考，將人、歷史、自然交融的構(gòu)思、格局在作品中完美展現(xiàn)?！段幕嗦谩肥怯嗲镉暝趯δ骋幻麆俟袍E的觀感的同時，敘述相關(guān)的歷史掌故，并引發(fā)對歷史文化的思索以及在歷史回溯中，讓山水和文化總機負載沉重的現(xiàn)代問題，包括時代沉浮，知識分子的命運等。語言追求文雅，直抒胸臆，講究思緒情感對史實、文化知識的引領(lǐng)、貫穿?！段幕嗦谩肥怯嗲镉陝?chuàng)作的巔峰，他后期的作品均不如《文化苦旅》，究其原因，一是感情過于夸張、造作，二是文章體式的“模式化”。

食指《相信未來》

當蜘蛛網(wǎng)無情地查封了我的爐臺

當灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀

我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水

當我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤

在凄涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那涌向天邊的排浪

我要用手掌那托住太陽的大海 搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿 用孩子的筆體寫下：相信未來

我之所以堅定地相信未來 是我相信未來人們的眼睛 她有撥開歷史風塵的睫毛 她有看透歲月篇章的瞳孔

不管人們對于我們腐爛的皮肉 那些迷途的惆悵、失敗的苦痛 是寄予感動的熱淚、深切的同情 還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅信人們對于我們的脊骨

那無數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功 一定會給予熱情、客觀、公正的評定 是的，我焦急地等待著他們的評定

朋友，堅定地相信未來吧 相信不屈不撓的努力 相信戰(zhàn)勝死亡的年輕 相信未來、熱愛生命

也可能和他所處的黑暗環(huán)境有很大的關(guān)系，但是在他的內(nèi)心當中始終是相信未來的，《相信未來》中 那一行行從靈魂深處迸發(fā)出的瓊漿,，如寒夜中的一柄柄燭火，將千千萬萬灰暗的心靈照亮。詩人多多在《被埋葬中的中國詩人》一文中說：“就郭路生早期抒情詩的純凈程度上來看，至今尚無他人能與之相比。”詩人林莽說：“在我們空曠的精神世界中，是食指的詩歌為我們?yōu)⑾铝艘痪€溫暖的陽光?！?/p>

使詩開始了回歸，他摒棄了把詩作為階級斗爭工具的做法，把以階級的共性為主體的詩歌開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐栽娙藗€性為主體的詩歌，在詩中出現(xiàn)了個體生命的呼喚，對人的尊嚴的呼喚。

《面朝大海，春暖花開》 海子

從明天起,做一個幸福的人 喂馬，劈柴，周游世界 從明天起,關(guān)心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海,春暖花開 從明天起，和每一個親人通信 告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的 我將告訴每一個人

給每一條河每一座山取一個溫暖的名字 陌生人，我也為你祝福 愿你有一個燦爛的前程 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲的幸福

我只愿面朝大海，春暖花開

海子的詩歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現(xiàn)代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個“狂人”式的先知；從認知方式上，他又是一個充滿神性體驗色彩的理想主義者。在詩學(xué)觀念上，他深受尼采、海德格爾等人的影響，相信“酒神體驗”的力量，相信“大地”原始偉大的本質(zhì)力量；在藝術(shù)觀念上，他又特別認同凡·高、荷爾德林那種瘋狂的氣質(zhì)。

不虛偽 不造作。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息。詩的意象不多，但是都很精確。對大自然的描寫很生動，最大特點就是善于去描繪一些東西，很真實。語言質(zhì)樸，絕對沒有一些什么無病呻吟或者“過度”抒情的現(xiàn)象，更純粹，更抒情，更自我

第五篇：現(xiàn)當代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

1、政治抒情詩：作為獨立形態(tài)的詩歌體式，政治抒情詩在50年代初中期已出現(xiàn)，這—概念則大約在五、六十年代之交出現(xiàn)。1963年開始，政治抒情詩成為主導(dǎo)潮流，詩人直接對政治現(xiàn)實進行歌唱。政治抒情詩雖然有一些優(yōu)秀作品，如郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風姿》。但大多數(shù)作品是激昂的情緒、大批判式的誦吟、口號式的語詞。政治抒情詩的代表詩人是郭小川和賀敬之。

2、“第四種劇本”:

1956年出現(xiàn)的,是相對于三種主流劇本（表現(xiàn)先進和保守斗爭的工廠劇本；入社和不入社斗爭的農(nóng)村劇本；我軍和敵軍斗爭的部隊劇本）而言的。這些劇本一方面突破 “人性”、“人道主義”的禁區(qū)，大膽描寫人的愛情、道德和復(fù)雜內(nèi)心世界；另一方面突破只準歌頌不準暴露的禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，揭露現(xiàn)實生活中存在的矛盾和沖突，被稱為“第四種劇本”。

3、“干預(yù)生活”小說：是50年代中期一度松動的政治氣候和文化氣候的產(chǎn)物。尤其是“百花齊放，百家爭鳴”方針的貫徹，則直接催生了“干預(yù)生活”的創(chuàng)作潮流?！案深A(yù)生活”作為一個文學(xué)主張和理論口號，最初出現(xiàn)在中國作家關(guān)于幾部蘇聯(lián)文學(xué)作品（肖洛霍夫《被開墾的處女地》、尼古拉耶娃《拖拉機站站長和總農(nóng)藝師》、奧維奇金的《區(qū)里的日常生活》）的討論中。

4、樣板戲：革命樣板戲是建國后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》等。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。

革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學(xué)和文藝的發(fā)展。

5、“三突出”：是“文革”中被推崇為“無產(chǎn)階級創(chuàng)作必須遵行”的創(chuàng)作原則。這一原則的規(guī)范性說法經(jīng)姚文元修改定為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！?“三突出”創(chuàng)作原則是新中國文藝極左傾向走向極致的產(chǎn)物。

6、“新民歌運動”：是由毛澤東提倡，各級黨委組織、發(fā)動的一場群眾性詩歌創(chuàng)作運動。提倡“人人寫詩歌，村村出詩人”，違背了詩歌創(chuàng)作的規(guī)律，作品數(shù)量多但成就低

7、新辭賦體：郭小川所創(chuàng)造的一種新的詩歌樣式，詩的句子較長，組織得相當嚴密而又整齊，行與行、段與段之間也大體對稱。抒情方式上常采用鋪張渲染、反復(fù)詠嘆的方法，來達到撼人的藝術(shù)效果。人們把郭小川的這種詩體成為“新辭賦體”，認為它是詩人在繼承我國古代楚辭、漢賦基礎(chǔ)上的一大創(chuàng)造；這種詩體比較適宜于表現(xiàn)郭小川個性及其詩作絢爛奔放、恣肆汪洋的情思。

8、天安門詩歌運動:1976年4月5日清明節(jié)前后，在首都天安門廣場爆發(fā)的一場氣壯山河的群眾性詩歌運動，詩歌作者大都是不知名群眾，內(nèi)容大都是表達對周總理的懷念與熱愛，對四人幫的憤怒和憎惡。天安門詩歌運動首先是政治運動，然后才是文學(xué)運動。

一、童懷周等編的《天安門詩抄》:

1、當代小說的潛在寫作,張揚：《第二次握手》

2、61年被稱為“散文年”。

3、楊朔(1913-1968)，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人，致力于藝術(shù)散文的寫作，結(jié)集有《亞洲日出》、《海市》、《東風第一枝》、《生命泉》

二、楊朔散文的特征：1選材上，作品具有鮮明的時代特色。作品的基調(diào)是歌頌新時代、新生活和普通的勞動者。散文題材廣泛，內(nèi)容豐富。2立意上，注重詩境的創(chuàng)造。繼承了中國傳統(tǒng)散文的長處，在托物寄情、物我交融之中達到詩的境界，營造意境時，常在謀取“情”的新意上做文章。3結(jié)構(gòu)精巧。常常大處著眼，小處落筆，采取寓大于小、寓遠于近的藝術(shù)表現(xiàn)方法。曲徑通幽，“卒章顯志”的園林式結(jié)構(gòu)。4語言精美，音韻和諧，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊藉的風格。模式（局限）:

1、頌歌體的藝術(shù)格調(diào)和生造的意境。

2、刀刻斧鑿的痕跡明顯，給人雕飾甚至別扭的感覺。

3、物——人——理的三段式結(jié)構(gòu)，總是開頭設(shè)懸念，再卒章顯志。產(chǎn)生模式的主要原因

1、時代的產(chǎn)物

2、作家自身的局限。楊朔散文“詩化”的反思：1這一時期的“詩化” 是一種淺層次的詩化。2散文的詩意與現(xiàn)實嚴重對立，導(dǎo)致散文自身價值的失落。3楊朔在中國散文領(lǐng)域“文壇盟主”的地位使詩化散文成了排他性的文學(xué)觀念，導(dǎo)致散文創(chuàng)作呈現(xiàn)千人一面的局面。

三、秦牧（1919——1992）：原名林覺夫，廣東澄海人。以散文著稱于文壇?！豆艖?zhàn)場春曉》《土地》《潮汐和船》《花城》《社稷壇抒情》等散文是他的代表作?！氨睏钅锨亍?秦牧散文特點：1散文言近旨遠，哲理性強。贊頌新中國、新生活，鞭笞丑惡現(xiàn)象是貫穿他散文作品的一條主線，在闡述觀點，講明道理時，絕不枯燥。2散文題材廣泛、融知識性、思想性、抒情性于一體。談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識根底。如《土地》。十七年間，秦牧提出了散文題材與表現(xiàn)形式多樣化，散文知識化、藝術(shù)化等主張。3散文真正具有“形散而神不散”，表達方式?jīng)]有固定格式，瀟灑自然，語言流暢講究，文筆游走靈活，聯(lián)想奇妙，思路開闊，感情自然流露。4語言流麗酣暢、凝練生動，具有“林中漫步”和“燈下談心”的行文風格。

四、劉白羽(1916－2005)： 現(xiàn)代著名作家，北京人。在散文、報告文學(xué)和小說創(chuàng)作方面都有所成就。長篇小說《第二個太陽》榮獲第三屆茅盾文學(xué)獎。出版的散文集有《紅瑪瑙集》《秋窗偶記》《冬日草》《平明小札》《劉白羽散文選》。與楊朔、秦牧共稱“當代散文三大家”。散文的特點： 1.散文的基調(diào)是歌頌光明、歌頌英雄的人民，具有深刻的哲理性。2.善于使用對照手法制造波瀾，結(jié)構(gòu)錯落有致。3.融情于景，借以抒寫壯懷激烈的詩情，是劉白羽散文的基本特色。4.雄渾豪放，是劉白羽散文的基本風格。散文的局限:

1、豪言壯語、政治議論太多，削弱了散文的思想與藝術(shù)的魅力。

2、疏于修辭，語言比較冗繁，個別性文字表述不夠清晰，不夠洗練與清通。

五、散文三大家風格比較：

1、從作家的氣質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度來看:楊朔——詩人氣質(zhì)——散文——詩;劉白羽——戰(zhàn)士——散文——武器;秦牧——學(xué)者——散文——無所不談

2、從藝術(shù)手法來看（1）選材:楊朔——托物言志，以小見大。劉白羽——選取壯美的景物和富有象征意義的事物.秦牧——豐富多彩，涉筆成趣。（2）構(gòu)思:楊朔——從平凡的事物中提煉詩意.劉白羽——從縱的方面進行聯(lián)想.秦牧——觸類旁通，左右逢源。（3）語言:楊朔——清新委婉 ,劉白羽——剛健絢麗，氣勢雄渾。秦牧——自然親切，講究文采。（4）抒情:楊朔——一座園林,劉白羽——一團烈火,秦牧——一座花城

六、沈從文：《五月卅下十點北平宿舍》 七、十七年散文發(fā)展概況：

（一）1949－1956年為第一階段：通訊、報告得到了空前發(fā)展。其內(nèi)容主要體現(xiàn)為兩個方面： 一是反映抗美援朝戰(zhàn)爭。巴金《生活在英雄們中間》、魏巍《誰是最可愛的人》、劉白羽《朝鮮在戰(zhàn)火中前進》；二是迅速及時地反映社會主義建設(shè)。柳青《王家斌》、華山《童話的時代》、臧克家《毛主席向著黃河笑》，楊朔《石油城》。缺陷：題材不夠廣泛，體裁過于單一，存在較多的概念化傾向。以歌頌為主，較少干預(yù)生活、沉潛生命人生的作品。

（二）1957－1966年，是十七年散文創(chuàng)作的第二階段：當代散文的活躍時期。61年被稱為“散文年”。（1）抒情散文異?；钴S ：楊朔《海市》秦牧《花城》劉白羽《紅瑪瑙集》冰心《櫻花贊》峻青《秋色賦》等。（2）報告文學(xué)的新發(fā)展：由偏重記事發(fā)展為以寫人為主，具有時代感和新聞性。穆青《縣委書記的榜樣——焦裕祿》等。（3）尖銳潑辣的雜文：鄧拓、吳晗、廖沫沙《三家村札記》有感而發(fā)，大膽潑辣。

抒情散文的兩次高潮：

1、1956年及次年的前一段時間：題材較為開闊；思想文筆相當灑脫；探索個性化的表達方式和語言風格。

2、1961延續(xù)到1962上半年: 散文文體意識有所增強；藝術(shù)水準有明顯提高；開始了散文理論建設(shè)。

十七年散文的審美特征：

1、選材上以“時代精神”為準則

2、藝術(shù)構(gòu)思上的“詩化現(xiàn)象”

3、審美層次上的日趨簡單化 十七年時期的散文主要為豪言壯語式的歌頌，缺少真情的抒寫，整體藝術(shù)成就不高。

八、詩歌：何其芳《我們最偉大的節(jié)日》標志著一個頌歌時代的開始

郭小川《致青年公民》、賀敬之《放聲歌唱》、胡風《時間開始了》、郭沫若《新華頌》、臧克家《有的人》具有代表性

頌歌具體說來，有以下幾個特點： 1 題材的廣泛性與約定性的結(jié)合 2 熱烈明朗的調(diào)子與絢麗多彩的著色相統(tǒng)一3 直抒胸懷與觸物生情式的藝術(shù)方法之定型。由于歌頌光明和描繪生活的需要，基本上采用了直抒胸懷與直摹生活的抒情狀物手法。

十七年詩歌的總體特色：十七年的詩歌可以用“戰(zhàn)歌”和“頌歌”來概括，詩歌通常被喻為號角、鑼鼓、旗幟等。政治抒情詩十分繁榮，詩歌風格豪放、明朗、歡快、激越。1.流派的貧乏和風格的單一。缺乏豐富多彩的詩歌流派，個性化嚴重衰退。2.詩歌體式的畸形化。極端推崇民歌體,把民歌體作為新詩發(fā)展的方向。3.詩美內(nèi)涵的貧乏單一。竭力推崇所謂崇高美和詩歌的社會功能。

十、郭小川(1919—1976)少數(shù)作品收在解放后出版的《平原老人》《投入火熱的戰(zhàn)斗》等詩集。他成為著名詩人是自他1955年創(chuàng)作政治抒情詩《致青年公民》開始的。

早期創(chuàng)作（1940—1954）主要的詩作有：《滹沱河上的兒童團員》、《我們歌唱黃河》、《草鞋》、《老雇工》、《毛澤東之歌》等作品。

成熟時期：政治抒情詩方面具有代表性的作品有：《投入火熱的斗爭》、《致青年公民》《望星空》等（《望星空》是1959年為人民大會堂落成而寫的頌歌

郭小川最具價值的詩歌是敘事詩，具有代表性的作品有：《一個和八個》、《深深的山谷》、《白雪的贊歌》、《將軍三部曲》、《嚴厲的愛》。《一個和八個》：無論是題材和主題思想的探索上，無論是對詩人還是當時整個詩壇，都是一個重大突破。賀敬之與郭小川政治抒情詩的異同：

同：他們都熱衷于處理“重大題材”，表現(xiàn)一種宏偉的抒情姿態(tài)，和在政治抒情詩上表現(xiàn)方式的某些相似。異：賀敬之專取重大題材，與政治中心貼得很近，郭小川的題材呈多元趨向，政治大事一般置于背景景位置，有含蓄的藝術(shù)處理。賀敬之慣抒群體豪情，難以發(fā)現(xiàn)不協(xié)調(diào)的因素，郭小川則試圖建立個人視角，嘗試在人的復(fù)雜心態(tài)上建立自己的抒情基點。風格上，賀敬之追求恢弘奔放，郭小川則致力于雄渾、綺麗的統(tǒng)一。

十一、《茶館》的主題:《茶館》以一個茶館的五十年興衰為線索，揭露了三個時代（戊戌政變后的清末、軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭后的國統(tǒng)時期）的腐朽與黑暗，描繪了三個時代在茶館中活動的各種人物的面貌和命運，從而表明“只有社會主義能夠救中國”。

人物多，年代長，不易找到個中心故事。我采用了四個辦法：1主要人物自壯到老，貫穿全劇。2次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。3每個角色都說他自己的事。4無關(guān)人物一律招之即來、揮之即去。

《茶館》藝術(shù)特色：

一、藝術(shù)構(gòu)思方面

1、《茶館》使用了“反描法”正面描寫三個時代的反動與黑暗，讓讀者去意會這樣的時代是不該存在下去了；或者說“埋葬三個時代”的主題，不正面說，而只在反面大做文章。

2、《茶館》使用了“側(cè)面透露法”以小見大、以個別表現(xiàn)一般；或者說，他選擇了北京一個普普通通的大茶館，寫茶館里各色人物生活的變遷，側(cè)面透露了“一些政治消息”，透露了時代的罪惡與更迭。

二、結(jié)構(gòu)方面

1、《茶館》使用了“人像展覽式”這是老舍對中外戲劇傳統(tǒng)的又一個突破。(眾多的人物)第一、傳統(tǒng)戲劇一般都采用“一人一事”的方法，老舍拋棄了這種縱向結(jié)構(gòu)的老框框，而采用了“橫斷面”的方法。第二、這種結(jié)構(gòu)不是用一人一事貫穿全劇，而是用眾多的人物與事件反映復(fù)雜的社會與人生。

2、“坐標式”結(jié)構(gòu)《茶館》采用了“坐標式” 的結(jié)構(gòu)。縱線為清末到解放前夕，橫線為三個時代（三個橫斷面），在“史”與“面”的交叉點上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點和好處在于，能夠使“史”與“象”結(jié)合，“虛”與“實”結(jié)合，廣度與深度相結(jié)合。

三、人物刻畫方面《茶館》刻畫的人物眾多，而且個性鮮明。出場人物多達70余人，有名有姓的就有50多人。這在話劇史上都罕見。尤其讓人刮目相看的是，老舍刻畫人物的藝術(shù)功力。老舍采用的方法主要是：

1、“單純個性化語言” 抓住人物身份性格特點，簡筆勾勒，“三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來”，即讓他們“開口就響”。

2、在人物沖突碰撞中刻畫人物 第一幕秦仲義與龐太監(jiān)言語頂撞，讓觀眾看出他們不同的社會地位與性格特點。

3、精心選擇最能體現(xiàn)人物思想性格特點的事情來刻畫人物，而不作整體介紹。如 秦仲義 王利發(fā)

四、語言特色方面

1、濃郁的民族色彩老舍非常熟悉北方勞動人民的口頭語言，他的作品中的語言是以北京話為基礎(chǔ)加工錘煉而成的，沒有矯揉造作的知識分子腔，俗白、凝練、生動、純凈，的確是“宛轉(zhuǎn)如珠，流暢似水”，活潑有趣。雅俗共賞。其所使用的語詞、句式、語氣以至說話的神態(tài)氣韻，都滲透著北京文化。

2、極具個性化的語言 老舍善于根據(jù)人物的身份和性格，選取符合他們心理的個性化語言。王利發(fā)的語言謙恭、周到，與各種人物應(yīng)酬反應(yīng)機敏，對答如流。很能顯示他茶館掌柜的身份。常四爺?shù)恼Z言則豪爽耿直，帶有闖蕩多年的俠氣和飽經(jīng)滄桑的沉重感。宋恩子、吳祥子的語言則狡猾奸詐、傲慢無理，具有老牌特務(wù)的特點。出場的人物不論臺詞多少，都寫得活靈活現(xiàn)。

3、悲、喜劇揉合的幽默風格 老舍把對黑暗社會的諷刺、批判與強烈的愛國熱情和對勞動人民的同情聯(lián)系起來，在微笑中蘊藏著嚴肅和悲哀，把悲劇和喜劇有機地揉合融會起來，以喜劇的形式表現(xiàn)了最為悲切的內(nèi)容，形成了悲喜結(jié)合的幽默風格。人們在大笑一場之后，品嘗到黑暗年代人世間的苦澀辛酸，在含淚的笑聲中送別那可詛咒的舊社會。

4、善用人物語言展現(xiàn)命運和時代的變化 王利發(fā)的臺詞不但符合其茶館老板的身份，而且表現(xiàn)了他性格的發(fā)展變化。劇的第一幕，王利發(fā)正當青年時期，雄心勃勃，精明干練，一心要使祖?zhèn)鞯拇蟛桊^發(fā)達興旺起來。他真真假假，虛虛實實，上下應(yīng)酬，左右逢源。這時他語言的特點是由精明帶來的風趣圓滑。第二幕是王利發(fā)的中年時期，由于軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，裕泰茶館風雨飄搖，王利發(fā)苦心改良，慘淡經(jīng)營，此時他語言的特點是由苦悶彷徨帶來的滿腹牢騷。第三幕是王利發(fā)的老年時期，大茶館已經(jīng)完全衰落并面臨被霸占的危險，王利發(fā)徹底泄了氣。此時他語言的特點是由絕望而帶來憤世嫉俗的嘲諷和反抗。忠實地描繪出了從19世紀末到20世紀中葉，半個世紀間每況愈下的人物命運和時代狀況。

五、藝術(shù)效果方面《茶館》是用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，即一出悲劇，舞臺演出卻有很強的喜劇效果。老舍使用的手段主要是讓人物自嘲，或者運用相聲“抖包袱”的技巧。

茶 館：是一曲含淚帶笑的舊時代的哀歌，是一個亦莊亦諧的社會的葬禮

王利發(fā)的形象特點：王利發(fā)是裕泰茶館的掌柜，也是貫穿全劇的人物。他從父親手里繼承了裕泰茶館，也繼承了他的處世哲學(xué)，即多說好話，多作揖。他膽小、自私，又精明、干練、善于應(yīng)酬，對不同的人采取不同的態(tài)度。在黑暗的舊中國，盡管王利發(fā)善于應(yīng)酬，善于經(jīng)營，不斷改良，卻無法抵御各種反動勢力的欺壓。他對此也抱有強烈的不滿，但表達得十分含蓄。就是這樣一個精于處世的小商人，最終仍然沒能逃脫破產(chǎn)的命運。王利發(fā)的悲劇，是舊中國廣大市民生活命運的真實寫照。

常四爺：是旗人，在滿清時吃皇糧。但是他對腐敗的清王朝不滿，對洋人更加痛恨。因一句“大清國要完”被抓起來，出獄后參加義和團，以后又憑力氣靠賣菜為生。他正直，善良，敢作敢為，富于正義感。他不諱言他的不滿，對抓過他的特務(wù)仍然很強硬，對正在發(fā)愁的王利發(fā)則雪中送炭。就是這樣一個人，最后也窮困潦倒，絕望地喊出：“我愛咱們的中國呀，可是誰愛我呢？”這個形象代表了不甘受奴役的中國人，反映出舊中國人民的反抗情緒。秦二爺形象分析：年少氣盛時以天下為己任，不惜變賣家產(chǎn)亦要辦廠救國，且與封建頑固勢力針鋒相對。搞了四十多年的實業(yè)救國，最終卻被國家劃為逆產(chǎn)，何等荒謬！秦二爺實業(yè)破產(chǎn)的結(jié)局也明確地顯示出在半封建本殖民地的舊中國，民族資本家沒有出路。救亡圖存不能僅靠社會精英的力量。

《茶館》的結(jié)構(gòu)特點：

（一）《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)是獨特的，稱為“圖卷戲”。以三幕戲?qū)懭齻€時代。

（二）作品沒有一個完整的情節(jié)線索，沒有貫穿始終的矛盾沖突，而是以眾多人物的活動帶動情節(jié)的發(fā)展。

（三）劇中人物的活動，都是截取他們在茶館中的一個橫斷面。這無數(shù)個畫面組織起來，便構(gòu)成了一幅卷軸畫，隨著劇情逐步展開。

十二、第一次文代會是中國當代文學(xué)的起點。

十三、文學(xué)批判運動：1951年開展的對電影《武訓(xùn)傳》的批判；對蕭也牧小說創(chuàng)作傾向的批判；1954年開展的對俞平伯《紅樓夢》研究的批判是波及面更廣的批判運；胡風文藝思想批判

幾場文學(xué)論爭：

1、關(guān)于現(xiàn)實主義的論爭：較為集中和激烈的沖突有三次：建國初期胡風有關(guān)“寫真實”的主張；1957年前后秦兆陽關(guān)于“現(xiàn)實主義——廣闊的道路”的見解；60年代初期邵荃麟提出的“現(xiàn)實主義深化”論。

2、關(guān)于人性、人道主義的論爭：巴人《論人情》 王淑明《論人情與人性》 錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》3.關(guān)于人物塑造的論爭：《文匯報》組織了“可不可以寫小資產(chǎn)階級”的專題討論。秦兆陽：不論是寫正面人物還是反面人物，都要“把這些人當做普通人看待”。邵荃麟 “中間狀態(tài)人物”

三次重要會議：新僑會議 1961年6月1日至28日 周恩來作了《在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話》； 廣州會議 1962年3月全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會 ； 大連會議 1962年8月，中國作家協(xié)會主辦的“農(nóng)村題材短篇小說創(chuàng)作座談會”

十四、王蒙《組織部來了個年輕人》人物形象：

劉世吾：一個頗有深度的官僚主義；一個充滿復(fù)雜矛盾的形象。一方面，他有一定的革命資歷（學(xué)生領(lǐng)袖），工作中有智慧，才能，魄力，也有是非感，能夠看到生活中的弊病和缺陷。另一方面，他的革命意志嚴重衰退，缺乏理想，熱情，朝氣，對周圍一切事物抱冷漠、容忍的態(tài)度，對生活和事業(yè)取冷眼旁觀的態(tài)度，麻木不仁，無動于衷。

林震：他是一個有理想，有朝氣，富有斗爭精神的青年。面對復(fù)雜的現(xiàn)實也曾有過迷惘，但仍能繼續(xù)奮斗。他熱情、單純，有理想，有朝氣，有斗爭性。林震在作品中還有結(jié)構(gòu)上的作用。作品是以林震到組織部后的所見所聞所經(jīng)歷所遭遇為結(jié)構(gòu)線索的；是以他為視角，通過他的眼光，刻畫了一系列官僚主義者，尤其是塑造了頗有深度的劉世吾的形象。李雙雙：人物刻畫：性格潑辣、能干，但又不失女人的溫順、賢良。有著勤勞、質(zhì)樸、無私和樂于奉獻的生活態(tài)度和精神狀態(tài)。

顛覆意義：同樣是積極要求參與社會勞動，但女人成了男人的引路人，讓丈夫在自己無私、無畏精神的感召下發(fā)生思想上的蛻變，取得兩性關(guān)系的良性發(fā)展。隱形結(jié)構(gòu)：二人轉(zhuǎn)模式。

十五、《鍛煉鍛煉》“小腿疼”和“吃不飽”的典型意義：“小腿疼”和“吃不飽”是我國農(nóng)村合作化時期落后婦女的典型形象，是以偷懶取巧為性格核心的落后農(nóng)村婦女的典型，她們有著自私自利，好吃懶做、損公肥私，投機取巧的共同性格特征，又有各自鮮明的個性。如“小腿疼”的倚老賣老，敢于撒潑；“吃不飽”的工于心計，善于攛掇。

十六、《創(chuàng)業(yè)史》人物形象分析：

梁生寶：梁生寶是作家刻劃的。一個理想的農(nóng)村新人形象。作為共產(chǎn)黨員，把黨的事業(yè)放在首位，心甘情愿吃苦，節(jié)省每一分錢，團結(jié)每一個可以團結(jié)的人共創(chuàng)社會主義大業(yè)；作為基層干部，他具有公道能干的可貴品質(zhì)和為集體事業(yè)貢獻一切的自我犧牲精神；作為農(nóng)民的兒子，他勤勞純樸，老實厚道。在他身上處處體現(xiàn)著農(nóng)民式的質(zhì)樸與革命者為理想而獻身的熱忱。帶有明顯的英雄化、理想化色彩。

梁三老漢：是一個具有傳統(tǒng)美德和狹隘小生產(chǎn)者觀念的舊中國農(nóng)民的典型?？啻蟪鹕?，思想保守，狹隘自私，但又勤勞善良，熱愛土地，是中國老一代農(nóng)民的代表。像梁三老漢這樣的曾經(jīng)動搖于兩條道路之間的藝術(shù)形象，并不是《創(chuàng)業(yè)史》里所獨有的，但是《創(chuàng)業(yè)史》把農(nóng)民在告別封建私有制時思想和心靈上逐步轉(zhuǎn)變的艱難歷程展示得如此完整、細膩、入木三分和震撼人心，確實令人驚嘆?？梢哉f，梁三老漢是當代文學(xué)人物畫廊里一個不可多得的藝術(shù)典型。

蛤蟆灘三大能人：

郭世富：中農(nóng)的代表，頑固維護私有制，對封建主義還存有幻想的落后農(nóng)民典型。是改造的對象。（外善內(nèi)奸 貪婪狡黠）

姚士杰：富農(nóng)的代表。仇恨新社會政權(quán)，陰險狡詐，妄圖扼殺新生政權(quán)的敵對階級代表。是專政的對象。（陰險狠毒 詭計多端）

郭振山：農(nóng)民中的兩面派，幕后支持農(nóng)村合作化，落后的農(nóng)民干部典型。是爭取的對象。（陽奉陰違 裝腔作勢）

十七、當代文學(xué)概念的歷史特征：

一、政治性：具有政治性的文化形態(tài)：文藝為政治服務(wù)——“五個一過程”

二、組織化：組織化文化體制的確立：中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會

三、統(tǒng)一性：文學(xué)藝術(shù)精神高度統(tǒng)一