第一篇：素描寫生中調(diào)子明暗層次的科學(xué)規(guī)律性

素描寫生中調(diào)子明暗層次的科學(xué)規(guī)律性

素描，作為造型藝術(shù)的基本功之一，有它的客觀規(guī)律。在繪畫上有“三大面”的論述，我國(guó)傳統(tǒng)山水畫論上亦有“石分三面”之說(shuō)。在現(xiàn)實(shí)生活中，“體”的構(gòu)成至少要有四個(gè)平面，而在視覺(jué)上，無(wú)論是從什么角度去看物體，素描，作為造型藝術(shù)的基本功之一，有它的客觀規(guī)律。

在繪畫上有“三大面”的論述，我國(guó)傳統(tǒng)山水畫論上亦有“石分三面”之說(shuō)。在現(xiàn)實(shí)生活中，“體”的構(gòu)成至少要有四個(gè)平面，而在視覺(jué)上，無(wú)論是從什么角度去看物體，我們的眼睛能同時(shí)看到的最多只有三個(gè)面，也只有在看到三個(gè)面時(shí)，物體的體積感最強(qiáng)、所以、三個(gè)大面是繪畫上構(gòu)成體的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上往細(xì)里推，由整體到局部，可以求得很多層次的三大面——即很多層次的由大而小的體的感覺(jué)，也就是大的起伏上的小的起伏。但不論怎樣柱細(xì)里推，細(xì)部總要服從整體，以保持三大面的整體感，求得大體與局部(小體)的統(tǒng)一。

實(shí)際上一個(gè)物體是很復(fù)雜的，它決不止三大面，但用構(gòu)成體的基本三大面的觀點(diǎn)去看物體，就可以主次分明地去分析體面的關(guān)系。

盡管素描的表現(xiàn)技法多種多樣，但其造型的基本手段可歸納為兩種：就是前章提到的線條與明暗。在實(shí)際作畫時(shí)，可以完全用線描或完全用明暗調(diào)子來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的白描、雙勾等以線條造型，有著悠久的歷史。在西方、如法國(guó)十九世紀(jì)古典主義大師安格爾就是用極其準(zhǔn)確而簡(jiǎn)練的線條，以優(yōu)美的韻律，豐富而真實(shí)地表現(xiàn)了不同的人物形象的。而用明暗調(diào)子生動(dòng)而有力地揭示了對(duì)象內(nèi)在美的巨匠亦不乏其人，俄羅斯的洛森科、伊凡諾夫、蘇里科夫，瑞典的佐恩，法國(guó)的普呂東等等，都是杰出的代表。而把線條與明暗兩者結(jié)合作畫，亦為眾多藝術(shù)家所運(yùn)用，我國(guó)當(dāng)代著名畫家徐悲鴻先生的素描，就是融合了中外面法之長(zhǎng)處，將洗練的線條與豐富的明暗層次結(jié)合起來(lái)而達(dá)到高度的造詣。運(yùn)用線條能充分地抒發(fā)作者的激情，可生動(dòng)有力地表現(xiàn)對(duì)象，此法多為中國(guó)畫等專業(yè)的素描所采用。明暗素描適宜于立體地表現(xiàn)光線照射下物體的形體結(jié)構(gòu)及物體各種不同的質(zhì)感、色度與空間距離感等等，使畫面更具真實(shí)性。因此，明暗素描對(duì)明暗調(diào)子和明暗處理手法的研究，作為壁畫、水彩畫、水粉畫、色彩畫、甚至版畫等的造型的基礎(chǔ)訓(xùn)練，是十分重要的。所以，本章著重談?wù)勊孛柚械拿靼嫡{(diào)子和明暗造型的基本規(guī)律。

明暗現(xiàn)象的產(chǎn)生，是物體受到光線的照射的結(jié)果，是客觀存在的物理現(xiàn)象，光線不能改變物體的形體結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)一個(gè)物體的明暗調(diào)子，正確處理其色調(diào)關(guān)系，首先就要對(duì)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)要有正確的、深刻的理解和認(rèn)識(shí)。因?yàn)槲矬w的形體、結(jié)構(gòu)的透視變化，物體表面各個(gè)面的朝向不同，所以光的反射量也就不一樣，因而就形成了色調(diào)。所以，我們必須抓住形成物體體積的基本而的形狀，即物體受光后出現(xiàn)受光部和背光部?jī)纱蟛糠?，再加上中間層次的灰色，也就是前面說(shuō)的“三大面”。

由于物體結(jié)構(gòu)的各種起伏變化，明暗層次的變化便錯(cuò)綜復(fù)雜，但這種變化具有一定的規(guī)律性，將其歸納，可稱之為“五大明暗層次”。這是物體受光之后，在每一個(gè)明顯的起伏上所產(chǎn)生的最基本明暗層次。而任何明顯的起伏在受光之后所產(chǎn)生的明暗變化不能少于五個(gè)基本層次。這是指物體起伏本身而言，即指亮面、中間色、明暗交接線、暗面、反光；高光包括于亮面內(nèi)，五大明暗層次不包括投在別處的投影。

受光、背光和明暗交接線是三個(gè)基本明晴層次，另外有兩個(gè)最微妙的灰色，一個(gè)在受光部，一個(gè)在背光部。這兩個(gè)灰色的層次很接近，特別是反光強(qiáng)的時(shí)候最接近。灰色是產(chǎn)生在光線平行射過(guò)的那些平面上。與光線完全平行的面，可以說(shuō)是最灰的面。而這些面是經(jīng)常出現(xiàn)在明暗交接線附近的。

灰色的變化很不易捉摸，但如果從五個(gè)基本明暗層次去分析它們，待別是掌握住明暗交接線區(qū)別受光部和被光部，就很容易分清這兩個(gè)灰色，那么在表現(xiàn)這些對(duì)象時(shí)，就不致為復(fù)雜的現(xiàn)象所迷惑，就容易把握住明暗變化的節(jié)奏，使畫面所反映的面與體得到局部與整體的和諧統(tǒng)一，畫面的整體感便更強(qiáng)烈。

第二篇：素描寫生中調(diào)子明暗層次的科學(xué)規(guī)律性

素描寫生中調(diào)子明暗層次的科學(xué)規(guī)律性

素描寫生中調(diào)子明暗層次的科學(xué)規(guī)律性

素描，作為造型藝術(shù)的基本功之一，有它的客觀規(guī)律。

在繪畫上有“三大面”的論述，我國(guó)傳統(tǒng)山水畫論上亦有“石分三面”之說(shuō)。在現(xiàn)實(shí)生活中，“體”的構(gòu)成至少要有四個(gè)平面，而在視覺(jué)上，無(wú)論是從什么角度去看物體，我們的眼睛能同時(shí)看到的最多只有三個(gè)面，也只有在看到三個(gè)面時(shí)，物體的體積感最強(qiáng)、所以、三個(gè)大面是繪畫上構(gòu)成體的基礎(chǔ)。在這個(gè)基礎(chǔ)上往細(xì)里推，由整體到局部，可以求得很多層次的三大面——即很多層次的由大而小的體的感覺(jué)，也就是大的起伏上的小的起伏。但不論怎樣柱細(xì)里推，細(xì)部總要服從整體，以保持三大面的整體感，求得大體與局部(小體)的統(tǒng)一。

實(shí)際上一個(gè)物體是很復(fù)雜的，它決不止三大面，但用構(gòu)成體的基本三大面的觀點(diǎn)去看物體，就可以主次分明地去分析體面的關(guān)系。

盡管素描的表現(xiàn)技法多種多樣，但其造型的基本手段可歸納為兩種：就是前章提到的線條與明暗。在實(shí)際作畫時(shí)，可以完全用線描或完全用明暗調(diào)子來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的白描、雙勾等以線條造型，有著悠久的歷史。在西方、如法國(guó)十九世紀(jì)古典主義大師安格爾就是用極其準(zhǔn)確而簡(jiǎn)練的線條，以優(yōu)美的韻律，豐富而真實(shí)地表現(xiàn)了不同的人物形象的。而用明暗調(diào)子生動(dòng)而有力地揭示了對(duì)象內(nèi)在美的巨匠亦不乏其人，俄羅斯的洛森科、伊凡諾夫、蘇里科夫，瑞典的佐恩，法國(guó)的普呂東等等，都是杰出的代表。而把線條與明暗兩者結(jié)合作畫，亦為眾多藝術(shù)家所運(yùn)用，我國(guó)當(dāng)代著名畫家徐悲鴻先生的素描，就是融合了中外面法之長(zhǎng)處，將洗練的線條與豐富的明暗層次結(jié)合起來(lái)而達(dá)到高度的造詣。運(yùn)用線條能充分地抒發(fā)作者的激情，可生動(dòng)有力地表現(xiàn)對(duì)象，此法多為中國(guó)畫等專業(yè)的素描所采用。明暗素描適宜于立體地表現(xiàn)光線照射下物體的形體結(jié)構(gòu)及物體各種不同的質(zhì)感、色度與空間距離感等等，使畫面更具真實(shí)性。因此，明暗素描對(duì)明暗調(diào)子和明暗處理手法的研究，作為壁畫、水彩畫、水粉畫、色彩畫、甚至版畫等的造型的基礎(chǔ)訓(xùn)練，是十分重要的。所以，本章著重談?wù)勊孛柚械拿靼嫡{(diào)子和明暗造型的基本規(guī)律。

明暗現(xiàn)象的產(chǎn)生，是物體受到光線的照射的結(jié)果，是客觀存在的物理現(xiàn)象，光線不能改變物體的形體結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)一個(gè)物體的明暗調(diào)子，正確處理其色調(diào)關(guān)系，首先就要對(duì)對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)要有正確的、深刻的理解和認(rèn)識(shí)。因?yàn)槲矬w的形體、結(jié)構(gòu)的透視變化，物體表面各個(gè)面的朝向不同，所以光的反射量也就不一樣，因而就形成了色調(diào)。所以，我們必須抓住形成物體體積的基本而的形狀，即物體受光后出現(xiàn)受光部和背光部?jī)纱蟛糠?，再加上中間層次的灰色，也就是前面說(shuō)的“三大面”。

由于物體結(jié)構(gòu)的各種起伏變化，明暗層次的變化便錯(cuò)綜復(fù)雜，但這種變化具有一定的規(guī)律性，將其歸納，可稱之為“五大明暗層次”。這是物體受光之后，在每一個(gè)明顯的起伏上所產(chǎn)生的最基本明暗層次。而任何明顯的起伏在受光之后所產(chǎn)生的明暗變化不能少于五個(gè)基本層次。這是指物體起伏本身而言，即指亮面、中間色、明暗交接線、暗面、反光；高光包括于亮面內(nèi)，五大明暗層次不包括投在別處的投影。

受光、背光和明暗交接線是三個(gè)基本明晴層次，另外有兩個(gè)最微妙的灰色，一個(gè)在受光部，一個(gè)在背光部。這兩個(gè)灰色的層次很接近，特別是反光強(qiáng)的時(shí)候最接近?；疑钱a(chǎn)生在光線平行射過(guò)的那些平面上。與光線完全平行的面，可以說(shuō)是最灰的面。而這些面是經(jīng)常出現(xiàn)在明暗交接線附近的。

灰色的變化很不易捉摸，但如果從五個(gè)基本明暗層次去分析它們，待別是掌握住明暗交接線區(qū)別受光部和被光部，就很容易分清這兩個(gè)灰色，那么在表現(xiàn)這些對(duì)象時(shí)，就不致為復(fù)雜的現(xiàn)象所迷惑，就容易把握住明暗變化的節(jié)奏，使畫面所反映的面與體得到局部與整體的和諧統(tǒng)一，畫面的整體感便更強(qiáng)烈。下面分別具體談?wù)勁c五大明暗層次有關(guān)的一些主要問(wèn)題。

高光 不是每種情況下都有的，故不能算是基本明暗層次，它屬于亮面范疇。高光在物體上往往只是一兩點(diǎn)，或是一條線，也可能是一個(gè)面，高光的產(chǎn)生是由于物體的一個(gè)面與光源成垂立的緣故。所以高光與物體的質(zhì)感關(guān)系很大，我們應(yīng)該慎重地處理高光。高光本身有具體的形狀，這與物體的形體及光源的形狀有關(guān)，高光亦交待了周圍面的轉(zhuǎn)折關(guān)系，故與物體的體積感也有關(guān)。

明暗交接線 應(yīng)在打輪廓時(shí)就開始抓緊它。作畫首先要狠狠抓住明暗交接線的位置和形狀，把物體明暗兩大面區(qū)別開來(lái)，這有助于對(duì)復(fù)雜的明暗變化進(jìn)行整體地處理，使畫面調(diào)子得到統(tǒng)一。明暗交接線是物體受光部和背光部相互交接的地方，它實(shí)際就是輪廓線。我們叫它“線”，其實(shí)是明暗層次變化的大小不同的各種各樣的面。一般來(lái)說(shuō)，明暗交接線不受光源的照射，又受不到反射光的影響。所以這部分受光最少，比較起來(lái)在五大明暗層次中是最暗的。

反光 對(duì)物體的空間、環(huán)境、質(zhì)感都有很大的作用。反光畫不好暗面就不透明，這樣暗部的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折關(guān)系也就表現(xiàn)不出來(lái)，影響了物體暗部的體積與空間。物體的暗部因受到環(huán)境及周圍受光物體的影響，就產(chǎn)生了反光。在一般情況下反光的亮度是不會(huì)超過(guò)受光部的。

中間色—即灰色 這是物體受到光線側(cè)射的地方，同時(shí)亦受環(huán)境色的側(cè)反射影響，加上物體的結(jié)構(gòu)(特別是人物的造型結(jié)構(gòu))的復(fù)雜變化，中間色的層次變化顯得微妙、復(fù)雜和豐富。這些灰色在物體上有兩個(gè)，一個(gè)在亮面與明暗交接線之間，另一個(gè)在暗部里。中間色是比較難畫的，如果處理不當(dāng)，畫不出它的微妙變化的話，畫面最容易出現(xiàn)灰與臟的毛病。

投影 應(yīng)包括在暗部里面，它與明暗交接線有密切的關(guān)系。投影是從明暗交接線開始的；在光線的照射下，物體的影子投射到另外物體的面上就產(chǎn)生了投影。投影對(duì)表現(xiàn)對(duì)象暗部結(jié)構(gòu)是很起作用的，與空間也有很大的關(guān)系。我們畫投影要注意它的透視變化和明暗變化，投影越接近本物體，它的顏色就越重，邊緣輪廓就越清楚；距離本物體越遠(yuǎn)則顏色越淺，邊緣輪廊越模糊。把握住這規(guī)律就能準(zhǔn)確地表現(xiàn)出空間關(guān)系。投影與物體本身的形體及被投射之物體的形體有很大的關(guān)系，當(dāng)投影落在凹凸起伏的物體上，投影也就隨著凹凸起伏的形狀而變化。投影并非一片黑色，畫成一片黑色就使人感到“死”，就不透明，沒(méi)有空氣感，從而就影響了畫面的空間感。我們畫日光或燈光作業(yè)不能只是受光面畫得好，暗面、投影也應(yīng)處理得很出色，很透明，這樣畫面才能表現(xiàn)出強(qiáng)烈的光感來(lái)。

右邊的附圖標(biāo)明了物體三大面及五大明暗層次的分布。

物體邊線 這實(shí)際上是物體轉(zhuǎn)折的透視面。處理好物體邊線與背景的關(guān)系很重要，其好壞直接影響到畫面的空間深度。所以我們必須慎重而認(rèn)真地去對(duì)待。邊線的轉(zhuǎn)折要畫得豐富，要交待形體的透視轉(zhuǎn)折關(guān)系，這個(gè)轉(zhuǎn)折的透視面在素描中是明暗的虛實(shí)變化。邊線處理可用“線”來(lái)概括，處理好物體邊線與背景明暗變化的關(guān)系，這對(duì)將來(lái)搞創(chuàng)作是很有好處的。

素描的顏色 素描雖然是單色畫，但我們應(yīng)利用這單色畫出不同物體的不同固有色的感覺(jué)來(lái)，不能僅僅停留在只表現(xiàn)對(duì)象的明暗上，只要能準(zhǔn)確地畫出對(duì)象的豐富層次和色調(diào)變化，就能表現(xiàn)出物象的顏色感覺(jué)。

素描的調(diào)子 素描必須有調(diào)子。由于對(duì)象所處的空間、地點(diǎn)、時(shí)間與光線的不同，畫面就有不同的明暗層次變化。調(diào)子并非在作畫的最后階段統(tǒng)一而成，而是在素描一開始時(shí)就應(yīng)胸有成竹地去考慮，處理好明暗層次的關(guān)系，既要注意畫面空間的虛實(shí)變化和物體“橫”的轉(zhuǎn)折，又要有從上而下“堅(jiān)”的亮度變化節(jié)奏。

第三篇：美術(shù)高中新人教版8.球體明暗調(diào)子素描教案.

8.球體明暗調(diào)子素描

教學(xué)內(nèi)容: 球 體 明 暗 調(diào) 子 素 描

教學(xué)目的與要求:學(xué)習(xí)并掌握球體明暗素描的五大調(diào)子變化特點(diǎn);找準(zhǔn)明暗交接線,能較好地表現(xiàn)球體的明暗關(guān)系;認(rèn)識(shí)學(xué)習(xí)球體明暗的重要意義,了解球體飽滿,團(tuán)實(shí),圓滑的審美特點(diǎn),體會(huì)不同明暗調(diào)子球體素描的審美感受.教學(xué)重點(diǎn):球體明暗五大調(diào)理解與表現(xiàn);教學(xué)難點(diǎn):明暗交界線的確定與表現(xiàn);教學(xué)方法:講授,觀察,寫生等;教學(xué)原則:直觀性原則,實(shí)踐性原則,審美性原則等;教學(xué)時(shí)間:一教學(xué)時(shí)

教學(xué)準(zhǔn)備:1,寫生物(石膏球體,聚光燈);2,示范工具材料;3,明暗素描范畫及學(xué)生作業(yè);4,電子幻燈課件.教學(xué)過(guò)程: 一,導(dǎo)入:4'前面我們已學(xué)習(xí)了幾何體中方體,柱體,錐體明暗素描.有著“現(xiàn)代藝術(shù)之父”之稱的著名畫家塞尚強(qiáng)調(diào):生活中所有物體,都可以概括為幾何形體.[出示圖1,2] 指出畫中物體可看作什么幾何體

生活中還有許多物品接近球體: 如人頭,水果等.[出示球體] 球體給人以飽滿,團(tuán)實(shí),運(yùn)動(dòng),柔和的 美感.這說(shuō)明畫好球體是素描的基礎(chǔ),對(duì) 于高考十分重要!圖2 圖1

下面我們就學(xué)習(xí)球體明暗調(diào)子及畫法: 二,球體明暗光影調(diào)子分析 10'

[ 出示石膏球體,用聚光燈照并變換光照的角度 ] 引導(dǎo)學(xué)生觀察并思考: 1,光照后,球體表面象地球一樣,出現(xiàn)明,暗半球.思考受光半球與背光半球的基本調(diào)子有那些 它與光源,光線有何關(guān)系 球體投影有何特點(diǎn) 依次說(shuō)出球面五大調(diào);

學(xué)生填表,教師補(bǔ)充: 球體表面明暗光影調(diào)子示意表

球面 與光源,光線的關(guān)系 明暗 程度 調(diào)子名稱

受光

半球 正對(duì)光源,受光最多 亮 亮調(diào)(含高光)斜對(duì)光源,受光較多 灰 次亮調(diào)(灰調(diào))背 光

半球 與光線相切,受光的盲點(diǎn) 最暗 明暗交界線

斜背對(duì)光源,弱受環(huán)境光影響 次暗 次暗調(diào)

背對(duì)光源,受環(huán)境光影響大 弱暗 反光

圖3

另外,球體的投影在臺(tái)面上 呈橢圓形狀,與光線相對(duì),接近光源的地方較實(shí)些,暗些.球面五大調(diào)按受光順序依次為:亮調(diào)-----次亮調(diào)-----明暗交界線-----次暗調(diào)-----反光調(diào)

(球體與圓柱體明暗調(diào)子極為相似, 這也是物體明暗調(diào)子最基本,最普遍的規(guī)律!)注意:這五大調(diào)中也還有若干調(diào)子細(xì)微變化!如亮調(diào)中有高光,物體之外有投影.球面暗交界線調(diào)子最暗,為明暗的分界處,是畫好球體明暗的關(guān)鍵所在.2,改變光照的角度,學(xué)生指出球體的明暗交界線;思考:A,明暗交界線起點(diǎn),終點(diǎn)的連線與球心聯(lián)系,并指出與光線是什么關(guān)系

光源

B,明暗交界線是一條線嗎 其調(diào)子是否有變化

歸納:球體明暗交界線的變化,猶如月亮的陰晴圓缺變 圖4

化.但不管怎么變,受光半球與背光半球部分相等.顯示圖5,歸納要點(diǎn)[板書]:球體明暗交界線特點(diǎn): A, 光線與球面相切形成明暗交界線,它的起點(diǎn)，終點(diǎn)的連線過(guò)球心(即為直徑);圖5

B,起點(diǎn),終點(diǎn)的連線與光線垂直;C,為狹長(zhǎng)的面,其調(diào)子有虛實(shí),明暗變化.圖6

3,學(xué)生分組比較圖4,5,6,球體素描, 體會(huì)逆光,側(cè)光,正光調(diào)子的審美感受: 逆光調(diào)子深沉厚重,富有張力;側(cè)光調(diào)子層次分明,體積感強(qiáng),易于表現(xiàn);正光調(diào)子輕松,明快.三, 球體寫生基本步驟及明暗調(diào)子的表現(xiàn)(結(jié)合圖片講解)共17 ' 1，學(xué)生思考并說(shuō)出寫生畫球體基本步驟: 圖8 圖7

[ 教師在下步示范中補(bǔ)充完善有關(guān)要點(diǎn)] 4' A, 整體觀察分析圖6: 光源方位,理解球體明暗交界線所在的位置,明確受光與背光面,光與影的關(guān)系;圖10

B,用直線畫出球體的結(jié)構(gòu)輪廓;(圖7)圖9

(徐悲鴻在素描用線時(shí)指出:寧方勿圓.因?yàn)榉街本€條更有力度.)C,畫出明暗交界線,投影;(圖8)D,鋪出暗面,投影的基調(diào);(圖8)(用直線排成塊面,順著球的弧面畫;投影注意近實(shí)遠(yuǎn)虛.)E,刻畫五大調(diào):(圖9)從明暗交接線入手,先畫出背光面基本調(diào)子;背光面近暗遠(yuǎn)灰,但不能比受

光面的灰調(diào)亮;再?gòu)拿靼到唤缇€向亮調(diào)子由深到淺過(guò)度;亮調(diào)子用較硬鉛筆畫;F,適當(dāng)表現(xiàn)背景,投影,調(diào)整虛實(shí)關(guān)系.(圖10)其中受光背景偏暗;投影離光源較近則實(shí);2,[ 教師示范講解,從明暗交界線入手,畫出球體明暗主要調(diào)子.] [民樂(lè)伴奏:“梅花三弄”等]

學(xué)生跟著教師臨摹畫出石膏球體明暗素描,教師示范完后巡回指導(dǎo)13'

四,[投影儀顯示學(xué)生畫球體明暗練習(xí)作業(yè)]學(xué)生點(diǎn)評(píng)作業(yè),教師補(bǔ)充,完善;5' 注意把握以下問(wèn)題: A, 灰調(diào)過(guò)少或高光位置不對(duì);B,明暗交界線不準(zhǔn);C,投影不準(zhǔn);D,排線問(wèn)題;E,反光太亮;F結(jié)構(gòu)線畫得太死.五,小結(jié)并布置課外作業(yè)2 ' 石膏球體素描寫生,鞏固理解球體明暗關(guān)系.

第四篇：素描寫生中的“四要素”（定稿）

素描寫生中的“四要素”

經(jīng)過(guò)多年的中學(xué)美術(shù)教學(xué)實(shí)踐，我認(rèn)為要快速掌握素描寫生方法，可從四個(gè)方面著手：

一、要整體觀察

觀察方法是學(xué)好素描的重中之重，教師要少講怎樣畫，多講怎樣看。這里的“看”是指一種特別的視覺(jué)方式――整體觀察。局部觀察是不少初學(xué)者所犯的毛病，他們往往一開始畫就死盯局部細(xì)節(jié)，譬如畫一只陶罐，他們往往喜歡先畫陶罐的口，畫好口再接著畫身子，就會(huì)發(fā)現(xiàn)連基本的大體比例關(guān)系都沒(méi)有把握住。因此有必要改變學(xué)生這種從局部出發(fā)看問(wèn)題的不良習(xí)慣，這時(shí)就需要教師及時(shí)引導(dǎo)和提醒學(xué)生，采用跑動(dòng)或移動(dòng)觀察的方法，把對(duì)象生動(dòng)的第一印象和基本特征迅速表現(xiàn)出來(lái)，觀察時(shí)力求上下左右同時(shí)看。要促使學(xué)生整體觀察、整體思考對(duì)象的各種關(guān)系，從而擺脫局部觀察的不良習(xí)慣。

二、要善于理解對(duì)象

理解物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)關(guān)系，是塑造形體的關(guān)鍵所在。初學(xué)者在明暗表現(xiàn)過(guò)程中，往往只知物體表面的明暗變化，不能理解物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，結(jié)果畫出的形象軟綿綿的，沒(méi)有結(jié)構(gòu)，體積感不強(qiáng)。這里就必須讓學(xué)生搞清楚明暗的形成和物體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)系。如學(xué)生在畫蘋果時(shí)，可以用橡皮泥用切面的形式捏一個(gè)模型，讓學(xué)生觀察不同方向的面所形成的明暗變化，并理解各個(gè)面由于方向不同形成不同明暗的原因。唯有從光影明暗的變化中去分析理解形體的來(lái)龍去脈，才能把豐富復(fù)雜的色調(diào)變化有機(jī)地統(tǒng)一和諧于結(jié)構(gòu)關(guān)系之中。

三、要防止概念化

初學(xué)者經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的素描練習(xí)后，往往有相當(dāng)部分學(xué)生容易對(duì)物體形象產(chǎn)生概念化。譬如畫人物頭像，不管畫誰(shuí)，不管對(duì)象的相貌如何，都畫得像一個(gè)人，好像所有人物形象是一個(gè)模型里鑄出來(lái)的，總是那么呆板，沒(méi)有生氣。這樣的頭像寫生就失去了意義，束縛了學(xué)生素描水平的提高。造成這種概念化的原因主要是學(xué)生在初期訓(xùn)練中認(rèn)識(shí)上存在誤區(qū)。人的比例結(jié)構(gòu)雖然有一定的規(guī)律，但每個(gè)人的相貌特征、精神氣質(zhì)都存在著一定的差異，要避免概念化，就要指導(dǎo)學(xué)生分析對(duì)象的突出特征，注重人物內(nèi)在性格和情緒的刻畫，多留意眉、眼、嘴的情緒變化及其表現(xiàn)。

四、要分清主次

初學(xué)者素描寫生時(shí)，往往喜歡把所有的物體及物體的每個(gè)細(xì)節(jié)都小心刻畫，這樣必然造成有些地方刻畫的喧賓奪主，畫面主次不分明。畫得好壞關(guān)鍵取決于畫面的最終效果。在調(diào)整階段，應(yīng)該撇開其他各種因素，以畫面為中心，進(jìn)行必要的藝術(shù)加工與處理。本階段要認(rèn)真研究比例是否準(zhǔn)確，透視結(jié)構(gòu)是否合理，還要進(jìn)行取舍、歸納、概括，攫取主要的東西，舍棄次要的細(xì)節(jié)，使畫面主次分明、生動(dòng)準(zhǔn)確?！?作者單位：江西省贛州市興國(guó)縣平川中學(xué))

□責(zé)任編輯：方 玉

第五篇：在素描石膏像寫生中的幾個(gè)常見問(wèn)題

在素描石膏像寫生中的幾個(gè)常見問(wèn)題

容易造成石膏頭像素描出現(xiàn)錯(cuò)誤的原因有許多，但主要原因是：在素描的幾何體、靜物階段，學(xué)習(xí)者沒(méi)有解決好素描的基礎(chǔ)問(wèn)題，比如素描的起草問(wèn)題、找關(guān)系問(wèn)題等。當(dāng)石膏頭像訓(xùn)練中碰到這些問(wèn)題時(shí)，就更加難以應(yīng)付。如果這類問(wèn)題發(fā)生了，學(xué)習(xí)者最好是停止石膏頭像的訓(xùn)練，選擇較為簡(jiǎn)單的石膏五官像訓(xùn)練，作為解決基礎(chǔ)問(wèn)題的方法。如果是其他方面的原因，學(xué)畫者可以通過(guò)加強(qiáng)思考分析，采取較為理性的方法加以解決。下面我們一起來(lái)分析一下石膏頭像學(xué)習(xí)中常見的錯(cuò)誤。

(1)形體不準(zhǔn)。這是一個(gè)典型的因素描基礎(chǔ)不穩(wěn)造成的錯(cuò)誤。問(wèn)題出現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是在素描的起草階段，沒(méi)有嚴(yán)格按照素描的步驟技術(shù)要求進(jìn)行，過(guò)早地進(jìn)入了局部定形刻畫階段;另一個(gè)是沒(méi)有完全掌握素描“找關(guān)系”的方法，不會(huì)用“直線串珠法”和類似的方法檢查判斷結(jié)構(gòu)的比例、角度的正確關(guān)系。解決的辦法是，返回到簡(jiǎn)單對(duì)象的訓(xùn)練，認(rèn)真體會(huì)步驟技術(shù)的要領(lǐng)。

(2)神態(tài)不對(duì)。石膏頭像寫生往往出現(xiàn)這種情況：在頭像形體基本確定以后，畫中頭像的表情神態(tài)與實(shí)際對(duì)象不符，經(jīng)過(guò)形體測(cè)量檢查，也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)大的比例差異，因此，無(wú)法對(duì)其進(jìn)行明確的修改。造成這種令人頭疼的原因是，在起草的過(guò)程中，畫者對(duì)結(jié)構(gòu)上斜線的角度和轉(zhuǎn)折的彎度，進(jìn)行了“稍微”的夸張，對(duì)側(cè)面的透視“稍微”的減少了縮變，使描繪的形體不知不覺(jué)地走了樣。這是畫者素描整體觀念不強(qiáng)，過(guò)分注重局部刻畫的結(jié)果。解決的方法是：在熟悉選定階段，重視對(duì)頭像的整體觀察，獲得一個(gè)包括神情在內(nèi)的完整的形體印象，在定形的過(guò)程中，少用局部分析的方法，多用整體的感受方法，重視結(jié)構(gòu)的斜線角度，強(qiáng)調(diào)側(cè)面的透視縮變，推遲轉(zhuǎn)折彎度的定形。

(3)頭像構(gòu)圖過(guò)大。原因有兩個(gè)：一個(gè)是習(xí)慣性的畫大，個(gè)知道畫紙邊框?qū)?gòu)圖的作用，在構(gòu)圖起草時(shí)，將標(biāo)記定得太靠近畫紙邊框，對(duì)背景的面積太“節(jié)約”：另一個(gè)是，雖然在起草階段確定了合適的構(gòu)圖，但在描繪過(guò)程中又改動(dòng)、擴(kuò)大了構(gòu)圖的標(biāo)記。后一種情況是由于畫者沒(méi)有按照“二分之一”的劃分比例方法確定頭像整體的比例關(guān)系，由局部推進(jìn)的起草方法造成的。解決的方法是，以構(gòu)圖的最外點(diǎn)為起點(diǎn)，嚴(yán)格用“二分之一”的比例劃分法劃分結(jié)構(gòu)比例，做到整體起草，整體定形。

(4)畫面“發(fā)灰”。原因是中間灰部的明度無(wú)變化，應(yīng)該用類比的方法，找出灰面與灰面的明暗對(duì)比關(guān)系，或從整體的角度檢查、修改灰部的亮度變化，有區(qū)別、有層次地表現(xiàn)灰部。

(5)形體“呆板”。這是因?yàn)轭^像缺乏虛實(shí)變化，應(yīng)該加強(qiáng)體面結(jié)構(gòu)的虛實(shí)對(duì)比。