第一篇：詩詞鑒賞介紹

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什么樣的詩算有“意境” 周振南

唐詩宋詞，我在十六七歲時即已愛好，經(jīng)常諷誦，有時也學(xué)做幾首絕句或先說“意境”，意境這一詞的提出在唐朝。日僧遍照金剛在《文境秘府論》里介紹唐朝的詩論，在《南卷·論文意》里有“夫作文章，但多立意?！薄八既舨粊?，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。”這里所說的“意”，同“情”結(jié)合，即情意。所說的“境”，即境界，即把感情色彩著在景物上。“以境照之”，即在境界上產(chǎn)生詩意，就可創(chuàng)作了。托名王昌齡的《詩格》說：“詩有三境：一曰物境，欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二日情境，娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三日意境，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！边@里的三境就是意境，只是把偏重于寫山水的稱為物境，偏重于抒情的稱為情境，偏重于言志的稱為意境。這里講的物境，主要講山水詩，要寫出泉石云峰之美，這種美的觀點在詩人的心里，詩人一定要處身于泉石云峰中，掌握了泉石云峰之美，看得透徹，了然于心，所以能夠描繪出泉石云峰的形象。所謂物境，主要有兩點，一要看到山水的“極麗絕秀”，即山水之美；二要“形似”，描繪出山水的形象來。因為寫出了詩人的美學(xué)觀點，是形象和美的結(jié)合，所以構(gòu)成意境。情境、意境同物境的分別，只是情境寫出了“娛樂愁怨”，意境寫出了“意志”，把情意跟景物結(jié)合，就成了情境和意境了。其實這三者都是情景和境界的結(jié)合，情和意也往往結(jié)合著，抒情里有意，達意里有情，寫山水里也往往有情意，所以這三境都是意境。

再來看什么樣的詩才算有“意境”，劉勰《文心雕龍·物色》里說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)?！痹娙耸艿酵饨缇拔锔杏|，這種景物互相聯(lián)接著是無窮的，所以稱為萬象，只要在視聽的范圍里所接觸到的，著上感情色彩，產(chǎn)生詩意，都可構(gòu)成創(chuàng)作。流連指在欣賞景物時，不忍離去，這里就產(chǎn)生感情，給景物著上感情色彩，沉吟就在進入創(chuàng)作了。又說：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)：屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄皥D貌”是描繪形象，是寫景；“與心”是表達情意，是抒情。這兩者結(jié)合，就做到情景交融，構(gòu)成意境了，即情意同境界結(jié)合了。“寫氣”是描寫氣候，“屬采”運用辭采，也是為寫境界用的。下面舉出具體例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌，擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘嚶嚶’學(xué)草蟲之韻?！薄安⒁陨倏偠啵槊矡o遺矣。”下面就來看看劉勰所舉的例子。

《詩·周南·桃夭》：“桃之夭夭（狀少好），灼灼（狀鮮明）其華。之子于歸（這個女子出嫁），宜其室家?！薄白谱啤?，描寫桃花的紅艷，是“圖貌”；也贊美新嫁娘容貌的美艷，是“與心”；即情景交融，就是有意境的詩。這里好象沒有寫出一種境界來，為什么說有意境呢？王國維《人間詞活》說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者。謂之有境界。”在這里，寫桃樹的少好和桃花的紅艷，用來興起新嫁娘的年輕和容貌的明艷，反映了詩人喜悅贊美的感情，這就是有境界。不過這種用意沒有明白說出，這就屬于三境中的情境。

《詩·小雅·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。令我來思（助詞，猶兮），雨（下）雪霏霏（形容雪大）?！薄耙酪馈睂戃娙顺稣鲿r看到柳枝的柔弱，是“圖貌”，又反映了依依不舍的感情，是“與心”，即情景交融，寫出了意境?！对姟ばl(wèi)風(fēng)·伯兮》：“其雨其雨，杲杲（音搞，狀明亮）出日。愿言思怕，甘心首疾（頭）?！眿D人想望丈夫回來，象天旱想望下雨，卻是太陽照耀，不會下雨?！瓣疥健笔菭钊粘觯址从硧D人失望的心情，也是情景交融。

《詩·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌（音標，狀雪下得大），見睍（音現(xiàn)）曰消?！笔艿阶嬔詺еr的人說，讒言很多，像雪下得大，看到日光說雪要融化，為什么不融化，還是相信讒言呢？“瀌瀌”是圖貌，也反映受到讒言毀謗的人的失望心情。

《詩·周南·葛蕈》：“黃鳥于飛，集于灌木，共鳴喈喈。”“喈喈”描寫黃鳥的鳴聲，也反映婦人喜悅的心情。

《詩·召南·草蟲》：“喓喓（音腰，狀蟲鳴聲）草蟲，趯趯（音提，狀跳躍）阜螽。未見君子，憂心忡忡?！眿D人想念丈夫，獨自聽到蟲鳴，感到節(jié)令的變化，引起心憂。“喓喓”描寫蟲聲，引起感觸，也是情景交融。以上引了《詩經(jīng)》中的六個例子，“灼灼”“依依”是“圖貌”，描繪形貌；“杲杲”“瀌瀌”是“寫氣”，寫氣候：“喈喈”“喓喓”、是“附聲”，寫聲音。這里既“隨物宛轉(zhuǎn)”，又“與心徘徊”，做到“情貌無遺”，即情景交融，有意境。作者把感情色彩著在景物上構(gòu)成境界，含有感情，即情意，所以是意境。這是《詩經(jīng)》中有意境的詩。

《物色》里又說：“及 《離騷》 代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀?！钡角斡竦摹冻o》中描繪意境的作品，就比《詩經(jīng)》寫的豐富了。

《九歌·湘夫人》：“帝子（女）降兮北渚（小洲），目眇眇（狀遠視）兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。”“裊裊”描寫秋風(fēng)的柔弱細長，也反映情思的婉轉(zhuǎn)波動。在秋鳳中，洞庭湖波的起伏，也反映情思的起伏。這里也是情景交融，對景物的描繪更為豐富，像詩中有畫那樣，境界也更突出了。

宋玉《九辯》：“悲哉秋之為氣也。蕭瑟（狀風(fēng)聲）兮草木搖落而變衰。憭憟（猶凄愴）兮若在遠行，登山臨水兮送將歸。泬（音穴）寥（狀空曠）兮天高而氣清，寂寥兮收潦（積蓄的雨水）而水清。憯（慘）凄增欷（嘆息）兮薄寒之中人?！边@里寫秋天氣氛的可悲，下面還有描繪，且不說，光就這里寫的，寫風(fēng)聲，寫草木凋零，寫天高氣清，潦水盡而水清，寫輕寒襲人，再結(jié)合遠行送別，去故就新。用這樣多方面的景物來襯托人物愁苦的心情。這里用景物構(gòu)成的境界內(nèi)容更豐富了，情感也極強烈。這就構(gòu)成 《楚辭》 的特色，與 《詩經(jīng)》中的寫意境不同了。

《物色》里又說：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附。”這是講南朝劉宋時謝靈運的山水詩，如《石壁精舍還湖中作》：“出谷日尚早，入舟陽已檄。林壑斂瞑色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依?！边@首詩里，“窺情風(fēng)景”，“鉆貌草木”，不是詩人把感情色彩著到景物上來描繪草木的形態(tài)，是詩人看到景物本身所具有的情態(tài)。如“林壑斂暝色，云霞收夕霏”。結(jié)合上聯(lián)，“出谷日尚早”，不作林壑有微明，結(jié)合“入舟陽已微”，不作云霞無夕霏，卻作“斂暝色”，“收夕霏”，太陽出來前的夜色被林壑收起來了，晚霞的飛動被云霞收起來了，這是寫林壑和云霞本身所具有的情態(tài)，帶有擬人化，它們會收斂暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”，菱花和荷花反復(fù)地光采照映，菱花照荷花，荷花照菱花，蔚是光采，即互相照耀，這也是寫菱花和荷花本身所具有的情態(tài)。蒲稗是兩種水邊的草，因依是互相依靠，非常親密的樣子，這也是寫出蒲稗的情態(tài)。詩人把山水花草當作有情的，看出它們本身所具有的各種情態(tài)，這是謝靈運山水詩所具有的特點。上引這首詩的末了，作“慮談物自輕，意愜理無違。寄言攝生者，試用此道推?！睉]淡，思慮安靜對于名利就看得輕了，情意恰合自然合理，寄語養(yǎng)生的人，試用這個道理來推求吧。即滿足于山水景物的情態(tài)，忘掉爭名奪利，有利于養(yǎng)生。這就是“志惟深遠”。這首詩寫景物的情態(tài)寫出了意境。

王國維《人間詞話》里說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。’‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮?！形抑骋??！删諙|籬下，悠然見南山?！ǖ勂穑坐B悠悠下?！療o我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境。以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！边@里講的有我之境，即《詩格》里講的情境或意境；無我之境即物境。馮延巳《鵲踏枝》：“淚眼問化花不語，亂紅飛過秋千去?！庇谩皽I眼問花”寫婦人的悲哀孤獨，無人可問，只好問花了。用“飛過秋千”，秋千正是她同丈夫親愛時打秋千處，現(xiàn)在丈夫出外游冶，看到秋千，不堪回首。秦觀《踏莎行》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”寫出在外飄泊的游子，孤獨寂寞凄涼哀怨的心情，把這些心情著在景物上，無我之境象謝靈運的山水詩，寫出景物本身所具有的情態(tài)，像元好問《穎亭留別》：“寒波淡談起，白鳥悠悠下?！睂懗龊ò坐B本身所具有的情態(tài)，沒有把自己“懷歸人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鳥”上去。所謂“以我觀物”和“以物觀物”，就是用我的感情色彩著到景物上去，與不用我的感情色彩著到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去，還是用我的眼光來看景物本身所具有的情態(tài)，象“淡淡”“悠悠”，象上引的“映蔚”“因依”這種景物本身所具有的情態(tài)，還是詩人的眼里所看出來的，還是帶有詩人的主觀成分在內(nèi)。因此用“以物觀物”來說明，還不大確切，倘用攝影來說，照相機是物，所攝的影也是物，但攝影時還要選擇角度，注意光線距離，要選擇美的鏡頭來攝影，這里也有攝影者的美學(xué)觀點在里面。因此，“采菊東籬下，悠然見南川”里，含有詩人愛菊的感情，所以要“采”，含有詩人愛廬山的感情，所以說“見南山”。所謂無我之境就是《詩格》里的物境。

《人間詞話》又說：“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字而境界全出，‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字而境界全出?！边@里提出境界出不出的問題，也就是哪些詩有境界，哪些詩沒有境界。一個“鬧”字把詩人心頭感到的蓬勃春意寫出來了，一個“弄”字把詩人欣賞月下花枝在輕風(fēng)中舞動的美寫出來了。這些是詩人的獨特感受，寫出了這種獨特感受，不論是情景交融，詩人把他的感情色彩著到景物上去也好，詩人寫出了景物本身所具有的情態(tài)也好，都是有意境的。要是作者沒有自己的感受，只是把人家寫過的意思再寫一遍，人云亦云，既沒有作者的情意，也行不到景物本身所具有的情態(tài)，那就是沒有意境的詩了。漫談“想詩” 金開誠

我曾不止一次聽人說，現(xiàn)在報刊上發(fā)表的詩詞賞析之類的文章，都是作者想出來的；也就是說，他們原來在閱讀中并沒有欣賞到那么多東兩，只是為了寫文章，所以才把這些意思想出來，使“賞詩”變成了“想詩”。這些同志還說，廣大讀者誰會這樣去看詩詞呢？所以，現(xiàn)在許多賞析文章是脫離群眾的欣賞實際的。

我認為這種議論雖然是有感而發(fā)，但卻值得商榷。詩詞賞析是一種文學(xué)研究工作，屬于文學(xué)評論的范圍，不同于隨便瀏覽，所以很需要開動腦筋，力求作出正確深刻的論述。就拿“廣大讀者”來說，如果想在詩詞欣賞中真正得到思想教益和藝術(shù)享受，也是必須用心去想的。因為閱讀與欣賞的過程主要完成于大腦。當然，接受詩詞要通過眼睛或耳朵，沒有它們，詩詞的特殊信息就不能進入大腦；但無論如何，在閱讀中間，字與字、音與音之所以會在內(nèi)容上聯(lián)系起夾，從而變成一項有意義的欣賞活動，主要還應(yīng)歸功于大腦的分析與綜合。由于大腦對外界信息的分析綜合早已習(xí)慣成了自然，所以人們仿佛覺得閱讀與欣賞都是由眼睛(耳朵)就地完成的，但這畢竟是一種錯覺。有句俗話叫“小和尚念經(jīng)，有口無心”，其實“小和尚”也不是完全“無心”的；倘若完全“無心”，那么連佛經(jīng)的文字或聲音符號都不能認知和記憶，也就無法“念經(jīng)”了。但“小和尚”畢竟用心不夠，因此雖然“念經(jīng)”，還是不解佛經(jīng)的意義，感受佛經(jīng)中的形象。所以在詩詞的閱讀與欣賞中，“想詩”乃是正常的、普遍的現(xiàn)象；賞析作者與一般讀者相比，只是想得更深透一些。這也是應(yīng)該的，因為研究工作畢竟要提高一步，才有助于促進一般的閱讀。

欣賞詩詞要想，那么怎樣想呢？由于詩詞是一種特殊的認識對象，所以就要按照它的特點去想它，具體說來主要有三點：

一、詩詞是語言的藝術(shù)，當然要弄懂了語言才能欣賞到藝術(shù)。因此，準確地了解詩句的含義，就是第一個要想的問題。

二、詩詞是用語言文字符號的組合寫出來的，表現(xiàn)為一句句話或一行行字，本身并沒有形象性；然而人們在欣賞中卻能產(chǎn)生豐富的形象感。這形象感的產(chǎn)生，從欣賞者一方面來說，乃是因為根據(jù)詩句所規(guī)定的“再造條件”，進行了“再造想象”的緣故。因此，詩詞欣賞者準確地按照詩句所規(guī)定的“再造條件”來進行“再造想象”，就是第二個要想的問題。

三、詩詞具有“言有盡而意無窮”的特點，因此，欣賞者在感受詩詞所表 現(xiàn)的形象時，還要進行恰當?shù)穆?lián)想，這就是第三個要想的問題。

以上所說的“三想”，是由詩詞這種認識對象的特點所決定了的。因此，任何人欣賞詩詞，不管自覺或不自覺，事實上都在以上三個方面用過心思?，F(xiàn)在要迫究的是，為什么有的人用了心思就有較深的心得，而有的人卻難以深入呢？這里邊當然有種種原因，其中有些問題也不是一朝一夕所可以解決的。我現(xiàn)在想要著重談?wù)摰闹挥幸稽c，那就是在進行“三想”的時候，不能一頭扎到詩詞本身之上，而必須善于運用自己各方面的知識經(jīng)驗，把它和所讀的詩詞準確地聯(lián)系起來，才會有較為深入的理解與感受。下面主要以《文史知識》所發(fā)表的詩詞賞析為例，來具體說說這個問題。

首先在詩詞字句的解釋上，由于中國古代詩詞不但是用古代漢語寫的，而且還是精練含蓄、跳躍性較大的“詩家語”，它所反映的又是古代的社會生活和古人的思想感情，因此準確地解釋字句既要借助有關(guān)的古代漢語知識、歷史文化知識，還要借助欣賞古詩詞的經(jīng)驗。關(guān)于這一點，在欣賞包含典故的詩詞時，情況尤為明顯。例如《文史知識》 81年2期，有倪其心同志分析唐代孟浩然《過放人莊》的一篇文章?！哆^敵人莊》一詩粗看起來明白如話，然而倪其心同志根據(jù)律詩的規(guī)則和前人的注釋，指出詩中第一句“雞黍”化用《論語·微子》荷蓧丈人典；第五句“開軒”用阮籍《詠懷》“開軒臨四野，登高望所思”語點；第六句“桑麻”用陶淵明《歸田園居》“相見無雜言，但道桑麻長”語意；末二句又用陶淵明在重陽節(jié)出宅把菊、酌酒醉歸典。從而揭示這首詩在敘事、抒情中還有述志之意，寫出了孟浩然原來想學(xué)孔子“為了行義而謀仕”，后來又像阮籍那樣“從現(xiàn)實政治中有所覺悟”；最后“追慕陶淵明的意向”，“有意要歸耕田園”。這一層自述志趣變化的含義，在詩句中蘊藏較深，倪其心同志是運用了豐富的歷史文化知識和詩詞欣賞經(jīng)驗才把它挖掘出來的，這就是真正把古詩作為古代人的詩來讀，顯然表現(xiàn)了對原作各句的深入理解。

其次，根據(jù)詩詞所規(guī)定的“再造條件”來進行“再造想象”，這是欣賞中的重要環(huán)節(jié)，詩詞需要反復(fù)玩味，所謂“玩味”主要就是指讀者在準確理解詩句的基礎(chǔ)上，去想象和感受它所表現(xiàn)的形象與情味。人類心理活動的實際情況是，任何“再造想象”（包括通過說明書去想象物品的樣子，根據(jù)設(shè)計圖去想象樓房的形象），都是需要借助想象者本身的知識經(jīng)驗的；而在詩詞中，則因為詩句所指示的“再造條件”極其簡練、含蓄而富有啟發(fā)性，所以更需要調(diào)動讀者的有關(guān)知識經(jīng)驗，才有可能把詩詞所要表現(xiàn)的抒情形象充分想象出來。例如杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳”一首，其最后一句“門泊東吳萬里船”所表現(xiàn)的形象，一般都認為是容易想象的，無非是說杜甫草堂的門外停泊著遠航的船只。然而《文史知識》83年12期所刊李思敬同志的《畫意與詩情》一文中，卻表現(xiàn)了一種新的想象：“詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發(fā)現(xiàn)了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。??這又是一個合乎透視學(xué)原理的描繪：他把遼遠的‘萬里船’和杜家的院門口壓在一個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬里船竟如泊在門中?！边@一新的“冉造想象”相當精辟有理，而作者之所以會對原句作出這種想象，則是因為他把繪畫藝術(shù)中的透視學(xué)知識與原詩聯(lián)系起來，從而對原詩所提供的“再造條件”有了新的理解的緣故。關(guān)于“門泊東吳萬里船”，在《文史知識》81年 5期所刊的張永芳問志的文章中，又有不同的“再造想象”，也是言之成理而頗有新意的：“一般都認為四句詩一句一景，全部是詩人憑窗而望時見到的景物，我卻以為第四句寫的雖是實有之景，卻未必會是與黃鸝、白鷺、西嶺同時出現(xiàn)在詩人眼前的景物，而是浮現(xiàn)于詩人心中的景象。在詩人觸動離情的時候，平日久已見慣的‘門泊東吳萬里船’之景，頓時浮上心頭，歷歷如在目前，這是十分自然的。”作者之所以作出這樣的想象，也是把有關(guān)的知識經(jīng)驗同原作聯(lián)系起來的結(jié)果（詳見原文）。由此可見，就像“門泊東吳萬里船”這樣一句看來簡單的詩，通過仔細玩味及與不同的知識經(jīng)驗相聯(lián)系，還是可能作出不同的“再造想象”；人們可能一時難以判別哪一種想象更符合詩人的原意，卻顯然可見兩種說法都表現(xiàn)了對原詩的深入理解與感受。

下面再說一個例了?！段氖分R》82年10期中有葛曉音同志的《讀杜甫的〈丹青引贈曹將軍霸〉》一文，原詩中寫到著名畫家曹霸為“先帝御馬玉花驄”寫生，那天先帝把這匹馬牽到庭前，曹霸受詔作畫，須臾畫成。接著原詩寫道：“玉花卻在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催賜金，圉人太仆皆惆悵?！备饡砸敉緦@四句是這樣說的：“驄馬本不應(yīng)站在御榻之上，一個‘卻，字以疑怪的語氣造成畫馬亂真的錯覺，榻上庭前兩馬屹立相對的奇思又使這錯覺更為逼真?！佟峙c上文‘迥’字照應(yīng)，便從雙馬昂然的姿態(tài)活畫出它們矯健的奇骨?！磷稹汀鋈颂汀m是陪襯，簡略的神態(tài)描繪也都切合各自的身份。玄宗雖喜而只是含笑催促賜金，確乎是帝王風(fēng)度。養(yǎng)馬的國人與掌輿馬的太仆在兩馬相比之下悵然若失，更是馬官才有的特殊心理，這就從觀者的反應(yīng)巧妙地點出畫馬的神駿即使真馬也難勝過?！边@種“再造想象”在詩詞賞析中較為多見，它并沒有用上什么特殊的知識經(jīng)驗(如歷史資料、藝術(shù)理論等)，而只是憑著對原詩所提供的“再造條件”的細致理解。來進行“再造想象”，然后把想象的結(jié)果準確地記述下來，即成一段較好的賞析文章。說到這里就涉及一個問題：目前許多初學(xué)者寫作詩詞賞析往往有一個毛病，就是過多復(fù)述原作的內(nèi)容，同時在復(fù)述中穿插一些解釋或觀感。這樣的文章總波認為沒有深度，不算有質(zhì)量的評論。那么，為什么葛曉音同志也是復(fù)述原詩的內(nèi)容井作解釋和談觀感，卻被認為是較好的賞析呢？ 這里的關(guān)鍵就在于，她根據(jù)原待所作的“再造想象”是較為確切而清晰的，可以說是揭示了原詩所表現(xiàn)的生動畫面和幽默意趣，說得也較有分寸。這里所表現(xiàn)的“再造想象”，雖然表面看來并未運用特殊的知識經(jīng)驗，實際上卻還是與作者的歷史知識、文化素養(yǎng)和藝術(shù)欣賞經(jīng)驗密切聯(lián)系的；在思維過程中不充分調(diào)動這些因素，也是沒法作出這種“再造想象”的。

最后說說詩詞欣賞中的聯(lián)想問題。凡是藝術(shù)，都有引發(fā)聯(lián)想的功能，而詩詞則是引發(fā)力較強、留下余地較大的一種。但聯(lián)想的產(chǎn)生也有待于欣賞者用心玩味思索；假如一目十行，匆匆翻閱，那么連詩中所表現(xiàn)的形象都無法準確“再造”，也就更談不上由此引發(fā)聯(lián)想并感受雋永的詩味了。宋代司馬光在《續(xù)詩話》中說：“古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之。??近世詩人，惟杜子美最得詩人之體，如‘國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心’：山河在，明無余物矣：草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣?！彼抉R光舉了他讀杜詩《春望》的一串聯(lián)想，而明確指出這種聯(lián)想是必須“思而得之”的?！八级弥币簿褪恰跋朐姟?。詩詞欣賞中產(chǎn)生聯(lián)想的情況相當復(fù)雜，但大致可歸為兩類，可以稱之為預(yù)期的聯(lián)想與非預(yù)期的聯(lián)想。所謂“預(yù)期的聯(lián)想”是指詩人在寫詩的時候已經(jīng)期望欣賞者產(chǎn)上這種聯(lián)想，為此而在詩中作了巧妙的限制與誘導(dǎo)，使讀者在欣賞時能循著作者的意圖去進行聯(lián)想；這種預(yù)期的聯(lián)想雖然“意在言外”，卻是作者所要表現(xiàn)的詩詞內(nèi)容的有機組成。例如《文史知識》83年11期，吳戰(zhàn)壘同志在在《詩的含蓄美》一文中說：“‘似花還似非花，也無人惜從教墜’，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對風(fēng)塵淪落的女子的深厚同情；‘閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處’，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對國是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊?！边@一段中所舉二例都屬比喻范圍，而被比的對象卻是“更重要的”“深層意蘊”；欣賞者對這種“意蘊”是必須通過準確的聯(lián)想才能發(fā)現(xiàn)的，而聯(lián)想當然又離不開欣賞者已有的知識經(jīng)驗。

“非預(yù)期的聯(lián)想”，即并非作者在創(chuàng)作中有意表現(xiàn)的內(nèi)容，只是因為欣賞者另有其特定的思想感情或生活經(jīng)歷，因此在欣賞中產(chǎn)生他所特有的聯(lián)想。例如《文史知識》82年 6期，胡經(jīng)之同志在《美感和真實》中說：“離別姑蘇三十載，懷念故鄉(xiāng)之情總是縈回不斷。每當想起故鄉(xiāng)，自然而然地就想起唐代詩人張繼那首流傳千古、膾炙人口的《楓橋夜泊》??默想之際，自己便不知下覺地進入了詩中的境界，激起我對故鄉(xiāng)的美好回憶：靜夜河邊的點點漁火，深夜啟程的烏篷航船，寺院清晨鴰鴰亂叫的樹巔群鴉，隔壁庵堂晝夜常響的鐘磐之聲??重新喚起了我對少年生活的多少懷念。當然我也想起了我曾經(jīng)見到的楓橋。??那時，蘇州剛從日寇鐵蹄下掙脫出來，享有盛名的古跡楓橋，滿目瘡痍，一片衰敗景象??”唐代張繼在創(chuàng)作此詩時，并沒有想要引發(fā)讀者的思鄉(xiāng)之情；廣大讀者也并非都是蘇州人，不一定都有對蘇州的那些“美好回憶”，更不一定見過“一片衰敗景象”的“古跡楓橋”。因此胡經(jīng)之同志的那些聯(lián)想乃是他個人所特有的，當然也是和他本人的知識經(jīng)驗相聯(lián)系的。

在詩詞賞析中，通過預(yù)期的聯(lián)想把原作的“深層意蘊”挖掘出來，這是必須要做的事情，否則就談不上深入地認識原作。至于非預(yù)期的聯(lián)想，則在一般閱讀中乃是讀者的“自由聯(lián)想”；有時，這種聯(lián)想也能加深對某一首詩的感受，甚至成為特別喜愛這首詩的原因。但在作為文學(xué)研究的詩詞賞析中，非預(yù)期的聯(lián)想就可有可無。既然可有可無，那就要運用恰當；像胡經(jīng)之同志所寫的那一段，就很有感染力量，既有利于加深其他讀者對原作魅力的認識，也使賞析文章本身很有特色。

以上主要是談在對詩詞的理解與感受中應(yīng)該怎樣想。由于詩詞賞忻屬于文學(xué)評論的范圍，所以如果寫作正規(guī)的賞析文章，在理解與感受的同時，還不能不對詩詞的思想和藝術(shù)作出評價，而這就又需要運用歷史唯物主義和文藝理論，還要了解作家、作品的歷史背景和文學(xué)發(fā)展背景等等，把這些知識同賞析對象聯(lián)系起來進行思考，才能得出一定的結(jié)論。所以，總起來說，詩詞賞析始終離不開一個“想”字。詩歌的氣象 周振甫

在講詩歌的氣象前，先看一下“氣象”這個詞的意義?！读簳ば烀銈鳌芬洞鹂陀鳌罚骸捌吐劰磐駚?，理運之常數(shù)；春榮秋落，氣象之定期?！边@個“氣象”指自然界的景色?！段男牡颀垺の锷罚骸按呵锎颍庩枒K舒，物色之動，心亦搖焉。”這個“物色”相當于上文所引的“氣象”?！段锷防镉址Q“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”，這個“氣貌”就跟“氣象”更近了，氣象相當于“風(fēng)貌”。又《夸飾》：“至如氣貌山海”，就是描寫山和海的風(fēng)貌；“光采煒煒而欲然，聲貌岌岌其將動矣”，這種描寫，要光采照耀，聲貌飛動。這樣講“氣貌”，就同詩歌的氣象更接近了。因為詩歌中的氣象，也要講描寫景物，要描寫得光采照耀，聲貌飛動。范仲淹《岳陽樓記》：“朝暉夕陰，氣象萬千?！边@里講那里的景物變化無窮，也含有光采照耀，聲貌飛動的意思。

就“氣貌山海”說，皎然《詩式·明勢》說：

高手述作，如登荊巫，睹三湘、鄢、郢之盛，縈回盤礴，千變?nèi)f

態(tài)。文體開闔作用之勢?；驑O天高峙，崒焉不群，氣勝勢飛，合沓相

屬；奇勢在工?；蛐藿⒐?，萬里無波，欻出高深重復(fù)之狀。奇勢雅

發(fā)。古今逸格，皆造其極矣。

這段話是講詩歌描寫山水的，注意山水的“千變?nèi)f態(tài)”，即要寫出“氣象萬千”來。有 “縈回盤礴” 的，有“極天高峙”的，有“合沓相屬”的，有“萬里無波”的，即講氣象有種種變化。要寫出“氣勝勢飛”，也要寫出光采照耀、聲貌飛動來。這里沒有提“氣象”，已接觸到詩歌的氣象問題，即寫氣象要注意景物的種種變化，寫氣象要求“氣勝勢飛”。論詩講“氣象”的，有嚴羽《滄浪詩話》。他在《詩辨》里說：“詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節(jié)。”郭紹虞先生《校釋》引《詩說雜記》：“氣象如人之儀容，必須莊重?！甭?lián)系講景物的“氣象萬千”，那末用氣象來指人的儀容，即“儀態(tài)萬方”了?！皻庀笕f千”指自然景物的多種變化；“儀態(tài)萬方”指人物風(fēng)貌的無美不備，不限于“莊重”了。就人的氣象說，在不同的場合有不同的風(fēng)貌，在隆重的宴會上顯得莊重，在親戚的情話里顯得親切，對待兒童顯得和善，適應(yīng)不同場合的不同的風(fēng)貌，都極為美好。那未用氣象來論詩，不光指描寫景物，也指描寫人物和社會各種情態(tài)，要寫出無美不備的情狀，寫得光采照耀，氣勢飛動。這正象《文心雕龍·風(fēng)骨》里說的：“若能確乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！辈徽撁鑼懭宋锘蚓拔锘騽e的，要描寫得正確，使“篇體光華”，才有氣象。

《滄浪詩話·詩評》：“雖謝康樂擬鄴中諸子之詩，亦氣象不類?！边@里講謝靈運 《擬魏太子邱中集詩》 八首，氣象不象鄴中諸子的詩。即謝靈運擬人的詩，還是自己的風(fēng)貌，不象被擬者的風(fēng)貌?！稖胬嗽娫挕た甲C》引陶淵明《問來使》：“‘爾從山中來，旦晚發(fā)天目？我屋南山下，今生幾叢菊？薔薇葉已抽，秋蘭氣當馥。歸去來山中，山中酒應(yīng)熟?！柚^此篇誠佳，然其體制氣象，與淵明不類；得非大白逸詩，后人謾取以入陶集爾?！边@里認為《問來使》這首詩，風(fēng)貌不象陶淵明，象李白。

這樣講氣象跟風(fēng)格又有什么不同，又附錄 《答出繼叔臨安吳景仙書》： “坡、谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此?！边@里提出“子路事夫子時氣象”，即《論語·先進》：“閔子侍側(cè)，訚訚（和悅貌）如也；子路，行行（剛強貌）如也；冉有、子貢，侃侃（剛直貌）如也?！边@樣看來，氣象是指表現(xiàn)在外的氣度神態(tài)，象閔子、子路、冉有、子貢四個人的氣象分為三種，都表現(xiàn)在外，容易辨別。這里又指出蘇軾黃庭堅的詩，象米芾的字，筆力勁健，有子路的剛強氣象。盛唐詩象顏真卿的字，筆力雄壯，氣象渾厚。就風(fēng)格講，勁健和雄壯都是剛健的；就氣象講，一象子路的剛強，是外露的；一是渾厚，比較渾成，也比較深厚。這是風(fēng)格同而氣象不同。再結(jié)合《文心雕龍·體性》看，它講八種風(fēng)格，構(gòu)成四對，即：“雅與奇反，奧與顯殊，繁與約舛，壯與輕乖?！边@是就作品的風(fēng)格說的。他又指出作家的風(fēng)格，緒合作家的氣質(zhì)個性講，就跟八體的講法不同：“是以賈生俊發(fā)，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博?！?就這四家的作家風(fēng)格看，賈誼的“文潔”，近乎作品風(fēng)格的“精約”，但“體清”又近于“清新”，加上“俊發(fā)”，不是“精約”所能概括了。司馬相如的 “理侈而辭溢”，近于八體中的“繁縟”，但“繁縟” 不能概括“傲誕”。揚雄的“志隱而味深”，近于八體中的“遠奧”，但“遠奧”不能概括“沉寂”。劉向的“趣昭”近于八體中的“顯附”，“事博”近于八體中的“繁縟”，但這兩體都不能概括“簡易。”這里指出作品中的風(fēng)格不能完全概括作家的風(fēng)格。作家的風(fēng)格，除了他的作品的風(fēng)格外，還要加上作家的氣質(zhì)個性來考慮。那末作家的氣象，跟作家的風(fēng)格又有不同，還要加上作家的氣度神態(tài)來考慮。詩歌的氣象，就是詩歌中所表現(xiàn)出來的作品的風(fēng)格，再加上作家在詩歌中所顯示出來的作家的氣度神態(tài)，這才構(gòu)成詩歌的氣象吧。

再結(jié)合具體作品來看，陶淵明的詩“質(zhì)而實綺，癯而實腴”，用質(zhì)樸的風(fēng)貌來含蘊著精拔的辭采。象《歸園田居》：“開荒南野際，守拙歸園田?！庇郑骸耙巴夂比耸?，窮巷寡輪鞅。”又：“開灶有遺處，桑竹殘朽株。”把“守拙”“窮巷”“朽株”寫進詩里去，詩中所反映的生活比較質(zhì)樸?？墒窃谒永锏摹秵杹硎埂吩姡瑢纳街衼淼目腿?，問的是我家里的菊花、薔薇、秋蘭怎樣，釀的酒怎樣，問得比較超脫，對于開荒、園田等事都不問，缺少陶淵明所具有的質(zhì)樸的風(fēng)貌，這就不象陶詩的氣象了。

再看謝靈運《擬魏太子鄴中集詩》，象他擬王粲，稱王粲“遭亂流寓，自傷情鄉(xiāng)”。他的擬詩：“幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛既燎煙，涵崤沒無象。整裝辭秦川，秣馬赴楚壤?！边@六句都是工整的對偶，正顯出謝靈運詩講究辭藻對偶的風(fēng)貌。再看王粲的《七哀詩》：“西京亂無象，豺虎方遘患。復(fù)棄中國去，遠身適荊蠻。親戚對我悲，朋友相迫攀?！背擞谩安蚧ⅰ弊鞅扔魍?，不講究辭藻，不講究對偶，反映當時的時代和生活，比較真實。這里顯出謝靈運詩的風(fēng)貌跟王粲不同，所以氣象不似。

《滄浪詩活·詩評》：“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也。”這里提到建安氣象，同謝靈運詩不同，提出詩歌的時代風(fēng)貌問題，即建安詩的時代風(fēng)貌，同東晉到劉宋詩的時代風(fēng)貌不同?！段男牡颀垺っ髟姟防镏v建安詩道：“慷慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧，驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能。”它的時代風(fēng)貌，一是慷慨磊落的才氣縱橫，二是不追求細密，要求表達情意的鮮明?！睹髟姟防镏v謝靈運詩道：“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！奔粗v究對偶，追求新奇。工于描繪景物。這才說明建安詩的氣象同謝靈運詩的氣象不同。嚴羽光就是否可以摘句和有無對偶立說，還不確切。就王粲的《七哀詩》說，它的好處在真實地反映人民的苦難生活，不講究對偶，也不宜摘句來欣賞。象“路有饑婦人，抱子棄草間。顧聞號泣聲，揮涕獨不還。未知身死處，何能兩相完?！钡ò苍姴⒉欢际沁@樣，象曹植《美女篇》：“柔條紛冉冉，葉落何翩翩。攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間木難。”以上八句全是對偶，不能用有沒有對偶來分別建安詩的氣象跟謝詩不同；曹植詩也可以摘句，不能用能不能摘句來分。謝詩的氣象，還是象《明詩》講得確切。如《登江中孤嶼》，其中六句：“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。表靈物莫賞，蘊真誰為傳?！?他從景物中看到靈異，看到景物中含蘊的真實情意，把它寫出來。象“亂流趨正絕”，寫一股溪水象有意要沖向河中把正流絕斷?！肮聨Z媚中川”，他看到江中的孤嶼象有情似的向中川獻媚。他看到云和日、空和水好象有知似的，云日互相輝映，空水共同顯示清澄和鮮明。這樣來描寫景物，顯示謝詩的獨特風(fēng)貌，跟建安詩的氣象不同了。

《滄浪詩話·詩評》：“漢魏古詩，氣象混燉，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明‘采菊東籬下，悠然見南山’，謝靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質(zhì)而自然耳?！边@里提到漢魏古詩的氣象，除建安詩外，《文心雕龍·明詩》里提到漢的古詩：“觀其結(jié)體散文，直而不野，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情?！焙鷳?yīng)麟《詩藪》說：“古詩十九首及諸雜詩隨語成韻，隨韻成趣；詞藻氣骨，略無可尋，而興象玲瓏，意致深婉，真可以泣鬼神、動天地?！边@是說，古詩十九首工于抒情寫物，寫得極為真切，非常感動人，寫得又很自然，不迫求詞藻。寫得比較渾成，融為一體，不宜摘句。這些構(gòu)成古詩的風(fēng)貌，形成混燉的氣象，跟陶謝詩的可以摘句不同。對于陶、謝詩的氣象不同，已見上面所說。

又《詩評》稱：“唐人與本朝人詩，未論工拙，直是氣象不同?！边@里指出不同時代的詩具有不同風(fēng)貌，構(gòu)成不同氣象。翁方綱《石洲詩話》稱：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處?！庇终f：“盛唐詩公全在興象超詣”，“宋人之學(xué)全在研理日精，觀書日富，因而論事日密?！边@樣說明唐宋詩的不同，還不夠說明唐宋詩的不同氣象。講氣象還要描繪出唐宋詩的不同風(fēng)貌來。還要說得更具體，使人容易捉摸，象繆鉞先生《論宋詩》：“唐、宋詩之異點，粗略言之：唐詩以韻勝，故渾雅而貴蘊藉空靈，宋詩以意勝，故精能而貴深析透辟。唐詩之美在情辭，故豐腴；宋詩之美在氣骨，故瘦勁。唐詩如芍藥海棠，秾華繁采；宋詩如寒梅秋菊，幽韻冷香。讀唐詩如啖荔枝，一顆入口，則甘芳盈頰；讀宋詩如食橄欖，初覺生澀，而回味雋永。譬諸修園林，唐詩則如疊石鑿池，筑亭辟館；宋詩則如亭館之中，飾以綺疏雕檻，水石之側(cè)，植以異卉名葩。譬諸游山水，唐詩則如高峰遠望，意氣浩然；宋詩則如曲澗幽尋，情境冷峭。唐詩之弊為膚廓平滑，宋詩之弊為生澀枯淡?！苯?jīng)過這樣的多方比喻，才突出唐、宋詩的不同風(fēng)貌，顯出唐、宋詩的不同氣象來了。那末所謂詩歌的氣象，就是詩歌的風(fēng)格，再加上詩人在詩歌中所呈現(xiàn)出來的氣度神態(tài)，構(gòu)成詩歌的風(fēng)貌吧。談?wù)劇扒榫敖蝗凇?/p>

任中杰

遲日江山麗，春風(fēng)花鳥香。泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。

杜哺這一絕句，初看上去，純?nèi)粚懢?，未露絲毫情意。仔細讀來，卻如羅大經(jīng)所說：“上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性”，其中寓有詩人的一片“真樂”。這種寫法，即所謂“融情于景物之中，托思于風(fēng)云之表”（費經(jīng)虞語）。無怪王國維說：“一切景語皆情語也”

情與景，是詩歌創(chuàng)作的兩個要素?！熬澳嗽娭?，情乃詩之胚”，“孤不自成，兩不相背”（謝榛語）。情因景生，景以情合，二者相互生發(fā)與滲透，并從而達成融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了。顧起元說：“作者內(nèi)激于志，外蕩于物，志與物泊然相遭于標舉興會之時，而旖旎佚麗之形出焉?！庇矛F(xiàn)在的話來說，情因景而物態(tài)化，景因情而意象化，這便是詩人進行形象思維和藝術(shù)構(gòu)思的基本內(nèi)容。而觸景生情——情景相生——情景交融，便成了詩歌意境創(chuàng)造的基本途徑之一。雖則，胡應(yīng)麟曾稱道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等詩，“不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛中妙境?！睆埥湟舱f：對景言情，“此乃眾人之所同耳”，杜甫則“對景亦可，不對景亦可”。這是說，詩歌以言情為主，詩中不著景物，也未始不能寫出好詩。被稱做杜甫“生平第一首快詩”的《聞官軍收河南河北》，“題事只一句，余俱寫情”，即是如此。然而，從我國的古典詩歌民族傳統(tǒng)看，情景交融標志著我們民族基本的審美趣味與審美理想。古典詩歌往往通過借景言情，寓情于景，而使詩情畫意高度融合，從而在藝術(shù)上表現(xiàn)為含蓄蘊藉，詩味濃郁，使人讀之，悠然神遠。

詩歌，或借景言情，或寓情于景，或緣情布景，其中所寫景物，不只對詩人所抒之情起著規(guī)范作用，顯示著詩人思想感情的趨向，使詩人內(nèi)在的，乃至抽象的情感外化、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性、具體性、生動性。而且，“情融乎內(nèi)而深且長”，“寓情于景而情愈深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏’。深入雅致，正在借景言情。若舍景不言，不過日春往冬來，有何意味？”一首簡短的《易水歌》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”千載之下，猶能感蕩人們的心靈，怕是和它善于寫景，“絕去形容，略加點綴，即真相顯 然，生韻亦流動矣”（陸時雍語）有關(guān)。

情景交融的詩篇，使人仿佛身入其境，感同身受。情景交融的詩篇，景實而情虛，虛實結(jié)合，“妙在虛實之間”；景有限而情無限，有限與無限相統(tǒng)一，好在“近而不俘，遠而不盡”。這就往往能做到象梅圣俞所說的：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會于意”，各自領(lǐng)略到創(chuàng)作與鑒賞帶來的美感。

誠然，以情景二者而言，情為主，而景為從。因此，徒自描摹，為寫景而寫景，縱使聲、光、色、態(tài)俱全，日月迭璧，山川煥綺，也不會產(chǎn)生感人的力量，不足與詩歌意境的創(chuàng)造。大謝(靈運)、小謝(眺)，有時不免為后人所詬病，就因為他們的詩作往往景多而情少。更不必說有些摹擬之作，描繪景物，盡成堆垛，其中缺少真情實感，而窒息著詩的生命。深情是詩歌生命之所系，詩人必得“以情會景”。否則，“本自無意，不能融景”。費經(jīng)虞說得好：“??青山、綠水、白云、紅樹無詩不有，而必知所以用之，非遂以此為詩也?！眲⑽踺d則提出了“重象尤宜重興”的說法。他說：“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設(shè)色之可擬。故賦之為道，重象尤宜重興。興不稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者厭乎？”

詩人寫景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相間，具體寫法，不一而足，要在善于變化。試看杜甫如下三首詩：

竹涼侵臥內(nèi)，野月滿庭隅。重露成涓滴，稀星乍有無。

暗飛螢自照，水宿鳥相呼。萬事干戈里，空悲清夜徂。

——《倦夜》

這首詩前六句寫景，一句一個畫面，從初更人定依次寫到天色微明。前四句仿佛客觀地摹寫，五、六兩句運用比興手法，將自己的感情融入景物之中，而以飛螢、水鳥相比，暗示著詩人身世的孤凄。第七句點明詩人一夜未眠的原因，第八句總攝全詩，詩人嘆息一夜大好時光白白地過去了。這一句，猶如神龍掉尾。有了這一句，前六句景色全活了。原來詩人憂念國事，感嘆身世，而一夜未眠。唯其徹夜靜臥未眠，對于外界的景物變換方才體察得如此深細，而其間正以情貫之。

風(fēng)急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登合。

艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。

——《登高》

這首詩前四句寫景，后四句抒情，前景后情，融為一體，全詩氣象雄渾，麗感慨深沉；用意曲折，而一氣流轉(zhuǎn)，詩人面對遼闊的江天，耳聽清猿哀鳴，眼見飛鳥棲止不定，長江滾滾，落木蕭蕭，如何能不引發(fā)詩人的身世之感。詩人把新愁舊恨，濃縮在后四句詩里，參差錯落，一語百情。由后四句回看前四句，可知全詩情景融洽，不著痕跡。情是景中之情，景是情中應(yīng)有之景。

江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云天共遠，永夜月同孤。

落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。

——《江漢》

這首詩第一聯(lián)自嘲亦復(fù)自負。第二、三聯(lián)，情景相間，虛實并舉，既寫景又抒情，渾然融成一片。詩人用“共”、“同”、“猶”、“欲”四字，把客觀景物和詩人的思想感情自然融合在一起。最后兩句，寫出詩人“老驥伏櫪”的情懷，意氣昂揚。趙汸曾分析中四句說：“此詩中以情景混合言之，云、天、夜、月、落日、秋鳳，物也，景也；與天共遠，與月同孤，心視落日而猶壯，病遇秋鳳而欲蘇與，我也，情也。他詩多以景對景，情對情，人亦能效也；或以情對景，則效之者已鮮：若此之虛實一貫，不可分別，則能效之者尤鮮?！?/p>

通過上述三詩，似可約略懂得情景交融變化之法，在此不一一舉例了。

情景交融，關(guān)鍵在融。有些詩，情景并同，然而妍媸各別。謝榛曾說：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋?！讟诽煸唬骸畼涑觞S葉日，人欲白頭時。’司空曙曰：‘雨中黃葉樹，燈下白頭人?！娡粰C杼，司空為優(yōu)；善狀目前之景，無限凄感，見乎言表。”這大約是因為，司空曙的兩句詩，仿佛信手拈來，抒寫自然，善藏善露，能給人以更多的關(guān)感。也就是情與景融合得好，不露痕跡?？芍?，同是情景交融，也自有高低優(yōu)劣之分，或者說是有程度的不同。而最為人們津津樂道的則是情景渾融，物我兩忘的藝術(shù)境界。傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中有一個顯著特色，即認為世界萬物具有類似人的精神、意識、性情的表現(xiàn)。因此，詩人們往往迫求一種“山情即我情，山性即我性”的理想藝術(shù)境界，物我同一，渾然無跡。正如黃宗羲所說：“詩人萃天地之清氣，以月露花鳥為其性情，其景與意不可分也?！?/p>

與此相聯(lián)系，詩人抒情寫景，莫不“因性之自然，究物之微妙”。因此之故，同是情景交融之作，不同的詩人在寫法與風(fēng)格方面，卻各呈異彩，各有千秋。比如，“大概李（白）寫景入神，王（昌齡）言情造極?！保ê鷳?yīng)麟語）又如：“耆卿熔情入景，故淡遠；方回熔景人情，故秾麗。”（周濟語）如此等等。

情景交融，說到底不過是創(chuàng)造詩歌意境的一種手段與方式。而要創(chuàng)造出既優(yōu)美而又深切動人的意境，最終還得看整個詩篇的立意。所謂“情景交融，錯綜唯意”（胡應(yīng)麟語），所謂“夫景以情合，情以景生，初不相離，惟意所適”（王夫之語）。這都較明確地指出了在情景交融過程中，意所應(yīng)有的統(tǒng)攝作用。所以，抒情寫景，貴在立意，而立意愈高。

語不驚人死不休——煉字與煉意 李元洛

“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！笔窃娛ザ鸥χ膬删湓?，一千多年來的中國詩壇盡管新舊代嬗，但是，“語不驚人死不體”，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術(shù)旗幟。

“語不驚人死不休”的含意是豐富的，“煉字”與“煉意”即其中之一。我國的六典詩歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的“悠然見南山”的“見”字，但“煉字”、“煉句”畢竟是詩歌創(chuàng)作到了高度繁榮的唐代的自覺的產(chǎn)物。我國古代詩論中所說的“詩眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是對詩歌創(chuàng)作中的煉字所作的理論概括，而“吟安一個字，燃斷數(shù)莖須”（盧延讓）、“詩賦以一字見工拙”（蘇東坡）等等，則是詩人 們自道創(chuàng)作辛苦之辭，而熟悉“推敲”這一煉字的經(jīng)典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》，其中之一寫道：“青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流。”作者以形象的詩句描繪詩創(chuàng)作中煉字的過程，以及詩人煉得至當至雋的字以后的美好心情。吟誦之余，我們固然可以對煉字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術(shù)的喜悅嗎？

從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側(cè)重地引例作一些說明。

煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯澡乏味的。其實不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。李商隱的《錦瑟》，開篇就是“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，盡管元遺山慨嘆“獨恨無人作鄭箋”于前，王漁洋表示“一篇錦瑟解人難”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”這些并非富于詩意的數(shù)墾詞，在高明的詩人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭的事實?！扒按迳钛├铮蛞箶?shù)枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數(shù)枝開”，改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧?，不必贅述。?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身井沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。

煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗”，郭彥深就說“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調(diào)抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。怎樣描繪雪景？《詩經(jīng)》中的“今我來思，雨雪霏霏”大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜”，可以說是后來居上?！坝昵俺跻娀ㄩg蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《睛景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆，才能令人動情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用，如吳文英的“鄉(xiāng)夢窄，水天寬”（《鷓鴣天·化度寺》），“窄”與“寬”形容與對照俱妙；周密的“夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺·寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之于表重量的觸覺，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末，這種詩例也不為少見，如杜甫的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見海東云”、“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”、“青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來”，是形容詞煉于句首，有如現(xiàn)代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。王維的“日落江湖白，潮來天地青”，李清照的“守著窗兒，獨自怎生得黑”，都是形容問煉于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宮花寂寞紅”，李商隱的“曾是寂寥全燼暗，斷無消息石榴紅”，也是煉形容詞于句末，本是表熱鬧的宮花的“紅”，又形容之以表冷清的 “寂寞”，煉字而運用矛盾修辭法，更覺合情深婉。李商隱的“暗”與“紅”的色調(diào)對比，也許是從前人那里得到過啟發(fā)吧？

煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態(tài)的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態(tài)的，主要就是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動詞，煉字藝術(shù)就會黯然失色。是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞．我們只要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有“月入歌扇，花承節(jié)鼓”一句，清人許梿在 《六朝文絜》 中評為“生錠可喜”，因為班婕妤詩有“裁為合歡扇，團圓似明月”，如果庚信化為“月似歌扇”，當然也無不可，卻遠不如動詞“入”的去熟生新，情韻回蕩，而前面所說杜甫的“紅入桃花嫩”，恐怕也還是受了庚信的啟示。據(jù)說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的“平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤” 十分自負，蘇東坡以為精神全見于“卷”字，而“飛”字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以“橫”字，結(jié)果使他嘆眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據(jù)詩的規(guī)定情境千錘百煉。又如“吐”字，這是最平常易見而沒有什么驚人之處的動詞了，杜甫有一聯(lián)詩句是“四更山吐月，殘夜水明樓”，蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了“明”字這一形容詞兼攝動詞的作用而富于動態(tài)之外，就是“吐”字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是“四年風(fēng)露侵游子，十月江湖吐亂洲”，高步瀛《唐宋詩舉要》贊賞說“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大約于此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩中寫道：“滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈”，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富于動力性的“吐”字的運用，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。

虛詞的運用，在新詩創(chuàng)作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善于運用虛字，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說：“詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟字自齊梁’，遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外”。又如他的《寄杜位》：“近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流。干戈況復(fù)塵隨眼，鬢發(fā)還應(yīng)雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江游？”前呼后應(yīng)，仰承俯注，妙在虛字旋轉(zhuǎn)其間，使氣勢頓宕，情韻欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領(lǐng)略詩詞中煉虛字的美的消息。

正如同一個戰(zhàn)士要在統(tǒng)一號令之下才能充分發(fā)揮戰(zhàn)斗力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色。”從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的，煉字，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動化、縱深化與美學(xué)化，只有煉出具體生動的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。

“語不驚人死不休”，是一面嚴肅的藝術(shù)旗幟，而在煉意的

漫談“詩眼”和“詞眼” 陳志明

相傳張僧繇畫尤，一經(jīng)點睛，便凌空飛去。詩眼、詞眼，有似于此。

古人寫詩作詞，講究錘煉字面。凡在節(jié)骨眼處煉得好字，使全句游龍飛動、令人刮目相看的，便是所謂“詩眼”、“詞眼”。微云、河漢、疏雨、梧桐，何等尋常的景物，而孟浩然煉就“談”字、“滴”字，寫成了千古不磨的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”，如果去了“鬧”字、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，就境界全出，頓然改觀。

“詩眼”一詞，最早見于北宋。蘇軾詩云：“天工忽向背，詩眼巧增損?！狈冻纱笠苍谠娭袑懙竭^“詩眼”：“道眼已空詩眼在，梅花欲動雪花稀。”范溫的詩話更以“詩眼”為名，題為《潛溪詩眼》?！霸~眼”一詞，首見于元代陸友仁的《詞旨》?！对~旨》分八部分，其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現(xiàn)較晚，而注意煉字，可以說與詩歌創(chuàng)作的歷史一樣久遠?！对娊?jīng)·周南·芣苢》：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言＊之。”每兩句只在關(guān)鍵處換一個動詞，而估一有一掇一捋一袺一＊，逐層推進，同中見異，搖曳無窮，堪稱為“詩眼”。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂，石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒，”一個“彈”字，墨光四射，如石韞工，令人耳目一新，與后世所說的“詩眼”已毫無二致。兩晉南北朝時，隨著聲律論的興起與駢驪文的盛行，在文人創(chuàng)作中追求警策、秀句（其中也包含了對詩眼的追求），成為一時風(fēng)氣。這不僅有陸機提倡于前（見《文賦》），并有許多文人追逐于后?！疤祀H識歸舟，云中辨江樹”(謝朓)，“亭皋木葉下，隴首秋云飛”(柳惲)，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”(何遜)，“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”(王籍)，“行舟逗遠樹，度鳥息危檣”（陰鏗），等等，錘字煉句得其神韻，歷來傳為美談。而“識”、“辨”、“下”、“飛”、“滴”、“暗”、”逗”、“息”等動詞（“暗”字為詞類活用，形容詞作動詞）與“逾”、“更”等副詞，都不少為句中之眼，起著畫龍點睛的傳神作用。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘煉字句的圣手。他的《曲江對雨》詩，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂濕”句，“濕”字駁落，蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以“潤”、“老”、“嫩”、“落”補缺，都不及“濕”字鮮明生動。宋、元時代的詩論家，正是在千百年來詩歌的語言藝術(shù)日益精迸的基礎(chǔ)上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘煉字句的情況下，概括出“詩眼”、“詞眼”這些詩學(xué)的新術(shù)語的。

詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。

或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閑殺老尚書，”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。

或者借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”之“中”為：“深”、“里”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉(zhuǎn)眼顯得雍容高華，超凡脫俗。

或者靠它加強形象性。王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”，是取“敲”字聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關(guān)門上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。

此外，有的詩眼、詞眼又關(guān)乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開?！编嵐葘ⅰ皵?shù)枝”改為“一技”，使“一技”與“早”意絲絲入扣。有的詩眼、詞眼還有助于鑄就詩詞的意境。洪＊ 《阮郎歸》 詞寫春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林?！睉{著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。

怎樣去鍛煉詩眼、詞眼呢？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉(xiāng)愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學(xué)嚴妝妒曉風(fēng)”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節(jié)奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節(jié)奏單位相統(tǒng)一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關(guān)鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結(jié)構(gòu)多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動詞一個類別?！吧磔p一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句于參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。

應(yīng)該說，鍛煉詩眼、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病后初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關(guān)系。劉勰說得好：“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣?！保ā段男牡颀垺ふ戮洹罚┳志渲孕枰N煉，從根本上來說，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼，就會象作畫的人“謹發(fā)而易貌”（《文心雕龍·附會》），頭發(fā)惟妙惟肖，面貌卻走了樣。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句，難免招致非議。他認為謝朓的“澄江凈如練”（按“凈”應(yīng)作“靜”），“澄”、“凈”字意重出，意欲改為“秋江凈如練”。殊不知這是一首寫春天的詩，下一句便是“喧鳥覆春洲”。忽春忽秋，顛三倒四，還談得上有什么詩意呢！在意辭關(guān)系上，前人是有過不少精辟的見解的?！段溺R秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi)?！边@些與劉勰所說的“振本”、“知一”都是同一個意思。韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關(guān)聯(lián)上選定“敲”字的。王夫之認為“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢??若即景會心，則或推或敲，必居其一。”（《夕堂永日緒論內(nèi)編》）看似有理，其實是架空立論，未能從賈島原詩的情景去判定選用“敲”字的妙處。

其次，鍛煉詩眼、詞眼還有侍于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類?，F(xiàn)代修辭學(xué)分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》）。辭格本身并無高下之別，運用之妙全在于恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現(xiàn)頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴仆命風(fēng)月”，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風(fēng)月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用。“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“銜”與“噴灑”一經(jīng)入詩，“黑云”便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，夸張、通感等于法，在鍛煉字眼時也常為詩人、詞家所矚目?！八露嗉t葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結(jié)果。

最后，大量掌握詞匯，精通詞類的活用，對于鍛煉詩眼、詞眼也至關(guān)重要。我國古典詩歌以精練見長，前人有所渭“五言（律詩）如四十個賢人，著一個屠酤不得”的說法。一旦詩中出現(xiàn)屠夫、酒賈（“屠酤”）這類充數(shù)的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”，這就需要有豐富的詞匯庫存。王安石如果不掌握“到”、“過”、“入”、“滿”、“綠”等十多個意義相近式相關(guān)的詞，就難以在比較的基礎(chǔ)上選定“綠”字。謝榛形象而鳳趣地把這種通過比較加以 選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣?！痹诒姸嗟脑~類中，動詞由于其特殊的性能，固然應(yīng)該成為錘煉的重點，但對于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極?！庇昧艘粋€虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經(jīng)意進入詩中，對于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時也值得重視?！傲鞴馊菀装讶藪?，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉(zhuǎn)綠的動態(tài)，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風(fēng)雨聯(lián)系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現(xiàn)出變化前后的異同。由形容詞轉(zhuǎn)成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。

當然，“作詩本乎情景”（《四溟詩話》卷三）。要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發(fā)聵的詩眼、詞眼，最根本的還在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景于不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那么，對于詩眼、詞眼的追求，對于好詩、好詞的向往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。詩的色彩美 吳戰(zhàn)壘

近代實驗心理學(xué)告訴我們：色彩的經(jīng)驗類似感動或情緒的經(jīng)驗。詩人對色彩的敏感并不亞于畫家，不過因為詩筆和畫筆的不同，在對色彩的反映上和訴諸欣賞者的方式上有所不同而已。詩歌雖然不能像繪畫那樣直觀地再現(xiàn)色彩，卻可以通過語言的描寫，喚起讀者相應(yīng)的聯(lián)想和情緒體驗。白居易的《問劉十九》：“綠蟻斬醅酒，紅泥小人爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”這是一首相飲的小詩，其誘人之處，正在于“綠”酒、“紅”爐兩種色彩的和諧配合，在天寒欲雪的背景下，產(chǎn)生了一種親切而溫暖的情味，仿佛在向客人含笑招手。

色彩的組合，給詩歌帶來了濃郁的畫意和鮮明的節(jié)奏?！皟蓚€黃鵬鳴翠柳，一行白鷺上青天”，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致；而且由點到線，向著無垠的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節(jié)奏感。在這里，明麗的色彩組合，正繪出了詩人舒展開闊的心境?！盁熤辛嗅肚酂o數(shù)，雁背夕陽江欲暮。”這是周邦彥《玉樓春》詞中的名句?！扒酂o數(shù)”指暮靄中青山連綿，眺望不盡；而雁背上那暗紅的夕照卻不過一縷而已。青、紅二色的對比，一個無限在，一個非常?。蝗欢窃跓o邊青蒼的背景上，才襯托出這一縷晚照是那樣地引人注目和令人依戀。

詩人愛用鮮明的對比色，來增加感情色彩的濃度。白居易回憶江南春色之美，說：“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍?！睏钊f里贊美西湖荷花的姿色風(fēng)韻，說：“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅?！笔Y捷感嘆時序匆匆，春光易過，說：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉?！彼诹硪皇自~中寫秋天清晨籬落間的景色之美，有句云：“月有微黃禽無影，掛牽牛數(shù)朵青花小。秋太淡，添紅棗。”這些佳句都是用鮮明的對比色，使畫面顯得十分絢麗，詩 人的情感也表現(xiàn)得明朗而熱烈。這種“著色的情感”，具有繪畫的鮮明性和直觀感，仿佛可以使人觸摸，增強了詩歌意境的感染力。

上面各例是色彩的明顯對比，還有一種色彩的暗地對比，初看似不覺得，一加玩味，就感到富有含蓄的畫意美。杜甫的“夜徑云俱黑，江船火獨明”，上句明言“黑”，下句暗點“紅”；四野黑云中閃爍著一星漁火，以黑襯紅，所以感到特別明亮。錢起的“竹憐新雨后，山愛夕陽時”，兩句都未明寫色彩，而雨后之竹含“翠”，夕陽在山見“紅”，仍暗寓鮮明的色彩對比。陶峴的“鴉翻楓葉夕陽動，鷺立蘆花秋水明”，則寫出了光與色的變幻和對比。烏鴉 翻動楓葉，使得葉上的夕陽之光不?；蝿樱话樥驹谔J花灘上，映得秋水格外澄明。上句是紅與黑的對比，下句是青與白的映照。這種色彩的暗比，不僅可以用來寫景，還可以寫人。南朝樂府民歌《西洲曲》寫一位少女：“單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色?！毙蛹t色的上衣，多么鮮艷；再配上一頭烏黑發(fā)亮的頭發(fā)，有如小烏鴉的羽毛，下句以比喻寫顏色。兩相映照，其人之美，宛在眼前。

詩人運用色彩的對比，還可以創(chuàng)造出一種獨特的行情氛圍。請看：

“不堪玄鬢影，來對白頭吟。”（駱賓王）

“雨中黃葉樹，燈下白頭人?！保ㄋ究帐铮?/p>

“曾是寂寥金燼暗，斷無消息石榴紅。”（李商隱）

好象電影的鏡頭，從樹上黑色的鳴蟬，轉(zhuǎn)為獄中白發(fā)詩人的悲吟；從秋雨中飄零的黃葉，切入寒燈下白頭的客子；從夜殘媳滅的燭火，化為春去夏來，石榴綻開的紅花（暗示耿耿相思，隨著時序的轉(zhuǎn)換而永無盡時）。詩人悲苦的情懷都寄寓在色彩對比和轉(zhuǎn)換的鏡頭中了。有時候詩人不用復(fù)色對比，而通過一種單色，也能浸漬情感，收到很好的抒情效果?！坝浀镁G羅裙，處處憐芳草?！贝翰莸木G色使離人想起愛人的羅裙，因而產(chǎn)生一種戀惜之情?！皶詠碚l染霜林醉，總是離人淚！”滿林楓葉，火紅如醉，在詩人看來，不是秋霜所打，而是離人的眼淚染成的。在這里，色彩中飽蘸著感情，它已經(jīng)超越了客觀的寫景效果，而成為獨特的抒情手段了。

中國古典詩歌有煉字的傳統(tǒng)，講究“一字見境界”。有時這一個字，恰好是一種色彩。杜甫常有此例，如：

“紅入桃花嫩，青歸柳葉新?！?/p>

“雪嶺界天白，錦城曛日黃。”

“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅?！?/p>

“魂來楓林青，魂返關(guān)塞黑?！?/p>

別的詩人也常愛煉這類字：

“角聲滿天秋色里，塞上胭脂凝夜紫?！保ɡ钯R）

“我有迷魂招不得，雄雞一聲天下白?！保ɡ钯R）

“五更疏欲斷，一例碧無情?！保ㄘS高隱）

“春風(fēng)又綠江南岸?！保ㄍ醢彩?/p>

“知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦?！保ɡ钋逭眨?/p>

“守著窗兒，獨自怎生得黑？”（李清照）

例子不勝枚舉。即此一斑，也能窺見色彩在詩人筆下可以產(chǎn)生何等神奇的魅力了。

談?wù)勗姼璧摹袄砣ぁ?張少康

我國古代詩歌內(nèi)容豐富，風(fēng)格多樣。在琳瑯滿目的詩歌畫廊里，有一部分是以“理趣”見長而引人入勝的。比如蘇軾著名的七絕《題西林壁》寫道：

橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。

不識廬山真面目，只緣身在此山中。

這是一首說理詩，但是它十分生動有趣。蘇軾以身處廬山為喻，說明了一個非常深刻的道理：一個人如果陷在某個具體的環(huán)境或事件之中，不能擺脫出來，那就無法全面、客觀地去認識這個環(huán)境和事件的真相，往往容易產(chǎn)生片面性和主觀性。后來，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”幾乎成了大家所常用的成語典故。這就是我國古代傳統(tǒng)所說富有“理趣”的詩作。

“理趣”這個說法是宋人首先提出來的。包恢在《答曾子華論詩》一文中說：“古人于詩不茍作，不多作。而或一詩之出，必極天下之至精，狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態(tài)宛然。”（《敝帚稿略》卷二）包恢認為凡“狀理”好的詩，必能做到“理趣渾然”。“理趣”，顧名思義，是要說理而有趣。這個問題的提出，是和宋詩的特點有密切關(guān)系的。宋詩由于受理學(xué)泛濫和韓愈“以文為詩”的影響，與唐詩以抒情為主的特點不同，較側(cè)重于 說理。明代的豐夢陽就說過“宋人主理”（《缶音集序》）的話，然而，過分強調(diào)說理，有可能使詩歌變得枯燥乏味，產(chǎn)生概念化的缺點，甚至于損害和忽略了詩歌的形象思維特征，而以寫一般理論文章的抽象思維方法去寫詩，其結(jié)果就會象宋代道學(xué)家以及受他們影響的某些詩歌一樣，成為理學(xué)“語錄講義之押韻者”。那么，怎樣才能使詩歌雖以說理為主，而又不違背藝術(shù)本身的特殊規(guī)律呢？這就要使詩歌中的理和趣相統(tǒng)一，達到水乳交融的境界。所謂“趣”是針對詩歌的藝術(shù)特征而說的，要求詩歌能夠感發(fā)讀者的審美趣味。嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩有別趣，非關(guān)理也?！逼鋵嵕欠穸ā袄怼?，而是強調(diào)僅僅有“理”不能算詩，詩還必須有“趣”。

我國古代有許多文藝家都認為詩歌貴有“理趣”，而不能墜入“理障”或“理臼”。所謂“理障”和“理臼”，都是指說理詩中那些違背了藝術(shù)特殊規(guī)律、喪失了審美特性的作品而言的。明代胡應(yīng)麟在《詩藪》中說：“程邵好淡理，而為理縛，現(xiàn)障也?！边@是說程顥、程頤、邵雍這些道學(xué)家的詩歌只有于巴巴的理學(xué)說教，而缺乏美的形象。這一點清人沈德潛在《說詩啐語》中曾引用杜詩和邵雍詩作過對比分析。他說：

杜詩：“江山如有待，花柳自無私。”“水深魚極樂，林茂鳥知

歸。”“水流心不競，云在意俱遲?！本闳肜砣ぁＩ圩觿t云：“一陽

初動處，萬物未生時?！币岳碚Z成詩矣。

杜甫所寫是從具體的生活感受中所領(lǐng)梧出來的一些道理。他在《后游》詩中從山水勝景、花柳倩姿中體會到大自然是毫無私心的；在《秋野》詩中從水深魚樂、林茂鳥歸體會到必須有清明政治，百姓方能安居樂業(yè)；在《江亭》詩中從“水流”、“云在”認識到自然界是按照自己的規(guī)律在運行的，懂得這一點，那么人們非分競爭的心思、飛馳的意念也都自然消失了。這些道理不是以抽象的概念。推理來表達的。可是象邵雍的詩則純粹是講理學(xué)教條，說明陽氣初動、萬物未生，必待陰陽二氣之和合方能產(chǎn)生萬物，這樣的詩毫無美的形象，顯然是墜入“理障”而無“理趣”之作。

不過，宋代多數(shù)詩人，包括一些道學(xué)家寫的詩，也是注意到了詩歌中的“理”是應(yīng)當有“趣”的。比如北宋的程顥曾贊揚石曼卿的兩句詩：“樂意相關(guān)禽對語，生香不斷樹交花”，是“形容得浩然之氣”的狀況的。（參見《河南程氏外書》時氏本拾遺）宋人吳子良《林下偶談》卷四中曾舉出南宋初年具有唯物主義傾向的理學(xué)家葉適的許多詩句，指出它們都是借助具體生動的形象來表達一定“義理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽詩》，《題王叔范自耕園》三首詩，都是在生動的形象之中寓以某種“義理”，這比抽象的說理，不僅可使讀者容易理解，也能體會得更深切。但是，宋詩中膾炙人口、理趣盎然的作品還不是這樣一些近乎理學(xué)圖解式的詩歌，而是象我們前面所舉蘇軾的《題西林壁》之類的作品。也就是說，真正以“理趣”而為大家所喜愛又有高度藝術(shù)水平的，是那些善于通過具體、形象的描寫來揭示某種生活真理的詩歌。如蘇軾《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似？應(yīng)似飛鴻踏雪泥。雪上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)

計東西！老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否？路長

人困蹇驢嘶。

這是蘇軾給他弟弟蘇轍的一首詩，寫的是詩人回憶當年與弟弟進京應(yīng)舉時路過澠池縣，借宿寺廟內(nèi)，在寺壁題詩的往事。詩中以前四句以雪泥鴻爪為喻，說明了一個發(fā)人深思的人生哲理：由于世途坎坷，滄海桑田，變幻多故，早年的經(jīng)歷、理想、抱負，有如雪泥鴻爪，回憶起來令人感慨萬千。這樣的詩乍一讀來并不覺得是說理，但是仔細體會一下，就會感到其中寓有很深刻的道理。

在宋詩中，有一些完全是寫景詩或抒情詩，但其中往往也含有說理的成分，并且由于其寓理深刻又具有理趣，所以成為全詩的“警策”之語。比如陸游的《游山西村》一詩寫道：

莫笑農(nóng)家臘酒渾，豐年留客足雞豚。

山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村。

蕭鼓追隨春社近，衣冠簡撲古風(fēng)存。

從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

從全詩來說，這是一首游記般的描寫農(nóng)村風(fēng)光的詩歌?？墒瞧渲小吧街厮畯?fù)疑無路，柳暗花明又一村’兩句，既是實景描繪，卻又包含著很深刻的道理，由于這兩句詩的深刻的哲理內(nèi)容，使這首詩也被傳誦千古了。又比如蘇軾的《惠崇春江曉景》寫道：

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。

從描寫春景來說，此詩亦無特別出色之處。然而“春江水暖鴨先知”勾，則生動地寫出了一個很普通的客觀真理：由于鴨子喜歡游水覓食，故而能最先體會到春天的來臨，水溫的上升。它告訴我們：只有經(jīng)常和某種事物相接觸，也最熟悉它的人，才能最敏銳地發(fā)現(xiàn)它的任何細微的變化。正是“理趣”使蘇軾、陸游的這些詩中名句得到了家喻戶曉的廣泛傳播。

詩歌的“理趣”雖然主要表現(xiàn)在以生動具體的美的形象去表現(xiàn)特定的某個生活真理，但是也并不僅僅在此。有“理趣”的詩歌也不完全排斥“以理語入詩”。詩歌并不是絕對地不能寫“理語”，問題是要看這種“理語”在全詩中所處的地位和作用。如果它是和全詩的藝術(shù)形象和諧地統(tǒng)一，而且也是它的一個必要組成部分的話，那么，這種“理語”不僅可以“入詩”，往往還是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先縣詠懷五百字》就有不少議論說理的內(nèi)容。比如：

生逢堯舜君，不忍便永訣。當今廊廟具，構(gòu)廈豈云缺。葵藿向太

陽，物性固難奪。??彤庭所分帛，本自寒女出。鞭撻其夫家，聚斂

貢城闕。圣人筐篚恩，實欲邦國話。臣如忽至理，君豈棄此物？

這些雖都是比較抽象的議論、說理，但是我們讀起來毫無概念化的感覺，反而覺得它非常真實、親切地展現(xiàn)了社甫憂國憂民的崇高心靈世界。它是和全詩的整體形象緊密地結(jié)合在一起的，是創(chuàng)造杜甫這個詩人自我形象的極為重要的組成部分之一。

注重 “理趣” 雖是宋詩的重要特點，但它的淵源卻是很早的。袁枚《隨園詩活》卷三云：“或云：‘詩無理語。’予謂不然。《大雅》：‘于緝熙敬止’；‘不聞亦式，不諫亦入’；何嘗非理語？何等古妙？”《大雅》中這兩句都是歌頌、贊美周文王的。上句見于《文王》，頌揚他奮發(fā)前進；下句見子《思齊》，說文王能虛心聽取臣民意見，采納諫言。在六朝有不少詩人以老莊玄學(xué)哲理入詩。玄言詩墜入“理障”，歷來是大家所否定的，但象陶淵明、謝 靈運這樣有成就的詩人，也常在詩中表現(xiàn)“玄旨”，卻并不影響他們詩作的藝術(shù)水平。清人劉熙載在《藝概》中說：“陶謝用理語各有勝境。鐘嶸《詩品》稱‘孫綽、許詢、桓，庚諸公詩，皆平典似道德論’，此由乏理趣耳，夫豈尚理之過哉！”這話說得是有道理的。比如謝靈運的《石壁精舍還湖中作》末尾四句全寫“玄理”：“慮淡物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推?！钡@是詩人從對傍晚的山水風(fēng)光中感受和體會到的，它和“林壑斂暝色，云霞收夕霏，芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”這樣優(yōu)美、秀麗的景色描寫，不可分割地緊緊聯(lián)系在一起。正如沈德潛在《古詩源》中評謝靈運《從游京口北固應(yīng)詔》一詩時所說：“理語入詩，而不覺其腐，全在骨高。”所謂。“腐”即指墜入“理障”，而“骨高”正指有“理趣”。又如陶詩《飲酒》第十七首寫道：

幽蘭生前庭，含薰待清風(fēng)；清風(fēng)脫然至，見別蕭艾中。

行行失故路，任道或能通。覺悟當念還，鳥盡廢良弓。

此詩后半亦純是說理，然亦不入“理障”，而有“理趣”。陶淵明講的是應(yīng)當急流勇退，脫離黑暗官場，隱居田園的道理。它使前四句形象描寫的寓意更加鮮明，并且深化了。所以王夫之在《古詩評選》中稱贊這首詩是“真理真詩”，“說理詩必如此，乃不愧作者”。

唐代由于佛教的興盛，特別是禪宗思想的廣泛流行，使不少詩人常在自己的作品中表現(xiàn)禪理。以禪理入詩特別講究體現(xiàn)禪趣，而切忌堆砌憚?wù)Z。沈德潛在《虞山釋律然息影齋詩鈔序》一文中說：“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語。王右丞詩：‘行到水窮處，坐看云起時’，‘松風(fēng)吹解葦，山月照彈琴’；韋蘇州詩：‘經(jīng)聲在深竹，高齋空掩扉’，‘水性自云靜，石中本無聲，如何兩相激，雷轉(zhuǎn)空山驚’；柳漢曹詩：‘寒月上東嶺，泠泠疏竹根’，‘山花落幽 戶，中有忘機客’；皆能悟入上乘?！彼e的王維、韋應(yīng)物、柳宗元等的詩例，都體現(xiàn)了一種禪宗的空寂之旨，但又都是寓于生動的山水田園風(fēng)光之中的。既有禪宗哲理，又有誘人的美的形象，是兩者的融合統(tǒng)一。它和有些純以禪語寫的詩，如王維的《夏日過青龍寺謁操禪師》中寫的“欲問義心義，遙知空對空。山河天眼里，世界法身中”之類，就根本不同了。唐代自安史之亂以后，提倡儒學(xué)的思潮逐漸有所發(fā)展。杜甫在他的詩中就常以儒家義理入詩，到中唐隨著韓愈等提倡“文以載道”，更有所發(fā)展。所有這一切，顯然對宋詩中“理趣”特色的形成和發(fā)展有著極為深刻的影響。因此，我們可以說來詩中的“理趣”正是對我國古代詩歌中“理趣”傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。

動靜交錯意趣生 胡經(jīng)之

一

世界萬物，有動有靜，變化不盡。動和靜，這是物質(zhì)運動的存在方式和表現(xiàn)形態(tài)。

人的意識反映世界的動靜，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人對世界的感受和體驗。然而，不只反映的客體，而且反映的主體，都處于運動之中，時動時靜。主體與客體之間關(guān)系的不同，使得主體對客體的感受和體驗十分復(fù)雜。靜的客體，有時主體會感受為動的；動的客體，有時卻又感受為靜的?？腕w的動態(tài)，有時會使人產(chǎn)生靜意；客體的靜態(tài)，有時卻又使人產(chǎn)生動感。

文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出對動靜的這種感受和體驗，可以使作品意趣橫生，其味無窮。靜的藝術(shù)，如繪畫，所用的物質(zhì)手段是靜止不動的。然而，高明的畫家，卻能暗示出對象的動態(tài)，給人以動感。畫中之竹，靜止不動，但因為畫出了包孕著變化的瞬間，從這瞬間的姿態(tài)，可以想象得出那竹子正在暴風(fēng)雨中搖動。

動的藝術(shù)，如音樂，所用的物質(zhì)手段是連續(xù)運動的聲音。但是，高明的音樂家通過那運動的聲音也能暗示出對象的靜態(tài)。幾聲鳥鳴、笛音，襯托出了山嶺早晨的寂靜，蕭鼓數(shù)聲，越發(fā)顯出春江花月夜的寧靜。

文學(xué)用語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象，比起其他藝術(shù)來，有更自由的表現(xiàn)力，寫景狀物，動中見靜，靜中見動，動靜交錯，變化無窮。

人在水中乘船行，放眼四周看動靜，會有什么樣的感受呢？

蘇軾三十六歲那年去杭州赴通判任，路過安徽，乘船出穎口，初見淮山，曾賦詩一首，寫下了從船上觀山的感受：

我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長。

平淮忽迷天遠近，青山久與船低昂。

（《出穎口初見淮山，是日至壽州》）

詩人在船上看淮山，煙霧迷漾，遠近難辨。但是，那青山卻象行船一樣在高低起伏。這是詩人當時的真實感受。舟中看山，那山和船一起時低時昂。其實，青山并未低昂，而是船在水中起伏，人在船上也隨之波動，看岸上青山似乎也在顛簸起伏。蘇軾不少詩篇中都表現(xiàn)過類似的感受。

放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開。

水枕能今山俯仰，風(fēng)船解與月徘徊。

（《六月二十七日望湖樓醉書》）

泛舟西湖，臥船看山，只見山巒起伏，忽俯忽仰；畫船飄蕩，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖邊上的的山巒是靜止不動的，但躺在船中枕席上，人隨著船的顛簸，看遠處山巒也在上下俯仰。

有過乘船經(jīng)驗的人，恐怕都會有類似的感受。小時，我常乘烏蓬船，在船上看兩岸景物，竹伎、樹木、茅舍都在向后移動，或者，在向船迎來，饒有趣味。稍長，乘火車放眼窗外，只見近處樹叢、禾田象箭一樣飛馳而過，而遠處的村莊、山巒卻似在旋轉(zhuǎn)，更覺新奇。文學(xué)藝術(shù)就表現(xiàn)了這種真實的感受。

二

同一景物，詩人在不同場合去看它，會產(chǎn)生不同的感受，這正好反映了詩人（主體）和景物（客體）之間的關(guān)系有變化。天上的云，時而飄動，時而停佇，這是客體莊變動；觀云之人，時而行走，時而靜坐，主體也在活動，詩人的心境，更是變化多端。南北宋之交的陳與義曾幾次寫出觀云的感受。

飛花兩岸照船紅，百里榆堤半日風(fēng)。

臥看滿天云不動，不知云與我俱東。

······· ·······

（《襄邑道中》）

這是詩人在河南行舟襄邑道中的真實感受。船順水而下，趁著順風(fēng)，百里路程只走了半天，水速是驚人的。榆堤兩岸的景物，應(yīng)似飛掠而過，此詩雖未寫出，可由想象而得。然而，詩人注意的卻是船上看云的感受：躺莊船上看那滿天云彩，一動不動。船行百里，竟沒有覺察到云彩和乘船人都在向東。船上觀景，看天上云彩是一種感受，看兩岸花木又是另一番感受。感受的不同，反映了主體與客體的距離的不同：花木在近處，看去似飛動；白云離太遠，觀者未覺動?？墒牵粋€陳與義在另一種場合下看那天上的云，卻又象跟著歸去的詩人在 一起行走：

雨意欲成還未成，歸云卻作伴人行。

·······

依然壞郭中牟縣，千尺浮屠管送迎。

（《中牟道中》）

這種感受也是真切的。人在年少時也都曾有過類似體驗：人在行走，天上的星星月亮也象在跟著走。

抓住景物之間相對運動而顯示動靜關(guān)系，表現(xiàn)詩人對動靜的真實感受，這在古典詩詞中甚為常見。清代詩人袁枚在《隨園詩話》中，稱贊這樣的詩句乃“見道之言”，創(chuàng)造了“悟境”：

詩有見道之言，如粱元帝之“不疑行舫往，惟看遠樹來”；庚肩

吾之“只認己身往，翻疑彼岸移”。兩意相同，俱是悟境。

把無生命的景物看作有生命，把靜止不動的景物當成自動，這還不是把詩人的心情移到景物本身，比如：

茆檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。

一水護田將綠繞，兩山排闥送春來。

（王安石《書湖陰先生壁》）

王安石為鄰居楊德逢寫的這首詩，“護田”和“排闥”雖然是用了《漢書》中的話作典故，但卻生動地寫出了水和山的動勢：綠田被水圍繞了，青山破門而入，把青翠送進了屋里。也是把無生命的靜止不動的山和水寫成有生命的活動的。但在古典詩詞中，有更進一層的，把沒有人情的景物寫成富有人情，詩人把人的思想感情、人格品性移到景物，使無情者變得有情，亦有人意。

東風(fēng)知我欲山行，吹斷檐間積雨聲。

嶺上晴云披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。

······· ·······

野桃含笑竹籬短，溪水自搖沙水清。

（蘇軾《新城道中》）

在詩人眼里，東風(fēng)、晴云、初日、野桃、溪水等景物，都象有情之物，懂得人意。

吳山青，越山青，兩岸青山相送迎。誰知離別情。

·······

（林逋：《長相思》）

青山本來無情，亦不會起而迎送。但在離人眼中，錢江兩岸的吳山、越山，似亦有情，都來送迎。清人查為仁的《蓮坡詩話》中，記有一高僧雪嶠，隱居山中，曾有詩云：

簾卷春風(fēng)啼曉鴉，閑情無過是吾家。

青山個個伸頭看，看我庵中吃苦茶。

······· ·······

青山怎么會伸頭？這當然是詩人自己的想象。久居深山，不與人住，寂寞之中，以山為友，把青山當作有情之物來對待，賦無情不動之物以人的性格，使寂寞生活帶來了樂趣。

“兩山排闥送青來”，這還只是寫山上青翠破門而入，但青山并無人情。有些詩篇，寫蒼苔之色，竟想爬到人的衣衫上來了，無情之物卻已有情：

朝陰閣小雨，深院晝慵開。

坐看蒼苔色，欲上人衣來。

·····

（王維：《書事》）

洪覺范《天廚禁臠》稱贊道：“此詩含不盡之意，子由所謂不帶聲色者也。王半山亦有絕句，詩意頗相類”。這里所說的王安石絕句，乃是指“山中十日雨，雨晴門始開。坐看蒼苔文，欲上人衣來”。這也是賦無情之物以有情的例子。

····· ·····

金圣嘆極為贊賞這種文學(xué)手法，在《批改歐陽永叔詞十二首》中云：

只如六一詞，“簾影無風(fēng)，花影頻移動”九個字，看他何等清真，卻何等靈幻。蓋人徒知簾影無風(fēng)是靜，花影頻移是動，而殊不知花影

··

移動只是無情，正是極靜；而簾影無風(fēng)四字，卻從女兒芳心中仔細看

······ ····

······ ··········

出，乃是極動也。

· ·····

賦予靜止不動無情之物以有情，使之活動起來，不僅古詩中常見，就是在今詩中也不乏其例。

赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞。

（毛澤東《菩薩蠻·大柏地》）

昆侖雪峰送我行，唐古雪峰笑相迎。

唐古雪峰再相送，旭角雪峰又來迎。

（陳毅《乘車過雪峰》）

三

文學(xué)藝術(shù)中的寫景狀物，都是為了表情達意。寫動寫靜，是為了表達作者對生活的感受和體驗。動中見靜，靜中見動，會產(chǎn)生不同的體驗，形成不同的意境。

王安石曾集詩兩句，組成一聯(lián)，上聯(lián)是“風(fēng)定花猶落”，下聯(lián)是“烏鳴山更幽”，沈括《夢溪筆談》說：“上句乃靜中有動，下句動中有靜”。《冷齋夜活》則云。

荊公言前輩詩，“風(fēng)定花猶落”，靜中見動意；“鳥鳴山更幽”，·····

動中見靜意。

·····

（胡仔《苕溪漁隱叢話》前集）

風(fēng)定聲靜，然而花朵還在悄然落下，這是靜中尚有動，在無聲狀態(tài)中見到落花的動。鳥鳴有聲，然而鳥的鳴叫反而襯托出山中越發(fā)地幽靜，這是以有聲顯示幽靜。

東晉詩人陶淵明把這種動中見靜、靜中見動的手法綜合在一起，創(chuàng)造出一種特有的詩境：

方宅十余宙，草屋八九間；榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

暖暖遠人材，依依墟至煙；狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。

（《歸田園居》）

村宅、草屋，一片寂靜，然而院內(nèi)樹木卻又不甘寂寞，榆柳護繞后檐，桃李羅列堂前，靜中見動。遠處村莊，炊煙飄動，深巷狗吠，樹顛雞鳴，動中更覺山莊之靜。這種動中見靜、靜中見動。動靜交錯的描繪，正是為了表現(xiàn)詩人那種內(nèi)心既平靜而又不平靜的心情。

王維亦頗善于把動靜巧妙結(jié)合起來，構(gòu)成妙境：

人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴深澗中。

這首《鳥鳴澗》是為友人皇甫岳所居而作的題詠，寫出了云溪的夜景。夜深人靜，春山空寂，卻有桂花仍在悄然落地，正是靜中見動；驚鳥時鳴，聲傳深澗，更顯出山居之靜，這是動中見靜。

靜中見動，可以使人益加有靜穆之感。明人袁中道在《爽籟亭記》中曾細致述說過這樣的體驗。他愛靜坐石下聽泉聲，其聲變態(tài)百出：

初如哀松碎玉，已如鹍弦鐵拔，已如疾雷電霆，搖蕩川岳。故予 神愈靜則愈喧也。泉之喧者，入吾耳，而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺 腑，疏渝塵垢，灑灑乎忘身世，而一死生。故泉愈喧，則吾神愈靜也。

···

····

泉聲越是喧鬧，他的心神就越覺寧靜；反之，心神越靜，也就更感受到寂聲的喧騰。

文學(xué)藝術(shù)就常用靜中之動來襯托靜境。早在《詩經(jīng)·小雅·車攻》詩中，就有“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”之句，以動寫靜。戰(zhàn)馬嘶鳴發(fā)出蕭蕭之聲，旗幟悠悠飄動，然而《毛傳》在釋此二句說道：“言不喧嘩也”，確是體會到了這種詩境。顏之推很敬佩這樣的解釋，在《顏氏家訓(xùn)·文章》中云：“吾每嘆此解有情致，籍詩生于此意耳”。這里所說的籍詩，就是梁代王籍的《入若那溪》一詩，后四句為：

蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。此地動歸念，長年悲倦游。

王籍離家多年在浙江會稽做宮，那里有風(fēng)景秀麗的若耶溪，詩人在這里泛舟暢游，只見長空和溪水悠悠相連，水天一色，遠處山頭的白云和近處水面反照的陽光，相映成趣。在如此美好的景色中，詩人忽然聽到幾聲蟬鳴，幾聲鳥鳴，使人越發(fā)感到樹林寂靜，山間清幽。于是，勾起了詩人自己厭倦官場生涯、懷念家鄉(xiāng)的思歸之情。明人惲向說：“蛩在寒砌，蟬在高柳，其聲雖甚細，而使人聞之有刻骨幽思，高視青冥之意”（《道生論畫山水》）

然而，同樣是蟬鳴聲，也可以叫人心煩意亂，無法寧靜。王安石在旅途官驛中生病，困在途中無法啟程趕路。深夜寂靜，卻難入睡，此時傳來聲聲蟬鳴，更使旅人煩躁不安：

缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床。

病身最覺風(fēng)露早，歸夢不知山水長。

坐感歲時歌慷慨，起看天地色凄涼。

鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃。

······· ·······

（《葛溪驛》）

和上一首詩比較，本詩也以動托靜，但呈現(xiàn)的是另一種意境。這一道理，讀者不難明白。

（所引詩文下的重點號，均為引者所加）

詩的含蓄美 吳戰(zhàn)壘

詩是言志抒情的藝術(shù)，重在表達情致，展示意境，使讀者涵詠體味，感同身受。

古人有“言不盡意”之說，語言本來是傳達思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，卻不能為語言所曲折盡傳； 有時一顰一笑，一個流盼，一個手勢，其所包含的情意往往比直接說出來的不知豐富多少倍。“相視而笑，莫逆于心”，“盈盈一水間，脈脈不得語”，在無言的對視中，彼此的情意都已心照不宜了。

詩歌以抒情見長，詩人深知語言的表達功能和不足之處，他不但力求以言傳情，而且善于因難見巧，把“言不盡意”這一語言的表達缺憾，化為“心頭無限意，盡在不言中”的抒情技巧，這種技巧就是通常所說的含蓄。詩的含蓄美，在某種意義上正是一種“不言之美”。

司空圖在《詩品》中論“含蓄”說：“不著一字，盡得風(fēng)流。”所謂“不著一字”，井非什么都不說，而是簡練而傳神地勾勒幾筆，點到即止，極富于暗示性，意在言外，使人涵詠想象而得之。有如絕色美人，淡掃蛾眉，不事艷妝，而自覺風(fēng)韻天然，楚楚動人?！肮路h影碧空盡，唯見長江天際流”，“峰回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”，只不過就眼前景物略施點染而已，不言離思，而別意之深長已悠然不盡。

含蓄的詩往往不止于所寫的一端，而有言外的別旨和風(fēng)神。“似花還似非花，也無人惜從教墜”，所寫既是楊花，又不僅僅是楊花，而包孕著對風(fēng)塵淪落的女子的深厚同情；“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在煙柳斷腸處”，所寫既是日暮春愁，又不僅僅是日暮春愁，而流露了對國是日非的殷憂和感慨；而且更重要的往往在后面的深層意蘊。陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，李長吉的“彈琴看文君，春風(fēng)吹鬢影”，使人感到的也不僅僅是采菊看山和看人彈琴而已，前者的襟懷沖談和后者的風(fēng)情旖旎，都流于言外，體現(xiàn)了不同風(fēng)格的含蓄之美。

由于含蓄之富于暗示性，在表現(xiàn)上以少總多，從無見有，就大大開拓了詩歌的內(nèi)容涵量，并為讀者提供了廣闊的想象余地。一些篇幅短小的詩，如絕句，就特別講究含蓄，一唱三嘆，余味不盡，在寥寥數(shù)句中，包孕著豐富的意蘊。如元棋的《行宮》：

寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。

寥落的行宮中，寂寞的紅花映襯著白頭的宮女，她們在春日無聊之時，正閑話著開元、天寶年間的先皇舊事。這是一幅黯談而凄涼的圖畫。作者只是淡談地勾勒出特定環(huán)境中的特定人物的情事，引而不發(fā)，卻意在言外，通過沉寥落”、“寂寞”，“白頭”、“閑坐”等詞，暗示了深長的滄桑盛衰之感。有人說這寥寥二十字，抵得一篇《連昌宮詞》，從概括的意義上說，誠不為過。

有些情事或意愿，不宜在詩中正面直說，通過委婉含蓄的手法來表現(xiàn)，則顯得雅致大方，別有風(fēng)神。例如朱慶余的《近試上張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無？

這是寫臨考前，怕自己的作品不合主考官的要求，因而小心翼翼地作詩訊問。這種意愿不便直說，就換一副筆墨，寫洞房天明，新娘梳妝打扮后，含羞征求丈夫的意見來作比，含而不露，就耐人尋味了。即使撇開本意，僅僅作為一首閨意詩來看，也是很有風(fēng)神的。在中國古典詩歌中，從屈原以來形成了以香草美人自喻的抒情傳統(tǒng)，后人許多宮怨和閨怨詩，大都借以自傷不遇，在風(fēng)格手法上不出含蓄一路。

含蓄的詩，由于不作鋪陳直敘，而通過淡墨勾勒之筆和曲折比興之詞，追求言外的意趣風(fēng)神，因而其意象常常帶有某種朦朧性和多義性。合蓄的藝術(shù)魅力即在于此。廚川白村在《苦悶的象征》中曾引用波特菜爾的散文詩《窗戶》說：“從一個開著的窗戶外面看進去的人，決不如那看一個關(guān)著的窗戶的見得事情多。再沒有東西更深邃，更神秘，更豐富，更陰晦，更?；螅瑒儆谝恢灎T所照的窗戶了。”所以廚川白村說：“燭光照著的關(guān)閉的窗是作品。”因為這種窗戶不像敞開的窗戶那樣一覽無余；它雖然關(guān)閉著，但在搖曳的燭光映照下，若明若暗，使人既能窺視，卻又不甚分明；在朦朧中格外富有一種誘惑力，誘發(fā)人去猜度和想象那窗戶里面隱藏著的全部秘密。這境界與詩的含蓄十分相象，李商隱的《無題》詩，就是這種“燭光照著的關(guān)閉的窗戶”。千百年來，無數(shù)讀者在窺探這扇窗戶，在朦朧中各有所見，但似乎都不能盡其底蘊，元遺山已有“獨恨無人作鄭箋”之嘆。雖然眾說紛紜，卻都認為這是一扇很有魅力的“窗戶”，盡管過去已從不同的角度見到一些詩意之美，今后也仍將繼續(xù)窺探下去。從詩的朦朧性和多義性來說，其底蘊幾乎是不可窮盡的。含蓄的詩之所以耐人尋味者，大半在于此。蘇東坡說：“作詩必此詩，定知非詩人。”所謂“必此詩”，就是說一不二，直白淺露，毫無含蓄蘊藉之致。這是作詩之忌。明乎此，我們對于讀詩也不妨借來衍化一下：“讀詩必此詩，定知非解人。”

含蓄是詩美的一種表現(xiàn)，而不是美的極至。含蓄與否，應(yīng)視具體情景而定，不能為含蓄而含蓄。愛情詩一般都比較含蓄，但也不乏漢樂府《上邪》那種指天盟誓，大膽熱烈的佳作。杜甫的詩以沉郁頓挫見長，但也有十分明白暢快的，例如那首《聞宮軍收河南河北》，就是他平生“第一快詩”，手舞足蹈，直抒胸臆，充分表達了戰(zhàn)亂流離中忽聞勝利捷報的狂喜心情。在這種情境下作詩，既顧不上含蓄，也用不著含蓄了。

畫意與詩情 李思敬

自從蘇軾講“味摩潔之詩，詩中有畫；觀摩潔之畫，畫中有詩”后，“詩中有畫”這四個字便常常被人用作詩章的贊詞了。確實的，不單是王維，許多詩人的名篇名句，每當我們吟味它，總覺得那么新鮮，總覺得意趣無窮，真切如畫。那末，詩人是怎樣地抒寫這意趣，再現(xiàn)這如畫的境界的呢？這確實值得我們作悉心的探討。我們知道，畫家是以圖象、色彩形諸筆端，而詩人是以詞章、格律吟于口吻，但由于藝術(shù)家們觀察自然，描摹自然美時，常常具有共同的眼光，故可以不謀而暗契，殊途而同歸。因此，我們往往可以從畫卷中聽出詩人的吟聲，而在詩篇中又往往可以看到畫家的筆法。所以我們閱讀或欣賞古典詩詞，如果從畫家的技法，也就是造型藝術(shù)的手法著眼去探索詩情中的畫意，也許會對詩境的美認識得更真切。

層 次

王維 《新睛野望》 中有一聯(lián)膾炙人口的名句：“白水明田外，碧峰出山后?！边@首詩寫的不是江南，但很接近江南的景象：新雨之后，極目四野，千重綠色，層次鮮明。田間，湛青碧綠；遠處水光如銀；再遠處，山色青蔥；更遠處，重重蒼碧。整個大自然似乎無一不是明凈而澄徹的。任是怎樣無心于山水的人，也不容你不覺得眼睛都似乎明亮了許多。面對這樣豐富多彩的自然景象，詩人把一切紛繁的細節(jié)都刪芟得干干凈凈，只突出地去描摹那景物的層次，然而卻真正抓住了最本質(zhì)的東西。

為了突出景物的層次，詩人精選了明暗交錯的四層色調(diào)，把眼前的稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰一層層烘染開去，所運用的正是繪畫的技法。這是詩人構(gòu)思的獨到之處。我想，倘使讓傅抱石、李可染來構(gòu)思，他們的畫面也一定是如此的。正因為詩人立意于此，才產(chǎn)生了“如畫”的藝術(shù)效果。所以倘使只允許用一句話來說破這聯(lián)詩句何以會“詩中有畫”，那就是它具有造型藝術(shù)的強烈的層次感。

詩是最高形式的語言藝術(shù)。如果從語言的角度探討這層次感的奧秘，我感到其藝術(shù)魅力主要蘊含在“明田外”和“出山后”這一對詞組里?！懊魈锿狻?，體現(xiàn)出平面上的層次，把“田”和“水”的交界分得極明確，而且把田野拓展得很寬?！俺錾胶蟆?，體現(xiàn)出立體上的層次，把遠山和近嶺的輪廓染得極清晰，并且把其間的距離又拉得相當遠。

如果我們再把這對詞組放在藝術(shù)的顯微鏡下檢視，又可以看到千鈞之力幾乎全壓在了“明”字和“出”字上。這兩個字是千錘百煉的精鋼，是詩句的重心，是詩意的一雙明亮的眼睛?！懊鳌弊种猿惺苤с^重量，是因為它一身而二任。它在這里用如動詞，也就是“閃現(xiàn)著耀眼的銀光”。這種光效，只有陽光之下的遠水方能產(chǎn)生，而近水的形象大抵是碧波粼粼，不會有白而且明的光感。因此詩人就運用“明”字在這里所起的特有的光效，讓人看到水的遼遠，從而襯托出田野的廣闊。這是“明”字的第一層作用。此外，白水而明，有強而耀眼的光感，至于“田”，自然是綠色的，是陰柔而偏暗的色調(diào)。強調(diào)了水的“明”，也就反襯了“田”的暗。這里，我們又看到繪畫上運用明暗兩種色調(diào)強烈對比的表現(xiàn)手法。對比的藝術(shù)效果就是層次感。不信換兩個字，改成“綠水流田外”，詞類對仗，平仄格律全然不變，只是換掉一種色彩，去掉原有的光感，撤消了色調(diào)對比的辦法，而形象便完全被破壞掉了，鮮明的層次感也就完全模糊了。所以說“明”字在層次的刻畫上起著舉足輕重的作用，是詩句的重心。

山后有峰，已經(jīng)點明了層次。又用了一個“出”字，就更增添一番嶄然而突兀的效果。詩人先看到的是山，忽然又注意到山背后壁立的遠峰，于是用了一個“出”字，把人們的視野又拉出幾十里開外。而且山是靜的，峰似乎是動的，一動一靜，又是鮮明的對比，因此遠峰近嶺，輪廓清晰。正如同看作畫，隨著畫家的運筆，群山背后又現(xiàn)出一峰，畫面上頓時更添一重山勢。

現(xiàn)在把兩句對比一下：水本來是流動的，但詩人不取其流動而取其明亮，以靜寫動。峰本來是靜止的，但不取其靜止而取其嶄然突兀，以動寫靜。詩人的筆把大自然的常態(tài)，把人們通常對這常態(tài)的認識通通反過來寫，這就巧妙地調(diào)動了文學(xué)語言的藝術(shù)表現(xiàn)能力，安排出近景、中景、遠景來烘染“層次”的畫意，從而使人耳目一新。我想，這兩句詩之所以出現(xiàn)鮮明的層次感的藝術(shù)奧秘大約就在這里。

透 視

杜甫《絕句四首》中“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”兩句，大約是無人不知的。但自兒時學(xué)背這首詩起，一直不理解“門泊東吳萬里船”有什么意趣。近讀周振甫先生《詩詞例話》，他有這樣的分析：

黃鸝在翠柳上鳴，白鴛飛上青天。從窗里看到西山上的雪，門口

停著去東吳的船。黃鵬近景，白鷺遠景，千秋雪遠景，萬里船近景。

上聯(lián)黃翠白青，用了四種顏色，色彩鮮明。這樣，就景物的遠近和各

種色彩構(gòu)成畫面。千秋雪顯得時間永恒，萬里船顯得空間廣闊，含義

深遠，那就不是畫所能畫出的了。（《詩詞例話·情景相生》）

讀了這一段分析，仍然體會不出“門口停著去東吳的船”怎樣會“顯得空間廣闊，含義深遠”，“不是畫所能畫出的”。關(guān)鍵問題是怎樣解釋“門泊東吳萬里船”這句詩。老杜是不是在寫他門口真的泊著一艘去東吳的船這樣一個近景呢？恐怕不是，還應(yīng)該是寫遠景，而且比“窗含西嶺千秋雪”更遠。首先?！皬拇袄锟吹轿魃缴系难迸c“門口停著去東吳的船”這兩者之間沒有什么意境上的聯(lián)系。如果說是時間與空間的聯(lián)系，船在門口停著，在這有限的范圍內(nèi)怎樣體現(xiàn)出“萬里”來？如果只因為是條船，而船肯定是要行“萬里”的，于 是就用它來體現(xiàn)“空間的廣闊’，那么這句詩就呆滯得沒有任何情致了。

詩中的畫境是前后相銜接的，即使是跳動的鏡頭也總有內(nèi)在的聯(lián)系；斷不會近、遠、遠、近這樣隨意跳來跳去。所以我們理解第四句要從第三句入手。第三句說的是從窗里看到西山上的雪，但杜甫沒有用“臨”“迎”‘鄰”等字樣，而用了一個“含”字。借大的一座山竟然可以“含”在窗內(nèi)，這是用什么眼光觀察到的？實在是一種透視的眼光。這句詩與“隱幾唯青山”不同，那純粹是從窗口向外看山。而“窗含西嶺千秋雪”則主要是看窗，連同四方形的窗口一起看到兩嶺的雪峰，是把窗外西嶺之雪和連同方形的窗口放在一個平面上來欣賞的。這“窗”，猶如油畫的框，而“西嶺千秋雪”則是框中的畫。這就是第三句的情趣所在，畫境所在。“千秋雪”無非是說山很高，高得積雪終年不化，高到雪線以上。這么高的山而可以象一幅油畫一樣嵌在（含在）小小的“窗”中，可見“西山”之遠。不遠則“含”不入。越遠越小，才可以“含”入。所以說這句詩是運用繪畫中的透視原理寫的。至于杜甫會不會作畫，懂不懂透視學(xué)則無關(guān)緊要。反正這個“含”字表明他的觀察、描繪是完全合乎透視學(xué)原理的，因此杜宅中以窗為畫框的那幅“西山積雪圖”也是他畫的，而且他只不過是畫了一張畫，究竟有沒有“時間永恒”的意識在里邊，似乎看不出來。

現(xiàn)在再看第四句就很好理解了。詩人欣賞過以窗為框的西山雪景之后，再把眼光投向窗外，又發(fā)現(xiàn)了奇觀：透過他那院門口，又看到遼遠的水面上飄著東去的航船。這又是一層畫境。那船因為太遠了，所以覺不出它在動，只像停泊在那里一樣。泊在哪里呢？就泊在杜宅院門的門框中間。這又是一個合乎透視學(xué)原理的描繪：他把遼遠的“萬里船”和杜家的院門口壓在一個平面上來欣賞，以門口為畫框，則萬里航船竟如泊在門中。只有這樣來理解這句詩，把“門”“泊”“東吳”“萬里”“船”這樣一些概念聯(lián)系在一起，才會出現(xiàn)奇異的畫境，為什么說比“西嶺千秋雪”更遠呢？因為山高、水平，大凡觀山覺得近，觀水覺得遠。我們站在景山上看西山，不是覺得很近么？其實那些山全在幾十里、上百里開外。而站在長江大橋上望江面，又覺得幾乎遠得水天相連，其實并沒有那么遼遠。這樣我們就明白了：杜甫這首詩所寫的景并不是“近、遠、遠、近”，而是“近、遠、更遠，極遠”。而且他只不過在那里寫景，就像畫家隨便畫一張練筆的小幅水彩一樣，看不出有什么“含意深遠”的微言大義來。這兩句詩值得稱道之處全在于詩人通過繪畫上透視的原理來處理景物的遠近，從而顯出逼真的畫境。

角 度

古來寫朝會的詩是不少的，恨總不及“九天閶闔（傳說中的天門、宮門）開宮殿，萬國衣冠拜冕旒（天子的禮帽和禮帽前后的玉串）”這兩句。封建社會的朝會是怎樣的場面，生活在今天的人怕是沒有一個親身經(jīng)驗過的了，但這并不妨礙我們通過文藝作品去感受古代的生活真實。這首詩就是一個很好的例證。詩人摒除了許多常用的廟堂文學(xué)的細節(jié)刻畫，也沒有任何圣明、尊嚴、誠惶誠恐之類的主觀色彩的渲染，卻把一個莊嚴肅穆，氣象萬千的宏偉場面如畫一般地展現(xiàn)在人們眼前，讓我們恍若觀禮其間，如見輝煌的殿字，如聞衣履窸窣的起拜之聲。這兩句詩的高明之處也就在這里。于是要問：為什么不事任何渲染便會寫出如此宏偉的場景來？

人們通常不大注意“九天閶闔”這四個字。因為歷來把皇帝看成天子，把宮闕比作上界，所以一首寫朝會的詩出現(xiàn)這種神化的字眼也并不稀見。但在這首詩里，這四個字的作用卻不同一般。它超越通常的比喻作用，一下子就把人間的殿宇推向云端，先給讀者造成一個極大的仰角，從而把朝拜者的“萬國衣冠”和被朝拜者的“冕旒”從藝術(shù)上拉開一段極大的距離，把讀者的視線從地下引到天上。

在繪畫、攝影中都是非常講究角度處理的。一個極好的景，可以因角度處理不當而黯然失色；一個平淡無奇的景，也會因藝術(shù)家匠心獨具的角度處理而頓生光彩，而仰角鏡頭的處理往往增添許多崇高宏大的效果。所以一座宮殿，一尊神像在畫家或攝影師的仰角處理下，頓覺氣象不凡。這兩句詩的妙處正在于詩人運用了取景的仰角鏡頭，把“宮殿”推到“九天”之上，讓“萬國衣冠”遙拜于下，才產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)效果，所以詩與畫有著共通的道理：一個被人吟濫了，畫濫了的事物，往往會因為作家立意的不同，藝術(shù)處理的角度一變而遠勝前人。

藝術(shù)的手法是千變?nèi)f化的。壯偉的場面不只是仰角才能體現(xiàn)，俯角也同樣可以體現(xiàn)。長江萬里圖是俯視的角度處理而不是仰視的。同樣的道理“會當凌絕頂，一覽眾山小”也是想象中的俯視角度。仰角鏡頭主要表現(xiàn)高遠，俯角鏡頭主要表現(xiàn)闊大，并且通過這種闊大而又反襯其高遠。“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”這詩兼用了仰和俯兩種角度，前一句用的仰視角度，后一句用的俯視角度，所以它兼有崇高與闊大兩重藝術(shù)效果，正猶如觀劇，大幕一拉開，就把大唐帝國不可一世的氣魄展現(xiàn)在觀眾面前。這兩句詩之所以有這樣的藝術(shù)感染力，有這樣如畫的效果，主要應(yīng)該從取景的角度去玩味。

設(shè) 色

白居易《憶江南》詞中“日出江花紅似人，春來江水綠如藍”兩句之所以使人過目不忘，也是因為詩人把春日的江景寫得明艷如畫。雖然只有兩句，卻不意向人們展開了一幅觀賞不盡的江南春水圖卷。這幅圖卷是用極為濃重的色彩，以強烈的紅綠對比的手法畫出來的。認識這兩句詩中的畫境，主要要抓住“設(shè)色”的技巧。

這兩句恃設(shè)色強烈，然而卻并不使人感到鄙俗。畫家布色也有這種手法。比如荷花，本來沒有正紅色的。荷葉也沒有墨黑的。但齊白石、黃永玉卻可以大膽地用正紅色作花，川湛藍色甚至純墨色布葉。這雖是一種夸張，但在藝術(shù)上是極真實的，這種真實性就在于畫家把色彩的屬性強調(diào)到絕頂，因而易使人們感受到自然界內(nèi)在的更純的素質(zhì)。在強調(diào)色彩這一點上，《憶江南》的作者和畫家可謂不謀而合，都取得了異曲同工之妙?！凹t似火”，把紅的屬性提到了無法再高的地步，使“江花”紅艷而且耀眼；“綠如藍”，也把綠的屬性提高到近于質(zhì)變的程度，使“江水”深沉而透明。這就是這兩句詩取得如畫的藝術(shù)效果的奧秘。

設(shè)色，并非只有色彩濃重，對比強烈才有感染力。如果這樣片面地理解繪畫藝術(shù)也就俗了。濃艷固然是一種美，清淡也是一種美。詩同樣如此。有些詩句寫了色卻不設(shè)色，沒有色，而其佳處又遠勝于設(shè)色。韓愈的《早春呈水部張十八員外》就是如此。詩人寫道：“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！边@占寫早春的詩，全詩并不見得怎樣杰出，但第二句卻可以說是一句絕唱。早春是一元復(fù)始萬物復(fù)蘇的季節(jié)，春草將萌未萌，新芽欲吐未吐。這時來到郊原，總會于有意無意之間，朦朦朧朧地望見遠處一片似黃似綠，然而走近前來卻又了無春痕。這是早春時節(jié)特有的景觀。這句詩的絕，就絕在緊緊抓住了春草將萌未萌，新芽欲吐未吐的季節(jié)特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。待人觀察自然的細膩，對于景物的敏感固足以使人驚嘆，但更值得驚嘆的是他的表現(xiàn)手法：以不設(shè)色而見真色。

在繪畫中也有不設(shè)色的。中國的水墨畫即是。不過，準確地說，應(yīng)是以不設(shè)色而設(shè)色，于無色中見色。觀鄭板橋的竹，于濃淡之間確乎看得見他題畫詩中所說的“請看十月清霜后，一種蒼蒼籠碧煙”。觀齊白石的水墨芋葉，那飽含著水分的綠葉不是比什么真正的色彩都更真么？所以，上述韓愈詩句中那若有若無的草色，如煙似霧的柳綠，全然是水墨畫法所創(chuàng)造的境界：于無色中見真色。

這種以不設(shè)色見真色的設(shè)色法，不乏其例。如“白云回望合，青靄入看無”，如“江流天地外，山色有無中”等對云氣、山色的描寫均是。畫家的眼力猶如詩人，詩人的筆意亦猶如畫家。故詩情中的畫意也可以從設(shè)色中去尋覓。聯(lián)系前述《億江南》的詩句來看，濃艷與清淡兩種表現(xiàn)法可以說是濃妝淡抹各得其宜。

從繪畫這種造型藝術(shù)的手法著眼去分析，認識詩情中的畫意，當然不只上述這些，悉心探討起個實在是很有趣昧的。姑記數(shù)點，與同好共玩。

什么是古詩中的“興寄” 牟世金

講究“興寄”是我國古代詩歌的重要特點之一。它原是詩歌創(chuàng)作的要求，但“興寄”的深淺有無，古人不僅常用于詩歌評論，且注重“興寄”的詩，作者往往有意讓它的意味“使人思而得之”，或“以俟人之自得”，而不正言直述。因此，了解這種特點，對閱讀或欣賞中國古典詩歌也是很有必要的。但古詩的“興寄”涉及許多復(fù)雜問題，本文只是簡述它的來龍去脈及其重情意、主興象的基本特征。

“興寄”也稱“寄興”。如沈德潛評阮籍詩：“興寄無端”（《古詩源》卷六），陳廷焯評賀方回詞：“寄興無端”（《白雨齋詞話》）；胡應(yīng)麟既以“寄興無盡”評《青青河畔草》（《詩藪》內(nèi)編卷二），又用“興寄無存”評《柏梁詩》(同上卷三)。元稹論詩評詩則多用“寄興”，如評“沈、宋之不存寄興”，說自己的詩“稍有寄興”等(均見《敘詩寄樂天書》)。所謂“寄”，就是寄托。鐘嶸《詩品》評張華的詩“興托不奇”，也就是“興寄”平常的意思?！芭d寄”可稱為“寄興”，“興托”也可稱為“托興”，《詩人玉屑》中就有“托興”一條。此外，如“諷興”、“托喻”等，也是相近的意思。

所謂“興”，原是賦比興的“興”。賦比興是漢人從《詩經(jīng)》中總結(jié)出來的三種寫詩方法?！芭d”的寫法就是“托事于物”（鄭眾《周禮》注引），或“托物興詞”（朱熹《晦詩侍說》）。寄托于某種事物以表達感情的“興”，也就是“興寄”或“興托”。“興”字的含意是“起”，詩人所興起的是情，所以，《文心雕龍·比興篇》說：“興者，起也。??起情，故興體以立?！庇械谋阒苯诱f：“興者，情也”（《二南密旨》）。只是這種情是詩人觸發(fā)外物而興起，又寄托于物而表達出來的。由上述可見，古典詩歌的所謂“興寄”，主要就是通過具體事物的描寫以表達作者的思想感情。但“興”或“興寄”是一種歷史的概念，它在我國古代漫長的詩歌史上，還不斷有所豐富和發(fā)展。

《詩經(jīng)》民歌富有現(xiàn)實主義的精神，這是文學(xué)史家所公認的；加以漢人尊為五經(jīng)之一，成為儒家的一部經(jīng)典，更增強了它在古代文學(xué)中的權(quán)威性，漢魏以后，每當文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)浮華艷麗的嚴重傾向時，評論家鄉(xiāng)強調(diào)《詩經(jīng)》的優(yōu)良傳統(tǒng)以反對過分地追逐形式。興詩的托物起情，便逐漸受到詩人和評論家的重視，并越來越突出其“起情”的意義。劉勰論比興，就批評漢代文人“日用乎比，月忘乎興，習(xí)小而棄大，所以文謝于周人也?！彼谝淮蚊鞔_區(qū)分比、興的小大輕重，認為詩歌創(chuàng)作拋棄了更重要的興，就遠不如周代詩人的《詩經(jīng)》了。鐘嶸評張華“興托下奇”，就因他的詩“其體華艷”，“務(wù)為妍冶”。到陳子昂提出：“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆?！保ā缎拗衿颉罚┮彩菫榉磳Α安墅惛偡薄保Ｍ謴?fù)“風(fēng)雅”的傳統(tǒng)而強調(diào)“興寄”的。其后，如李白一方面聲稱“將復(fù)古道，非我而誰”，一方面強調(diào)“興寄深微”（《本事詩》）；直到明人許學(xué)夷所論“漢魏五言、深于興寄，蓋風(fēng)人之亞也”（《詩源辨體》）等，無不是從發(fā)揚《詩經(jīng)》優(yōu)良傳統(tǒng)的要求來講“興寄”的。

“興寄”的這種發(fā)展過程中，雖然始終沒有離開“興”的本義，卻逐步發(fā)生了較大的變化，它不僅僅是一種“托事于物”的寫詩方法了，而更側(cè)重于用這種表現(xiàn)方法所寄托或興起的情。“興寄”逐漸形成和“彩麗競繁”、“其體華艷”的相對概念，用以指對詩歌應(yīng)具有充實而有意義的思想內(nèi)容的要求。這和整個“比興”概念的發(fā)展變化過程是一致的。如白居易《與元九書》所論：“詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不過矣；索其鳳雅比興，十無一焉。杜詩最多??然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《憧關(guān)吏》、《塞蘆子》、《留花門》 之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首?！睆陌拙右自谕闹蟹Q自己有關(guān)“美刺興比”的詩為“新樂府”，元稹在《進詩狀》中稱自己的樂府詩“稍存寄興”，可知“比興”和“興寄”的要求是相近的。這種“比興”或：“興寄”，就是要求詩歌具有深刻的現(xiàn)實意義了。用這樣的要求來衡量齊梁時期的詩作，自然是“興寄都絕”。

唐宋以后，詩詞的“興寄”受到詩人們更大的重視。除上舉明人胡應(yīng)麟、許學(xué)夷等多次用 “興寄” 的深淺來評論詩歌的優(yōu)劣外，到了清代，甚至認為“文無比興，非詩之體也”（馮班《鈍吟雜錄》）；“伊古詞章，不外比興”（陳廷焯《白雨齋詞話·自序》）。沒有比興就不成其為詩，以至一切文學(xué)作品，無不是用比興寫成的，這就把比興的地位提得更高了。比和興的共同特點都是托物寓情。唐宋以后“比興”連用，就往往指托物寓情的共同要求。清代詩人不僅認識到托物寓情的普遍意義，且不滿足于一般的寄托，如陳延焯所論：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興?！保ā栋子挲S詞話》卷六）不僅要有深厚的寄托，還要有廣泛的意義而不專指某一具體內(nèi)容，情與物之間要有內(nèi)在的聯(lián)系而不是勉強的比附，才算得“興”。這樣的“興”，就是具有高度概括性的藝術(shù)創(chuàng)作了。古代對“興寄”的要求，這又是一大發(fā)展。

“興寄”之所以能成為一種古代寫詩或評詩的重要要求，并得以不斷地豐富和發(fā)展，這是它本身的特點決定的。首先，“興”不是人為的規(guī)定，而是從《詩經(jīng)》的實際創(chuàng)作經(jīng)驗中總結(jié)出來，又為歷代詩人的創(chuàng)作實踐不斷豐富起來的。這樣，它就符合詩歌藝術(shù)的基本規(guī)律。所謂?！霸娨匝灾尽?，詩歌必然是為了表達詩人的某種思想感情而寫，沒有任何思想感情的詩是不存在的。但不借助于一定事物、不通過具體的形象而直陳其情，也不成其為詩，至少不是好詩。托物寓情正是“興寄”的基本特點，它能受到歷代詩人的普遍重視，并不斷有所豐富，就是這個原因。

“興”的含意古來雖有種種不同解說，但如“觸物起情”、“借物興情”、“托物寓情”等，大多不能離開“物”的作用，這個“物”，就指事物的形象，所以，“興”和“象”是有著必然聯(lián)系的，古代詩人對“興”的重視，正因為詩人抒情言志必須通過一定的形象。如《詩經(jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏?！眲⑽踺d舉以為例說：“雅人深致，正在借景言情，若舍景不言，不過曰春往冬來耳，有何意味？”（《藝概·詩概》）僅僅說“春往冬來”，的確毫無詩味，甚至不成其為詩。運用“興寄”的托物寓情則不只是為了有詩意詩味，還在發(fā)揮詩的更大作用。古代詩詞，篇幅短小的甚多，怎樣才能使有限的篇幅，容納豐富而深厚的內(nèi)容？主要就靠“興寄”?！对娙擞裥肌ぶS興》中舉到王安石一詩為例：“黃雀有頭顱，長行萬里余。想因君出守，暫得免苞苴。”此詩乃“送呂望之赴臨江”，因其出守臨江，使黃雀敢于遠飛而無遭捕殺之慮，這確能說明很多問題。所以《玉屑》析云：“詩才二十字耳，崇仁愛，抑奔競，皆具焉。何以多為！能行此言，則虐生類以飽口腹，刻疲民以肥權(quán)勢者寡矣?！边@里有歌頌，有批判，確是思深意廣。

這種“寄興”之妙，就是充分發(fā)揮了形象的作用。鐘嶸《詩品》釋“興”為：“文已盡而意有余，興也。”這話發(fā)展成古代詩話中的名言：“言有盡而意無窮。”其實，能發(fā)揮“有余”或“無窮”作用的主要是形象，所以，“深得文理”的劉勰在《物色》篇提出：“物色盡而情有余。”“物色”就是事物的形象，上舉王待就是借“黃雀”這個形象而“情有余”的。古人常講意在言外，也就是借助形象而產(chǎn)生的象外之意。如《六一詩話》引梅圣俞所舉詩例：“若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈愁旅思，豈不見于言外乎？”詩人并不直言旅途的愁苦，但他們描繪的形象不僅表明了愁苦，且生動地再現(xiàn)了途中早早晚晚的愁苦之狀，它比直言愁苦更為感人。這種可貴的經(jīng)驗，古人曾做過許多總結(jié)。如李東陽《麓堂詩活》所說：

所謂比與興者，皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述，則易于窮

盡，而難于感發(fā)。惟有所寓托，形容摹寫，反復(fù)諷詠，以俟人之自得；

言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺。

這段話可以作為本文的小結(jié)，它具體說明了：“興寄”的特點和作用。直質(zhì)的陳述，只能是言盡意止，沒有感人的力量。必須把感情寄寓在形象之中，讓讀者不知不覺地從這種形象中受到感染，才能產(chǎn)生意味無窮的作用。細心體味我國古代詩詞，不僅會發(fā)現(xiàn)這樣的作品是很多的，也有助于領(lǐng)略其獨特的藝術(shù)趣味。什么是“隔”與“不隔” 黃葆真

“欄干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦

愁人。謝家池上，江淹浦畔，吟魂與離魂。那堪疏雨滴黃昏，更特地

憶王孫?！渡倌暧巍贰！?/p>

這首小令是歐陽修的名作。它與林通的《點絳唇》“金谷年年，亂生春色誰為主”，梅堯臣的《蘇幕遮》“露堤平，煙墅杳”，并稱為詞中歌詠春草的三闋絕調(diào)。但是王國維認為，其上片“語語都在目前”，是成功的，而下片則是失敗的。事實也確是如此。上片以簡練的筆觸，勾勒出一幅三月春色的美妙圖畫。作者意在詠草而著墨于人，寫一深閨少婦，憑欄遠眺，睛川歷歷，碧草連天，她的心也隨之飛向天涯，系念著遠行的親人。這里直接寫草的雖然只有“暗碧”一句，但讀者卻從少婦的思緒中感受到萋萋芳草，綠遍天涯了。象這樣寫無情草木映入思婦之眼，融進離人之情，就不僅境界廣遠，而且真切動人。下片呢？還是緊扣春草來寫的，但卻連用了三個典故。謝靈運《登池上樓》詩中，有一名句為“池塘生春草”，這里就用“謝家池上”暗指春草；又因為江淹 《別賦》 里寫道：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何?！彼浴敖推峙稀保彩前抵复翰?；另外，《楚辭·招隱上》中又有“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的句子，詞中疏雨黃昏，更憶王孫云云，便由此化來，說的還是春草，然而，這三個涉及春草的典故所出的三篇作品，所寫的生活境遇，思想情感，是各不相同的。雖然同樣描繪了春草，但三者的具體意蘊卻差別很大，把它們堆砌在一起，既不能構(gòu)成一幅完整的畫面，也沒有表達出真切的情感。不知典故出處的人，讀來固然不知所云；知道典故出處的人，也只懂得下片事事都說春草，除了感到由辭采、聲律帶來的低度的形式之美以外，很難與作者的情感共鳴?？傊?，這首小令的上、下片，創(chuàng)造了兩種不同的審美境界，給予人兩種不同的審美感受。這在人們以詩詞為對象的審美活動中，具有普遍的意義。它雖然早就引起了中國古代理論家們的注意，但直到王國維才用一對相反的審美概念對它作出了理論概括，這就是所謂“隔”與“不隔”。王國維說：

問“隔”與“不隔”之別？曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔矣。

東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！俺靥辽翰荨?、“空梁落燕泥”等

二句，妙處唯在了隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年

游》詠春草上半閡??語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”則隔矣。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游？””服

食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。”寫情如此，方

為了隔?！安删諙|籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！?/p>

“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼。野茫茫。風(fēng)吹草低見牛羊?！睂懢?/p>

如此，方為不隔。

（《人間詞話》第40、41條）

王國維提出了“隔”與“不隔”這對審美概念，但他只舉實例而未加界說。我們根據(jù)他所提供的實例來分析，可以知道，“隔”與“不隔”是對詩歌創(chuàng)作和鑒賞過程中發(fā)生的一系列審美活動、審美現(xiàn)象，作出的綜合評價和集中概括。從橫的方面說，主要有“情”、“景”、“辭”，三大因素；就縱的方面講，又包括藝術(shù)境界的形成、藝術(shù)境界的物化、藝術(shù)境界的復(fù)制三個環(huán)節(jié)。分開來看，三大因素、三個環(huán)節(jié)，彼此不同，各自為用，任何一點處理不當，都能影響審美效果，造成不同程度的“隔”；反之，要使作品獲得最佳的審美效果，達到較高的審美境界——“不隔”，那又必須諸因素、諸環(huán)節(jié)辯證統(tǒng)一才行。以寫“情”而論，王國維認為，“真”則“不隔”，涂飾則“隔”。前面所舉的《古詩十九首》中的兩個寫情而不隔的例子，其共同特點都是直抒真情，略無隱飾，而《人間詞活》的第六十二則中，他又指出：“昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子久不歸，空床難獨守?！尾徊吒咦?，先據(jù)要路津。無為久貧賤，轗軻長苦辛’。可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞、鄙詞者，以其真也。五代北宋

之大詞人亦然。非無淫詞，然讀之者但覺其深摯動人；非無鄙詞，然但覺其精力彌滿?？芍~、鄙詞之病，非淫與鄙之為病，而游之為病也?！痹诂F(xiàn)實生活中，人的情感有貞有淫、有高尚有鄙下，其倫理價值是不同的。但若發(fā)之于詩，卻只有“真”才能美。不真就不能動人，不真就不能使人產(chǎn)生美感。劉勰說“情者文之經(jīng)”，因而贊揚“詩人篇什，為情而造立”，批評“辭人賦頌，為文而造情”。杜甫為詩“直取性情真。”劉熙載評鄭板橋“書畫是雄還是逸，只寫天真”。他們都認為“真情”是藝命作品中美的基礎(chǔ)。王國維進而指出，生活中的淫鄙之情，在詩詞中出之以“真”，就可以使人產(chǎn)生美感。相反，生活中的高尚情感，在詩詞中涂飾出來，成為游詞，人知其假就不覺其美了?？梢娨浴扒楦小睘閷徝缹ο蟮脑娫~作品，其“隔”與“不隔”，表現(xiàn)為真與不真，實質(zhì)為美與不美。寫景體物之作，其“隔”與“不隔”的實質(zhì)也在于能不能使人產(chǎn)生美感以及產(chǎn)生什么程度的美感，但其所以能使人產(chǎn)生美感又與寫情不同。因為它主要在于得景物的“神理”，而不迫求形貌的真實。王國維說：“美成（周邦彥）《青玉案》詞‘葉上初陽乾宿雨。水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！苏婺艿煤芍窭碚?。覺白石（姜夔）《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨?！敝馨顝┮砸皇?，不僅畫出了雨后新荷（生動的）視覺形象，而且讓人感覺它的勃勃生機。姜夔的《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞同為寫荷之作，其中也不乏“嫣然搖動，冷香飛上詩句”之類的名句，但卻不能讓人直接感受到秋荷之美。其主要原因就是姜夔沒有把握住“荷之神理”。至于“辭”這個 因素當然也很重要，因為它是物化的手段、信息的載體，其自身又有獨立的審美價值。但是，情、景、辭這三大因素，對于構(gòu)成詩詞的審美價值，只有相對的有限的獨立作用。藝術(shù)作品的“隔”與“不隔”，也不是三者相加的失敗或成功，而是三者按照藝術(shù)思維的特殊規(guī)律，辯證運動、自然融會的結(jié)果。而藝術(shù)境界的形成，藝術(shù)境界的物化，藝術(shù)境界的復(fù)制，則是創(chuàng)作——鑒賞過程中，藝術(shù)思維的三個主要環(huán)節(jié)。

首先，在詩詞創(chuàng)作的構(gòu)思階段，能不能在詩人頭腦中形成生動鮮明的藝術(shù)境界，這是決定“隔”與“不隔”的第一個環(huán)節(jié)。但藝術(shù)境界的形成，其關(guān)鍵在于如何運用藝術(shù)思維，使主觀的情、志、意與客觀的物、景、境，達到辯證統(tǒng)一、自然妙合。中國的詩歌理論家們，有的說“景無情不發(fā)，情無景不生”（范晞文《對床夜語》）。有的說：“景中帶情，而有騷雅”，“情景交煉，得言外意”（張炎《詞源》）。有的說：“‘詩本乎情景??景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”（謝榛《四溟詩話》）。而王國維的“境界說”則作出了更高的概括。他在署名樊志厚的《人間詞乙稿序》中說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以擄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！笨傊瑥挠^物得意，因景生情到情景交煉，意與境渾，這就是物我統(tǒng)一，情景妙合，在詩人頭腦中初步形成生動鮮明的藝術(shù)境界的過程。不過，這種藝術(shù)境界只有詩人自己能感覺它，它雖然鮮明生動，但往往稍縱即逝，因此優(yōu)秀的詩人不僅善于運用藝術(shù)思維捕捉到生動的藝術(shù)境界，而且善于及時地把它物化進語言文字。王國維說：“境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物鐫諸不朽之文字，使讀者自得之?！保ā肚逭嫦壬z事·尚論三》）這就是說，詩詞作品“隔”與“不隔”，不僅要看詩人頭腦中有沒有形成鮮明生動的藝術(shù)境界，還要看詩人能不能把它“鐫諸不朽之文字”，否則讀者還是不能“自得之”的。因此，境界的物化是決定作品“隔”與“不隔”的第二個重要環(huán)節(jié)。當然在實際創(chuàng)作中，境界的形成和境界的物化，一般是交叉進行的，很難從時間上分出先后。在境界的物化階段，造成“隔”與“不隔”的關(guān)鍵則在于如何處理藝術(shù)境界與聲律、詞采的關(guān)系。梅堯臣說：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”劉熙載說：“意境與聲律相稱，乃為當行?！彼麄兌紡娬{(diào)詞采、聲律與藝術(shù)境界的高度統(tǒng)一，要求語言文字須把意境充分物化。但是，在中國文學(xué)史上，也有另外一類作家，他們程度不同地忽視意境，而把詞采華茂，聲律諧合，當作詩詞創(chuàng)作的主要目的來刻意追求。出于中國古代的文學(xué)語言，自西漢以后脫離了口語，而以書面的文字型的文學(xué)語言向前發(fā)展。在文學(xué)創(chuàng)作中，“明理引乎成辭，征義舉乎人事”，也因此成了基本功。在詩歌創(chuàng)作中，古近體之隸事用典自不必說，就像詞這種新興的韻文形式，其文學(xué)語言本來是比較接近口語的，但從北宋開始，也逐漸走向文字化了。周邦彥的作品就已經(jīng)以善于融化前人詩句而聞名，而辛棄疾則進而將經(jīng)史雜說，任意驅(qū)遣了。如果作為物化意境的手段，典故事義用之得當，它所容納的信息量，確能超過一般詞語，可使作品既有合蓄蘊藉之致，又增辭采聲韻之美。但是，如果把這一藝術(shù)手段絕對化，甚至當作藝術(shù)創(chuàng)作的目的本身來追求，就違背了詩詞創(chuàng)作的基本規(guī)律。這樣創(chuàng)作出來的作品，或不能將意境充分物化，或根本沒有將意境物化，人們讀來，其上者如霧里看花，終隔一層；其下者則除了形式之美外，就別無所有了。王國維說：“古今詞人格調(diào)之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”。說的就是姜夔沒能把意境充分物化，而過分注重了詞采、聲律本身。至于張炎批評吳文英之作“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”(《詞源》)。可以說是指吳文英幾乎沒有把意境物化。例如：“檀欒金碧，婀娜蓬萊，游虧不蘸芳洲?！边@是《聲聲慢》——閏重九飲郭園詞的前三句。他大約是要寫修竹垂柳，掩映樓臺的郭園之美。我們不能說他頭腦中沒有構(gòu)成美的境界，但他物化這一境界時，卻以“檀欒”代“竹”，“婀娜”替“柳”，“金碧”暗指“樓臺”，幾乎成了一串啞謎，而境界全無了。詞中的替代字象 一堵高墻，把作者與讀者幾乎隔絕了。當然，在詩詞創(chuàng)作中，使事用典“替代”，而終于“不隔”者，也不乏其例；如辛棄疾《賀新郎》——別茂嘉十二弟，“馬上琵琶關(guān)塞黑”以下，一口氣連用了五個有關(guān)離別的典故，因為它“章法絕妙，且語語有境界”，一向反對詩詞中“隸事”、“替代”的王國維，也說它是“能品而幾子神者”(《人間詞話》刪稿第十六條)。由此可見在詩詞創(chuàng)作的意境物化一環(huán)中，決定作品“隔”與“不隔”的不在于物化手段即“辭”本身，而在于“辭”能否把意境物化，或物化的程度如何。

境界的復(fù)制，這是詩詞作品“隔”與“不隔”的最終表現(xiàn)。人們通常所說的“隔”與“不隔”，也主要是指物化在詩詞的詞采、聲律中的藝術(shù)境界，能不能在讀者的頭腦中被近似的復(fù)制出來。當代西方，有所謂“接受美學(xué)”者，認為一切文學(xué)作品的價值是由兩種因素構(gòu)成的，一為創(chuàng)作意識，二為接受意識。作者物化在作品中的創(chuàng)作意圖，必須經(jīng)過讀者調(diào)動生活經(jīng)驗，發(fā)揮主觀想象，進行豐富、補充、具體化，才能夠?qū)崿F(xiàn)。我們不贊成那種過分夸大讀者作用的觀點。因為在鑒賞活動中，作者、讀者這對矛盾的主導(dǎo)方面還是取決于作者能否創(chuàng)造出鮮明的藝術(shù)境界及其物化的程度如何。讀者固然可以調(diào)動自己的想象對作品的藝術(shù)境界進行再創(chuàng)造，但是讀者在再創(chuàng)造時使用的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗還是由物化在詞采、聲律中的有關(guān)信息喚起的。被喚起的讀者的生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗的內(nèi)容和性質(zhì)也是由物化在作品中的信息的內(nèi)容、性質(zhì)所決定的。物化在作品中的藝術(shù)境界的有關(guān)信息，能否被讀者快速而明晰地感知到，以及它被感知以后，能否迅速、明晰而且大量地喚起讀者的有關(guān)生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗，進而引導(dǎo)讀者運用自己的經(jīng)驗迅速而明晰地創(chuàng)造一個近似原作的藝術(shù)境界，這個區(qū)別就是“隔”與“下隔”。能則“不隔”，不能則“隔”，其快速、明晰的程度不同，也就是程度不同的“隔”與“不隔”。王國維說，歐陽修《少年游》——詠春草上半闋，“語語都在目前，便是不隔”，就是指物化在其中的藝術(shù)境界，能夠在讀者頭腦中迅速、明晰地復(fù)制出來，而其語言文字所攜帶的信息，對讀者的生活經(jīng)驗、審美經(jīng)驗具有特別強大的召喚的力量。而下半闋的“謝家池上，江淹浦畔”，僅只能喚起讀者在欣賞有關(guān)作品時曾有過的審美感受的余波，加上這些感受的屬性不同，很難構(gòu)成一個完整的境界，因此就不能不覺其“隔”了。

第二篇：詩詞鑒賞

登鸛雀樓 王之渙

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。鸛雀樓，又名鸛鵲樓，據(jù)《清一統(tǒng)志》記載，樓的舊址在山西蒲州（今永濟縣，唐時為河中府）西南，黃河中高阜處，時有鸛雀棲其上，遂名。沈括在《夢溪筆談》中記述：“河中府鸛雀樓三層，前瞻中條，下瞰大河。唐人留詩者甚多?！蓖踔疁o的這首五絕是“唐人留詩”中的不朽之作。

詩的前兩句“白日依山盡，黃河入海流”，寫的是登樓望見的景色，寫得

景象壯闊，氣勢雄渾。這里，詩人運用極其樸素、極其淺顯的語言，既高度形象又高度概括地把進入廣大視野的萬里河山，收入短短十個字中；而我們在千載之下讀到這十個字時，也如臨其地，如見其景，感到胸襟為之一開。首句寫遙望一輪落日向著樓前一望無際、連綿起伏的群山西沉，在視野的盡頭冉冉而沒。這是天空景、遠方景、西望景。次句寫目送流經(jīng)樓前下方的黃河奔騰咆哮、滾滾南來，又在遠處折而東向，流歸大海。這是由地面望到天邊，由近望到遠，由西望到東。這兩句詩合起來，就把上下、遠近、東西的景物，全都容納

進詩筆之下，使畫面顯得特別寬廣，特別遼遠。就次句詩而言，詩人身在鸛雀樓上，不可能望見黃河入海，句中寫的是詩人目送黃河遠去天邊而產(chǎn)生的意中景，是把當前景與意中景溶合為一的寫法。這樣寫，更增加了畫面的廣度和深度。

杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中有“尤工遠勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”兩句，雖是論畫，也可以用來論詩。王之渙的這兩句寫景詩就做到了縮萬里于咫尺，使咫尺有萬里之勢。

詩筆到此，看似已經(jīng)寫盡了望中的景色，但不料詩人在后半首里，以“欲窮千里目，更上一層樓”這樣兩句

即景生意的詩，把詩篇推引入更高的境界，向讀者展示了更大的視野。這兩句詩，既別翻新意，出人意表，又與前兩句詩承接得十分自然、十分緊密；同時，在收尾處用一“樓”字，也起了點題作用，說明這是一首登樓詩。從這后半首詩，可推知前半首寫的可能是在第二層樓所見，而詩人還想進一步窮目力所及看盡遠方景物，更登上了樓的頂層。詩句看來只是平鋪直敘地寫出了這一登樓的過程，而含意深遠，耐人探索。這里有詩人的向上進取的精神、高瞻遠矚的胸襟，也道出了要站得高才看得遠的哲理。

就全詩而言，這首詩是日僧空海

在《文鏡秘府論》中所說的“景入理勢”。有人說，詩忌說理。這應(yīng)當只是說，詩歌不要生硬地、枯燥地、抽象地說理，而不是在詩歌中不能揭示和宣揚哲理。象這首詩，把道理與景物、情事溶化得天衣無縫，使讀者并不覺得它在說理，而理自在其中。這是根據(jù)詩歌特點、運用形象思維來顯示生活哲理的典范。

這首詩在寫法上還有一個特點：它是一首全篇用對仗的絕句。沈德潛在《唐詩別裁》中選錄這首詩時曾指出：“四語皆對，讀來不嫌其排，骨高故也?！苯^句總共只有兩聯(lián)，而兩聯(lián)都用對仗，如果不是氣勢充沛，一意貫

連，很容易雕琢呆板或支離破碎。這首詩，前一聯(lián)用的是正名對，所謂“正正相對”，語句極為工整，又厚重有力，就更顯示出所寫景象的雄大；后一聯(lián)用的是流水對，雖兩句相對，而沒有對仗的痕跡。詩人運用對仗的技巧也是十分成熟的。

《夢溪筆談》中曾指出，唐人在鸛雀樓所留下的詩中，“惟李益、王之渙、暢當三篇，能狀其景”。李益的詩是一首七律；暢當?shù)脑娨彩且皇孜褰^，也題作《登鸛雀樓》。全詩如下：“迥臨飛鳥上，高出世塵間。天勢圍平野，河流入斷山?！痹娋骋埠軌验?，不失為一首名作，但有王之渙的這首詩

在前，比較之下，終輸一籌，不得不讓王詩獨步千古。

出塞二首（其一）

王昌齡

秦時明月漢時關(guān)，萬里長征人

未還。

但使龍城①飛將在，不教胡馬

度陰山②。

這是一首名作，明代詩人李攀龍曾經(jīng)推獎它是唐人七絕的壓卷之作。清沈德潛《說詩晬語》說：“?秦時明月?一章，前人推獎之而未言其妙，蓋言師勞力竭，而功不成，由將非其人

之故；得飛將軍備邊，邊烽自熄，即高常侍《燕歌行》歸重?至今人說李將軍?也。防邊筑城，起于秦漢，明月屬秦，關(guān)屬漢，詩中互文。”他這段話批評李攀龍只知推獎此詩而未言其妙，可是他自己也只是說明了全詩的主旨，并沒有點出作者的匠心。

沈氏歸納的全詩的主旨基本是對的，但這個主旨的思想是很平凡的。為什么這樣平凡的思想竟能寫成為一首壓卷的絕作呢？

原來，這首詩里，有一句最美最耐人尋味的詩句，即開頭第一句：“秦時明月漢時關(guān)”。這句詩有什么妙處呢？得從詩題說起。此詩題名《出

塞》，一望而知是一首樂府詩。樂府詩是要譜成樂章、廣泛傳唱的，為入譜傳唱的需要，詩中就往往有一些常見習(xí)用的詞語。王昌齡這首詩也不例外。你看這開頭一句中的“明月”和“關(guān)”兩個詞，正是有關(guān)邊塞的樂府詩里很常見的詞語?！稑犯娂M吹曲辭》里不是就有《關(guān)山月》嗎？《樂府解題》說：“關(guān)山月，傷離別也。”無論征人思家，思婦懷遠，往往都離不了這“關(guān)”和“月”兩個字。“關(guān)山三五月，客子憶秦川”（徐陵《關(guān)山月》），“關(guān)山夜月明，秋色照孤城”（王褒《關(guān)山月》），“關(guān)山萬里不可越，誰能坐對芳菲月”（盧思道《從軍行》），“隴頭

明月迥臨關(guān)，隴上行人夜吹笛”（王維《隴頭吟》），例子舉不勝舉?？辞暹@一點之后，你就明白這句詩的新鮮奇妙之處，就是在“明月”和“關(guān)”兩個詞之前增加了“秦”、“漢”兩個時間性的限定詞。這樣從千年以前、萬里之外下筆，自然形成一種雄渾蒼茫的獨特的意境，借用前代評詩慣用的詞語來說，就是“發(fā)興高遠”，使讀者把眼前明月下的邊關(guān)同秦代筑關(guān)備胡，漢代在關(guān)內(nèi)外與胡人發(fā)生一系列戰(zhàn)爭的悠久歷史自然聯(lián)系起來。這樣一來?！叭f里長征人未還”，就不只是當代的人們，而是自秦漢以來世世代代的人們共同的悲劇；希望邊境有“不教胡馬

度陰山”的“龍城飛將”，也不只是漢代的人們，而是世世代代人們共同的愿望。平凡的悲劇，平凡的希望，都隨著首句“秦”、“漢”這兩個時間限定詞的出現(xiàn)而顯示出很不平凡的意義。這句詩聲調(diào)高昂，氣勢雄渾，也足以統(tǒng)攝全篇。

詩歌之美，詩歌語言之美，往往就表現(xiàn)在似乎很平凡的字上，或者說，就表現(xiàn)在把似乎很平凡的字用在最確切最關(guān)鍵的地方。而這些地方，往往又最能體現(xiàn)詩人高超的藝術(shù)造詣。

春 曉 孟浩然

春眠不覺曉，處處聞啼鳥。

夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？ 《春曉》這首小詩，初讀似覺平淡無奇，反復(fù)讀之，便覺詩中別有天地。它的藝術(shù)魅力不在于華麗的辭藻，不在于奇絕的藝術(shù)手法，而在于它的韻味。整首詩的風(fēng)格就象行云流水一樣平易自然，然而悠遠深厚，獨臻妙境。千百年來，人們傳誦它，探討它，仿佛在這短短的四行詩里，蘊涵著開掘不完的藝術(shù)寶藏。

自然而無韻致，則流于淺?。蝗?/p>

無起伏，便失之平直。《春曉》既有悠美的韻致，行文又起伏跌宕，所以詩味醇永。詩人要表現(xiàn)他喜愛春天的感情，卻又不說盡，不說透，“迎風(fēng)戶半開”，讓讀者去捉摸、去猜想，處處表現(xiàn)得隱秀曲折。

“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀?！保◤埥洹稓q寒堂詩話》引）寫情，詩人選取了清晨睡起時剎那間的感情片段進行描寫。這片段，正是詩人思想活動的啟始階段、萌芽階段，是能夠讓人想象他感情發(fā)展的最富于生發(fā)性的頃刻。詩人抓住了這一剎那，卻又并不鋪展開去，他只是向讀者透露出他的心跡，把讀者引向他感情的

軌道，就撒手不管了，剩下的，該由讀者沿著詩人思維的方向去豐富和補充了。

寫景，他又只選取了春天的一個側(cè)面。春天，有迷人的色彩，有醉人的芬芳，詩人都不去寫。他只是從聽覺角度著筆，寫春之聲：那處處啼鳥，那瀟瀟風(fēng)雨。鳥聲婉轉(zhuǎn)，悅耳動聽，是美的。加上“處處”二字，啁啾起落，遠近應(yīng)和，就更使人有置身山陰道上，應(yīng)接不暇之感。春風(fēng)春雨，紛紛灑灑，但在靜謐的春夜，這沙沙聲響卻也讓人想見那如煙似夢般的凄迷意境，和微雨后的眾卉新姿。這些都只是詩人在室內(nèi)的耳聞，然而這陣陣

春聲卻逗露了無邊春色，把讀者引向了廣闊的大自然，使讀者自己去想象、去體味那鶯囀花香的爛熳春光，這是用春聲來渲染戶外春意鬧的美好景象。這些景物是活潑跳躍的，生機勃勃的。它寫出了詩人的感受，表現(xiàn)了詩人內(nèi)心的喜悅和對大自然的熱愛。

宋人葉紹翁《游園不值》詩中的“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，是古今傳誦的名句。其實，在寫法上是與《春曉》有共同之處的。葉詩是通過視覺形象，由伸出墻外的一枝紅杏，把人引入墻內(nèi)、讓人想象墻內(nèi)；孟詩則是通過聽覺形象，由陣陣春聲

把人引出屋外、讓人想象屋外。只用淡淡的幾筆，就寫出了晴方好、雨亦奇的繁盛春意。兩詩都表明，那盎然的春意，自是阻擋不住的，你看，它不是沖破了圍墻屋壁，展現(xiàn)在你的眼前、縈回在你的耳際了嗎？

施補華曰：“詩猶文也，忌直貴曲。”（《峴傭說詩》）這首小詩僅僅四行二十個字，寫來卻曲屈通幽，回環(huán)波折。首句破題，寫春睡的香甜；也流露著對朝陽明媚的喜愛；次句即景，寫悅耳的春聲，也交代了醒來的原因；三句轉(zhuǎn)為寫回憶，末句又回到眼前，由喜春翻為惜春。愛極而惜，惜春即是愛春──那瀟瀟春雨也引起

了詩人對花木的擔憂。時間的跳躍、陰晴的交替、感情的微妙變化，都很富有情趣，能給人帶來無窮興味。

《春曉》的語言平易淺近，自然天成，一點也看不出人工雕琢的痕跡。而言淺意濃，景真情真，就象是從詩人心靈深處流出的一股泉水，晶瑩透澈，灌注著詩人的生命，跳動著詩人的脈搏。讀之，如飲醇醪，不覺自醉。詩人情與境會，覓得大自然的真趣，大自然的神髓?！拔恼卤咎斐?，妙手偶得之”，這是最自然的詩篇，是天籟。

登幽州臺歌 陳子昂

前不見古人，后不見來者。

念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

《登幽州臺歌》這首短詩，由于深刻地表現(xiàn)了詩人懷才不遇、寂寞無聊的情緒，語言蒼勁奔放，富有感染力，成為歷來傳誦的名篇。

陳子昂是一個具有政治見識和政治才能的文人。他直言敢諫，對武后朝的不少弊政，常常提出批評意見，不為武則天采納，并曾一度因“逆黨”株連而下獄。他的政治抱負不能實現(xiàn)，反而受到打擊，這使他心情非常

苦悶。

武則天萬歲通天元年（696），契丹李盡忠、孫萬榮等攻陷營州。武則天委派武攸宜率軍征討，陳子昂在武攸宜幕府擔任參謀，隨同出征。武為人輕率，少謀略。次年兵敗，情況緊急，陳子昂請求遣萬人作前驅(qū)以擊敵，武不允。稍后，陳子昂又向武進言，不聽，反把他降為軍曹。詩人接連受到挫折，眼看報國宏愿成為泡影，因此登上薊北樓（即幽州臺，遺址在今北京市），慷慨悲吟，寫下了《登幽州臺歌》以及《薊丘覽古贈盧居士藏用七首》等詩篇。

“前不見古人，后不見來者?！边@

里的古人是指古代那些能夠禮賢下士的賢明君主?！端E丘覽古贈盧居士藏用》與《登幽州臺歌》是同時之作，其內(nèi)容可資參證?！端E丘覽古》七首，對戰(zhàn)國時代燕昭王禮遇樂毅、郭隗，燕太子丹禮遇田光等歷史事跡，表示無限欽慕。但是，象燕昭王那樣前代的賢君既不復(fù)可見，后來的賢明之主也來不及見到，自己真是生不逢時；當?shù)桥_遠眺時，只見茫茫宇宙，天長地久，不禁感到孤單寂寞，悲從中來，愴然流淚了。本篇以慷慨悲涼的調(diào)子，表現(xiàn)了詩人失意的境遇和寂寞苦悶的情懷。這種悲哀常常為舊社會許多懷才不遇的人士所共有，因而獲得

廣泛的共鳴。

本篇在藝術(shù)表現(xiàn)上也很出色。上兩句俯仰古今，寫出時間綿長；第三句登樓眺望，寫出空間遼闊。在廣闊無垠的背景中，第四句描繪了詩人孤單寂寞悲哀苦悶的情緒，兩相映照，分外動人。念這首詩，我們會深刻地感受到一種蒼涼悲壯的氣氛，面前仿佛出現(xiàn)了一幅北方原野的蒼茫廣闊的圖景，而在這個圖景面前，兀立著一位胸懷大志卻因報國無門而感到孤獨悲傷的詩人形象，因而深深為之激動。

在用辭造語方面，此詩深受《楚辭》特別是其中《遠游》篇的影響。

《遠游》有云：“惟天地之無窮兮，哀人生之長勤。往者余弗及兮，來者吾不聞。”本篇語句即從此化出，然而意境卻更蒼茫遒勁。

同時，在句式方面，采取了長短參錯的楚辭體句法。上兩句每句五字，三個停頓，其式為：

前──不見──古人，后──不見──來者；

后兩句每句六字，四個停頓，其式為：

念──天地──之──悠悠，獨──愴然──而──涕下。

前兩句音節(jié)比較急促，傳達了詩人生不逢時、抑郁不平之氣；后兩句

各增加了一個虛字（“之”和“而”），多了一個停頓，音節(jié)就比較舒徐流暢，表現(xiàn)了他無可奈何、曼聲長嘆的情景。全篇前后句法長短不齊，音節(jié)抑揚變化，互相配合，增強了藝術(shù)感染力。

涼州詞 王之渙

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門關(guān)。

據(jù)唐人薛用弱《集異記》記載：開元間，王之渙與高適、王昌齡到酒店飲酒，遇梨園伶人唱曲宴樂，三人便私下約定以伶人演唱各人所作詩篇的情形定詩名高下。結(jié)果三人的詩都被唱到了，而諸伶中最美的一位女子所唱則為“黃河遠上白云間”。王之渙甚為得意，這就是著名的“旗亭畫壁”故事。此事未必實有。但表明王之渙這首《涼州詞》在當時已成為廣為

傳唱的名篇。

詩的首句抓住自下（游）向上（游）、由近及遠眺望黃河的特殊感受，描繪出“黃河遠上白云間”的動人畫面：洶涌澎湃波浪滔滔的黃河竟象一條絲帶迤邐飛上云端。寫得真是神思飛躍，氣象開闊。詩人的另一名句“黃河入海流”，其觀察角度與此正好相反，是自上而下的目送；而李白的“黃河之水天上來”，雖也寫觀望上游，但視線運動卻又由遠及近，與此句不同?！包S河入海流”和“黃河之水天上來”，同是著意渲染黃河一瀉千里的氣派，表現(xiàn)的是動態(tài)美。而“黃河遠上白云間”，方向與河的流向相反，意在突

出其源遠流長的閑遠儀態(tài)，表現(xiàn)的是一種靜態(tài)美。同時展示了邊地廣漠壯闊的風(fēng)光，不愧為千古奇句。

次句“一片孤城萬仞山”出現(xiàn)了塞上孤城，這是此詩主要意象之一，屬于“畫卷”的主體部分。“黃河遠上白云間”是它遠大的背景，“萬仞山”是它靠近的背景。在遠川高山的反襯下，益見此城地勢險要、處境孤危?！耙黄笔翘圃娏?xí)用語詞，往往與“孤”連文（如“孤帆一片”、“一片孤云”等等），這里相當于“一座”，而在詞采上多一層“單薄”的意思。這樣一座漠北孤城，當然不是居民點，而是戌邊的堡壘，同時暗示讀者詩中有征夫在。“孤城”作為

古典詩歌語匯，具有特定涵義。它往往與離人愁緒聯(lián)結(jié)在一起，如“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華（”杜甫《秋興》）、“遙知漢使蕭關(guān)外，愁見孤城落日邊”（王維《送韋評事》）等等。第二句“孤城”意象先行引入，為下兩句進一步刻劃征夫的心理作好了準備。

詩起于寫山川的雄闊蒼涼，承以戌守者處境的孤危。第三句忽而一轉(zhuǎn)，引入羌笛之聲。羌笛所奏乃《折楊柳》曲調(diào)，這就不能不勾起征夫的離愁了。此句系化用樂府《橫吹曲辭·折楊柳歌辭》“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”的詩意。折柳贈別的風(fēng)習(xí)在唐時最

盛?！皸盍迸c離別有更直接的關(guān)系。所以，人們不但見了楊柳會引起別愁，連聽到《折楊柳》的笛曲也會觸動離恨。而“羌笛”句不說“聞?wù)哿眳s說“怨楊柳”，造語尤妙。這就避免直接用曲調(diào)名，化板為活，且能引發(fā)更多的聯(lián)想，深化詩意。玉門關(guān)外，春風(fēng)不度，楊柳不青，離人想要折一枝楊柳寄情也不能，這就比折柳送別更為難堪。征人懷著這種心情聽曲，似乎笛聲也在“怨楊柳”，流露的怨情是強烈的，而以“何須怨”的寬解語委婉出之，深沉含蓄，耐人尋味。這第三句以問語轉(zhuǎn)出了如此濃郁的詩意，末句“春風(fēng)不度玉門關(guān)”也就水到渠成。

用“玉門關(guān)”一語入詩也與征人離思有關(guān)。《后漢書·班超傳》云：“不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關(guān)?！彼阅┚湔龑戇叺乜嗪?，含蓄著無限的鄉(xiāng)思離情。如果把這首《涼州詞》與中唐以后的某些邊塞詩（如張喬《河湟舊卒》）加以比較，就會發(fā)現(xiàn)，此詩雖極寫戌邊者不得還鄉(xiāng)的怨情，但寫得悲壯蒼涼，沒有衰颯頹唐的情調(diào)，表現(xiàn)出盛唐詩人廣闊的心胸。即使寫悲切的怨情，也是悲中有壯，悲涼而慷慨?！昂雾氃埂比植粌H見其藝術(shù)手法的委婉蘊藉，也可看到當時邊防將士在鄉(xiāng)愁難禁時，也意識到衛(wèi)國戌邊責(zé)任的重大，方能如此自我寬解。也許

正因為《涼州詞》情調(diào)悲而不失其壯，所以能成為“唐音”的典型代表。

送杜少府之任蜀川

王勃

城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。

與君離別意，同是宦游人。

海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。

無為在歧路，兒女共沾巾。首聯(lián)屬“工對”中的“地名對”，極壯闊，極精整。第一句寫長安的城垣、宮闕被遼闊的三秦之地所“輔”（護持、拱衛(wèi)），氣勢雄偉，點送別之地。第二句里的“五津”指岷江的五大渡口白華津、萬里津、江首津、涉頭津、江南津，泛指“蜀川”，點杜少府即將宦游之地；而“風(fēng)煙”、“望”，又把相隔

千里的秦、蜀兩地連在一起。自長安遙望蜀川，視線為迷蒙的風(fēng)煙所遮，微露傷別之意，已攝下文“離別”、“天涯”之魂。

因首聯(lián)已對仗工穩(wěn)，為了避免板滯，故次聯(lián)以散調(diào)承之，文情跌宕?！芭c君離別意”承首聯(lián)寫惜別之感，欲吐還吞。翻譯一下，那就是：“跟你離別的意緒??！……”那意緒怎么樣，沒有說；立刻改口，來了個轉(zhuǎn)折，用“同是宦游人”一句加以寬解。意思是：我和你同樣遠離故土，宦游他鄉(xiāng)；這次離別，只不過是客中之別，又何必感傷！

三聯(lián)推開一步，奇峰突起。從構(gòu)

思方面看，很可能受了曹植《贈白馬王彪》“丈夫志四海，萬里猶比鄰；恩愛茍不虧，在遠分日親”的啟發(fā)。但高度概括，自鑄偉詞，便成千古名句。

尾聯(lián)緊接三聯(lián)，以勸慰杜少府作結(jié)。“在歧路”，點出題面上的那個“送”字。歧路者，岔路也，古人送行，常至大路分岔處分手，所以往往把臨別稱為“臨歧”。作者在臨別時勸慰杜少府說：只要彼此了解，心心相連，那么即使一在天涯，一在海角，遠隔千山萬水，而情感交流，不就是如比鄰一樣近嗎？可不要在臨別之時哭鼻子、抹眼淚，象一般小兒女那樣。

南朝的著名文學(xué)家江淹在《別

賦》里寫了各種各樣的離別，都不免使人“黯然消魂”。古代的許多送別詩，也大都表現(xiàn)了“黯然消魂”的情感。王勃的這一首，卻一洗悲酸之態(tài)，意境開闊，音調(diào)爽朗，獨標高格。

第三篇：詩詞鑒賞專題

詩詞鑒賞專題（2015-4-22）蝶戀花 [宋]歐陽修

庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕無重數(shù)。玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路②。雨橫風(fēng)狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。【注】玉勒：美玉鑲的帶嚼子的馬籠頭。

雕鞍：雕繪花飾的馬鞍。玉勒雕鞍，代指華貴的車馬。游冶：指留連妓館，狎艷游樂。

章臺路：原指漢代長安城西南街，代稱游冶之地。

1.本詞頗有意境，請從“深”、“堆”二字中任選一字進行賞析。

2.“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”寄深于淺，借景抒情，包含多層意蘊，說說有哪幾層意蘊？

“深深”二疊字本已寫出庭院的幽深、空曠，再用一個“深”字的設(shè)問，讓庭院的“深”“曠”得到深入和強化。暗示了女主人公孤身獨處的深沉心事和怨恨莫訴之情。

“堆”字寫出了楊柳之密，霧氣之濃，阻礙了女主人公遠望丈夫的視線，傳達出深居閨中的孤獨凄苦之情。

（3）采用層深手法，寫深婉綿邈的情思，自然渾成。何也？因花而有淚，此一層意也；因淚而問花，此一層意也；花竟不語，此一層意也；不但不語，且又亂落，飛過秋千，此一層意也。人愈傷心，花愈惱人，語愈淺而意愈入，又絕無刻畫費力之跡，謂非層深而渾成耶？著一“苦”字。

踏莎行①

秦觀

霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。驛寄梅花，魚傳尺素，砌成此恨無重數(shù)。郴江幸自②繞郴山，為誰流下瀟湘③去? [注]①此詞大約作于1097年春三月，其時，由于新舊黨爭，秦觀先貶杭州通判，再貶監(jiān)處州酒稅，最后被貶徙郴州，并削去了所有的官爵和俸祿。②幸自：本自，本來是。③瀟湘：瀟水、湘江。

8.詞的上闋描寫了哪些意象?表達了作者怎樣的思想感情?(4分)答：

9.此詞末兩句曾令蘇軾擊節(jié)贊嘆，竟書于扇面。這兩句究竟好在何處?請簡要分析。(5分)答：

答案：

8．霧失的“樓臺”、月迷的“津渡”、無尋處的“桃源”、封閉的“孤館”、悲鳴的“杜鵑”、料峭的“春寒”、慘淡的“斜陽”等意象（答出4—5個給1分，答出6個以上給2分），表達了一個屢遭貶謫的詞人失意的悵惘（惆悵）、內(nèi)心的凄苦和對前途的渺茫。（答出任兩點即可給2分）（共4分）

9.①采用了擬人手法，由于分別加入了“幸自”和“為誰”兩個字，使山水具有了人的思想感情；

②采用了象征手法，本應(yīng)環(huán)繞郴山,而卻離鄉(xiāng)背井、“流下瀟湘去”的郴江之水，象征了作者本想為國效力，如今卻離鄉(xiāng)遠謫的深長怨恨。如答“比喻”、“反問”（或“反詰”“詰問”）也可。（5分；①②各2分，其中“手法”1分，“簡析”1分）

浣 溪 沙 秦觀

漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，淡煙流水畫屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

（1）這首詞表現(xiàn)了詞人什么樣的情感？這種情感是通過哪些表現(xiàn)出來的？（3分）

（2）“自在飛花輕似夢”一句是比喻句，今人沈祖芬在《宋詞賞析》中將其稱為“奇喻”，請你說說，這個比喻“奇”在何處？（4分）

答案：

10.(1）①：淡淡的憂愁。（1分）②：是通過“輕寒”“曉陰”“淡煙”“絲雨”“如夢的飛花”等這些詞語表現(xiàn)出來的。（1分）；通過輕淺的色調(diào)、幽渺的意境表現(xiàn)出來的。（1分）

(2)它的奇，表現(xiàn)在：①“飛花”和“夢”本不相似，但詞人卻發(fā)現(xiàn)了它們之間有“輕”和“美”這兩個共同點，就將兩樣原毫不相干的東西聯(lián)成一體，構(gòu)成了既恰當又新奇的比喻。（2分）②，一般的比喻，都是以具體的事物去形容抽象的事物，但詞人在這里卻用倒喻反其道而行之。他不說夢似飛花，而說飛花似夢，也同樣很新奇。（2分）

玉樓春

宋祁

東城漸覺風(fēng)光好，轂皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑？ 為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。

[注]①彀（hú）：縐紗類的絲織物?？U：皺紋似的紗。棹：船漿，代指船。

②浮生：人生短暫若泡沫生于水面。③李商隱《寫意》：“日向花間留晚照?！? 縠皺：皺紗。此處比喻水的波紋。

相關(guān)試題

1、“紅杏枝頭春意鬧”是膾炙人口的名句，它描繪了怎樣的一種景象？藝術(shù)特點是什么？（5分）

2、“為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照”這兩句詩，表現(xiàn)了怎樣的美好情趣？（4分）參考答案

1.這句詩描繪了爛漫的大好春光。杏花是早春典型風(fēng)物，詩人專寫杏花紅艷，以杏花的盛開襯托出春意之濃?！棒[”是煉字，用通感手法將無聲化為有聲，使人聯(lián)想到杏花的蓬勃熱烈和蜂蝶采花 沾粉的熱鬧景象。（5分）

2.這是惜春、戀春情切的癡語，表現(xiàn)了熱愛生活、熱愛自然的美好情感。這兩句詩還有珍惜時光、珍惜生命的哲理意味。（4分）

吳 江

張先

春后銀魚霜下鱸，遠人曾到合思吳。欲圖江色不上筆，靜覓鳥聲深在蘆。落日未昏聞市散，青天都凈見山孤。橋南水漲虹垂影，清夜澄光照太湖。

【譯文】：

春盡嘗罷鮮美的銀魚，秋霜下了鱸魚更肥；他鄉(xiāng)遠客倘曾到過吳江，應(yīng)更思念在此地的游跡。真想畫下江上的風(fēng)光，卻又難以描繪江色的秀麗。寧靜的江上時聞鳥啼，須悄悄地去蘆葦深處尋覓。落日的余暉還留在天際，街市散盡已是一派靜謐。萬里晴空一色湛藍，更映現(xiàn)出遠山的孤凄。垂虹橋南潮水漲了，彩虹般的橋影隨波搖曳。清澄的秋夜月光多么明凈，瀉向太湖便分外旖旎。

【賞析】：

吳江流域、太湖之濱，乃江南著名的魚米之鄉(xiāng)。湖光山色，州橋市鎮(zhèn)，美如圖畫。這首詩寫由黃昏至夜的吳江秋色，色彩紛呈，美不勝收，動靜和諧，聲情并出，合于天籟，而令人神往。尤佳者三、四兩句，不僅在聲、色、動、靜上落筆寫景，頗多生動情趣，更在創(chuàng)造出一種意境，若畫中留空白，給予讀者無限想象與聯(lián)想的空間。

1．請指出詩的中間兩聯(lián)在寫景上運用了何種表現(xiàn)手法，結(jié)合詩句簡要分析。(4分)2．結(jié)合全詩，簡要概括“遠人曾到合思吳”的理由。(4分)3.結(jié)合具體意象，概括該詩所寫的吳江景色的特點以及詩人表達的感情。答案：

1、(4分)運用了動靜結(jié)合(以動襯靜)，相互映襯等表現(xiàn)手法，澄碧的江水，蘆葦深處的鳥聲，落日未昏，市聲散盡，青天如洗，遠山兀立，給人豐富的想象和聯(lián)想。

2、(4分)吳江有春后銀魚霜下鱸魚的美味佳肴，有恬靜美好的秋色、夜景，有平淡、閑適的生活．令人流連。

3、蘆葦深處的鳥啼、天際落日的余暉、靜謐的街市、湛藍的晴空、隨波搖曳的彩虹般的橋影等，構(gòu)成了吳江那由黃昏至夜的色彩紛呈、動靜和諧、令人神往的秋色圖景。詩人以濃妝淡抹的筆法充分表達出對吳江的喜愛與贊美之情。天仙子·送春

張先

《水調(diào)》數(shù)聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省。

沙上并禽池上瞑，云破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風(fēng)不定，人初靜，明日落紅應(yīng)滿徑。

〔注釋〕①《水調(diào)》：曲調(diào)名。相傳為隋煬帝所制，唐代很流行。②流景：流逝的年華。③記省(xīng)：清楚記得。

（1）上闋作者心中之“愁”，表現(xiàn)在哪些方面？（3分）（2）結(jié)合全詞，賞析“云破月來花弄影”一句的妙處。（5分）

答案：

（1）（3分）上闋寫“愁”，有對自然的春光已逝之愁，有對自己的年華老去之愁，有與友人的后會無期之愁。（評分標準：本題3分。傷春，傷老，傷離別，3個要點各1分。）

（2）（5分）（示例）這首詞寫了作者傷春、孤寂之情?！霸破圃聛砘ㄅ啊币痪?，運用擬人的修辭手法，將云、月、花人格化，“破”“來”“弄”等詞語，寫出月夜之景的美麗與動感。這一描寫與“沙上并禽”的情態(tài)構(gòu)成了一幅和諧美好的畫面；由這一畫面再想到“明日落紅應(yīng)滿徑”，則使作者的傷情之情、孤寂之心表現(xiàn)得更加生動傳神。（評分標準：本題5分。全詩思想情感，1分；“云破”一句的修辭及其在句中的作用，2分；“云破”一句和上下文的關(guān)系及對全詩的作用，2分。）蝶戀花 晏殊

檻菊愁煙蘭泣露。羅幕輕寒,燕子雙飛去。明月不諳離別苦，斜光到曉穿朱戶?！娟淌狻兜麘倩?檻菊愁煙蘭泣露》閱讀答案】晏殊《蝶戀花 檻菊愁煙蘭泣露》閱讀答案。

昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓,望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。

（1）“檻菊愁煙蘭泣露”一句中用了哪種修辭手法？渲染了什么樣的氛圍？（2分）

（2）“昨夜西風(fēng)凋碧樹”一句“景中含情”歷來為人稱道，請簡要賞析?！娟淌狻兜麘倩?檻菊愁煙蘭泣露》閱讀答案】文章晏殊《蝶戀花 檻菊愁煙蘭泣露》閱讀答案出自http://，轉(zhuǎn)載請保留此鏈接！。（4分）

（3）詞中刻畫了一位什么樣的主人公形象? 請簡要分析。（4分）#from 本文來自學(xué)優(yōu)網(wǎng)http://。（2分）

（3）（4分）主人公因離別之苦而一夜未眠，次日所見庭院之景更感孤獨凄清；（1分）登高望遠不見所思，滿腹離愁更無處可寄。（1分）刻畫了一位滿腹離愁、孤獨（悵惘）的女主人公形象。（2分）

鳳棲梧

柳永

佇倚危樓風(fēng)細細①，望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照里，無言誰會憑闌意。擬杷疏狂圖一醉②，對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

[注]①危樓：高樓。②圖：考慮、打算。

3、作者為了抒發(fā)春愁之情，他描寫了哪些景物？

細風(fēng)、草色、煙光、殘照——黃昏春望圖

4.作者觀景的立足點在哪里？有何特點？

佇倚危樓——極目遠眺

5.作者是用什么手法把“景”和“情”聯(lián)系起來的呢？

春愁、凄美、傷感——情景交融，一切景語皆情語

6.面對孤寂無奈，作者想用什么來排解心中相思的痛苦？結(jié)果如何？

“擬把疏狂圖一醉”，“對酒當歌”

結(jié)果：借酒消愁愁更愁（“強樂還無味”）

7.“春愁”令人如此痛苦難熬，作者后悔了嗎？詞中哪些句子說明了這個問題？

不后悔“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”

8思考探究一：柳句源自《古詩十九首·行行重行行》“相去日已遠，衣帶日已緩”，柳句

與原句在表達上有什么異同？

同：都表達了相思之苦，寫相思使人消瘦

異：原句寫恩愛夫妻間相思，柳句寫情人間相思；原句只寫想瘦了人，柳句則說想瘦了

也不后悔

9思考探究二：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”這兩句表達了作者對愛情的堅貞執(zhí)著、矢志不移的精神結(jié)合現(xiàn)實，這兩句還可以表達什么？

例：對理想、學(xué)業(yè)、事業(yè)等的執(zhí)著追求和堅定信念

青玉案 元夕

辛棄疾

東風(fēng)夜放花千樹，更吹落、星如雨。寶馬雕車香滿路。鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞。蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

（1）這是一首詞，“青玉案”是—————，“元夕”是——————。

（2詞人苦苦追尋的“女子”有著怎樣的性格？簡要分析詞中用什么藝術(shù)手法來塑造她的形象的。

（3）梁啟超評論這首詞說：“自憐幽獨，傷心人別有懷抱。”結(jié)合詞說說你的理解。

（1）詞牌名、題目

（2）女子孤高、淡泊、自甘寂寞。使用了反襯手法，元宵夜燈火越熱鬧，越顯示出“那人”的孤高、淡泊、自甘寂寞；而穿戴華麗，坐著“寶馬雕車”的婦女們，又進一步反襯、突出了那人的性格。

（3）這個女子象征自己不同流合污，與眾不同的高潔人格。（答“比興”手法或“以女子自比”皆可）

摸魚兒① 【金】元好問

太和五年乙丑歲，赴試并州，道逢捕雁者云：“今旦獲一雁，殺之矣。其脫網(wǎng)者悲鳴不能去，竟自投于地而死?！庇枰蛸I得之，葬之汾水之上，累石為識，號曰雁邱。時同行者多為賦詩，予亦有《雁丘辭》。

問世間，情是何物，直教生死相許。天南地北雙飛客②，老翅幾回寒暑。歡樂趣，別離苦，就中③更有癡兒女。君④應(yīng)有語，渺萬里層云，千山暮雪，只影為誰去？ 橫汾路⑤，寂寞當年簫鼓。荒煙依舊平楚⑥。招魂楚些⑦何嗟及，山鬼暗啼風(fēng)雨⑧。天也妒，未信與，鶯兒燕子俱黃土。千秋萬古，為留待騷人，狂歌痛飲，來訪雁丘處。

【注釋】

①這首詞作于金章宗泰和五年（1205），當時元好問年僅十六歲。在赴并州（今山西太原）應(yīng)試途中，他被一只大雁殉情的事深深感動。他買雁葬于汾水旁，并寫了這首詞。后又據(jù)[摸魚兒]詞調(diào)加工改定。詞作高度贊美了大雁殉情之可貴，譜寫了一曲堅貞愛情的頌歌。②雙飛客：指比翼雙飛的雁子。③就中：于此，在這里面。④君：指殉情的大雁。⑤橫汾路：指當年漢武帝巡幸處。據(jù)《史記.封禪書》記載，漢武帝曾率文武百官至汾水邊巡祭后土，武帝做《秋風(fēng)辭》，其中有“泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波，簫鼓鳴兮發(fā)棹歌”之句，可見當時是簫鼓喧天，棹歌四起，山鳴谷應(yīng)，何等熱鬧。⑥楚：即叢莽，平楚：平林。⑦些（suò）：《楚辭》中的句末助詞。《楚辭.招魂》句尾均用“些”字，所以稱“楚些”。⑧山鬼：《楚辭·九歌》中有《山鬼》篇，描寫山中女神失戀的悲哀。

第四篇：詩詞鑒賞

詩詞鑒賞·感悟篇

（漢）無名氏：《古詩十九首》之十五

生年不滿百，常懷千歲憂。

晝短苦夜長，何不秉燭游！

為樂當及時，何能待來茲？

愚者愛惜費，但為後世嗤。

仙人王子喬，難可與等期。

（唐）劉希夷

：相和歌辭·白頭吟

洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家。

洛陽女兒惜顏色，行逢落花長嘆息。

今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在。

已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。

古人無復(fù)洛城東，今人還對落花風(fēng)。

年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。

寄言全盛紅顏子，須憐半死白頭翁。

此翁白頭真可憐，伊昔紅顏美少年。

公子王孫芳樹下，清歌妙舞落花前。

光祿池臺文錦繡，將軍樓閣畫神仙。

一朝臥病無人識，三春行樂在誰邊。

宛轉(zhuǎn)蛾眉能幾時，須臾白發(fā)亂如絲。

但看舊來歌舞地，惟有黃昏鳥雀悲。

（唐）白居易：歲日

一日今年始，一年前事空。

凄涼百年事，應(yīng)與一年同。

（唐）白居易：

感時

朝見日上天，暮見日入地。

不覺明鏡中，忽年三十四。

勿言身未老，冉冉行將至。

白發(fā)雖未生，朱顏已先悴。

人生詎幾何，在世猶如寄。

雖有七十期，十人無一二。

今我猶未悟，往往不適意。

胡為方寸間，不貯浩然氣。

貧賤非不惡，道在何足避。

富貴非不愛，時來當自致。

所以達人心，外物不能累。

唯當飲美酒，終日陶陶醉。

斯言勝金玉，佩服無失墜。

（唐）白居易：漸老

今朝復(fù)明日，不覺年齒暮。

白發(fā)逐梳落，朱顏辭鏡去。

當春頗愁寂，對酒寡歡趣。

遇境多愴辛，逢人益敦故。

形質(zhì)屬天地，推遷從不住。

所怪少年心，銷磨落何處？

（唐）白居易：嘆老

晨興照清鏡，形影兩寂寞。

少年辭我去，白發(fā)隨梳落。

萬化成于漸，漸衰看不覺。

但恐鏡中顏，今朝老于昨。

人年少滿百，不得長歡樂。

誰會天地心，千齡與龜鶴。

吾聞善醫(yī)者，今古稱扁鵲。

萬病皆可治，唯無治老藥。

我有一握發(fā)，梳理何稠直。

昔似玄云光，今如素絲色。

匣中有舊鏡，欲照先嘆息。

自從頭白來，不欲明磨拭。

鴉頭與鶴頸，至老長如墨。

獨有人鬢毛，不得終身黑。

前年種桃核，今歲成花樹。

去歲新嬰兒，今年已學(xué)步。

但驚物成長，不覺身衰暮。

去矣欲何如？少年留不住。

因書今日意，偏寄諸親故。

壯歲不歡娛，長年當悔悟。

（唐）劉禹錫：酬樂天詠老見示

人誰不顧老，老去有誰憐。

身瘦帶頻減，發(fā)稀冠自偏。

經(jīng)事還諳事，閱人如閱川。

細思皆幸矣，下此便悠然。

莫道桑榆晚，為霞尚滿天。

（唐）李覯：秋晚悲還

漸老多憂百事忙，天寒日短更心傷。

數(shù)分紅色上黃葉，一瞬曙光成夕陽。

春水別來應(yīng)到海，小松生命合禁霜。

壺中若逐仙翁去，待看年華幾許長。

（宋）黃庭堅：虞美人

天涯也有江南信，梅破知春近。

夜闌風(fēng)細得香遲，不道小來開遍向南枝。

玉臺弄粉花因妒，飄到眉心住。

平生個里愿杯深，去國十年老盡少年心。

（宋）陸游：秋夜讀書每以二鼓盡為節(jié)

腐儒碌碌嘆無奇，獨喜遺篇不我欺；

白發(fā)無情侵老境，青燈有味似兒時；

高梧策策傳寒意，疊鼓冬冬迫睡期；

秋夜?jié)u長饑作祟，一杯山藥進瓊糜。

（元）王和卿：撥不斷·自嘆

恰春朝，又秋宵。

春花秋月何時了？

花到三春顏色消，月過十五光明少，月殘花落。

（元）馬致遠：夜行船

百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。

今日春來，明朝花謝。急罰盞夜闌燈滅。

（明）唐寅：七十詞

人生七十古稀，我年七十為奇，前十年幼小，后十年衰老；

中間止有五十年，一半又在夜里過了。

算來止有二十五年在世，受盡多少奔波煩惱。

（清）袁枚：湖上雜詩

葛嶺花開二月天，游人來往說神仙。

老夫心與游人異，不羨神仙羨少年。

吳正：人生（三首）

一

我們送走了先人，再讓后輩來送走我們。

我們都是誕生在最卑污的一刻，卻要偽裝一生的磊落。

光明是夢，我們從黑暗中來，又是回到黑暗中去。

存在是空，我們在虛無中凝聚成，又是散落在虛無之中。

只有愛，愛是一顆永恒的星，照亮了我們的來道和我們的去路。

二

我們生命的世界只是一座驛站，一座在茫茫無際的曠野上閃著光亮的驛站。

一座每一刻都有人抵埠，每一刻都有人離去，向著未知的前程再繼續(xù)進發(fā)的驛站。

三

一些在我們道前的顫顫巍巍的老者，一些在我們身后的蹦蹦跳跳的童年，是我們的將來和過去啊------

我們現(xiàn)在是在手中握著的水正一滴一滴地漏失。。。

病中吟

（唐）白居易：首夏病間

我生來幾時？萬有四千日。

自省于其間，非憂即有疾。

老去慮漸息，年來病初愈。

忽喜身與心，泰然兩無苦。

況茲孟夏月，清和好時節(jié)。

微風(fēng)吹夾衣，不寒復(fù)不熱。

移榻樹陰下，竟日何所為。

或飲一甌茗，或吟兩句詩。

內(nèi)無憂患迫，外無職役羈。

此日不自適，何時是適時？

注：俗話說，人吃五谷雜糧豈能無病。如何看待疾病？如何

對待同病者？這是我們每個人都有會遇到的問題。讀一讀古人的一些名詩，也許可以得到一些有益的啟發(fā)。

（唐）白居易：

寄同病者

三十生二毛，早衰為沉疴。

四十官七品，拙宦非由他。

年顏日枯槁，時命日蹉跎。

豈獨我如此，圣賢無奈何。

回觀親舊中，舉目尤可嗟。

或有終老者，沉賤如泥沙。

或有始壯者，飄忽如風(fēng)花。

窮餓與夭促，不如我者多。

以此反自慰，常得心平和。

寄言同病者，回嘆且為歌。

（唐）孟浩然：歲暮歸南山

北闕休上書，南山歸敝廬。

不才明主棄，多病故人疏。

白發(fā)催年老，青陽逼歲除。

永懷愁不寐，松月夜窗墟。

（漢）孔融：臨終詩

言多令事敗。器漏苦不密。

河潰蟻孔端。山壞由猿穴。

涓涓江漢流。天窗通冥室。

讒邪害公正。浮云翳白日。

靡辭無忠誠。華繁竟不實。

人有兩三心。安能合為一。

三人成市虎。浸漬解膠漆。

生存多所慮。長寢萬事畢。

（魏晉）應(yīng)璩：其七

古有行道人，陌上見三叟。

年各百余歲，相與鋤禾莠。

住車問三叟：

上叟前致辭：

中叟前置辭：

下叟前致辭：

要哉三叟言，所以能長久?！笆覂?nèi)嫗貌丑?！?” “夜臥不覆首?！? “何以得此壽？” “量腹節(jié)所受。

（唐）盧照鄰：釋疾文三歌

歲將暮兮歡不再，時已晚兮憂來多。

東郊絕此麒麟筆，西山秘此鳳凰柯。

死去死去今如此，生兮生兮奈汝何。

歲去憂來兮東流水，地久天長兮人共死。

明鏡羞窺兮向十年，駿馬停驅(qū)兮幾千里。

麟兮鳳兮，自古吞恨無已。

茨山有薇兮潁水有漪，夷為柏兮秋有實。

叔為柳兮春向飛。

倏爾而笑，泛滄浪兮不歸。

（唐）李白：臨路歌

大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。

馀風(fēng)激兮萬世，游扶桑兮掛石袂。

后人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕。

注：李華<故翰林學(xué)士李君墓銘序>說李白“年六十有二不偶，賦<臨路歌>而卒?！?，此詩為李白絕筆，路字當作“終”，形近而誤。

（唐）白居易：感逝寄遠

寄通州元侍御、果州崔員外、澧州李舍人、鳳州李郎中。

昨日聞甲死，今朝聞乙死。

知識三分中，二分化為鬼。

逝者不復(fù)見，悲哉長已矣。

存者今如何？去我皆萬里。

平生知心者，屈指能有幾？

通果澧鳳州，眇然四君子。

相思俱老大，浮世如流水。

應(yīng)嘆舊交游，凋零日如此。

何當一杯酒，開眼笑相視？

（唐）白居易：自覺二首

四十未為老，憂傷早衰惡。

前歲二毛生，今年一齒落。

形骸日損耗，心事同蕭索。

夜寢與朝餐，其間味亦薄。

同歲崔舍人，容光方灼灼。

始知年與貌，衰盛隨憂樂。

畏老老轉(zhuǎn)迫，憂病病彌縛。

不畏復(fù)不憂，是除老病藥。

朝哭心所愛，暮哭心所親。

親愛零落盡，安用身獨存？

幾許平生歡，無限骨肉恩。

結(jié)為腸間痛，聚作鼻頭辛。

悲來四支緩，泣盡雙眸昏。

所以年四十，心如七十人。

我聞浮屠教，中有解脫門。

置心為止水，視身如浮云。

抖擻垢穢衣，度脫生死輪。

胡為戀此苦，不去猶逡巡。

回念發(fā)弘愿，愿此見在身。

但受過去報，不結(jié)將來因。

誓以智慧水，永洗煩惱塵。

不將恩愛子，更種憂悲根！

（唐）柳宗元：掩役夫張進骸

生死悠悠爾，一氣聚散之。

偶來紛喜怒，奄忽已復(fù)辭。

為役孰賤辱，為貴非神奇。

一朝纊息定，枯朽無妍媸。

生平勤皂櫪，剉秣不告疲。

既死給槥櫝，葬之東山基。

奈何值崩湍，蕩析臨路垂。

髐然暴百骸，散亂不復(fù)支。

從者幸告余，眷之涓然悲。

貓虎獲迎祭，犬馬有蓋帷。

佇立唁爾魂，豈復(fù)識此為。

畚鍤載埋瘞，溝瀆護其危。

我心得所安，不謂爾有知。

掩骼著春令，茲焉適其時。

及物非吾事，聊且顧爾私。

注：此詩為哀挽一名普通役夫而作，提出了人的貴賤不取決于所從事的職業(yè)的光輝思想，是詩人素來主張民意決定歷史發(fā)展的可貴思想在詩歌中的反映。

（宋）晏殊：浣溪沙

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

（宋）

蘇軾：和子由澠池懷舊

人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西。

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇還記否，路上人困蹇驢嘶。

（宋）黃庭堅：喜太守畢朝散致政

功名富貴兩蝸角，險阻艱難一酒杯。

百體觀來身是幻，萬夫爭處首先回。

（唐）徐寅：日月無情

日月無情也有情，朝升夕沒照均平。

雖催前代英雄死，還促后來圣賢生。

臧克家：三代

孩子，在土里洗澡；

爸爸，在土里流汗；

爺爺，在土里葬埋。

余光中：天

問

水上的霞光呵一條接一條，何以都沒入了暮色了呢？

地上的燈光呵一盞接一盞，何以都沒入了夜色了呢？

天上的星光呵一顆接一顆，何以都沒入了曙色了呢？

我們的生命呵一天接一天，何以都歸于永恒了呢？

而當我走時呵把我接走的，究竟是怎樣的天色呢？

是暮色嗎昏昏？

是夜色嗎沉沉？

是曙色嗎耿耿？

周恩來：生別死離

壯烈的死，茍且的生。貪生怕死，何如重死輕生！

生別死離，最是難堪事。別了，牽腸掛肚：死了，毫無輕重，何如做個感人的永別！

沒有耕耘，哪來收獲？

沒沒播種革命的種子，卻盼共產(chǎn)花開！

夢想赤色的旗兒飛揚，卻不用血來染他，天下哪有這類便宜事？坐著談，何如起來行？

貪生的人，也悲傷別離，也隨著死生，只是他們卻識不透

這感人的永別，永別的感人。

不用希望人家了！

生死的路，已放在各人前邊，飛向光明，盡由著你！

舉起那黑鐵的鋤兒，開辟那未耕耘的土地。

種子撒在人間，血兒滴在地上。本是別離的，以后更會永別！

生死參透了，努力為生，還要努力為死，便永別了，又算么？

（印度）泰戈爾：飛鳥集（片斷）

使生如夏花之絢爛，死如秋葉之靜美。

我們的生命就似渡過一個大海，我們都相聚在這個狹小的舟中。

死時，我們便到了岸，各往各的世界去了。

死象大海的無限的歌聲，日夜沖擊著生命的光明島的四周。

死亡隸屬于生命，正與生一樣。舉足是走路，正如落足也是走路。

讓死者有那不朽的名，但讓生者有那不朽的愛。

總有一天，我要在別的世界的晨光里

對你唱道：

“我以前在地球的光里，在人的愛里，已經(jīng)見過你了。”

我夢見一顆星，一個光明島嶼，我將在那里出生。在它快速的閑暇深處，我的生命

將成熟它的事業(yè)，在陽光下的稻田。

注：泰戈爾（公元1861—1941年）是印度近代偉大詩人，諾貝爾文學(xué)獎獲得者。飛鳥集是其重要詩集之一，集中共有300多首精美的短詩。這里錄其七首，都是寫他如何看待生死的詩，特別有意思的是他還設(shè)想到他來世在地球之外的世界上生活，令人有耳目一新之感。

第五篇：詩詞鑒賞

中考古詩詞鑒賞解題方法指導(dǎo)

古詩詞鑒賞作為文學(xué)作品欣賞的內(nèi)容之一，成為中考必備的一類題型。這類題目的一般特點為：一是所選古詩詞以課本所學(xué)的為主，兼顧少量課外的，側(cè)重于七言絕句的送別詩、詠物詠史詩、勵志類詩；二是考查的內(nèi)容較多是常識記憶、畫面描述、內(nèi)容品讀，常就情感把握、技巧分析、語言品味等作一些理解分析；三是題型以選擇題居多，分值上主客觀兼顧，思維創(chuàng)新、弘揚個性的開放題成為常態(tài)。除了復(fù)習(xí)時加強有效訓(xùn)練外，一些鑒賞的思路也有必要幫助學(xué)生厘清，解題的技巧更需要合適時點撥。

一、鑒賞思路點撥

（一）鑒賞字詞

1.動詞。在鑒賞詩歌時，我們要重點注意動詞，特別是具有“多重含義”的動詞。如“感時花濺淚，恨別鳥驚心”中，“濺”、“驚”二字，不僅用字新鮮，而且增添了詩人感時恨別的內(nèi)心痛苦。

2.修飾語。大部分為形容詞，它在詩詞鑒賞中也是關(guān)注的重點對象。如“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”中，一個“孤”字，寫盡環(huán)境之孤苦，由此可達人心。3.特殊詞。在詩文中，有一些詞本身與眾不同，讀者能很快找到它們：

（1）疊詞。疊詞作用不外兩種：增強語言的韻律感或是起強調(diào)作用。如“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲?！保ā镀湟弧穭⒂礤a）

（2）表顏色的詞。顏色一般表現(xiàn)心情，增強描寫的色彩感和畫面感，渲染氣氛。欣賞時，可以抓住能表現(xiàn)色彩組合的字眼，體會詩歌的濃郁的畫意與鮮明的節(jié)奏。如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”中，黃、翠、白、青四種顏色，點綴得錯落有致，而且由點到線，向著無限的空間延伸，畫面靜中有動，富有鮮明的立體節(jié)奏感。

（3）虛詞。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。

（二）品味思想情感

古代詩詞中常見的思想情感有：

憂國傷時：如揭露統(tǒng)治者的昏庸腐朽；反映離亂的痛苦；同情人民的疾苦；對國家民族前途命運的擔憂。

建功報國：如建功立業(yè)的渴望；保家衛(wèi)國的決心；報國無門的悲傷；山河淪喪的痛苦；年華消逝，壯志難酬的悲嘆；揭露統(tǒng)治者窮兵黷武；理想不為人知的愁苦心情。思鄉(xiāng)懷人：羈旅愁思；思親念友；邊關(guān)思鄉(xiāng)；閨中懷人。

生活雜感：寄情山水、田園的悠閑；昔勝今衰的感慨；借古諷今的情懷；青春易逝的傷感；仕途失意的苦悶；告慰平生的喜悅。

（三）賞析表達技巧

1.表達方式。詩詞中主要運用敘述、描述、議論、抒情四種表達方式，這其中描寫、抒情是考查的重點。描寫方式有動靜結(jié)合、虛實結(jié)合等的不同；抒情方式主要有直接抒情和間接抒情兩種方式，具體的說，就是直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景襯情、融情入景、一切景語皆情語等。

2.結(jié)構(gòu)形式。詩歌的結(jié)構(gòu)形式，常見的首尾照應(yīng)，開門見山、層層深入，先總后分，先景后情、卒章顯志，過渡、鋪墊、伏筆等。

3.修辭手法。比喻、借代、夸張、互文、通感、雙關(guān)、襯托、對比、反語、反復(fù)等。

4.表現(xiàn)手法。借景抒情、情景交融、托物言志、借古抒懷、借古諷今、用典、鋪墊、象征、對比、映襯烘托、欲揚先抑、先聲奪人、以小見大、動靜結(jié)合、以動寫靜、虛實相生（塑造人物形象時，稱正面描寫和側(cè)面描寫相結(jié)合）、比興（間接抒情的詩歌），直抒胸臆（直接抒情的詩歌）等。

二、解題技巧指導(dǎo)

（一）客觀題解題方法

客觀題即選擇題，它包括判斷、賞析型等子題型，判斷選擇時應(yīng)從以下幾個方面著手： 1.看是否曲解原意，張冠李戴。命題人有時故意擴大原意，往往把部分說成整體，把特殊說成一般。把動態(tài)（景）說成靜態(tài)（景），反之亦然。

2.看是否隨意引申、任意拔高或貶低。命題人往往利用學(xué)生的思維定勢，把淺顯易明的道理表述得深奧莫測，或故意添加一些本不屬于詩歌的內(nèi)容或故意漏掉一些相關(guān)內(nèi)容，或故意拔高（貶低）詩歌內(nèi)涵。

3.看是否以假亂真，魚目混珠。命題人往往把正誤表述內(nèi)容揉合在一起，并用表示否定或肯定判斷的詞作結(jié)，如“不”、“是”、“都”等。

4.看是否無中生有，橫生枝節(jié)。備選項的表述結(jié)論，在詩中找不到佐證材料，找不到根據(jù)。5.看是否以偏概全，故意反說。將某句詩的特點說成是全詩的特點，將委婉含蓄說成直抒胸臆，把視覺說成聽覺。

（二）主觀題解題方法

主觀題包括填空、簡答、品析等子題型，在概括填空、簡答、品味分析表述時，應(yīng)從以下幾個方面著手：

1.從關(guān)鍵詞語上著手。如抓住詩句中的主體，把握動詞、色彩詞的含義和作用，去品味賞析作答。

2.從關(guān)鍵詩句（主旨句、情感句）上著手。分析概括，推斷作答的切入點。

3.從修辭手法（比喻、擬人、夸張）和表達方式（白描、議論）著手。分析其含義，探究其作用。

4.從作品、作家的相關(guān)背景資料著手。準確把握作品的旨趣、作者的情感傾向、詩句的原意。5.從詩歌所寫的具體內(nèi)容著手。把握各類詩歌的思想內(nèi)容（如送別詩、懷古詩、愛國詩、哲理詩、詠物詩等，應(yīng)依據(jù)各自的類屬，提取概括各自所表現(xiàn)的思想情感）。

6.從作家的風(fēng)格（豪放、婉約、沉郁頓挫）和語言特征（簡潔、含蓄、凝煉）著手。去領(lǐng)悟詩句的含義和表達的情感。

（三）詩歌賞析題整體解題方法 1.體味詩歌的遣詞，應(yīng)從詩歌語言的準確性、生動性、形象性三方面來考慮用詞的精妙之處。2.體味詩歌的意象（意境）。意境是詩人的主觀思想感情與詩中所描繪的生活圖景有機融合而形成的一種耐人尋味的藝術(shù)境界。所謂“意”，就是作者的主觀情思；所謂“象”、“境”，就是詩中的自然景物、生活畫面，即意中有景，景中有意。仔細體味詩中的意象，借助想像和聯(lián)想把握詩歌所抒寫的情懷。

3.體味詩歌所表現(xiàn)的情感旨趣、情物之美、含蓄之妙。

4.體味試題的要求，把握解答的切入點，把握試題的側(cè)重點。另外，要借助注釋、提示、作家的生平經(jīng)歷、自身的知識儲備和業(yè)已形成的能力，仔細誦讀，品味所給的詩詞曲，找出答題的角度，在反復(fù)比較、辨析的基礎(chǔ)上，推斷所求的答案。

中考古詩詞鑒賞題答題技巧

下面是六類常見的題型的答題模式。

一、形象意境類

形象畫面：這首詩描繪了怎樣的形象（描繪了怎樣的畫面）？景物有什么特點？ 意象意境：詩歌營造了怎樣的意境氛圍？或直接點明某意象，要求簡要賞析。

【知識聯(lián)系】

1．所謂詩歌中的形象，是指抒情主人公（抒情主體形象）或詩歌中所描寫的景與物。2．所謂意境是指思想感情與詩中生活圖景有機融合的一種藝術(shù)境界。概括意境特點的術(shù)語有：雄渾壯闊、高闊遠深、蕭瑟凄涼、生機勃勃、孤寂冷清、繁華熱鬧、恬靜安謐等。答題模式：意境描述+特點概括

二、情感主旨類

情感蘊含：詩歌表達了怎樣的感情情趣（思想感情有何變化）？或分析詩句蘊含了作者何種心情？

主旨：反映了怎樣的社會現(xiàn)實（主旨是什么）？或就主旨句、關(guān)鍵詞語發(fā)問。

【知識聯(lián)系】 5種情感類型：

1．人生志向，包括建功立業(yè)的渴望，壯志難酬的悲嘆，仕途失意的苦悶，潔身自好的追求，寄情山水、歸隱田園之志等。

2．憂國傷時，包括揭露統(tǒng)治者的昏庸腐朽，表現(xiàn)山河淪喪的痛苦，反映邊塞征戰(zhàn)的壯烈，憂慮百姓離亂，擔心民族命運，感嘆昔盛今衰等。

3．人生感受，包括傷春悲秋，嘆息人生短暫、韶光易逝，感傷世事多變，抒寫告慰平生的喜悅等。

4．思鄉(xiāng)懷人，包括羈旅愁思，思念親友，邊關(guān)思鄉(xiāng)，閨中感懷等。5．送別感懷，如依依不舍，情深意長，坦陳心志等。

【答題模式】 情感：詩句內(nèi)容概括+情感特征。主旨：詩歌具體內(nèi)容+詩歌主題

三、表達技巧類

【設(shè)問方式】

手法類：

1．這首詩歌采用了何種表現(xiàn)手法（表達技巧或?qū)懽魇址ǎ?？或就某一詩句表現(xiàn)手法（修辭手法）的分析。2．詩人是怎樣來抒發(fā)自己的情感的？或要求從情景關(guān)系角度對詩歌（詩句）進行賞析。思路類：這首詩是怎樣構(gòu)思的?或要求分析詩歌的構(gòu)思之妙。

【知識聯(lián)系】

1.表現(xiàn)手法包括聯(lián)想、想象、象征、渲染、抑揚、對比、烘托襯托、以樂寫哀、以小見大、比興等。

2.詩歌中常見的表達方式 記敘（記敘、描寫順序：遠——近大——小 高——低 俯——仰 虛——實 動——靜）描寫（描寫角度：視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、實寫、虛寫、正面、側(cè)面、反面，描寫還包括動靜結(jié)合、虛實結(jié)合、點面結(jié)合、明暗結(jié)合、正側(cè)結(jié)合、有聲有色、白描等。）抒情（直接抒情與間接抒情，間接抒情則有借景抒情、融情于景、情景交融、托物言志等。）

3.修辭手法包括比喻、擬人、設(shè)問、反問、借代、對偶、夸張、用典、互文、反復(fù)等。4.思路結(jié)構(gòu)方面的術(shù)語包括照應(yīng)、鋪墊、承上啟下、層層深入、卒章顯志、畫龍點睛等。

四、語言煉字類

煉字類：這句（聯(lián)或首）詩中最生動傳神的是哪個字？為什么？/某字歷來為人稱道，你認為它好在哪里？有什么作用？或與其它某字比較分辨優(yōu)劣。語言特色類：詩歌語言有何特點？請簡要賞析語言特色，或談?wù)勥@首詩歌的語言藝術(shù)。

【知識聯(lián)系】

1．詩眼：指一首詩或一句詩中最精煉傳神的一個字，一般是動詞或形容詞。2．煉字：用最妥貼、最精確、最形象生動的詞語來描摹事物或表情達意。

3．語言風(fēng)格常用術(shù)語：清新淡雅、平淡自然、明白曉暢、委婉含蓄、簡潔洗練、沉郁頓挫、渾厚雄壯等。

4．答題時把關(guān)鍵字詞放在句中，結(jié)合全詩意境情感分析。表明觀點即肯定“好”或肯定哪一個更好；解釋含義包括解釋字面含義和深層含義；還原景象要求展開聯(lián)想和想像，結(jié)合詩歌整體表述詩句所描摹的景象。

五、多角度綜合類

寫了什么景？抒發(fā)了怎樣的情感？景與情的關(guān)系怎樣？（景與情的關(guān)系一般是借景抒情、融情于景或情景交融等表達技巧）答題時參考以上四個方面的答題模式，問什么答什么，簡單分析，略有側(cè)重。

六、開放題型類

（一）評價類 引用一段古代詩詞評論家或后世人對詩詞特點的評語，判斷是否正確，是否合理，并闡明理由?！敬痤}示例】范成大《次石湖書扇韻》

問題：有人說，詩的后兩句歌頌了范成大的品格，第三句中的“人”是指趨炎附勢的人。你對此有什么看法？請簡要說明。

參考答案：觀點一，這種說法有道理。此詩贊譽石湖美景，也包含對石湖主人的贊頌。“人”是指勢利小人，這些人在范氏去職歸隱后不再與他來往，范氏卻不以為意，反而享受田園之樂，這與作者終生不仕的人生態(tài)度相契合。觀點二，這種說法不確切。此詩描繪了石湖清幽恬靜的美景，表現(xiàn)的是作者對石湖主人歸隱田園的贊賞?！叭恕敝皇欠褐?，無人相煩正是幽靜的要素，不是寫范氏失勢后的世態(tài)炎涼。

（二）續(xù)寫類（略）

附：詩歌意象 梅——傲雪、堅強、不屈不撓 蘭——高潔 竹——氣節(jié)、積極向上 菊——隱逸、高潔、脫俗 松（柏）——傲岸、堅強、生命力 柳——送別、留戀、傷感 綠葉——生命力、希望、活力 花開——希望、青春、人生的燦爛 花落——凋零、失意、惜春、對美好事物的留戀 牡丹——富貴、美好 草——生命力強、生生不息、希望、荒涼、地位的卑微 子規(guī)——悲慘、凄惻 猿猴——哀傷、凄厲 鴻鵠——理想、追求 魚——自由、愜意（孤）雁——孤獨、思鄉(xiāng)、音信 狗、雞——生活氣息、田園生活（瘦）馬——奔騰、追求、漂泊 海——遼闊、力量、深邃、氣勢 江水——時光的流逝、歲月的短暫、歷史的發(fā)展趨勢 東風(fēng)——春天、美好 西風(fēng)——落寞、惆悵、衰敗、思歸 小雨——生機、活力、潛移默化式的教化 暴雨——殘酷、蕩滌污穢的力量 雪——純潔、美好、環(huán)境的惡劣 狂風(fēng)——摧毀舊世界的力量 霜——社會環(huán)境的惡劣、惡勢力的猖狂、人生路途的坎坷、挫折 露——人生的短促、生命的易逝 天晴——歡愉、光明 云——游子、漂泊 石灰——節(jié)操、純潔 白——純潔、無瑕、喪事 紅——熱情奔放、青春、喜事 綠——希望、活力、和平、沉靜 藍——高雅、憂郁 黃——溫暖、平和 紫——高貴、神秘 黑——黑暗、絕望、莊重、神秘 英雄——追慕 小人——鄙夷、明志、自省、鞭撻 古跡——懷舊明志、昔盛今衰（國家）的感嘆 鄉(xiāng)村——田園風(fēng)光、生活氣息、純樸美好、安逸寧靜 月亮——人生的圓滿、缺憾、思鄉(xiāng)、思親 夕陽——失落、珍惜美好而短暫的人生或事物 天地——人類的渺小、人生的短暫、心胸的廣闊、情感的孤獨

中學(xué)語文古詩詞鑒賞技巧和方法

在中學(xué)語文考試中，古詩詞鑒賞往往會成為大部分學(xué)生的“軟肋”。那么從事語文教學(xué)的老師就有了新的課題：如何讓學(xué)生掌握古詩詞鑒賞的技巧和方法？

首先，把握詩詞中的意象。一般來說，詩詞中的意象包括人物形象和自然景象兩個方面，人物形象又包括作為描寫客體的人物和抒情主人公。通常，人物形象比自然景象更容易激發(fā)讀者的共鳴。鑒賞詩詞中的意象，就要把握作品刻畫的藝術(shù)形象的內(nèi)涵，分析判斷出形象所包含的作者的思想感情，甚至還要判斷其社會意義。

其次，要體味詩詞的語言。鑒賞詩詞的語言，既要理解語言所表達的思想感情和表達作用，體會語言美，又要有一定程度的評述。第一，要體味語言的風(fēng)格特色；第二，要分析詩詞作品中的修辭手法；第三，品悟詩人或詞人煉字煉句的作用。

再次，了解詩詞中的表達技巧。了解詩詞中的表達技巧，不在于辨識作品中運用了哪些技巧，而是在于分析作者運用這些表達技巧所產(chǎn)生的表達作用和取得的表達效果。

最后，要品評古詩詞的思想內(nèi)容和作者的觀點態(tài)度。寫景抒情類的，一般要品味意境，揣摩情感；托物寄興類的，要辨物明志，把握主旨；憂國憂民類的，要知人論世，領(lǐng)悟情感；思鄉(xiāng)懷人類的，要領(lǐng)悟意象，理解感情；懷古傷今類的，要聯(lián)系背景，理解典故；闡發(fā)哲理類的，要理解現(xiàn)象，把握本質(zhì)；送別友人類的，要分析情景，理解情感；邊塞豪情類的，要揣摩語氣，品味內(nèi)容。