第一篇：電影筆記

1當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)

1.earnestness：正經(jīng)；誠(chéng)摯；認(rèn)真

2.Diligence:勤奮勤勉

3.Polk station警察局=police station

4.Gizmo小發(fā)明

5.Radar雷達(dá)

6.Pants褲子、pant喘息渴望

7.Pull it off圓滿(mǎn)完成8.Iswear I will fill your spot.我會(huì)把機(jī)會(huì)給別人。

9.Ass =A-hole混蛋all rhe way 肯定是的10.You are a piece of work,你真不簡(jiǎn)單啊。

11.Intern實(shí)習(xí)生；實(shí)習(xí)醫(yī)師internship實(shí)習(xí)

12.A poll of一批；一些

13.Brokerage回扣；傭金；中間業(yè)務(wù)人----------經(jīng)紀(jì)公司

14.Scanner掃描儀；掃描器；光電子掃描裝置

15.Density密度

16.Utima最后的最終的te極限的；根本的ly最后基本上根本

17.Motel汽車(chē)旅館

18.Dummy a.假的，虛擬的’n仿制品；傀儡；啞巴

19.Call sheets電話(huà)名單

20.Cold-calling不請(qǐng)自來(lái)的推銷(xiāo)

21.Reel卷，使旋轉(zhuǎn)

22.Commission傭金

23.Board exam資格考試

24.A quick bite 快餐

25.Damn譴責(zé)；發(fā)什么下地獄

26.Daughnut甜甜圈

27.Underrate被低估看低

28.Backupn阻塞；后援;a支持的候補(bǔ)的+A備份

29.Jimmy撬開(kāi)；n.撬棍，鐵撬

30.Get sb on the phone for me替我打個(gè)電話(huà)找。。

31.Pension 津貼；膳宿費(fèi)。V發(fā)養(yǎng)老金、撫恤金

32.Asset資產(chǎn)用用的東西，有利條件

33.Blown.a.喘氣的，開(kāi)花的，盛開(kāi)的。V.風(fēng)吹；blown sb away震撼你

34.Portfolio;文件夾；證劵投資合作，部長(zhǎng)職務(wù)

35.Dinosaur恐龍

36.Stumble失足犯錯(cuò)。使絆倒，stumbling障礙的37.Altar祭壇

38.Graph曲線(xiàn)圖，圖表；V用曲線(xiàn)圖表示

39.Ferrite core inductor圈形適配器

40.Gorilla猩猩

41.Device裝置；策略；圖案

42.Dense密集的濃厚的43.Shield盾；防護(hù)物。V避開(kāi)包庇windshield擋風(fēng)玻璃wiper雨刷

44.Macaroni/maeke'reuni/通心粉，紈绔子弟

45.File an extension申請(qǐng)延期

46.Sink水槽；洗滌槽；污水坑‘V下沉滲透

47.Deficit赤字

48.Payroll工資單

49.Satellite office分公司

50.Filial子女的，孝順的+e=分公司

51.Resume履歷，摘要v重新獲得重新開(kāi)始

52.Hippie嬉皮士嬉皮的嬉皮摸樣的年輕人

53.Multiple 多重的，許多的。N并聯(lián)倍數(shù)

54.Riddance解脫，驅(qū)逐，解除

55.Hot rod改裝車(chē)

第二篇：電影筆記

當(dāng)一個(gè)人遇到電影的時(shí)候，電影也成了生活的一部分。

MUSIC:星光伴我心—鄭中基（老港正傳主題曲）

香港電影

老港正傳（對(duì)電影的熱愛(ài),光影人生）

李小龍：唐山大兄 精武門(mén) 猛龍過(guò)江 死亡游戲 龍爭(zhēng)虎斗 李小龍—我的兄弟李小龍如何改變世界（好萊塢）（Favorite）

成龍：蛇形刁手 醉拳系列（Favorite）A計(jì)劃系列 警察故事系列尖峰時(shí)刻系列 李連杰：少林寺 黃飛鴻系列 太極張三豐（Favorite）精武英雄霍元甲（Favorite）甄子丹：鐵馬騮殺破狼（Favorite）導(dǎo)火線(xiàn) 葉問(wèn)系列精武風(fēng)云 功夫片歲月（好萊塢）

王家衛(wèi)：阿飛正傳 東邪西毒（Favorite）重慶森林 墮落天使 春光乍泄 2046（Favorite）東邪西毒終極版（Favorite）

徐克：笑傲江湖 東方不敗 黃飛鴻系列 倩女幽魂系列

狄仁杰之通天帝國(guó) 龍門(mén)飛甲

劇情：打擂臺(tái) 志明與春嬌 歲月神偷 竊聽(tīng)風(fēng)云系列 歲月神偷 十月圍城門(mén)徒 傷城 天水圍的日與夜

鬼打鬼 僵尸先生 買(mǎi)兇拍人 麥兜故事甜蜜蜜 香港制造 胭脂扣 我的失憶男友（Favorite：應(yīng)采兒，like her voice）無(wú)間道系列

內(nèi)地電影

電影往事（對(duì)電影的熱愛(ài)）

張藝謀：紅高粱 活著（Favorite,the meaning of living）有話(huà)好好說(shuō) 一個(gè)都不能少

我的父親母親（Favorite，the background music touches me）英雄 金陵十三釵

姜文：（導(dǎo)）陽(yáng)光燦爛的日子 鬼子來(lái)了

太陽(yáng)照常升起 讓子彈飛（Favorite, the best director of china,also a brilliant actor,I love all his works）

（演）芙蓉鎮(zhèn) 本命年秦頌有話(huà)好好說(shuō) 綠茶 一個(gè)陌生女人的來(lái)信

陳凱歌：荊軻刺秦王 風(fēng)月 霸王別姬

馮小剛：唐山大地震 風(fēng)聲 集結(jié)號(hào) 天下無(wú)賊 一聲嘆息 沒(méi)完沒(méi)了 不見(jiàn)不散

甲方乙方

徐靜蕾：開(kāi)往春天的地鐵（Favorite，因這片對(duì)老徐“一見(jiàn)鐘情”）

我愛(ài)你 我和爸爸 其他：那山那人那狗

內(nèi)地地下電影代表：賈樟柯等導(dǎo)演作品

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臺(tái)灣電影（臺(tái)灣電影特點(diǎn)：沉悶，一一，愛(ài)情萬(wàn)歲，需要耐心）

臺(tái)灣電影大師：楊德昌 蔡明亮 侯孝賢 楊德昌：牯嶺街少年殺人事件

一一 蔡明亮：愛(ài)情萬(wàn)歲

侯孝賢：悲情城市 童年往事

風(fēng)柜來(lái)的人 其他：父后七日 第四張畫(huà)

好萊塢電影&歐美電影

天堂電影院（對(duì)電影的熱愛(ài)）

湯姆·漢克斯 ：阿甘正傳（Favorite，myFavoriteHollywood actor）

拯救大兵瑞恩 綠里奇跡

西雅圖未眠夜

電子情書(shū)

逍遙法外（貓鼠游戲）達(dá)芬奇密碼

天使與魔鬼幸福終點(diǎn)站 達(dá)斯汀霍夫曼：畢業(yè)生（推薦給將要畢業(yè)的你）

雨人

劇情：肖申克的救贖(Favorite)當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)（Favorite, cheers）低俗小說(shuō)

飛越瘋?cè)嗽?辛德勒的名單 這個(gè)殺手不太冷 美國(guó)往事 美國(guó)麗人 鋼琴家 發(fā)條橙無(wú)間行者（美版無(wú)間道）

美麗人生 洛城機(jī)密 美國(guó)往事 偷自行車(chē)的人

紅色小提琴

勇敢的心 黑天鵝

罪惡之城 撞車(chē)聞香識(shí)女人

老無(wú)所依社交網(wǎng)絡(luò) 楚門(mén)的世界

借刀殺人

怒火救援

完美盜賊

天使愛(ài)美麗（奧黛麗·塔圖）

神槍手之死 本杰明巴頓奇事（返老還童）風(fēng)雨哈佛路

追風(fēng)箏的人

愛(ài)情：泰坦尼克號(hào)（Favorite,the most classic love story）羅馬假日（奧黛麗·赫本）亂世佳人

卡薩布蘭卡

魂斷藍(lán)橋

人鬼情未了 斷背山 漫長(zhǎng)的婚約（法，奧黛麗·塔圖）歌舞片：紅磨坊 芝加哥

雨中曲

懸疑&恐怖：穆赫蘭道（Favorite,need wisdom）盜夢(mèng)空間 1408幻影空間致命ID

恐怖游輪

萬(wàn)能鑰匙

閃靈

靈異第六感

萬(wàn)能鑰匙

非常嫌疑犯

沉默的羔羊系列

七宗罪記憶碎片搏擊俱樂(lè)部

致命魔術(shù) 大偵探福爾摩斯

銀行大劫案

騙中騙

天才&教育：香水

放牛班的春天

死亡詩(shī)社

心靈捕手海上鋼琴師

個(gè)人傳記：飛行家

國(guó)王的演講

李小龍如何改變世界（Favorite,always Bruce Lee）美麗心靈

經(jīng)典系列：指環(huán)王系列 教父系列

黑客帝國(guó)系列

奪寶奇兵系列虎膽龍威系列

哈利波特系列 加勒比海盜系列

變型金剛系列

功夫熊貓系列

玩具總動(dòng)員系列 蜘蛛俠系列

蝙蝠俠系列

鋼鐵俠系列 動(dòng)畫(huà)：里約大冒險(xiǎn)

卑鄙的我

日本電影

日本電影大師：黑澤明 小津安二郎 溝口健兒 宮崎駿（動(dòng)畫(huà)）北野武 黑澤明：羅生門(mén) 用心棒 七武士 亂 影舞者 椿三十郎

宮崎駿：風(fēng)之谷 天空之城 龍貓 魔女宅急便 側(cè)耳傾聽(tīng) 幽靈公主 千與千尋

哈爾的移動(dòng)城堡 懸崖上的金魚(yú)姬借東西的小人阿莉埃蒂（Favorite,the best animation I ever seen）

宮崎駿搭檔：久石讓?zhuān)毡局髑遥撉偌?，歌手，為宮崎駿電影配樂(lè)。北野武：那年夏天，最寧?kù)o的海

壞孩子的天空座頭市 花火

菊次郎的夏天 劇情：令人討厭的松子的一生（催淚炸彈）情書(shū) 入殮師 告白 惡人 這個(gè)星期六 迷失東京

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其他：

我的野蠻女友（韓）電影就是電影（韓）大叔（韓）

拳霸系列（泰）初戀這件小事（泰）三傻大鬧寶萊塢（?。╋L(fēng)箏（印）寶萊塢生死戀（?。?/p>

第三篇：電影筆記

電影筆記

有簡(jiǎn)評(píng)或者紅字的均為較有可看性影片，志同道合者，歡迎交流??！

《蛋炒飯》

說(shuō)什么中國(guó)版《阿甘正傳》，差的不止一點(diǎn)，人家阿甘是堅(jiān)持不懈，這里面就是一白癡活該被別人坑那么多次，而且炒飯的鏡頭只有開(kāi)頭。《鬼子來(lái)了》

中國(guó)-姜文

看姜文是從《陽(yáng)光燦爛的日子》開(kāi)始的，猶如這部片的名字，姜文的每一部片都顯得很燦爛的樣子，讓你無(wú)法舍得逃開(kāi)這種陽(yáng)光，之后再用這陽(yáng)光的明媚扼殺你的靈魂，這就是姜文，漢子拍出來(lái)的電影。《別告訴爸爸》

很喜歡角色的設(shè)定（將爸爸設(shè)定為夜店的暖場(chǎng)主持人），韓國(guó)片越來(lái)越有生活的氣息了，也越來(lái)越動(dòng)情。表現(xiàn)爸爸的題材也不算少了，這部片描摹很清爽干凈，雖然題材不算新穎，但也算表現(xiàn)的很有分寸了！很溫情的片子，適合一個(gè)人靜靜的欣賞！

《鋼的琴》 《笨人晚宴》

純屬消遣，美國(guó)片總會(huì)多多少少顯擺他們的高尚，在我一個(gè)中國(guó)人看來(lái)，這不夠含蓄！

《致命伴侶》

雖然是名演員，卻不是質(zhì)量上乘之作。故事有一點(diǎn)老道，缺乏新意，卻又能感覺(jué)出極力在做成精品，結(jié)果卻不那么令人滿(mǎn)意。所以講故事要么要踏踏實(shí)實(shí)，要么就天馬行空！

《真愛(ài)至上》

聽(tīng)說(shuō)很多單身女性會(huì)有種想戀愛(ài)的沖動(dòng)?！洞蠹t燈籠高高掛》

值得一提的是鞏俐的演技，整個(gè)人的心里路程闡釋的很好，還有何賽飛的怨婦唱曲，里面的每場(chǎng)戲曲都是有目的性的，要聯(lián)系戲曲的背景看?！毒斩埂?/p>

總的來(lái)說(shuō)，片子內(nèi)容是理解了，不過(guò)自覺(jué)看的不夠?qū)Ｐ?，期間電話(huà)信息種種，都岔開(kāi)了不少心思……最實(shí)在的感受就一個(gè)詞——“蛋疼”，可能這個(gè)詞在戲里或是影片拍攝的時(shí)代都還沒(méi)發(fā)明出來(lái)，不過(guò)現(xiàn)在看來(lái)，倒也蠻貼切。無(wú)論從人物設(shè)置，還是情節(jié)編排，骨子里就是透著那么一股怪味，反正我是不那么喜歡的。摘錄影片頭尾的一些臺(tái)詞如下：

天清：叔 叔：才回來(lái)??？！天清：兵荒馬亂嘛。叔：咋沒(méi)死在外面呢？

叔：這是多少？ 天清：你數(shù)吧。……中間省略……

結(jié)尾兒歌：鈴兒鈴兒響當(dāng)當(dāng)，一步走到了王家莊，王家莊上一伙狗，把咱咬的是沒(méi)處走，沒(méi)處走呀咱回家，回家吹咱的小喇叭呀~（Repeat）

簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單這么幾句，加上結(jié)尾的這首兒歌，總之我是怎么看，怎么憋屈，片子嘛，更不用說(shuō)了，從頭憋到尾。

自己尋思為什么不喜歡片子，可能是這種人物、情節(jié)的安排實(shí)在是不能符合現(xiàn)代人的心理狀態(tài)了，不過(guò)不得不說(shuō)的是，片子的人物塑形還是很成功的，至少讓我那么討厭，或許這就是功力吧！《紅高粱》

別的不多說(shuō)，這部片子在學(xué)院里面是很受推崇的。之前在各個(gè)課程和老師的拆解下，這部片子被弄的支離破碎，滿(mǎn)身標(biāo)簽，以至于很長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)張藝謀的影片提不起心底里的興趣。今天也算是給片子正了身，影像最深的無(wú)外乎兩點(diǎn)：色彩和儀式……還是那句話(huà)，別的不再多說(shuō)，值得回味。

《假裝情侶》

這部片子，就我而言，最喜歡的部分還是黃渤的演出，這些時(shí)日看過(guò)幾部他主演的小片，算不上大制作的那種，不過(guò)每一步都能給我?guī)?lái)一些小小的意外，總覺(jué)得，中國(guó)的電影需要一小份額分給這樣有很強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的中小型影片。

其中女主角的戲份在我看來(lái)不算很大，不過(guò)拿捏的也算是中規(guī)中矩、有模有樣了，可能是個(gè)人喜好的原因，對(duì)于女主角有主觀(guān)色彩的偏愛(ài)，不過(guò)這也不是什么壞事，總的來(lái)說(shuō)，片子是值得去看一看的?！兜瞄e炒飯》

許鞍華的新作品，接觸他的第一步影片是《姨媽的后現(xiàn)代生活》。之前也不知道是在那本雜志或者書(shū)上看到過(guò)對(duì)于導(dǎo)演的一些評(píng)價(jià)，知道了她。作為一個(gè)女性導(dǎo)演，能夠直面女性如此敏感的生理和心理問(wèn)題是有基礎(chǔ)的，所以沒(méi)有太過(guò)于驚喜。而令我驚喜的是片中幾位女主角的演出功底讓我十分滿(mǎn)意，哈哈，詞用的有點(diǎn)高高在上的意味了，對(duì)前輩實(shí)在是失禮了。不過(guò)真的很棒，尤其是吳君如，這一路的演藝生涯，讓我看懂了作為一個(gè)演員的沉淀與積累?！度驘釕佟?/p>

看了篇影評(píng)，拿他與英國(guó)的《真愛(ài)至上》做類(lèi)比，在我看來(lái)，片子與片子最好還是不要這么比較，片子之間都是相互獨(dú)立的，內(nèi)在聯(lián)系固然是有的，不過(guò)大抵他們還是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，所以單獨(dú)來(lái)看這一部影片，作為一部取悅大眾心理的影片還是挺有意思的，雖然沒(méi)有新意，但至少傳達(dá)出了一只積極的東西，而且是由中國(guó)自己的影片傳達(dá)出來(lái)的，這就是好的現(xiàn)象?！度f(wàn)能鑰匙》

心理懸疑，略恐怖，講述一種美國(guó)南部地區(qū)的一種神奇的魔法，有關(guān)宗教，有關(guān)信仰，有關(guān)名族，作為一個(gè)局外人，不多說(shuō)什么。但作為一個(gè)看客，這部片還是挺適合消遣時(shí)間的?！堕L(zhǎng)恨歌》

王安憶的作品，卻由關(guān)景鵬之畫(huà)面呈現(xiàn)，先無(wú)論好與壞。1小時(shí)40多分鐘的片子，我看了足足3小時(shí)。我只想說(shuō)，視角很特別，讓我想起的葉兆言的《1937年的愛(ài)情》，或許這部小說(shuō)也將會(huì)是一個(gè)很好的改編題材。

回到《長(zhǎng)恨歌》，喜歡片子的基調(diào)，喜歡鄭秀文的表演，喜歡小說(shuō)構(gòu)架之上的表面浮華。我相信回頭去讀原著，我會(huì)有更多的收獲。引用結(jié)尾字幕結(jié)束文章：“一座城市不會(huì)老，因?yàn)槊刻於加腥吮枷驙N爛的青春?！?《哈利波特之死亡圣器（上）》 《雨中曲》

電影從無(wú)聲到有聲，是一個(gè)奇跡，同樣對(duì)于一些演員也是一份遺憾。但對(duì)于這部影片情節(jié)本省卻著實(shí)是個(gè)幸運(yùn)的事。

影片從一開(kāi)始就有一段唐的精彩事業(yè)史，一段荒唐的熒幕戀情，甚至那場(chǎng)至關(guān)重要的邂逅。只是唐事業(yè)的飛躍，也同樣是電影事業(yè)的大飛躍，整個(gè)情節(jié)跌宕起伏，邏輯十分嚴(yán)謹(jǐn)，謂之經(jīng)典著實(shí)不為過(guò)。見(jiàn)證一段奇跡的戀情，和電影的華麗轉(zhuǎn)身，就是《雨中曲》所能帶給我的最真切的感受！

《芙蓉鎮(zhèn)》

很讓人意外的一部片子，跟室友一起看的，室友學(xué)戲文的，用他的話(huà)說(shuō)，最讓他驚訝的是那個(gè)年代的題材居然可以那么尖刻，那種落后的條件下竟然還能寫(xiě)出如此生動(dòng)真實(shí)的臺(tái) 《偷拐搶騙》 《芝加哥》

“Pop,six,squish,uh-uh,Cicero,lipschitz(吹、六個(gè)、咯吱、啊-啊、西瑟羅、萊布尼茲)——選自該片臺(tái)詞”以及舞臺(tái)化的歌舞片段應(yīng)該算是該片最為閃亮的部分。顏色和每個(gè)爆點(diǎn)的紅色絲巾，利落的肢體以及每個(gè)演員極有特色的語(yǔ)言和歌聲足以誘惑每一個(gè)觀(guān)者。

歌舞片就像一鍋浮華的濃湯，而這部影片可以算是濃湯中最為極致的香料了?！墩嫒擞螒颉?《怦然心動(dòng)》

不得不說(shuō)兩個(gè)小演員的演技以及出眾的容貌是最令我心動(dòng)的部分。又有誰(shuí)能有理由不被這般灰姑娘同王子的故事打動(dòng)呢。怦然心動(dòng)應(yīng)該就只一種感覺(jué)，只要你相信愛(ài)，你就能感覺(jué)到。

《夏日樂(lè)悠悠》

喜歡的必須是彭于晏，故事很普通，這是中國(guó)片最大的特色。不知道為何，如今的中國(guó)（包括香港和臺(tái)灣）很難出那種因故事而十分打動(dòng)人的片子?！断娜铡纷屛蚁肫鹆嗣绹?guó)歌舞片的《媽媽咪呀》，不過(guò)一向比較，情節(jié)部分《夏日》就顯得薄弱多了，不過(guò)還在國(guó)產(chǎn)片的思路已經(jīng)越來(lái)越開(kāi)闊了，這是種好的趨勢(shì)。《男得有愛(ài)》太屎了，已刪除！《致命室友》 《歐洲性旅行》 《美國(guó)麗人》

人的精神世界是人有別于其他生物的重要特征，而也恰恰是人的意識(shí)毀了人原本美好的生活。影片中強(qiáng)勢(shì)的妻子和懦弱的丈夫，行為特別的男孩與嚴(yán)厲的軍官父親，普通女孩與自己的漂亮好友，甚至那對(duì)同性戀人……這一切都在講述紛亂交錯(cuò)的關(guān)系，片子將這環(huán)環(huán)相扣的關(guān)系越織越密，都是將觀(guān)眾逼到窒息的狀態(tài)，而在我看來(lái)，這一切后果的最根本原因都源自人自身的欲望，欲望才是逼死我們的罪魁禍?zhǔn)?，然而只有到我死得最后一刻我們才?huì)明白一切。

結(jié)尾我想摘一段男主人翁話(huà)，以此勉勵(lì)自己及懂的生活的人：“我想我死的時(shí)候應(yīng)該生氣才對(duì)，但是世界這么美，不應(yīng)該一直生氣。有時(shí)候一次看完（我逝去的人生）會(huì)無(wú)法承受，心就像漲滿(mǎn)的氣球，隨時(shí)會(huì)爆炸。

后來(lái)我記得要放輕松，別一直抓著不放，所有的美就像雨水一樣洗滌我，讓我這愚蠢卑微的生命，在每一刻都充滿(mǎn)了感激。” 《海洋》

怎么說(shuō)呢，我是覺(jué)得沒(méi)有《海豚灣》好看，但也值得一看。全片濃縮成一句話(huà)就是“他們花了幾百萬(wàn)年來(lái)進(jìn)化，卻被人類(lèi)在幾十年間趕盡殺絕”。《互換身體》 《裂縫》

印象里英國(guó)的影片總是讓人覺(jué)得十分含蓄而貴氣十足，本片亦是如此。

總覺(jué)得卡羅拉就像整個(gè)故事里的一個(gè)過(guò)客，過(guò)來(lái)刺痛原本美好的生活，之后一走了之。導(dǎo)演很會(huì)利用卡羅拉這個(gè)角色，她的到來(lái)讓我覺(jué)得片中另外兩位女主角更加豐滿(mǎn)。

嫉妒和欲望（拉斐爾德和G小姐）才影片是真正的主角?！秶迥泻ⅰ?/p>

臺(tái)灣被日本殖民很久之后的正面影響在臺(tái)片中顯出端倪——電影音樂(lè)永遠(yuǎn)很有日本的味道，不過(guò)確實(shí)比大陸的配樂(lè)做的好多了。

卡拉天王、銅像學(xué)長(zhǎng)、異次元、火星人這些都是片子展現(xiàn)給我我們有關(guān)童年的記憶。喜歡這種充滿(mǎn)回憶的影片，以為沒(méi)有承載你的過(guò)去，你不用為片子里面發(fā)生的一切負(fù)責(zé)，當(dāng)然除了感動(dòng)之外。

《白蛇傳說(shuō)》因?yàn)樘?，所以刪了！《失戀33天》

文章把那個(gè)有潔癖的“小受”形象演繹的入木三分啊！但是爺們的時(shí)候也很帥氣，覺(jué)得結(jié)局沒(méi)有原著好，他們兩個(gè)人就應(yīng)該是好“閨蜜”。《撞車(chē)》 《飛行者》

屬于傳記類(lèi)題材拍的很失敗的！《建國(guó)大業(yè)》 數(shù)明星啊數(shù)明星…… 《穆赫蘭道》

看了三遍才看懂，一定要注意最后的十幾分鐘，那是全片最重要的地方！！看懂最后你就懂了全片。

《有只僵尸暗戀我》（已刪）由于硬盤(pán)大小不足，這種僅供消遣的片子就必須被刪除了！《建黨偉業(yè)》 繼續(xù)數(shù)明星…… 《捉迷藏》

特別想用美這個(gè)字眼來(lái)修飾這部影片。不想太過(guò)于理論的評(píng)價(jià)這部片子，只是想說(shuō)這事我目前看過(guò)的恐怖片中最美的一部。《人狗奇緣》

既然與《心動(dòng)奇跡》都是一樣題材的片子，不妨一并說(shuō)說(shuō)。

前者較之后者，我更喜歡《人狗奇緣》，可能是我自身的緣故，不喜歡愛(ài)被太多東西包裹，前者更加單純的表現(xiàn)人與狗的關(guān)系，而后者卻承載了太多旁的東西。而且《心動(dòng)奇跡》確實(shí)在劇情上做的太過(guò)于拖沓，而且有一個(gè)很狗血的團(tuán)圓結(jié)局，包括地震這樣的一些爛俗的元素導(dǎo)致對(duì)后者有一定偏見(jiàn)吧。

第四篇：一句話(huà)電影筆記

一句話(huà)電影筆記

《美國(guó)往事》

黑幫史詩(shī)電影，適合一個(gè)人花一晚上時(shí)間靜靜地看

《大話(huà)西游》

一直想要去結(jié)尾拍古城墻戲的雞鳴驛看看，但一直未能成行。電影將人世間所有尊貴和高深的東西都用通俗幽默的語(yǔ)言解構(gòu)了，唯獨(dú)沒(méi)有解構(gòu)愛(ài)情。主題曲《一生所愛(ài)》至今仍非常喜愛(ài)。

《情書(shū)》 90 整部電影有種令人愉悅的憂(yōu)傷，很好看的日本愛(ài)情文藝片

《WALL-E》 92 相當(dāng)好玩，當(dāng)宅男遇上超女

《楚門(mén)的世界》 88 劇本創(chuàng)意十足，荒誕無(wú)稽的人生寓言，幸福有時(shí)不過(guò)是巨大的肥皂泡

《新上海灘》 88 比連續(xù)劇好看，不待見(jiàn)寧?kù)o演的馮程程

《活著》 95 張藝謀拍的最好的一部電影，余華的原著寫(xiě)的太慘了，反正人死光光就對(duì)了，還都死得挺慘，刻意了?！妒琶馈?60 爛片，蹦得兒你個(gè)蹦得兒。

《海上鋼琴師》 90 浪漫的人生不需要解釋

《鋼琴師》 94 一個(gè)音樂(lè)家在二戰(zhàn)時(shí)期的傳奇故事，與鋼琴有關(guān)的片子咋都這么好看呢，吼吼。

《肖申克的救贖》 98 imdb頭把交椅，十處影評(píng)九處有它

《迷霧》 94 人與人之間，差別并沒(méi)有那么大，只是我們信仰東西不同罷了。跟肖申克是同一個(gè)導(dǎo)演，《肖》給人以希望，《迷霧》讓人感到絕望。《五億探長(zhǎng)雷洛傳》 90 老劉巔峰作品，比暗戰(zhàn)好看。續(xù)集有點(diǎn)爛

《暗戰(zhàn)》 88 華仔吐血都吐的那么帥。。

《華氏911》 80 挺喜歡那大胖子導(dǎo)演。大段大段的英文念白，看久了犯困

《汽車(chē)總動(dòng)員》 94 啥時(shí)候中國(guó)也能拍出這么牛逼的動(dòng)畫(huà)片，紅色的消防車(chē)太可愛(ài)了

《功夫熊貓》 85 水墨畫(huà)過(guò)多，不是很喜歡將熊貓的形態(tài)刻畫(huà)成生猛有余，憨態(tài)不足的樣子，要知道真實(shí)的滾滾比功夫熊貓銷(xiāo)魂多了

《七宗罪》 92 布拉德皮特這個(gè)白人小帥哥和摩根弗里曼這個(gè)黑人老帥哥很搭調(diào)，有點(diǎn)驚悚。

《英國(guó)病人》 92 蕩氣回腸的小三電影

《生死朗讀》 88 喜歡費(fèi)因斯，雖然沒(méi)有《英國(guó)病人》里那么帥。rose小姐成大媽了。

《美國(guó)麗人》 90 美國(guó)版《活著》

《少數(shù)派報(bào)告》 88 真理掌握在少數(shù)人手中，阿湯哥就是太矮了

《陽(yáng)光燦爛的日子》 92 青春，青春，青春

《天使愛(ài)美麗》 92 人人都愛(ài)艾米麗

《小鞋子》 96 將來(lái)我至少要生兩個(gè)孩子

《幸福終點(diǎn)站》 90 人生輕喜劇 《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》 94 如果我雇傭了一個(gè)沒(méi)有穿著襯衫走進(jìn)來(lái)的人，你會(huì)怎么說(shuō)? 他一定穿了一條很棒的褲子。

《聞香識(shí)女人》 94 Some people live a lifetime in a minute 《桂河大橋》 85 口哨曲很好聽(tīng)哦

《閃電狗》 80 好玩，胖倉(cāng)鼠有點(diǎn)逗

《愛(ài)的發(fā)聲練習(xí)》 94 大S演出味道了

《老無(wú)所依》 80 科恩兄弟的，晦澀難懂，沒(méi)太看明白

《貧民富翁》 80 “從此他倆手拉手，過(guò)上了幸福的生活?！?/p>

《黑客帝國(guó)》 94 特技好過(guò)癮啊好過(guò)癮

《明月照尖東》 88 張學(xué)友的兩部老片子，港片中的人物造型在90年代是否似曾相識(shí)

《色戒》 92 故事有點(diǎn)長(zhǎng)，適合一個(gè)人靜靜地看，我打賭激情戲是真刀真槍咧

《雪狗兄弟》 85 好玩，喜歡小哈和小金毛

《保持通話(huà)》80 香港槍?xiě)?zhàn)片

《戀愛(ài)高手》 88 喜歡韓劇里的那種夸張表演

《周末同床》 96 最喜歡的韓國(guó)愛(ài)情文藝片 《破事兒》 88 我是沖著阿嬌和冠西才去看的。。一堆飲食男女的故事

《全金屬外殼》 88 開(kāi)頭很精彩，我看他罵人都覺(jué)得爽

《野戰(zhàn)排》 94 不錯(cuò)的反戰(zhàn)片，探討人在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的性格裂變

《葉問(wèn)》 88 劇本太過(guò)意淫了，甄子丹越老越有氣場(chǎng)了

《獨(dú)立日》 92 看，特技！

《畫(huà)皮》 85 除了剝?nèi)似つ莻€(gè)三流特技，其他還可以吧，小時(shí)候看過(guò)部片子叫 《陰陽(yáng)法王》，那人皮剝的叫一個(gè)令人恐怖，給我美好的童年留下極大陰影 《料理鼠王》 90 好玩

《末代皇帝》 95 一段黑白往事，演溥儀的小伙子不錯(cuò)，陳沖吃花那段是真吃哦

《莎翁情史》80 有點(diǎn)沉悶的片子，打敗大兵獲得奧斯卡，冤

《天生愛(ài)情狂》 80 瘋子不等于精神病

《非誠(chéng)勿擾》 85 湊合看吧

《美麗人生》 94 影片擊中了人內(nèi)心中最柔軟的地方

《大魚(yú)》 92 看完讓我想回家

《征婚啟事》 94 一直很喜歡劉若英，很干凈、很舒服、很性情?！斗钦\(chéng)勿擾》開(kāi)頭的很多橋段是跟這部片子學(xué)的 《我愛(ài)你》 88 徐靜蕾和佟大為很搭調(diào)

《搭錯(cuò)車(chē)》 94 臺(tái)灣苦情電影代表作，催淚指數(shù)直逼《媽媽再愛(ài)我一次》，哭死一個(gè)算一個(gè)。

《立春》82 蔣雯麗的扮相丑的讓我想哭，太刻意了

《低俗小說(shuō)》 92 大段對(duì)白很有意思，剪輯的無(wú)比完美，之后的很多片子都能看到昆汀這部代表作的影子，輸給阿甘也不遺憾

《莫扎特傳》94 意外的發(fā)現(xiàn)，過(guò)癮又搞笑的一部片子，讓我一氣兒看完，推薦音效全開(kāi)觀(guān)看。

《黑暗中的舞者》 80 等我垂垂老矣的那一天，我或許會(huì)再翻出來(lái)看看。

《與狼共舞》 95 西部片的代表作

《海角七號(hào)》 94 不錯(cuò)的臺(tái)灣故事片。幾首歌都蠻好聽(tīng)的

《龍貓》 96 最喜歡的一部宮崎駿動(dòng)畫(huà)

《教父》 98 燒根香，供起來(lái)

《投名狀》 80 浪費(fèi)好題材，看完了就沒(méi)啥印象

《中央車(chē)站》94 一個(gè)小男孩和一個(gè)老女人的故事

《菊次郎的夏天》95 一個(gè)小男孩和一個(gè)老男人的故事

《功夫之王》 70 李冰冰和劉亦菲扮相比較養(yǎng)眼。一個(gè)冷艷，一個(gè)野性 《殺死比爾》92 比起吳鴿子，更喜歡昆汀一點(diǎn)。兩集都不錯(cuò)，音樂(lè)也很刺激。

《男人四十》 90 張學(xué)友的演技梁朝偉的歌

《心動(dòng)》95 關(guān)于初戀的故事

《向左走向右走》85 依舊梁詠琪和金城武

《羅馬假日》92 胖子的女兒有奧黛麗赫本的潛質(zhì)

《西西里的美麗傳說(shuō)》90 她改變的第一天，點(diǎn)燃的第一支煙，眼角那顆淚珠，誰(shuí)看見(jiàn)了？

《阿甘正傳》95 值得反復(fù)看的片子

《費(fèi)城故事》88 誠(chéng)懇的電影，漢克斯的第一座小金人

《即日起程》90 輕松愉快幽默搞笑還帶點(diǎn)溫情，范偉的電影小品

《王的男人》85 韓國(guó)版霸王別姬，單薄了點(diǎn)

《霸王別姬》96 那一輩國(guó)人，風(fēng)華絕代

《和你在一起》80 溫情片，陳紅還是很漂亮的。

《木乃伊3》60 爛片

《007量子危機(jī)》85 新007蠻帥的

《你丫閉嘴》93 兩個(gè)憨包讓我從頭笑到尾 《虎口脫險(xiǎn)》75 看的配音版，效果不佳，很多橋段現(xiàn)在看來(lái)一點(diǎn)都不好笑

《蝴蝶效應(yīng)》93 闡述因果的片子，片尾曲很好聽(tīng)

《拯救大兵瑞恩》96 好萊塢商業(yè)巨片。戰(zhàn)爭(zhēng)片的楷模，教科書(shū)

《泰坦尼克號(hào)》88 好萊塢商業(yè)巨片

《壯志凌云》92 好萊塢商業(yè)大片

《石破天驚》92 同上

《空軍一號(hào)》94 同上

《鋼鐵俠》85 好萊塢商業(yè)片

《盧旺達(dá)飯店》 98 偉大的電影，奧斯卡無(wú)冕之王

《血鉆》90 非洲真是這樣嗎

《變形金剛12》94 變形金剛死忠

《東方不敗12》95 天下風(fēng)云出我輩，一入江湖歲月摧

《倩女幽魂123》95 十里平湖霜滿(mǎn)天，寸寸青絲愁華年，形單對(duì)月望相互，只羨鴛鴦不羨仙

《黑社會(huì)12》92 杜琪峰的黑社會(huì)情懷

《尋槍》93 小人物的家國(guó)情懷 《機(jī)器人歷險(xiǎn)記》85 好玩

《巴頓將軍》91 巴頓的扮演者著實(shí)不錯(cuò)，刻畫(huà)的入木三分

《梅蘭芳》90 短了些，感覺(jué)劇本被閹割了

《亂世佳人》90 女性勵(lì)志片

《女王》88 政治劇情片，存在即合理

《一聲嘆息》89 牽著你的手，就像左手牽右手一樣沒(méi)感覺(jué)，但是砍下去還是會(huì)疼

《鬼子來(lái)了》96 迄今為止最優(yōu)秀的抗日題材影片

《斗?！?4 人獸版鬼子來(lái)了，黃渤的個(gè)人表演秀

《南京！南京！》96 小豆子，還活著。比較贊同陸川的電影理念

《撞車(chē)》95 劇本10分

《碧海藍(lán)天》92 男主角是個(gè)純粹的人，描述了何謂男人的理想，不見(jiàn)棺材不落淚，這是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人，見(jiàn)了棺材也不落淚，這就是一個(gè)純粹的人?！短焯秒娪霸骸?95 那些流逝的電影時(shí)光

《我在伊朗長(zhǎng)大》90 動(dòng)畫(huà)片做到這份上也很牛逼了

《勇敢的心》94 freedom is not free 《雞犬不寧》90平民風(fēng)格的紀(jì)實(shí)影片 《藍(lán)絲絨》75 片名很詩(shī)意，內(nèi)容有點(diǎn)扭曲，有首插曲值得一聽(tīng)

《門(mén)徒》85 古天樂(lè)的暴牙是亮點(diǎn)

《落葉歸根》92 故事片，很大陸。

《三峽好人》90 歷史的進(jìn)步，都是以底層的流離失所為代價(jià)。始終沒(méi)明白那房子咋突然飛起來(lái)了

《導(dǎo)盲犬小Q》88 天使的翅膀，好乖的拉布拉多

《全民超人》70 特技有點(diǎn)過(guò)了

《黑幫暴徒》94 類(lèi)似寶貝計(jì)劃，但要沉重的多

《寶貝計(jì)劃》90 很喜歡成龍和古天樂(lè)哄小P孩的那些場(chǎng)景

《龍騎士》85 玩過(guò)魔獸的對(duì)這部片子感覺(jué)蠻親切的，虛空幼龍哦

《飛躍瘋?cè)嗽骸?3 看過(guò)一個(gè)影評(píng)說(shuō)此片揭露了資本主義對(duì)人性的摧毀云云，真是吐血

《后天》92 強(qiáng)大的特技加美國(guó)式的父子溫情

《云水謠》88 陳坤有進(jìn)步，徐若瑄年華老去

《榴蓮飄飄》93 社會(huì)主義好，社會(huì)主義好

《集結(jié)號(hào)》90 #￥%……@￥思密達(dá)

《辛德勒的名單》98 二戰(zhàn)的經(jīng)典影片之一 《媽媽再愛(ài)我一次》 80后的集體記憶。上映時(shí)引起過(guò)轟動(dòng)，在老家電影院播放的時(shí)候，檢票完了工作人員會(huì)送你一條白手絹用來(lái)擦眼淚鼻涕的

《地道戰(zhàn)》94 地道戰(zhàn)啊地道戰(zhàn)，埋伏下神兵千百萬(wàn)，弄死狗日的小日本鬼子

《縱橫四?！?3 牙簽，風(fēng)衣，雙槍

《太極旗飄揚(yáng)》92 戰(zhàn)爭(zhēng)版《縱橫四?！?。張東健很男人，你那發(fā)哥般的氣質(zhì)真不該去拍無(wú)極啊 《無(wú)極》 0分

《八月照相館》85 愛(ài)情散文

《錄取通知》85 荒誕的故事情節(jié)，落榜生的烏托邦

《兩只老虎》98 兩只老虎兩只老虎跑得快

《白銀帝國(guó)》78 題材挖掘的不夠，始終走不出的家族圈子

《第九區(qū)》94 很別致的外星人題材。

《假結(jié)婚》82 驀然回首，那人卻在燈火闌珊處

《建國(guó)大業(yè)》82 流水賬，數(shù)星星。

《巴比倫紀(jì)元》82 好萊塢商業(yè)片

《太陽(yáng)浩劫》80 劇本有點(diǎn)扯淡啊，才2057年太陽(yáng)就over了，太陽(yáng)說(shuō)：“日！”

《空中監(jiān)獄》90 尼古拉斯凱奇簡(jiǎn)直就是奧特曼附體 《西雅圖夜未眠》92一部老掉牙的浪漫電影，第一次看的時(shí)候是在川大三教禮堂，很喜歡

《指環(huán)王》96 一直被模仿，從未被超越

《我的野蠻女友》98 一直被模仿，從未被超越

《我的女友是機(jī)器人》90 女主角很卡哇伊

《我老婆是大佬3》88 有些橋段很搞笑

《柏拉圖式性愛(ài)》94 相當(dāng)唯美。

《七天》90犯罪劇情片，有點(diǎn)驚悚，劇情很能抓住人

《澳大利亞》94 風(fēng)光劇情片，奔牛那場(chǎng)戲很霸道。妮可身材曼妙

《本杰明巴頓奇事》96 劇本原來(lái)可以這么寫(xiě)，電影原來(lái)可以這么拍

《第一滴血》1234 第一部很好，續(xù)集越來(lái)越爛

《多拉A夢(mèng)-大雄的恐龍》75 看過(guò)之后有點(diǎn)失望，還是短點(diǎn)好

《暮光之城》92 好久沒(méi)看過(guò)這么清新的吸血鬼電影了，續(xù)集居然又不同步，準(zhǔn)備去影院看《新月》

《獨(dú)奏者》93 我以為故事是編的，原來(lái)故事是真的

《風(fēng)聲》92 編劇花了心思的片子就是不一樣，蘇有朋是最大驚喜

《革命之路》94如果說(shuō)《泰坦尼克號(hào)》是浪漫愛(ài)情，這片就是婚姻本質(zhì)，結(jié)尾那老頭摘掉助聽(tīng)器是點(diǎn)睛之筆，但是整部片子看得我直打瞌睡 《好好先生》88 Yesman!《六年之癢》94給人溫暖和希望的片子，尤其在寒冷的冬天。我喜歡這種結(jié)局

《美國(guó)黑幫》96傻子也曾年輕過(guò)，丹澤爾華盛頓這句話(huà)是在說(shuō)自己。

《竊聽(tīng)風(fēng)云》88多好的一部片子讓潦草的結(jié)局給毀了

《豚鼠特工隊(duì)》85好玩

《遺愿清單》92 好想玩玩跳傘

第五篇：電影史筆記

電影史筆記①：華語(yǔ)電影最精銳班底

張石川+鄭正秋

張石川、鄭正秋從1912年成立新民公司、承包美商亞細(xì)亞影戲公司的編導(dǎo)演業(yè)務(wù)起，便長(zhǎng)期合作。對(duì)文明戲十分內(nèi)行的鄭正秋負(fù)責(zé)編劇，兩人聯(lián)合或分別導(dǎo)演。作為當(dāng)時(shí)小有名氣的劇評(píng)家，鄭正秋主張戲劇必須是改革社會(huì)，教化群眾的工具，“為弱者鳴不平”；而有著精明的商人頭腦的張石川，主張“處處惟興趣是尚”，極為關(guān)注影片的營(yíng)業(yè)效果。兩人興趣相通，合作愉快，難分彼此——鄭正秋“一上手便把家庭戲拿來(lái)做資料，都是描寫(xiě)家庭瑣事，演出不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味，演戲的人也容易討好，于是男女老幼個(gè)個(gè)歡迎。”(徐卓呆)。而張石川憑著良好的英文功底，專(zhuān)攻西洋影戲的導(dǎo)演技巧，同時(shí)負(fù)責(zé)運(yùn)籌資金和發(fā)行，極具商業(yè)眼光。1913年，他們合作完成中國(guó)第一部短故事片《難夫難妻》，由美國(guó)人依什爾攝影，上映后大獲成功。1922年3月，明星影片公司成立，創(chuàng)辦人為張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋(píng)，號(hào)稱(chēng)“五虎將”。具體分工為：張石川任導(dǎo)演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣負(fù)責(zé)訓(xùn)練演員，攝影師起初為英國(guó)人郭達(dá)亞，后來(lái)是張偉濤、汪煦昌等。4部滑稽影片拍完，營(yíng)業(yè)卻異常慘淡。1923年，鄭正秋、張石川經(jīng)過(guò)精心準(zhǔn)備，重新找準(zhǔn)趣味，導(dǎo)演了《孤兒救祖記》，影片上映后極為成功，成為我國(guó)首部獲得巨大的輿論和營(yíng)業(yè)雙重成功的影片，各地映期長(zhǎng)達(dá)半年之久，對(duì)此后國(guó)產(chǎn)電影的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，從此奠定了中國(guó)電影的“影戲”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的核心內(nèi)涵是以倫理為中心，以中國(guó)古典戲曲的情節(jié)劇模式敘事，以催人淚下的劇場(chǎng)效果感化觀(guān)眾，達(dá)到啟發(fā)民智、移風(fēng)易俗的作用。此后，明星出品融匯了二人的鮮明特點(diǎn)，領(lǐng)導(dǎo)了國(guó)產(chǎn)電影的潮流：或偏于營(yíng)業(yè)（1928年《火燒紅蓮寺》），或偏于人生（1934年《姊妹花》），但對(duì)于“營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心”的策略他們皆有共識(shí)。鄭正秋和張石川的合作，一個(gè)是講求效益的實(shí)干家，一個(gè)是道德理想主義者，“救市”與“救世”最終融為一體，難分伯仲，堪為中國(guó)電影史上的一個(gè)典范。1935年7月16日，鄭正秋溘然長(zhǎng)逝，年僅47歲，影界為之震驚。張石川在《明星半月刊》上動(dòng)情地說(shuō)，他們兩人是“心同志合情逾骨肉的朋友”。

張愛(ài)玲+?；?/p>

張愛(ài)玲與?；〉暮献骰A(chǔ)是共同的上海俗世情懷。他們的3部影片：《不了情》、《太太萬(wàn)歲》和《哀樂(lè)中年》里充滿(mǎn)了“瑣瑣的哀樂(lè)”、“細(xì)小的愛(ài)憎”和“善惡的摩擦”（柯靈語(yǔ)），是中國(guó)電影史難得的超時(shí)間之作，“不左不右”，可稱(chēng)為中國(guó)城市電影和市民觀(guān)賞趣味的開(kāi)始。在這些影片的空間里，主要活動(dòng)著中產(chǎn)階層的男女，演繹著上海市井的人情糾葛、家長(zhǎng)里短和世俗利益，似乎遠(yuǎn)離大時(shí)代的硝煙，只一味掙扎于個(gè)人事業(yè)或情感的焦慮之中。1946年8月，?；〗?jīng)柯靈介紹認(rèn)識(shí)了張愛(ài)玲，隨后便邀她創(chuàng)作了電影劇本《不了情》，并于1947年2月開(kāi)拍。它講述了一個(gè)企業(yè)家和女家庭教師纏綿悱惻的愛(ài)情悲劇，有張愛(ài)玲小說(shuō)特有的“邪惡的父親，瘋狂的母親和自我屈抑的女兒”。該片上映后一炮打響，賣(mài)座極佳。隨后他們?cè)俣群献髁穗娪啊短f(wàn)歲》。一部并不復(fù)雜的家庭喜劇被演繹得花團(tuán)錦簇、令人叫絕。其中的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧、場(chǎng)面調(diào)度、節(jié)奏控制到今天來(lái)看仍然毫不褪色，極具風(fēng)致。該片哀而不傷，悲喜交集，格調(diào)清新，開(kāi)了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的喜劇新風(fēng)氣?！短f(wàn)歲》上映特刊中有一篇文章，稱(chēng)“《不了情》既以寫(xiě)情之細(xì)膩鳴于時(shí)，桑弧、張愛(ài)玲之初步編導(dǎo)合作奠定不朽基礎(chǔ)。因是再度合作而攝《太太萬(wàn)歲》?！逼鋵?shí)，他們本可有第三度合作，那份上映特刊已經(jīng)預(yù)告將開(kāi)拍電影《金鎖記》，誰(shuí)料時(shí)局變化太快，電影《金鎖記》因“進(jìn)步影人”金山與張瑞芳的辭演而流產(chǎn)；1949年，《傾城之戀》的改編亦不了了之，成為中國(guó)電影史上無(wú)法挽回的兩大憾事。解放前夕，二人在《哀樂(lè)中年》中告別式合作，由張愛(ài)玲擔(dān)任劇本顧問(wèn)（但張?jiān)诤髞?lái)并不承認(rèn)該片有她的辛苦），?；?dǎo)演。這部描寫(xiě)中年男子重新尋回幸福的電影，被評(píng)價(jià)為“驚世駭俗的現(xiàn)代題材”。

侯孝賢、朱天文、陳坤厚、杜篤之、廖慶忪、李天祿

這是華語(yǔ)電影中合作時(shí)間最長(zhǎng)、最穩(wěn)定的班底，他們的審美趨向非常接近，互相影響，共同創(chuàng)造了“侯孝賢風(fēng)格”——一種緩慢的、靜觀(guān)的、悲憫而富有時(shí)間感的銀幕體驗(yàn)。1983年朱天文將獲獎(jiǎng)小說(shuō)《小畢的故事》交侯孝賢合作改編成劇本搬上銀幕（導(dǎo)演陳坤厚），此后與侯孝賢合作編劇創(chuàng)作了許多聞名影壇的臺(tái)灣新電影：《風(fēng)柜來(lái)的人》（1983）、《冬冬的暑假》（1984）、《童年往事》（1985）、《戀戀風(fēng)塵》（1987）、《尼羅河的女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）、《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等。據(jù)朱天文說(shuō)，在合作中，侯孝賢基本上是發(fā)動(dòng)者，而她則動(dòng)用敏感細(xì)膩的文字功夫?qū)⑦@個(gè)男人的“童年往事”或其他個(gè)人故事編成劇本。另一個(gè)說(shuō)法是：朱天文不是侯孝賢的御用編劇，而是侯孝賢是朱天文的御用導(dǎo)演。無(wú)論如何，他們創(chuàng)造了一種在中國(guó)影壇從未出現(xiàn)過(guò)的自傳體電影，在其中，家國(guó)合一，時(shí)空純粹，悲傷與喜悅化成永恒的詩(shī)意。而陳坤厚（他幾乎拍攝了所有侯孝賢的電影）的攝影和演員的關(guān)系也創(chuàng)造了和諧的至高境界：那位永遠(yuǎn)的父親李天祿在畫(huà)面中侃侃而談（他在侯的電影中多次出現(xiàn)，在《戲夢(mèng)人生》中成為扮演自己的主角，一位歷盡風(fēng)霜的民間藝人），周?chē)囊繇懺诙藕V之的處理下天然而淳樸（他是侯式電影的聲音建筑師），剪輯師廖慶忪完美地遵循了侯孝賢的長(zhǎng)鏡頭方案??侯孝賢的電影，在這個(gè)長(zhǎng)久的班底之下，保持了渾然天成的底蘊(yùn)，又時(shí)有意外之驚喜。

王家衛(wèi)、杜可風(fēng)、張叔平、梁朝偉、張曼玉

這是一個(gè)絢爛的組合：是帶墨鏡者、酒鬼、瘋子的隊(duì)伍（王家衛(wèi)編導(dǎo)、杜可風(fēng)攝影、張叔平美術(shù)設(shè)計(jì)、梁朝偉憂(yōu)郁的眼神），而張曼玉這個(gè)上海灘女子以妖嬈的步態(tài)后來(lái)居上，沾染著奇異褪色的懷舊光芒，他們共同走過(guò)時(shí)光隧道，一邊囈語(yǔ)，一邊直奔2046而去。作為從不帶劇本的編導(dǎo)，王家衛(wèi)創(chuàng)造了華語(yǔ)片中最富有個(gè)人色彩的都市影像，無(wú)論是大都會(huì)香港的步履匆匆，或是老上海的霓虹閃爍，都會(huì)讓人目不暇接，給予現(xiàn)代觀(guān)眾一種難以抹滅的時(shí)光記憶。澳洲人杜可風(fēng)為楊德昌《海灘的一天》攝影后，于1991年《阿飛正傳》開(kāi)始了與王家衛(wèi)的漫長(zhǎng)合作，此后，為王家衛(wèi)掌鏡《東邪西毒》（1994）、《重慶森林》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）等片?！栋w正傳》里的經(jīng)典慢鏡，《重慶森林》里的大量的跟搖鏡頭，《東邪西毒》里運(yùn)用動(dòng)態(tài)投影在自然光下產(chǎn)生通常情況下燈光才能有的效果，《墮落天使》里劍走偏鋒的全短焦廣角鏡頭；《春光乍泄》里黑白與彩色的瞬間變換??他的鏡頭語(yǔ)言自由、奔放、不羈，和王家衛(wèi)的復(fù)雜凌亂的敘事旨趣相投。而張叔平在從事電影美術(shù)工作的20多年以來(lái)，跟許多導(dǎo)演合作過(guò)無(wú)數(shù)佳作，但是最為人津津樂(lè)道的仍然是他和王家衛(wèi)合作的電影。從《旺角卡門(mén)》開(kāi)始，張叔平和王家衛(wèi)合作過(guò)8部影片，其間張叔平曾四奪金像獎(jiǎng)兩奪金馬獎(jiǎng)，又憑《花樣年華》獲頒戛納電影節(jié)最佳藝術(shù)成就獎(jiǎng)。在張叔平的手下，《阿飛正傳》里的鐘、《東邪西毒》里的鳥(niǎo)籠、《重慶森林》里的魚(yú)缸、《花樣年華》里的旗袍，都散發(fā)出破敗的失戀味道。張叔平曾經(jīng)說(shuō)：“概括而言，我要的是一種俗氣難耐的不漂亮，結(jié)果卻人人說(shuō)漂亮?！薄?046》里泛黃的上世紀(jì)60年代和冰冷、性感而又奢侈的2046年，充滿(mǎn)奇異的質(zhì)感，醉人而沉浸。而梁朝偉和張曼玉，則用他們虛幻的身影和呻吟，讓我們窺見(jiàn)這個(gè)浮華世界顫抖的欲望。

張藝謀、鞏俐、章子怡

張藝謀和鞏俐的合作，幾乎是一個(gè)象征，一個(gè)第五代的象征。他們的珠聯(lián)璧合，是這個(gè)世界不多的神話(huà)，以及神話(huà)的破滅。善良的觀(guān)眾總是期待他們?cè)俣群献?。但是，他們都老了，而且越走越遠(yuǎn)，分道揚(yáng)鑣得如此令人傷感。1987年，張藝謀穿著拖鞋找到了莫言，希望能將《紅高粱》拍成電影。而他手中的底牌，只有鞏俐，她那時(shí)還是個(gè)中戲二年級(jí)的學(xué)生，如同一塊未經(jīng)雕琢的璞玉，散發(fā)著青春和純潔，以及嘴唇上掩藏不住的欲望。而骨子里那不可屈服的倔強(qiáng)以及韌性，卻從未被人發(fā)現(xiàn)。張藝謀成功挖掘了她的潛質(zhì)，將這一切呈現(xiàn)在一個(gè)舊時(shí)代的傳奇女子“我奶奶”身上。影片上映后，人們像發(fā)現(xiàn)奇跡一樣，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東方女子的美，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)影像天才：在張藝謀充滿(mǎn)儀式感的鏡頭下，鞏俐一次次地展現(xiàn)出欲望載體的迷惑和果敢。此后，他們?cè)凇洞?hào)“美洲豹”》（1988）、《菊豆》（1990）、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）中像一對(duì)天然的情侶一樣工作著。張藝謀的片場(chǎng)向來(lái)都是謎語(yǔ)。而謎語(yǔ)的核心，是后來(lái)被叫做“謀女郎”的女主角。隨著他們兩人一次次盛裝出席各大國(guó)際電影節(jié)，這個(gè)沒(méi)有國(guó)際明星的國(guó)度終于可以在鞏俐身上托付自己的感性了。但世界的規(guī)律往往是盛極而衰。在《秦傭》中的短暫合作（以演員的身份）之后，鞏俐從張藝謀的東方影像中消失了。張藝謀的不知所措明顯地呈現(xiàn)在他后來(lái)的影片中，他的話(huà)越來(lái)越少；他嘗試各種新鮮的題材和風(fēng)格；他到處尋找新的女主角。直到發(fā)現(xiàn)了章子怡，他似乎才安心下來(lái)。人們毫不意外地發(fā)現(xiàn)：這個(gè)新人的一顰一笑，總是能把我們帶回到那個(gè)美好的過(guò)去，在那里，東方女子鞏俐在張藝謀的鏡頭前安然地微笑，帶著嘲諷，帶著宿命的悲劇感。

賈樟柯、王宏偉、趙濤、顧錚

賈樟柯的電影像是同鄉(xiāng)聚會(huì)，來(lái)自縣城的小偷、混混和文工團(tuán)員在狹窄的街道上、娛樂(lè)場(chǎng)所、公路上游蕩，時(shí)不時(shí)發(fā)生一點(diǎn)小小的暴力。這一切活動(dòng)都和王宏偉有關(guān)。這個(gè)總是帶著寬邊近視鏡的無(wú)所事事者，有著特別的節(jié)奏，在動(dòng)作和言語(yǔ)的空隙，內(nèi)心的不安和渴望往往糾纏在不經(jīng)意之間的小動(dòng)作上（蹙眉、玩打火機(jī)、抽煙的姿勢(shì)??）。他的安詳和落寞讓鏡頭不忍隨便亂動(dòng)，只是靜靜地呆在那兒。王宏偉帶給賈樟柯電影一種稀有的平民質(zhì)素，一種不甘和認(rèn)命的青春傷痛。而賈樟柯，從王宏偉的表情和動(dòng)作中，找到了一個(gè)觀(guān)察中國(guó)底層現(xiàn)實(shí)的新角度，在這個(gè)底層，人們專(zhuān)心于混世界，無(wú)暇顧及永恒，一切都在迅速的變化中被消磨。這是全新的鄉(xiāng)愁，永恒不變的過(guò)去像井一樣深邃，成為一個(gè)不斷返回的高度和落點(diǎn)。這個(gè)稀有的班底源自1995年底成立的“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，組員王宏偉、顧崢都是同班同學(xué)。他們的第一部作品《小山回家》是一部錄像作品。之后，他們籌措資金開(kāi)始了第二部作品《小武》。在主演了《小武》（1997）之后，王宏偉輕而易舉地成為法國(guó)《電影手冊(cè)》的封面人物。而他如今還在聚會(huì)、喝酒、打麻將中混日子，絲毫沒(méi)有明星的跡象。難以想象沒(méi)有王宏偉的賈樟柯電影，會(huì)是什么樣子。從《小武》開(kāi)始，到《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），王宏偉從絕對(duì)主角慢慢退居背景。但他身上的縣城感性保證了賈樟柯電影的“城鄉(xiāng)結(jié)合部”的味道。趙濤的來(lái)臨，彌補(bǔ)了賈樟柯電影缺少和王宏偉對(duì)等的女主角的遺憾?？h城青年的愛(ài)情投射對(duì)象，被同樣富于表演的趙濤展現(xiàn)在前臺(tái)。這個(gè)年輕、文弱的舞蹈女教師帶給賈樟柯電影一種沉默、平實(shí)和堅(jiān)定的美。而文學(xué)策劃顧崢的存在，使得賈樟柯的電影獲得一種精心打磨的時(shí)空架構(gòu)。

這個(gè)組合的多年磨練，使中國(guó)電影增加了另外一種可能：一種來(lái)自民間的氣質(zhì)，以及豐富多彩的“混世界”景象。

蔡明亮、李康生、苗天、楊貴媚

1991年，蔡明亮在拍攝間隙意外發(fā)現(xiàn)了李康生，他正在一個(gè)青少年聚集的電動(dòng)游樂(lè)場(chǎng)里玩耍。這個(gè)從未接受過(guò)任何表演訓(xùn)練的男孩子從此成為他最鐘愛(ài)的演員，他先是為李康生寫(xiě)了《青少年哪吒》的劇本，片中，他叫“小康”（此后他便一直叫“小康”）。拍攝是極其艱難的，因?yàn)樗偸沁_(dá)不到導(dǎo)演的要求：動(dòng)作反應(yīng)總是慢三拍。逼急了，小康便說(shuō)：“我就是這樣慢！”鏡頭不得不為他慢下來(lái)，再慢下來(lái)，最后成為不忍卒看的“長(zhǎng)鏡頭”。1993年，蔡明亮以這部影片獲得東京影展銅獎(jiǎng)。他的“悶片”名聲從此開(kāi)始。著名演員苗天、楊貴媚對(duì)這種沉悶節(jié)奏亦有“非凡”貢獻(xiàn)。他們出現(xiàn)在蔡明亮的很多電影中：《愛(ài)情萬(wàn)歲》（1994）中，楊貴媚在臺(tái)北的街道上不停地走，最后坐在長(zhǎng)椅上，開(kāi)始了著名的一哭。那個(gè)鏡頭長(zhǎng)達(dá)20多分鐘，叫人慌亂而心碎。而在1997年的《河流》里，苗天不斷地坐下吃飯，在黑夜里到處尋找男妓。1998年，李康生、楊貴媚在《洞》的兩側(cè)互相慰藉，最終突破隔膜，讓人欣喜。2001年李康生開(kāi)始在《你那邊幾點(diǎn)》的天橋上賣(mài)手表。2004年，他繼續(xù)在《天邊一朵云》中賣(mài)手表，而且照樣一句話(huà)也不說(shuō)了。這個(gè)沉默寡言的男孩子，以及苗天、楊貴媚等人，總是以同樣的形象，同樣的身份，甚至同樣的名字，不斷出沒(méi)在蔡明亮的電影中，帶著前世的疑問(wèn)和說(shuō)不清的關(guān)節(jié)，在一個(gè)個(gè)故事中互相扭結(jié)，互相安慰，帶給蔡明亮電影難以忍受的孤獨(dú)、寂寞和奇異的戀情。蔡明亮如此眾多的電影，最終憑永恒不變的角色、情境和風(fēng)格，成為一部電影。在這部漫長(zhǎng)的電影里，人與人之間的疏離和溝通，成為惟一的主題，而溫暖則來(lái)自同志愛(ài)情。蔡明亮的小團(tuán)體創(chuàng)造了華語(yǔ)同志電影不離不棄的典范，讓人在這個(gè)不斷演化的世界里仿佛還能看到某種解脫和安慰。

電影史筆記②：中國(guó)電影史上的“失蹤者”

百年中國(guó)電影史，某種意義上，是一部殘缺不全的電影史，是四分之三電影史。大批曾經(jīng)構(gòu)成這個(gè)國(guó)族記憶的珍貴影像和關(guān)鍵人物被湮滅和遺忘，成為主流歷史書(shū)寫(xiě)中的“失蹤者”。

我所使用的“失蹤者”一詞，具有雙重含義：一指物理意義上的膠片的消失（戰(zhàn)火、政治焚毀、技術(shù)、流失民間、自然條件變化等），它們所挾帶的時(shí)光需要通過(guò)考古、尋覓和修復(fù)來(lái)重現(xiàn)，其中實(shí)質(zhì)性的突破屈指可數(shù)；一指書(shū)寫(xiě)和修辭意義上的消失（意識(shí)形態(tài)色彩的電影史書(shū)寫(xiě)、史學(xué)上的學(xué)理性偏差），這是我們中國(guó)電影史最大的“特色”：這是一部被反復(fù)蹂躪的電影史，一些珍奇在這樣荒謬的歷史中隱現(xiàn)如鬼魂。

以下這些影片我們將永遠(yuǎn)無(wú)法得見(jiàn)，有些人物我們從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)——

早期無(wú)聲片

從《定軍山》開(kāi)始，中國(guó)人制作電影的熱潮持續(xù)不斷。到1926年，全國(guó)大小175家電影公司，制作了大量的滑稽短片、生活情景片等，如今只有一部1922年的《勞工之愛(ài)情》（又名《擲果緣》）保留下來(lái)，成為我們能見(jiàn)到的最早的中國(guó)影像。1927年左右，轟轟烈烈的“古裝片”運(yùn)動(dòng)掀起了影壇的一場(chǎng)商業(yè)風(fēng)暴。今天我們看到的最早一部是1927年侯曜導(dǎo)演的《西廂記》。此人還在黎民偉的大力資助下拍攝了當(dāng)時(shí)的“大片”《木蘭從軍》，也已散佚。20年代有過(guò)一個(gè)“倡導(dǎo)國(guó)片運(yùn)動(dòng)”，產(chǎn)生了大量?jī)?yōu)秀的作品。黎民偉，在近年來(lái)的研究中，越來(lái)越顯出其對(duì)中國(guó)電影的卓越貢獻(xiàn)，不僅被視為“香港電影之父”，更被批評(píng)者樹(shù)為“中國(guó)電影之父”。1920年在上海制作的《閻瑞生》被譽(yù)為中國(guó)第一部成功的商業(yè)電影。這些影片大都流失在戰(zhàn)火和世事無(wú)常之中。

“軟性電影”

這是一批優(yōu)美的膠片，集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最有學(xué)養(yǎng)的知識(shí)分子趣味和市民快感。

1933年3月，劉吶鷗、黃嘉謨等人創(chuàng)辦了《現(xiàn)代電影》月刊，身為現(xiàn)代派作家，他們宣稱(chēng)“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅?！彼麄儓?jiān)持電影的“軟片”性質(zhì)，推出《花燭之夜》、《化身姑娘》、《人道》和《粉紅色的夢(mèng)》等影片。但在當(dāng)時(shí)便遭到左翼影評(píng)人的嚴(yán)厲批評(píng)，更被后來(lái)大陸的正統(tǒng)電影史所排斥。長(zhǎng)期以來(lái)，它們只作為左翼電影的對(duì)家而存在，即便這些“軟性電影”的部分膠片在大批判的年月得以幸存，事實(shí)上也已經(jīng)從電影史上“失蹤”了。從目前能夠看到的幾部電影中，我們可以感受到這些影片深受歐美主流電影趣味的影響，講究技巧和形式感，講究受眾效果。在電影走向市場(chǎng)的今天，我們應(yīng)該重新評(píng)估甚至鼓勵(lì)這些電影的有益經(jīng)驗(yàn)，重新研究這些最熟悉城市的電影作家的理念，用以補(bǔ)充我們失衡的電影生態(tài)。而這一工作，決不應(yīng)該再采用和“左翼”對(duì)照的陳舊思路。

早期類(lèi)型影片

如《街頭巷尾》、《泰山萬(wàn)歲》等喜劇影片、一些被主流電影史所輕視的武俠、神怪影片《火燒紅蓮寺》（1928年）?！凹t蓮寺一把火，‘放出了無(wú)量數(shù)的劍影刀光’，‘敲進(jìn)了武俠影戲的大門(mén)墻’，3年之間，一集一集地續(xù)拍下去，竟達(dá)18集之多?！睆?928年到1931年中國(guó)共上映227部武俠神怪片。它們絕對(duì)是當(dāng)時(shí)產(chǎn)量最大的電影品種，然而，并未因此而取得在電影史上應(yīng)有的地位。在《中國(guó)電影發(fā)展史》中，它們是作為“糟粕”而遭到批判的。至今為止，我們從未看到對(duì)它們的嚴(yán)肅的評(píng)價(jià)和分析?；蛟S，可以期待百年重修電影史的大工程會(huì)考慮這件事情。但遺憾的是，很多影片恰恰是消失在前代編史者的手中。這宗電影史上“焚書(shū)”行為迄今尚未得到厘清。

費(fèi)穆的“儒家電影”

真正有系統(tǒng)地深入探索電影文化表達(dá)的諸種可能性的，在那個(gè)喧囂時(shí)代，大概只有費(fèi)穆一人。文化決定氣質(zhì)，氣質(zhì)決定形式。我們往往過(guò)多地驚嘆他的形式表達(dá)，卻忽略了他試圖成為“電影儒家”的現(xiàn)世激情。1948年初，費(fèi)穆在另外一部影片的空閑時(shí)間用3個(gè)月拍完了《小城之春》，上映后，反響不大，很快被人遺忘。1983年，香港藝術(shù)中心和香港電影文化中心合辦的“20至40年代中國(guó)電影回顧展”令《小城之春》重放光芒。此后，該片成為中國(guó)電影界一致公認(rèn)的經(jīng)典。在世界電影百年之際，該片不僅被評(píng)為中國(guó)電影90年的10部經(jīng)典作品之一，更被香港電影評(píng)論界評(píng)為世界百年電影史上的10大經(jīng)典之一。而在他一生參與編導(dǎo)和監(jiān)制的21部影片中，現(xiàn)存的僅有10部。由阮玲玉主演的《城市之夜》、《人生》和《香雪海》已經(jīng)看不到了，他在戰(zhàn)場(chǎng)上拍攝的抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)片《北戰(zhàn)場(chǎng)精忠錄》和嘔心瀝血之作《鍍金的城》、《孔夫子》、《錦繡江山》也都失散了。僅存抗戰(zhàn)宣傳片《狼山喋血記》、梅蘭芳主演的中國(guó)第一部電影戲曲片《生死恨》和《小城之春》。1980年，在英國(guó)電影學(xué)院的倉(cāng)庫(kù)中發(fā)現(xiàn)了《天倫》的殘片，從這段殘片中，我們可以管窺到這位“電影儒家”一系列作品的抱負(fù)：溫柔敦厚、天人合一的現(xiàn)世理想，以及這種內(nèi)在素養(yǎng)折射出的優(yōu)雅形式和趣味。而在正統(tǒng)的《中國(guó)電影發(fā)展史》中，這位被世人矚目的東方電影先驅(qū)僅得幾行灰色的評(píng)語(yǔ)。

傳教電影

一大批“福音導(dǎo)演”（很多是業(yè)余導(dǎo)演）拍攝的“傳教電影”，由于制作粗糙和手段單

一、更由于缺少商業(yè)電影的吸引力，很難進(jìn)入電影史家的視野。但它們?cè)诩o(jì)錄價(jià)值、信仰價(jià)值、甚至敘事價(jià)值上，都有值得研究的地方。好萊塢很多大導(dǎo)演，實(shí)際上也可看做是“福音導(dǎo)演”。對(duì)信仰的忠誠(chéng)，對(duì)真理的執(zhí)著、對(duì)觀(guān)影效果的極端重視，正是好萊塢電影從福音電影里學(xué)習(xí)的結(jié)果。這部分影片主要集中在港臺(tái)，也產(chǎn)生了幾位大導(dǎo)演，例如關(guān)信輝、冼杞然等。而早期中國(guó)電影中，也有用電影做善事的傳統(tǒng)，最典型的莫過(guò)于《武訓(xùn)傳》了。雖然該片前后加上了應(yīng)景的“點(diǎn)題”文章，但通片看到的卻是一位在山東的荒草中踽踽獨(dú)行的“圣徒”形象。

李香蘭和“滿(mǎn)映”電影

這是一塊歷史的“無(wú)人地帶”。正如我們稱(chēng)呼當(dāng)年?yáng)|北大片河山為偽“滿(mǎn)洲國(guó)”一樣，我們從來(lái)不認(rèn)為這塊土地上生產(chǎn)的電影是真正的“國(guó)族電影”。中國(guó)電影史迄今也僅在李道新的書(shū)中對(duì)這些電影有所涉及。1937年8月，“株式會(huì)社滿(mǎn)洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”正式成立，簡(jiǎn)稱(chēng)“滿(mǎn)映”。它是偽“滿(mǎn)洲國(guó)”管理電影攝制、發(fā)行和放映的專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)。滿(mǎn)映生產(chǎn)的影片分為“娛民”、“啟民”和“時(shí)事”三種影片?！皢⒚瘛庇捌侵苯芋w現(xiàn)國(guó)策電影思想的片種，滿(mǎn)映初期拍攝的《進(jìn)展的國(guó)都》、《協(xié)和青年》、《光明的大地》等都是這類(lèi)影片。在故事片制作方面，以情節(jié)性較強(qiáng)、宣傳性較淡的娛樂(lè)影片為主。1945年日本投降，滿(mǎn)映理事長(zhǎng)甘粕正彥自殺，“滿(mǎn)映”隨之解體?！皾M(mǎn)映”在它存在的8年里，共拍攝故事片108部，教育片、紀(jì)錄片189部。這些資料膠片一部分后來(lái)流失到前蘇聯(lián)，日本人發(fā)現(xiàn)后出高價(jià)買(mǎi)回膠片，編成了30集的錄像帶，在日本發(fā)售。后來(lái)經(jīng)向日本方面交涉，1995年5月，日本同意向中國(guó)政府贈(zèng)送部分資料?！皾M(mǎn)映”時(shí)期的代表人物是李香蘭，她是在中國(guó)出生的日本人，主演了“滿(mǎn)映”時(shí)期的許多電影，她演唱的《夜來(lái)香》曾紅遍大江南北，是當(dāng)時(shí)電影界和音樂(lè)界分外耀眼的明星。日本戰(zhàn)敗后李香蘭被控“漢奸罪”，判了死刑，因戶(hù)口簿證明日本人的身份得到承認(rèn)。1946年2月，被國(guó)民黨政府無(wú)罪釋放后回到日本。1947年恢復(fù)本名山口淑子，重回日本演藝界，并一度活躍在好萊塢。

“持?jǐn)z影機(jī)的人們”

2003年，中國(guó)電影資料館在石城發(fā)現(xiàn)一批拍攝于20世紀(jì)30、40年代的膠片資料。這批影片已經(jīng)整理的有61部之多，全部拍攝于20世紀(jì)三四十年代。這批影片記錄了當(dāng)時(shí)中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的人們的人文風(fēng)俗地理名勝和生活狀況。拍攝這批電影的攝影師是中國(guó)紀(jì)錄電影的開(kāi)創(chuàng)者—孫明經(jīng)。他是中國(guó)高校電影教育的開(kāi)創(chuàng)者，創(chuàng)建了中國(guó)現(xiàn)代高等教育史上第一個(gè)電影專(zhuān)業(yè)，并且獨(dú)立拍攝完成49部紀(jì)錄電影，主持?jǐn)z制了100多部紀(jì)錄電影和科教電影，譯制了66部外國(guó)電影，完成影片長(zhǎng)達(dá)50000英尺。然而，20世紀(jì)50年代后期，孫明經(jīng)的名字從電影史上神秘地消失了。他拍攝的影片《農(nóng)人之春》于1935年7月23日在比利時(shí)布魯塞爾舉行的農(nóng)村電影國(guó)際比賽會(huì)上榮獲特等獎(jiǎng)第3名，這是中國(guó)電影第一次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。遺憾的是，這部電影的拷貝已經(jīng)失落。1998年，第一屆臺(tái)灣國(guó)際紀(jì)錄片雙年展首次展出了另一位從未被發(fā)現(xiàn)的紀(jì)錄片作者劉吶鷗所拍攝的兩卷紀(jì)錄片《人間卷》和《游行卷》。經(jīng)過(guò)數(shù)年的努力，臺(tái)灣電影資料館復(fù)修了劉吶鷗外孫林建享先生提供的劉吶鷗紀(jì)錄片5卷，包括《人間卷》、《游行卷》、《風(fēng)景卷》、《廣東卷》和《東京卷》。首兩卷紀(jì)錄片，大概攝于1933至1934年。這些被劉自己稱(chēng)為《持?jǐn)z影機(jī)的男士》的影片，基本內(nèi)容是展現(xiàn)劉吶鷗的家庭生活、臺(tái)灣廟會(huì)巡游盛況、奉天風(fēng)景、旅游花絮、輪船離開(kāi)港口情形、廣東風(fēng)景、旅游花絮、軍隊(duì)會(huì)操等。這些早期紀(jì)錄片多年來(lái)藏在各個(gè)華語(yǔ)電影資料館的地下室里，沉默至今。

先鋒實(shí)驗(yàn)電影

翻開(kāi)中國(guó)任何一本電影史，我們找不到除了主流的敘事電影之外的其他片種：我們歷來(lái)把電影當(dāng)作思想表達(dá)和教化的工具，純形式的玩味被當(dāng)作資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)。形式就是內(nèi)容這個(gè)說(shuō)法從來(lái)沒(méi)在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中真正地被理解。這些電影包括：電影大家的小游戲、民間的非膠片作品、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的影像作品、正在“失蹤”的當(dāng)代獨(dú)立電影（第六代、民間影像）。目前，只有成立于2003年8月的廣東電影錄像資料館宣稱(chēng)收藏這些“體制外”的電影作品。但藏品如何，我們不得而知，因?yàn)樗粚?duì)公眾開(kāi)放。

以上僅是目前能夠發(fā)現(xiàn)的一些“失蹤者”的部分軌跡。中國(guó)電影資料的損毀和流失無(wú)論怎樣估量都不過(guò)分。目前中國(guó)電影資料館館藏中外影片近2.5萬(wàn)部，其中1949年以前的電影館藏不過(guò)是那出品豐富的年代的15%（不到400部）。大部分早期電影要么毀于戰(zhàn)火，要么流失民間，最終不知去向，要么干脆就是“銷(xiāo)毀”或“藏滅”了。而那些幸存者如果不及時(shí)保護(hù)，大抵也免不了“失蹤”的命運(yùn)——大部分珍貴膠片的存儲(chǔ)壽命已處于臨界狀態(tài)，易燃、褪色等保存技術(shù)問(wèn)題尚未有人料理。國(guó)外先進(jìn)的膠片修復(fù)技術(shù)仍未引進(jìn)。

近年來(lái)，電影資料館成為“發(fā)現(xiàn)失蹤者”的主要“田野”：這說(shuō)明，在物理意義上，很多人和影片從未從我們的視野離開(kāi)，但我們?nèi)韵駥?duì)待某些諱莫如深的名字和年代一樣，習(xí)慣用經(jīng)年的時(shí)光等待它們的漸漸遠(yuǎn)去，于是，在歷史的宏大敘事里，難再見(jiàn)到它們的名字。這是一種屈辱。不是當(dāng)事人的屈辱，而是我們這些不肖子孫的屈辱。膠片也是這樣一種易逝的、脆弱的生命。對(duì)以上這些“不存在的電影”的關(guān)注，實(shí)際上是對(duì)影像記憶的尊重。它們畢竟在一代人、一群人、乃至一個(gè)人的生命里鮮活地存在過(guò)。有朝一日，我們終能讓這段被遺忘的時(shí)光“重現(xiàn)”。

電影史筆記③：《武訓(xùn)傳》與新中國(guó)電影“卡里斯瑪”核心的重建

一、《武訓(xùn)傳》：跨界文本的內(nèi)部混亂

在涇渭分明的中國(guó)電影史上，《武訓(xùn)傳》作為一個(gè)絕無(wú)僅有的跨界文本（1948年由國(guó)民黨的“中制”拍攝了大部分膠片；1950年底由新中國(guó)的私營(yíng)制片機(jī)構(gòu)昆侖影業(yè)公司最終完成），其內(nèi)部秩序的紊亂鮮明地反映出兩個(gè)時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的尖銳沖突，這種沖突最富意味的是：作為幾千年中國(guó)儒家傳統(tǒng)教育的最后一位承擔(dān)者——“圣徒”式人物武訓(xùn)的故事，被奇怪地包含在新型社會(huì)主義教育的結(jié)構(gòu)中，成為被教育的對(duì)象。一邊是舊時(shí)代中國(guó)為窮人子弟開(kāi)辦的“義學(xué)”，一邊是校舍儼然的新時(shí)代接班人的養(yǎng)成所。孩子似乎仍是同一群孩子，他們臉上的盲目無(wú)知竟無(wú)二致；一邊是對(duì)行乞興學(xué)的苦心孤詣的贊美，一邊是態(tài)度含糊的批判和否定。而這兩種教育在文化上的根本對(duì)立，在當(dāng)時(shí)被置換成統(tǒng)治階級(jí)和被統(tǒng)治階級(jí)教育的對(duì)立，而兩種教育的具體內(nèi)容，在影片中并未得到充分探討。編導(dǎo)充其量表明，在舊社會(huì)，教育是用來(lái)欺騙和麻醉人民的；而在新中國(guó)，教育是使窮人翻身做主人的。影片中所施行的新時(shí)代對(duì)舊時(shí)代的遙遠(yuǎn)評(píng)判，被簡(jiǎn)單的敘事框架所遮蔽，進(jìn)而并未產(chǎn)生清除毒素的效果，反倒由于文本結(jié)構(gòu)的嚴(yán)重不對(duì)稱(chēng)，顯示了1949年后新增加的素材的可有可無(wú)。當(dāng)時(shí)的批評(píng)者之一袁水拍（這個(gè)名字帶有明顯的毛氏崇拜意味：“金沙水拍云崖暖”是毛的一句著名詩(shī)句）敏銳而“正確”地指出：“《武訓(xùn)傳》的編導(dǎo)（孫瑜）的主觀(guān)愿望和客觀(guān)實(shí)踐并沒(méi)有任何矛盾，他所種的是瓜，所得的也的確是瓜，他企圖歌頌武訓(xùn)，事實(shí)上也的確歌頌了武訓(xùn)！”

孫瑜（1900-1990），是中國(guó)最早在國(guó)外學(xué)習(xí)電影專(zhuān)業(yè)回國(guó)搞電影的人，1949年以前曾經(jīng)編導(dǎo)過(guò)《故都春夢(mèng)》、《野草閑花》、《天明》、《小玩意》、《春到人間》、《大路》等著名影片。他編導(dǎo)影片以劇本的文學(xué)性和鏡頭的詩(shī)情畫(huà)意見(jiàn)長(zhǎng)，被譽(yù)為“詩(shī)人導(dǎo)演”。1947年從美國(guó)回國(guó)后不久孫瑜就投入《武訓(xùn)傳》拍攝的準(zhǔn)備和正式拍攝，而劇本是在這之前寫(xiě)的，至于寫(xiě)這個(gè)劇本的念頭和構(gòu)思則更早些，受到平民教育家陶行知先生的啟發(fā)，決心用電影這種形式為這位行乞興學(xué)的“義丐”立傳。武訓(xùn)行乞興學(xué)的故事先天具有中國(guó)“苦情戲”的因子，包含中國(guó)古典的“有教無(wú)類(lèi)”思想，并和新文化啟蒙運(yùn)動(dòng)不謀而合，是一個(gè)“感人肺腑、使我念念不忘的電影題材”。解放前他便投入了拍攝，尚未完成，國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的勝方宣布組成新的國(guó)家——人民共和國(guó)。編導(dǎo)者孫瑜在一個(gè)新的時(shí)代倉(cāng)促到來(lái)時(shí)，倉(cāng)促地在他的文本中增加了很多應(yīng)景的權(quán)變，他以為這樣可以使他的電影在新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)下得以順利通過(guò)或者逃脫——“??（文代會(huì)上）看過(guò)了那么多熱火朝天、洋溢著高度革命豪情的的文藝節(jié)目，在'秧歌'飛扭、'腰鼓'震天，響徹著億萬(wàn)人沖鋒陷陣的進(jìn)軍號(hào)角聲中，誰(shuí)還會(huì)去注意到清朝末年山東荒村外踽踽獨(dú)行、'行乞興學(xué)'的一個(gè)孤老頭兒呢？”但他錯(cuò)了。該片不僅有人注意，而且極為轟動(dòng)，以至引起了國(guó)家首腦的重視；不僅重視，而且親自寫(xiě)了一篇題目為《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》的“影評(píng)”。作為社論發(fā)表在1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》頭版右上方顯著位置的這篇“影評(píng)”是在此片博得廣泛好評(píng)的背景下出籠的。據(jù)該文的一個(gè)“不完全的目錄”，自《武訓(xùn)傳》拍峻以來(lái)的不到兩年里，各界人士公開(kāi)發(fā)表的評(píng)論或介紹（包括導(dǎo)演本人）文章就有40篇，除了育才中學(xué)等的一些教師對(duì)這個(gè)非凡的教育者產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，并真誠(chéng)地為之感動(dòng)外，其中大部分文章依然承續(xù)著“左翼批評(píng)”的傳統(tǒng)，并有過(guò)之無(wú)不及，只對(duì)影片的思想內(nèi)容發(fā)表見(jiàn)解，大都持贊揚(yáng)態(tài)度；而在毛澤東的社論發(fā)表后，這些人迅速轉(zhuǎn)變立場(chǎng)，開(kāi)始大規(guī)模地批判《武訓(xùn)傳》，從影片思想內(nèi)容，到影片中的人物，以及它的編導(dǎo)；后來(lái)，更是由江青帶隊(duì)，組成了一個(gè)武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)，到山東堂邑等地調(diào)查這個(gè)本是歷史人物的電影主人公的身世——這部電影受到的規(guī)模對(duì)待，在中國(guó)電影史上，沒(méi)有任何其他影片能與之相比。

這其中所蘊(yùn)涵的巨大的文化和意識(shí)形態(tài)沖突，是導(dǎo)致這部影片歷史性命運(yùn)的關(guān)鍵癥結(jié)。

在1949年前完成的“假想性”文本中，武訓(xùn)是作為絕對(duì)的正面主人公，承擔(dān)著在“世風(fēng)何薄、大陸日沉”的亂世重振文化秩序的偉大理想。這個(gè)文化秩序，是已經(jīng)被五四以來(lái)的新文化運(yùn)動(dòng)破壞得千瘡百孔的傳統(tǒng)儒家價(jià)值觀(guān)念。作為拯救者和啟蒙者的武訓(xùn)，一個(gè)來(lái)自底層的無(wú)知平民，以孤絕的“苦操奇行”，感召著清季從下層鄉(xiāng)紳到上層統(tǒng)治者的文化使命感，被整個(gè)社會(huì)階層作為“千古一人”的偉大“圣徒”崇拜著。這個(gè)“千古奇跡”的制造者，在他在世到1949年前的中國(guó)社會(huì)中，一直是作為文化秩序的象征被贊美的。而在外憂(yōu)內(nèi)擾的民國(guó)社會(huì)，知識(shí)階層又賦予他新的文化承擔(dān)，即平民教育和社會(huì)平等的價(jià)值觀(guān)念。因此，無(wú)論在何種意義上，如果1949年之前《武訓(xùn)傳》得以完成，其文本的完整性和同一性均沒(méi)有任何可能遭到破壞。如果事情果真按照這樣的可能出現(xiàn)，那么，今天我們所看到的《武訓(xùn)傳》，將會(huì)是另外一種形態(tài)，一種歸屬于1949年之前的文化世界的經(jīng)典文本，作為那個(gè)已經(jīng)過(guò)去的電影世界中唯一的“圣徒”式電影而存活至今，和費(fèi)穆的《孔夫子》、《天倫》等片一起，成為中國(guó)電影史上真誠(chéng)為儒家文化的社會(huì)道德重建力謳歌的范本。

1949年的到來(lái)，不僅是一個(gè)新的政權(quán)代替另一個(gè)政權(quán)。這是中國(guó)歷史上一種全新的文化和意識(shí)形態(tài)的到來(lái)。而新興政權(quán)對(duì)自己的意識(shí)形態(tài)的文化價(jià)值觀(guān)念的傳布和鞏固，遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于它在軍事和政權(quán)方面的“攻城略地”，新興的社會(huì)主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有建立。承擔(dān)這種全新文化的新型“偶像”（或按照馬克斯?韋伯的說(shuō)法，“卡里斯瑪”，后文還將詳細(xì)解釋其中含義）還沒(méi)有被創(chuàng)造出來(lái)。在公共文化領(lǐng)域，特別是電影這種大眾媒介中廣泛流行的，仍然是舊式的主人公。共產(chǎn)黨中國(guó)在這個(gè)需要龐大資金投入的文化生產(chǎn)領(lǐng)域從未進(jìn)行過(guò)有效的掌握。它只能借助這些舊中國(guó)的電影文人，甚至借助它的機(jī)構(gòu)，試圖對(duì)來(lái)自另外一個(gè)剛剛過(guò)去的文化世界的未完成文本進(jìn)行調(diào)整和修改，用以為新興的政權(quán)和意識(shí)形態(tài)服務(wù)?！段溆?xùn)傳》就這樣成為一部跨越兩個(gè)互相沖突的文化和意識(shí)形態(tài)邊界的矛盾文本，成為一部其歷史事件的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其內(nèi)容和形式創(chuàng)造的電影。迄至今天，人們對(duì)它的談?wù)?，基本上仍然圍繞著它的外部引起的政治沖突，而其內(nèi)部的敘事和形式邏輯，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有得到足夠的闡釋。

無(wú)論如何，新的時(shí)代開(kāi)始了。歷史的角色錯(cuò)位宿命地落在跨界生產(chǎn)的電影文本《武訓(xùn)傳》中。而編導(dǎo)者孫瑜，在倉(cāng)促之間并沒(méi)有很好地處理他的電影文本中巨大的裂縫，將他自己和他的主人公歷史地暴露在交織的批判炮火之中。其文本內(nèi)部的混亂首先體現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)上，即在1949年后增加的序幕和尾聲，以及其他一些結(jié)構(gòu)性的成分。這些成分的出現(xiàn)，粗暴地打斷了本來(lái)應(yīng)該很流暢的敘事，在集中出現(xiàn)的說(shuō)明性和批判性的話(huà)語(yǔ)背后，呈現(xiàn)出編導(dǎo)者（盡管可能是策略性地）對(duì)整個(gè)敘事過(guò)程的失控，也深刻地影響了武訓(xùn)這一空前的人物的完美性。在序幕和尾聲中——這是根據(jù)當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)的意見(jiàn)后加上去的，由黃宗英扮演的“新的女教師”于武訓(xùn)墓前給一群解放后的小學(xué)生講解武訓(xùn)的歷史，評(píng)價(jià)武訓(xùn)這個(gè)歷史人物的功過(guò)是非，并旗幟鮮明地指出： “我們紀(jì)念武訓(xùn)，要發(fā)憤用功來(lái)迎接文化建設(shè)的高潮，要認(rèn)識(shí)他的勤勞勇敢的、典型的中華民族的崇高品質(zhì)；要學(xué)習(xí)他全心全意為人民服務(wù)的精神?！?這個(gè)“文化建設(shè)”到底是什么樣的文化建設(shè)，影片中并未能給予明確地說(shuō)明，顯示時(shí)代精神的突變對(duì)于影片創(chuàng)作的非正常干擾。而后一句中的“人民”，如果放回武訓(xùn)當(dāng)年的歷史背景中，則顯得非常生硬，帶有明顯的為通過(guò)而不得不“政治正確”的急就章心態(tài)。這一些生硬的詞句，并未挽救他于水深火熱之中，反而襯托出他對(duì)這個(gè)新的“文化建設(shè)”的茫然無(wú)知。

此外，在1949年后的修改還有：

1、將原本是一部歌頌武訓(xùn)“行乞興學(xué)”勞苦功高的“正劇”，改變成一部興學(xué)失敗、勞而無(wú)功的“悲劇”。但是由于這種失敗并未在敘事的意義上給予充分的證據(jù)，大量是通過(guò)武訓(xùn)的“夢(mèng)幻”、“想像”來(lái)完成，并且，這種“失敗”如果和影片對(duì)于武訓(xùn)“苦操奇行、至勇至仁、千古一人”的由衷贊美，簡(jiǎn)直極不對(duì)稱(chēng)。影片主題歌詞采用莊重的碑銘體（四字一句），徹底解除了悲劇感。

2、增加了一個(gè)農(nóng)民起義人物周大，構(gòu)成了武訓(xùn)和周大的“一文一武”分頭進(jìn)行革命的敘事。但這個(gè)后增加的人物和豐滿(mǎn)而富有感召力的武訓(xùn)相比，簡(jiǎn)直蒼白到了極點(diǎn)，并且，最終也仍然是以失敗告終。

3、最不應(yīng)該的，是在影片結(jié)尾，把毛澤東的照片和這個(gè)舊時(shí)代的“圣徒”聯(lián)系在一起，顯示出編導(dǎo)者對(duì)新時(shí)代即將君臨的“卡里斯瑪”型人物——新中國(guó)、新的文化秩序、新的時(shí)代的創(chuàng)造者毛澤東的唯一性缺乏最基本的認(rèn)識(shí)。

除了這些簡(jiǎn)單的外加成分之外，影片從人物形象的塑造，敘事者對(duì)這個(gè)“千古奇人”的由衷贊美，對(duì)他的“苦操奇行”的淋漓盡致的展現(xiàn)，基本上仍然歸屬于那個(gè)來(lái)自舊時(shí)代的文化世界。這從影片主題歌的歌詞就可以看出來(lái)：

《武訓(xùn)贊》——

大哉武訓(xùn)，至勇至仁；

行乞興學(xué)，苦操奇行；

一囊一缽，仆仆風(fēng)塵；

一磚一瓦，累積成金；

街頭賣(mài)藝，市和售歌；

為牛為馬，舍命舍身；

世風(fēng)何薄，大陸日沉！

誰(shuí)啟我愚，誰(shuí)濟(jì)我貧？

大哉武訓(xùn)，至勇至仁！

行乞興學(xué)，千古一人！

這首歌詞在1949年以后的出現(xiàn)，反映出能指和所指的錯(cuò)位，被苛刻而敏銳的批評(píng)者所指出的“世風(fēng)何薄，大陸日沉”的“反動(dòng)性“便是一例。此外，“千古一人”的贊美，也在根本上背離了新興意識(shí)形態(tài)的迫切使命，即要?jiǎng)?chuàng)造自己文化的人物，而不能再替“故鬼”謳歌。

因此，這場(chǎng)看似突如其來(lái)、其實(shí)“來(lái)得正是時(shí)候”的電影大批判運(yùn)動(dòng)，正是這部跨界電影應(yīng)得的命運(yùn)。它尖銳地反映出“武訓(xùn)”這個(gè)舊時(shí)代的“卡里斯瑪型”人物和新生的國(guó)家意識(shí)形態(tài)需求之間嚴(yán)重的錯(cuò)位。這個(gè)文本在當(dāng)時(shí)的“迫切”出現(xiàn)，對(duì)于新型文化建設(shè)的重任基本沒(méi)有具體措施的毛澤東來(lái)說(shuō)，可謂千載難逢。一場(chǎng)席卷全國(guó)知識(shí)界的大批判開(kāi)始了。這是毛澤東作為一國(guó)領(lǐng)袖，在建國(guó)后第一次向全體知識(shí)分子提出的政治要求和忠誠(chéng)要求。這個(gè)要求實(shí)現(xiàn)起來(lái)并非他所想象的那么容易，因?yàn)樗缇椭?，這“數(shù)百萬(wàn)區(qū)別于舊式文人或士大夫的新式的大小知識(shí)分子” 是最難改造的，需要發(fā)動(dòng)一場(chǎng)“靈魂深處”的“革命”。毛澤東需要借此徹底革新文藝領(lǐng)域中不合時(shí)宜的典范樹(shù)立，對(duì)他的政權(quán)下的藝術(shù)創(chuàng)作者提出了全新的“卡里斯瑪”重建的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)，經(jīng)過(guò)了艱巨的過(guò)程，直到文革時(shí)期的“樣板戲電影”，才算徹底地、完美地完成了。

在1949年以前，或許這個(gè)行乞興學(xué)的圣徒會(huì)得到他應(yīng)有的歡呼；但在1949年以后，這個(gè)和人民領(lǐng)袖、時(shí)代英雄、勞動(dòng)人民的偉大形象比起來(lái)“膽小、軟弱、愚蠢、麻木、善于服從、投降的奴才”（袁水拍語(yǔ)）已經(jīng)成為不被需要的“圣徒”。

二、武訓(xùn)：不再被需要的圣徒 影片《武訓(xùn)傳》中的武訓(xùn)，是中國(guó)電影史上絕無(wú)僅有的“圣徒”式形象。這種“圣徒”形象是舊中國(guó)儒家文化傳統(tǒng)的楷模，它代表著對(duì)“內(nèi)圣外王”的理想人格的由衷渴望，以及這種理想人格的巨大道德和文化感召力的期許。

馬克斯?韋伯在他的《中國(guó)的宗教》一書(shū)中，認(rèn)為中國(guó)儒家教育的文化使命有二：一是喚起“卡理斯瑪”，從而產(chǎn)生這種人格對(duì)子民的威望；二是給與專(zhuān)門(mén)化的訓(xùn)練，用來(lái)供給日常的倫理生活和精神生活。而儒家教育的根本成果，是造就一大批能夠影響社會(huì)常態(tài)傳承和秩序穩(wěn)定的“士人”。士人的理想，是到達(dá)詩(shī)文的至高境界，即“成為一個(gè)完美的文人”，“語(yǔ)帶雙關(guān)、委言婉語(yǔ)、引經(jīng)據(jù)典”。雖然這種“沙龍修養(yǎng)”，被認(rèn)為有時(shí)是不足以治理廣大的國(guó)家的，但這種文書(shū)形式有個(gè)重要的目的，便是證明寫(xiě)作者的卡里斯瑪?shù)纳矸萏刭|(zhì)。

韋伯頻頻提到的所謂“卡里斯瑪”（chrisma），是象征的秩序中心，是信仰和價(jià)值的中心，它統(tǒng)治著社會(huì)，使它保持尊嚴(yán)和威望。1949年以前的中國(guó)，雖然經(jīng)過(guò)了新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)儒家的懷疑的批判，但社會(huì)教育的很大一部分，仍然在儒家傳統(tǒng)的范圍內(nèi)運(yùn)作著。國(guó)民黨甚至在它的統(tǒng)治的黃金時(shí)期，大力提倡對(duì)傳統(tǒng)儒家精神的利用。儒家，在1949年之前，從未被徹底消亡。梁漱溟在他的鄉(xiāng)村教育運(yùn)動(dòng)中，開(kāi)始仿效孔子的“朝課”制，訓(xùn)練他的鄉(xiāng)村弟子傳承傳統(tǒng)文化精髓。有趣的是，1949年之后，梁漱溟作為“最后的儒家”，仍然有能力和新時(shí)代的“卡里斯瑪”毛澤東進(jìn)行微妙的對(duì)話(huà)。

中國(guó)長(zhǎng)期的“和平化”是儒教發(fā)展的基礎(chǔ)，無(wú)力參與戰(zhàn)爭(zhēng)的老人在中國(guó)受到無(wú)上的尊崇正是這種和平化的表現(xiàn)。同時(shí)在中國(guó)武人受到鄙視。忍耐和苦行是被認(rèn)為具有某種楷模功能的操守——“天將降大任于斯人也，必先苦其心志，餓其體膚，勞其筋骨??”這種苦行僧式的修行維持了中國(guó)幾千年的道德和倫理穩(wěn)定，直到西方列強(qiáng)用船堅(jiān)炮利擊毀了這種穩(wěn)定，降低了國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化的信心。1949年前的中國(guó)，出現(xiàn)了“中國(guó)意識(shí)的危機(jī)”，這個(gè)危機(jī)的實(shí)質(zhì)是“權(quán)威的危機(jī)”，原因是“五四運(yùn)動(dòng)主要的一面是反傳統(tǒng)的思潮，經(jīng)過(guò)這個(gè)思潮的洗禮之后，我們傳統(tǒng)中的各項(xiàng)權(quán)威，在我們內(nèi)心當(dāng)中，不是已經(jīng)完全崩潰，便是已經(jīng)非常薄弱”。而中國(guó)社會(huì)的“卡里斯瑪”核心的崩潰必然導(dǎo)致文化失范（anomic)和道德混亂與失意。（林毓生：《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)》363、366、40、41頁(yè)，貴州人民出版社1988年。)這是一個(gè)“卡里斯瑪”淡化的時(shí)代，積貧積弱的中國(guó)，正是需要一個(gè)強(qiáng)大的“卡里斯瑪”人物的中國(guó)。可惜，外敵入侵、內(nèi)亂頻仍，多重價(jià)值觀(guān)在這個(gè)多災(zāi)多難的舞臺(tái)上輪流上演，有識(shí)之士在各個(gè)維度上探索著文化信心的重建工作。其中，平民教育家陶行知便是典型的一個(gè)。

陶行知經(jīng)常在各種場(chǎng)合介紹武訓(xùn)，介紹武訓(xùn)精神。他一生寫(xiě)了數(shù)十篇各種文體介紹武訓(xùn)的文字。在武訓(xùn)身上，寄托了陶行知教育救國(guó)、知識(shí)救國(guó)的理想。盡管他極力否認(rèn)傳統(tǒng)中認(rèn)為武訓(xùn)是“圣人”的觀(guān)點(diǎn)，試圖將他拉回到平民的水平線(xiàn)上，但無(wú)疑地，武訓(xùn)于他意味著完美的“圣徒”：

1、他具有合乎大眾需要的弘愿：興學(xué)；

2、他具有合乎自己能力的辦法：行乞；

3、他具有公私分明的廉潔：行乞所得全部為義學(xué)所用；

4、他具有盡其在我，堅(jiān)持到底的決心：用20年時(shí)間，終于辦起了夢(mèng)寐以求的義學(xué)??

人們不能不注意到：在這個(gè)“圣徒”身上，具有中國(guó)歷史上所有先賢的優(yōu)秀品質(zhì)，但又身份卑微，行為特異，在世人的冷眼和嘲笑中，裝瘋賣(mài)傻，用自虐的方式干一樁神圣的事業(yè)。

武訓(xùn)在1949年前戰(zhàn)亂的中國(guó)，可以說(shuō)是唯一可以成為文化楷模的象征。他的傳奇經(jīng)歷和非凡精神，引起了包括蔡元培、黃炎培、李公仆、劉半農(nóng)、梁實(shí)秋等文化界人士的廣泛推崇，同時(shí)，也得到了從北洋政府、國(guó)民黨政府的高度重視。蔣介石還親自寫(xiě)了一幅“為人師表”的匾額。

這個(gè)人物引起孫瑜的注意，并想把他搬上銀幕，正是當(dāng)時(shí)文化界對(duì)“卡里斯瑪”缺失的焦慮的補(bǔ)償。據(jù)孫瑜本人回憶，他從1944年就根據(jù)陶行知的《武訓(xùn)先生畫(huà)傳》而編寫(xiě)了武訓(xùn)電影的分場(chǎng)本，“經(jīng)過(guò)了迢迢流水式的七年，影片終于從層層客觀(guān)環(huán)境的苦難折磨中完成了”。

但是，1949年的到來(lái)，使得這個(gè)民國(guó)時(shí)期唯一可能成為全社會(huì)“卡里斯瑪”型人物頓時(shí)失去了它的時(shí)代意義。

1949年7月，“第一次文代會(huì)”召開(kāi)。這次大會(huì)的唯一主題就是確立毛澤東文藝思想的絕對(duì)權(quán)威，以統(tǒng)一文藝工作者的思想。茅盾所做的關(guān)于國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝的報(bào)告要求新中國(guó)的文藝工作者“依據(jù)毛澤東的文藝?yán)碚?，清算?guó)民黨統(tǒng)治區(qū)進(jìn)步文藝界存在的‘錯(cuò)誤傾向’和‘錯(cuò)誤理論’”。于是，在中共建政之前擁護(hù)中共的文藝界眾多人士就淪為了思想改造的對(duì)象。這個(gè)報(bào)告標(biāo)志著“用一種思想規(guī)范一切人的思想和行為的時(shí)代已經(jīng)開(kāi)始。” 毛澤東文藝思想集中體現(xiàn)在1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中。其中，他提出了文藝要為最廣大的工農(nóng)兵服務(wù)的要求，根據(jù)這種要求，廣大文藝工作者需要在文風(fēng)、題材、人物上向廣大工農(nóng)兵靠近，需要從心靈深處帶有工農(nóng)兵的情感。

毛澤東所倡導(dǎo)的大眾藝術(shù)本質(zhì)上是為新興的國(guó)家意識(shí)形態(tài)——社會(huì)主義服務(wù)的集體主義或階級(jí)化的大眾藝術(shù)。這種類(lèi)型的藝術(shù)在功能方面體現(xiàn)為：

（1）國(guó)家宣稱(chēng)藝術(shù)（與文化為一整體）應(yīng)當(dāng)作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)的武器以及與不同力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的工具。

（2）國(guó)家需要壟斷所有的藝術(shù)生活領(lǐng)域和現(xiàn)象。

（3）國(guó)家建成所有專(zhuān)門(mén)機(jī)構(gòu)去嚴(yán)密控制藝術(shù)的發(fā)展和方問(wèn)。

（4）國(guó)家從多樣藝術(shù)中選出一種最為保守的藝術(shù)流派以使其接近官方的主張。

（5）主張消滅除官方藝術(shù)以外的其他所有藝術(shù)，認(rèn)為它們是敵對(duì)的和反動(dòng)的。

這種大眾藝術(shù)，本著為國(guó)家意識(shí)形態(tài)服務(wù)的理念，對(duì)它的“卡里斯瑪”人物提出了全新的構(gòu)建：首先，是戰(zhàn)斗英雄，他們用鮮血和生命為新興政權(quán)的建立提供了犧牲般的忠誠(chéng)；其次是各行各業(yè)的勞動(dòng)模范，他們以忘我的工作熱情和對(duì)共產(chǎn)主義的信念貢獻(xiàn)著自己的汗水；第三是新道德的楷模，比如雷鋒。而這些人物，應(yīng)該屬于人民大眾/被壓迫者，而不是過(guò)去的統(tǒng)治者/壓迫者。他們必須是對(duì)共產(chǎn)主義抱有堅(jiān)強(qiáng)信仰的人，必須徹底清除資產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)、封建地主等的落后、反動(dòng)意識(shí)，與人民站在一起。

無(wú)論從哪個(gè)角度，有關(guān)武訓(xùn)的題材在1949年以后都已經(jīng)顯得過(guò)時(shí)。從毛澤東的文藝思想看來(lái)，武訓(xùn)的形象代表著妥協(xié)、改良主義、向統(tǒng)治者屈膝投降等等。另外一方面，他毫不妥協(xié)的“斗爭(zhēng)”哲學(xué)，也和武訓(xùn)的“和平”行動(dòng)有著尖銳的沖突。

三、毛澤東的批評(píng)肌理

在毛澤東親自撰寫(xiě)的這篇“影評(píng)”中，他所使用的“批評(píng)方法”是中國(guó)人、特別是中國(guó)知識(shí)分子既熟悉而又陌生的：那是一種融合了中國(guó)古代“湯武革命”傳統(tǒng) 和現(xiàn)代馬克思主義階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說(shuō)的新型“革命話(huà)語(yǔ)”，附之以一種來(lái)自古老《春秋》“微言大義”闡釋學(xué)和現(xiàn)代“癥候式解讀”的混合體。據(jù)載，毛澤東獨(dú)自一人在觀(guān)摩室里“拉”了兩遍片，然后掐滅煙頭，下結(jié)論說(shuō)：“這個(gè)片子是改良主義的，要批判?！?這不是眼光所致，而是方法所致。毛澤東一生崇尚“斗爭(zhēng)哲學(xué)”，他認(rèn)為歷史的全部?jī)?nèi)容就是階級(jí)斗爭(zhēng)，“一些階級(jí)勝利了，一些階級(jí)消滅了。這就是歷史，這就是幾千年的文明史?！彼岢氨┝Ω锩?，認(rèn)為只有“槍桿子里面出政權(quán)”才是真理。在他眼里，所有寄希望于既有統(tǒng)治階級(jí)的改良主義都是反動(dòng)的。而武訓(xùn)，作為舊有文化秩序的“圣徒”，是一個(gè)“和平主義”的改良者。他對(duì)“世風(fēng)”的重建，充其量?jī)H僅是恢復(fù)固有秩序，而不承擔(dān)推翻舊秩序的文化使命。

“革命話(huà)語(yǔ)”在中國(guó)歷史悠久，有著深刻的文化根源，如《易經(jīng)》：“天地革而四時(shí)成，湯武革命，順乎天而應(yīng)乎人，革之時(shí)義大矣！”這段話(huà)歷來(lái)構(gòu)成儒家政治文化和中國(guó)政治模式的基石 ；“革命”一詞所隱含的“暴力”，在中國(guó)起源甚早，可見(jiàn)于“革”之古義：“獸皮治去毛曰革?！?這延續(xù)到現(xiàn)代口語(yǔ)里，《暴風(fēng)驟雨》中貧農(nóng)趙玉林在批斗惡霸地主韓老六時(shí)說(shuō)；“非革他的命，不能解這恨！” 但“革命”同時(shí)也是一個(gè)“出口返銷(xiāo)”的準(zhǔn)外來(lái)話(huà)語(yǔ)，是在上個(gè)世紀(jì)初梁?jiǎn)⒊?jīng)由日語(yǔ)的翻譯，包含西方revolution的意義返回中國(guó)的。在解釋“revolution”的意義時(shí)，他說(shuō)：它的本義是“人群中一切有形無(wú)形之事物”的“變革”，與中國(guó)“湯武”易姓式的“血腥革命”了不相干。梁?jiǎn)⒊髞?lái)說(shuō)：“吾中國(guó)數(shù)千年來(lái)，惟有狹義的革命，今之持極端革命論者，惟心醉狹義的革命?！?而毛澤東在孫中山的“革命尚未成功”之后，又對(duì)“革命”做了自己的加工處理，和馬克思主義掛上鉤，和武裝斗爭(zhēng)掛上鉤；更進(jìn)一步，在他的國(guó)家成立以后，他還要“繼續(xù)革命”，只是，要在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政下”。

如此，只有這樣一位對(duì)“革命話(huà)語(yǔ)”相當(dāng)嫻熟的人才能在此片中發(fā)現(xiàn)“微言大義”和顯露出的某種需要“治療”的“癥候”。在開(kāi)宗明義的頭幾行里，他解釋了應(yīng)當(dāng)重視這個(gè)討論的原因：“《武訓(xùn)傳》所提出的問(wèn)題帶有根本的性質(zhì)。像武訓(xùn)那樣的人，處在滿(mǎn)清末年中國(guó)人民反對(duì)外國(guó)侵略者和反對(duì)國(guó)內(nèi)的反動(dòng)封建統(tǒng)治者的偉大斗爭(zhēng)的時(shí)代，根本不去觸動(dòng)封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及其上層建筑的一根毫毛，反而狂熱地宣傳封建文化，并為了取得自己所沒(méi)有的宣傳封建文化的地位，就對(duì)反動(dòng)的封建統(tǒng)治者竭盡奴顏婢膝的能事，這種丑惡的行為，難道是我們所應(yīng)當(dāng)歌頌的嗎？”這里，他嫻熟地運(yùn)用著階級(jí)斗爭(zhēng)/革命（民族斗爭(zhēng)本質(zhì)上也是一種階級(jí)斗爭(zhēng)）話(huà)語(yǔ)，開(kāi)創(chuàng)了給古人劃“成分”的先例；接下來(lái)，他筆鋒一轉(zhuǎn)，將問(wèn)題引到“歌頌者”身上：“承認(rèn)或者容忍這種歌頌，就是承認(rèn)或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭(zhēng)，污蔑中國(guó)歷史，污蔑中華民族的反動(dòng)宣傳作為正當(dāng)?shù)男麄??！边@種暗示當(dāng)時(shí)未被很多人領(lǐng)悟。另外一方面，對(duì)武訓(xùn)這個(gè)舊有文化“圣徒”的摧毀，是采取在道德上貶低的策略，使他在任何意義上都不具有文化楷模的品質(zhì)。在長(zhǎng)達(dá)45000余字的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》中（1951年7月23日至28日《人民日?qǐng)?bào)》連載，經(jīng)過(guò)毛澤東修改和審定），除了通過(guò)實(shí)地調(diào)查證明武訓(xùn)是徹頭徹尾的“統(tǒng)治階級(jí)”的一員（“大地主”）以及根本沒(méi)有觸動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)的秩序以外，還專(zhuān)辟一章調(diào)查了“武訓(xùn)的為人”，以“充分的”事實(shí)證明他不僅不是“圣人”，反而是“大流氓”、“不孝子孫”、“好色者”。

而這個(gè)歷史上的“大地主”、“大流氓”、“高利貸者”，竟然在新中國(guó)得到了一片贊美聲，反映出毛澤東對(duì)自己的文化重建使命的巨大擔(dān)憂(yōu)。這個(gè)舊有的“圣徒”如此激怒毛澤東，也就不難理解了。只有摧毀了武訓(xùn)，才能在新中國(guó)樹(shù)立新型的、人民的、共產(chǎn)主義的“卡里斯瑪”核心。

這個(gè)新型的“卡里斯瑪”核心，正是他本人。作為編導(dǎo)不完善的處理，毛澤東的肖像在《武訓(xùn)傳》中的短暫出現(xiàn)被“武圣人”身上的光環(huán)所遮蔽。這是一個(gè)有趣的沖突：在同一個(gè)文本中，出現(xiàn)了兩個(gè)“卡里斯瑪”核心，而敘事的光芒始終是由武訓(xùn)這個(gè)真正的主人公發(fā)出的。這當(dāng)然不被一個(gè)新世界的創(chuàng)造者毛澤東所容忍。隨著這部電影遭到批判，毛澤東的正面形象，在以后的新中國(guó)電影中，變成了禁區(qū)（時(shí)隔多年之后，在文革后期的《大河奔流》里，毛澤東的正面身影才再次出現(xiàn)），——知識(shí)分子們巧妙地使用經(jīng)典巫術(shù)中的“借代”手法，通過(guò)這個(gè)新時(shí)代的新型“卡里斯碼”核心的話(huà)語(yǔ)、著作、各種隱喻（“紅太陽(yáng)”、“光明”、“救世主”??）來(lái)支撐無(wú)力的革命敘事，其作為富有感召力的“神啟”形象，始終以各種各樣的符號(hào)統(tǒng)治著新中國(guó)影壇，并提供了源源不斷的敘事動(dòng)力，成為主人公投身革命、向往光明的內(nèi)心動(dòng)機(jī)。

一個(gè)不合時(shí)宜的偶像的塑造者，必須得到反省。在批評(píng)效果上，毛澤東希望達(dá)到的是“求得徹底澄清在這個(gè)問(wèn)題上的混亂思想”。這是中國(guó)延續(xù)幾千年的“大一統(tǒng)”思想在新中國(guó)的表現(xiàn)。過(guò)去，中國(guó)的最高統(tǒng)治者不僅擁有政治和倫理權(quán)威，而且擁有學(xué)術(shù)權(quán)威。這個(gè)傳統(tǒng)被毛澤東繼承下來(lái)，并加以新的發(fā)展。在新中國(guó)多次的學(xué)術(shù)爭(zhēng)議中，最后總是由毛澤東一錘定音，然后大家圍繞“最高指示”開(kāi)始貫徹。不允許有多元化的主張、更不允許有和“革命”對(duì)立的主張出現(xiàn)?！按笠唤y(tǒng)”思想還表現(xiàn)在對(duì)文藝評(píng)論者的組織處置上，在批判中，凡是曾經(jīng)肯定或“歌頌”過(guò)《武訓(xùn)傳》的，“一律要做嚴(yán)肅的公開(kāi)自我批評(píng)”，而與評(píng)論有關(guān)的一切人，“還要做出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論”。這種在當(dāng)時(shí)看來(lái)卓有成效的“忠誠(chéng)教育”，隨著毛澤東這個(gè)歷史人物的實(shí)際隕落，很快便以正常的主人公身份再次被講述（《重慶談判》、《西安事變》等等）。

從《武訓(xùn)傳》開(kāi)始，中國(guó)電影對(duì)于自己的主人公的處理始終處在矛盾之中。即便最具有主動(dòng)精神的英雄人物，其身上的光環(huán)也難以抵消從未正面出現(xiàn)的“神啟”人物——毛澤東。開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖毛澤東，通過(guò)對(duì)《武訓(xùn)傳》這樣一個(gè)跨界文本的有效批判（以及此后一系列相同性質(zhì)的批判運(yùn)動(dòng)），成功地摧毀了舊有文化秩序，建立了新的文化秩序，并以親身?yè)?dān)當(dāng)?shù)摹翱ɡ锼宫敗焙诵?，支撐了?949年到1978年新中國(guó)電影的宏大敘事。

四、結(jié)語(yǔ)：萬(wàn)劫不復(fù)的孤立文本

《武訓(xùn)傳》批判運(yùn)動(dòng)后的二十多年里，中國(guó)正常的電影批評(píng)開(kāi)始消失，中國(guó)的文藝批評(píng)（包括電影批評(píng)）話(huà)語(yǔ)變成“咒語(yǔ)”。運(yùn)用這種“咒語(yǔ)”式的批評(píng)話(huà)語(yǔ)，中國(guó)接著又搞了幾次針對(duì)電影的“大批判”。“大批判”以具有巨大“巫魅性”毒質(zhì)的社會(huì)語(yǔ)言為工具，洗劫了整個(gè)民族的文化環(huán)境，并以“現(xiàn)代神話(huà)”虛幻的神圣性為范式而強(qiáng)制地塑造了整個(gè)民族非理性的思維方式和行為方式。對(duì)于不符合新型文化形態(tài)要求的文化，毛澤東很早就表達(dá)了明確的態(tài)度：馬克思主義就是要“破壞那些封建的、資產(chǎn)階級(jí)的、小資產(chǎn)階級(jí)的、自由主義的、個(gè)人主義的、虛無(wú)主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀(guān)的以及其他種種非人民大眾非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的創(chuàng)作情緒”。與此同時(shí)，由于奉行“厚今薄古”的文化政策，對(duì)傳統(tǒng)文化資源，也采取了輕視的態(tài)度，甚至大多數(shù)被視為封建主義糟粕?！斑@樣一來(lái)，中國(guó)文藝學(xué)憑依的文化資源主體，只能是馬、恩、列、斯、毛的論述，以及被視為屬于馬克思主義范疇或視為合乎馬克思主義的普列漢諾夫、高爾基、魯迅等人的某些文藝思想。即使對(duì)于馬克思主義文化資源，也從特定的政治需要出發(fā)，進(jìn)行了實(shí)用主義的截取，即主要是接受了經(jīng)由俄國(guó)人闡釋過(guò)了的'以階級(jí)斗爭(zhēng)為核心'的部分馬克思主義，以及與之相關(guān)的'現(xiàn)實(shí)主義'等部分文藝主張?！倍@些文藝主張，多年來(lái)成為圍繞《武訓(xùn)傳》批評(píng)和歷史重判的唯一辯護(hù)依據(jù)。正方和反方所持的思想本在一個(gè)系統(tǒng)。而另一個(gè)更強(qiáng)大的文化系統(tǒng)——中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)以及它對(duì)中國(guó)的文化期許，始終在《武訓(xùn)傳》批評(píng)中成為隱性的虛無(wú)物，導(dǎo)致了《武訓(xùn)傳》這個(gè)文本不可思議的巨大闡釋空白。

《武訓(xùn)傳》因其內(nèi)部互相抵消的意識(shí)形態(tài)沖突，成為中國(guó)電影史上被永恒的沉默所包圍的作品。其在電影史上的價(jià)值僅僅作為一次突發(fā)的政治事件的承載物，而徹底失去作為電影文本再次復(fù)活的可能性。這部當(dāng)年引發(fā)一場(chǎng)令當(dāng)事人措手不及的思想改造運(yùn)動(dòng)的奇異影片，至今為止，仍然停留在歷史事件的意義上，而其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性混亂被輕輕略過(guò)，辯護(hù)者聲稱(chēng)它是無(wú)辜的；因?yàn)樗嬲\(chéng)地宣布：“將來(lái)的天下，一定是咱窮人的?！辈⑶遥捌镞€有一位重要人物周大，用來(lái)代表武裝斗爭(zhēng)的有效性，襯托改良主義的無(wú)奈——這頗符合它出品時(shí)的政治要求；重讀當(dāng)年的《武訓(xùn)歷史調(diào)查記》，盡管它的主要立意在于徹底否定武訓(xùn)這個(gè)人物的正面素質(zhì)，但即便在當(dāng)時(shí)，文章也沒(méi)有否認(rèn)它所承擔(dān)的教育職能，并且沒(méi)有正面評(píng)價(jià)這種教育的直接后果。如果沒(méi)有1949這樣的一個(gè)同樣是突發(fā)的時(shí)間臨界線(xiàn)，它或許將成為被后世垂吊的經(jīng)典電影敘事文本（一部史詩(shī)性的正?。?；又或許，如果導(dǎo)演孫瑜在1949年以后開(kāi)始他的創(chuàng)作，新的意識(shí)形態(tài)被完美地切入舊時(shí)代的傳奇故事，而在結(jié)構(gòu)和情感態(tài)度上徹底轉(zhuǎn)變成毛氏風(fēng)格，《武訓(xùn)傳》亦可能成為一部史詩(shī)性的悲劇。但歷史不會(huì)給予《武訓(xùn)傳》第二次機(jī)會(huì)。今天，無(wú)論是武訓(xùn)這個(gè)人物所承載的傳統(tǒng)儒學(xué)精神，又或者那所出現(xiàn)在影片開(kāi)頭和結(jié)尾的社會(huì)主義教育場(chǎng)所所承載的嚴(yán)厲的歷史批判邏輯，都已不復(fù)存在。武訓(xùn)這個(gè)人物的當(dāng)代性意義，被一勞永逸地?cái)R置在這個(gè)矛盾重重的、1951年的《武訓(xùn)傳》中。

電影史筆記④：小白鞋&紅纓槍&地道戰(zhàn)——十七年電影的服飾文化或胡扯

那時(shí)我們用“小白鞋”來(lái)稱(chēng)呼被我們嫉妒的事情：地主婆的臭美之類(lèi)。我們有資格臭美嗎？在勞動(dòng)之余？或者和階級(jí)敵人斗爭(zhēng)之余？即使有這個(gè)空閑，我們也會(huì)毫不猶豫地選擇其他臭美方式。我們的美學(xué)是帶補(bǔ)丁的。那時(shí)我們?nèi)绱藞?jiān)決，不受誘惑。一個(gè)人剝削另一些人，即使她能夠打扮得挺美，她也是最丑的。我會(huì)親自爬上她家的房頂，把她家的煙囪堵上，然后藏在后面，看一雙小白鞋在院子里蹦來(lái)跳去——說(shuō)實(shí)話(huà)，一個(gè)人穿了一雙小白鞋，不跳幾下，又怎么能顯出它們的與眾不同呢？可惜好景不長(zhǎng)，小白鞋的跳躍是要付出代價(jià)的，地主婆有著深厚而強(qiáng)大的背景，她不是隨便地穿一雙小白鞋的。有一些日子里，人們以為她屈服了，或被嚇住了。但是結(jié)果證明不是這樣：地主婆非要穿小白鞋不可，而且要耀武揚(yáng)威地穿。于是在一天夜里，小白鞋顛兒顛兒地跑出村報(bào)信去了——于是有了紅纓槍?zhuān)哼@是一種我們自己的臭美方式，讓敵人害怕的方式。場(chǎng)景是高粱地，或者葵花地。一片綠色或金黃色之中，有一束鮮艷的紅纓在跳躍。它既能很好地象征心臟的顏色，也能很好地象征火苗（讓敵人膽寒的星星之火）。好了。這種雙重的美學(xué)方式最適合革命群眾。只要一窄條紅布就可以做一束紅櫻了，從布料的角度看也是很節(jié)省的（而小白鞋卻要很麻煩——它不僅很費(fèi)布料，我們干活的腳也會(huì)很快把它們弄臟）。這樣，一種時(shí)尚產(chǎn)生了。村子里開(kāi)始起了波動(dòng)，是由嘎子挑起來(lái)的。這個(gè)很酷的后生注定要成為“30后一代”的代言人。戰(zhàn)斗是必不可免的——為一些零七八碎的服飾文化。老大爺們決定，戰(zhàn)斗必須在地道里舉行，這樣能夠掩飾我們的寒酸，也能很好地突出我們紅纓槍的亮麗色彩。見(jiàn)過(guò)大世面的奶奶為了孫子犧牲了——她臨死的時(shí)候光著腳，這讓嘎子很難受，他想：他一定要為奶奶們穿鞋的合法權(quán)力而戰(zhàn)斗！他一下子成長(zhǎng)起來(lái)，他放棄了對(duì)時(shí)髦的熱中，開(kāi)始扎扎實(shí)實(shí)地策劃起革命。敵人不僅有小白鞋，更有扎著白布條的小日本。在戰(zhàn)斗的閑暇時(shí)，嘎子突然做了個(gè)夢(mèng)：他看見(jiàn)一隊(duì)舉著紅纓槍的小日本來(lái)到了村口，而自己則穿上了小白鞋。這是不可容忍的時(shí)尚錯(cuò)位！這是歷史性的錯(cuò)誤！他驚醒的時(shí)候，鬼子已經(jīng)來(lái)到了村口?！?！火！他本能地想到。暗號(hào)是唯一的，很容易破解，但是涉及到立場(chǎng)問(wèn)題，他不能用白色的小布褂來(lái)發(fā)出信號(hào)。村民們安全地轉(zhuǎn)入地道。紅纓槍藏好了，專(zhuān)等敵人撞到槍口上。人們從來(lái)沒(méi)有想到，游戲規(guī)則就這樣被敵人打破：他們用了火！奶奶就是這樣犧牲的。50多年過(guò)去了，嘎子回想起當(dāng)年的情景依然怒不可遏：他的眉頭緊緊地皺著，輕蔑地看著敵人們。火在燃燒，嘎子看到一個(gè)長(zhǎng)鏡頭從他身邊越過(guò)，直取奶奶。這幫形式主義的導(dǎo)演！嘎子攥緊了拳頭——他的手中空空如也，但是胸膛里突然被一整團(tuán)革命思想所占據(jù)。他就是那一瞬間徹底明白了：革命不僅不是請(qǐng)客吃飯，更不是花枝招展。50年代時(shí)他曾經(jīng)領(lǐng)導(dǎo)過(guò)一個(gè)公社的食堂，看到滿(mǎn)村的孩子們一身補(bǔ)丁，他的老眼里終于流出了滿(mǎn)意的淚水。他想，今天晚上他又有活干了，他又可以對(duì)著這些孩子憶苦思甜了。但是在那時(shí)，嘎子突然想起來(lái)一個(gè)古老的典故：韓信胯下受辱??他可能沒(méi)有直接想到這個(gè)，因?yàn)樗莻€(gè)窮孩子，沒(méi)有讀過(guò)《史記》，但是他被一位老人按住了肩膀。敵人注定失敗的，那個(gè)在人群中紋絲不動(dòng)的人用眼神告訴他。后來(lái)回想起這一幕，嘎子覺(jué)得他象一位先知??小白鞋又回來(lái)了。他的紅纓槍被沒(méi)收。地道被挖掘殆盡。歷史書(shū)說(shuō)，革命陷入了低潮。嘎子突然鬼使神差地想起，他該娶親了。這個(gè)念頭讓他覺(jué)察到了自己的渺小。50年后，他依然打著光棍，穿著破褲子，沒(méi)有鞋子——他恨透了小白鞋，因而恨透了所有的鞋。組織上來(lái)了人，是在一天深夜（組織上的人都是這個(gè)時(shí)候來(lái)），一個(gè)新的行動(dòng)開(kāi)始了。這個(gè)行動(dòng)必定要成功，因?yàn)闆](méi)有時(shí)間了，此時(shí)已經(jīng)是1945年。長(zhǎng)話(huà)短說(shuō)，我們成功了。我們批斗了小白鞋，仍然要她穿上小白鞋，但是被紅纓槍包圍著。小白鞋顯得更白了，象地主婆煞白的臉。嘎子想起了奶奶。她沒(méi)有穿鞋子就走了。這時(shí)，組織上的人來(lái)到他身邊，宣布他成熟了，被接納為一名新的黨員。然后他看到了嘎子臉上的異樣的光彩。組織上給他發(fā)了王八盒子，紅纓槍交給了小孩子們，他們立刻去了高粱地，開(kāi)始了模擬戰(zhàn)斗。人潮洶涌。嘎子在勝利的歡慶之中，突然走了神，他向地主婆的小白鞋看去，它漸漸化成了一雙三寸金蓮??

中國(guó)電影理論

電影作為一種傳播媒介，是西方現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)明的產(chǎn)物；但電影藝術(shù)作為一種觀(guān)念形態(tài)，還要受到特定文化背景的制約。因此，電影理論無(wú)論就其研究對(duì)象還是就其本身作為一種觀(guān)念形態(tài)，都和特定的文化背景相關(guān)聯(lián)，這就使得中國(guó)電影理論形成了自身的傳統(tǒng)和歷史。這一傳統(tǒng)和歷史有以下3個(gè)特點(diǎn)：

① 中國(guó)是一個(gè)注重實(shí)踐的民族，中國(guó)人的思維方式帶上了一種實(shí)用理性精神。實(shí)用理性精神的影響使中國(guó)的電影理論不是發(fā)展成為一整套抽象的思辨美學(xué)，而是形成一種和批評(píng)實(shí)踐與技巧總結(jié)理論相結(jié)合的實(shí)用美學(xué)。

② 中國(guó)人倫理型的文化精神，在文學(xué)藝術(shù)中形成了“文以載道”的思想傳統(tǒng)。這使中國(guó)電影理論相對(duì)注重電影功能的研究,并且不是停留于抽象的載道功能,而是和具體的社會(huì)──歷史條件結(jié)合起來(lái)，成為一種以社會(huì)功能為核心的電影本體論。并具體演化為對(duì)電影和時(shí)代、電影和社會(huì)、電影和人民、電影和政治等一系列關(guān)系的研究。

③ 中國(guó)傳統(tǒng)的理論思維方式側(cè)重于直觀(guān)整體的把握方式，所以中國(guó)電影理論在對(duì)電影基本結(jié)構(gòu)的研究上側(cè)重于情節(jié)──劇作水平的研究，而不是影像──鏡頭水平的研究。劇作是中國(guó)電影理論本體論的基本出發(fā)點(diǎn)。正是在這一水平上，中國(guó)傳統(tǒng)的電影理論提出了其核心概念“影戲”。這一概念強(qiáng)調(diào)電影的戲劇本性,而把“影”看作是完成“戲”的手段。

早期中國(guó)電影理論 早期中國(guó)電影理論的產(chǎn)生可以1920年第一家電影刊物《影戲雜志》創(chuàng)刊為標(biāo)志：當(dāng)時(shí)許多有影響的電影創(chuàng)作人員都曾在上面闡述過(guò)自己對(duì)電影的看法。徐卓呆的《影戲?qū)W》(1924)和侯曜的《影戲劇本作法》(1926)是中國(guó)最早出版的、有一定理論色彩的專(zhuān)著。由于早期電影創(chuàng)作和文明戲的密切關(guān)系，人們?cè)诶碚撋弦矎?qiáng)調(diào)電影和戲劇的聯(lián)系。周劍云說(shuō)：“影戲是不開(kāi)口的戲，是有色無(wú)聲的戲，是用攝影機(jī)照下來(lái)的戲。”侯曜說(shuō)：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價(jià)值它都具備。”有的人即使承認(rèn)電影藝術(shù)在形式上有獨(dú)特性,但仍認(rèn)為就其本性來(lái)說(shuō)它是戲劇。徐卓呆說(shuō):“影戲雖是一種獨(dú)立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)看來(lái)，無(wú)論如何總是戲劇。”

中國(guó)早期的影戲理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)通過(guò)影片故事對(duì)作者人生態(tài)度的主觀(guān)表現(xiàn)和對(duì)社會(huì)的教化作用。鄭正秋的“戲劇者，社會(huì)教育之實(shí)驗(yàn)場(chǎng),優(yōu)伶者,社會(huì)教育之良師”的主張，洪深的要求影戲“以普及教育表示國(guó)風(fēng)為主旨”的聲明，在當(dāng)時(shí)是最有代表性的。其次，影戲理論注重對(duì)電影情節(jié)──劇作水平的研究。認(rèn)為“電影的劇本是電影的靈魂”。人們?cè)谶@一前提下，對(duì)電影劇作的選材、結(jié)構(gòu)、沖突、高潮、語(yǔ)言等不同方面進(jìn)行了理論探索，要求劇情曲折有趣、耐人尋味，要求保證敘事的“調(diào)和”、“流暢”。和情節(jié)因素相比，造型因素主要被看作一種“扶助”的成分。

在20年代的電影理論探討中，除了占據(jù)主導(dǎo)地位的“影戲”理論，還有一些其他主張。例如史東山等人注重電影與美術(shù)的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)電影的“視覺(jué)美”和“形式美”;田漢則認(rèn)為電影應(yīng)“以純真之態(tài)度,借膠片宣泄吾民深切之苦悶”。但這些理論的影響都不及“影戲”理論深遠(yuǎn)。

1933年，由夏衍等人組成的中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組成立。他們?cè)趨⒓泳巹?chuàng)作的同時(shí)，亦著手建立新的電影理論批評(píng)工作。他們從革命的功利目的出發(fā)，要求電影成為反帝反封建的革命輿論工具。他們闡述了電影與時(shí)代的關(guān)系、電影的階段性等問(wèn)題，亦涉及了主題與題材、形式與內(nèi)容、真實(shí)性與傾向性等廣泛的文藝?yán)碚搯?wèn)題。這些主張超越了抽象的“為人生”和“教化社會(huì)”，而把電影放到更廣闊、更嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，奠定了中國(guó)電影理論進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)主義思想傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。另外，對(duì)蘇聯(lián)電影理論的介紹也給中國(guó)電影理論帶來(lái)了新鮮血液。這種介紹是從 1928年洪深翻譯С.□.愛(ài)森斯坦等人關(guān)于有聲電影未來(lái)的宣言開(kāi)始的。1930年,劉吶鷗撰文介紹蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派和電影眼睛派、歐洲的先鋒派等理論觀(guān)點(diǎn)。在這些理論中,最為中國(guó)影人所熟悉和樂(lè)于接受的是В.И.普多夫金的敘事蒙太奇理論。他的《電影腳本論》、《電影導(dǎo)演論》、《電影表演論》等先后被夏衍、鄭伯奇、陳鯉庭等人譯出,影響廣泛。洪深此時(shí)則撰寫(xiě)了《電 影術(shù)語(yǔ)辭典》、《電影戲劇的編劇方法》、《電影戲劇表演術(shù)》等專(zhuān)著和論文，其他人亦有《電影導(dǎo)演論》、《電影攝影論》等相繼問(wèn)世。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，理論上的活躍局面漸趨沉寂。40年代電影理論的最主要收獲，是陳鯉庭編著的《電影軌范》(1941)。它是在30年代理論譯介和探索基礎(chǔ)上出現(xiàn)的一部比較系統(tǒng)的電影藝術(shù)形式和技巧理論專(zhuān)著。它第一次自下而上地從影像和鏡頭的具體因素出發(fā)逐漸過(guò)渡到對(duì)電影的綜合把握，為中國(guó)電影理論研究提供了一個(gè)新的視點(diǎn)。他指出,電影“在技術(shù)上有逼肖自然的特征”,而在藝術(shù)上又努力超越自然“寫(xiě)真”的狀態(tài)，“正是在這種超越自然的‘真’的地方，才存在著電影藝術(shù)家的表現(xiàn)手法和藝術(shù)”。他從自然對(duì)象與銀幕映像之間的差異入手，分析了電影表現(xiàn)的性能及運(yùn)用方法。

中國(guó)電影理論的演變 1949年后，研究電影如何貫徹為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝總方針成了中華人民共和國(guó)電影理論界的一項(xiàng)重要工作。在這中間，曾產(chǎn)生過(guò)不重視藝術(shù)規(guī)律、過(guò)分強(qiáng)調(diào)電影直接為當(dāng)時(shí)政治運(yùn)動(dòng)服務(wù)的偏向。對(duì)此不少同志提出了不同意見(jiàn)。

盡管如此，中國(guó)的電影理論仍在許多方面取得了突出的進(jìn)展。在電影特性和技巧理論的研究上，這一時(shí)期最有價(jià)值的成果是史東山的《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)特點(diǎn)》(1954)和張駿祥的《關(guān)于電影的特殊表現(xiàn)手段》(1959)兩本專(zhuān)著。史東山從分析小說(shuō)、戲劇和電影的異同入手，一方面強(qiáng)調(diào)“注意電影在故事情節(jié)發(fā)展中整場(chǎng)整景的結(jié)構(gòu)形態(tài)，以及場(chǎng)與場(chǎng)、景與景之間的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而不被分鏡頭的形式所迷”，一方面把電影視像的具像性和小說(shuō)描寫(xiě)的相對(duì)抽象性作對(duì)比，強(qiáng)調(diào)電影“直感直覺(jué)”的視覺(jué)藝術(shù)性質(zhì)。把電影的故事敘述和影像表達(dá)兩個(gè)層面有機(jī)地結(jié)合起來(lái)了。張駿祥針對(duì)當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作中存在的不重視和不熟悉電影特性的問(wèn)題，著重從藝術(shù)技巧角度對(duì)電影藝術(shù)特性進(jìn)行了相當(dāng)深入的歸納和論述。他闡述了電影具有的具像形像和時(shí)空可跳躍的優(yōu)點(diǎn)與它“一次過(guò)”及畫(huà)面視野局限等缺點(diǎn)，指出正是這些優(yōu)缺點(diǎn)相反相成，互相制約，構(gòu)成了其藝術(shù)形式的特性，即“鮮明的動(dòng)作性”、“結(jié)構(gòu)上的簡(jiǎn)捷鮮明”、“依賴(lài)視覺(jué)形像，依賴(lài)造型表現(xiàn)力”、“要求在生活邏輯之外對(duì)蒙太奇邏輯的遵循”等一系列原則。另外解放初期出版的阮潛的《電影編導(dǎo)簡(jiǎn)論》(1949)和顧仲□的《電影藝術(shù)概論》(1950)也是這一方面的專(zhuān)著。

電影劇作理論的研究是中國(guó)電影理論中一個(gè)很受重視而且富有成就的領(lǐng)域。這首推夏衍在1959年發(fā)表的《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》。夏衍根據(jù)自己豐富的電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，詳細(xì)闡述了自己對(duì)電影劇作規(guī)律的認(rèn)識(shí)。他特別強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作的通俗化和形像化。要求電影“準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)”地“訴之于觀(guān)眾的直覺(jué)和聯(lián)想”。他很重視電影創(chuàng)作的革命功利目的,提出“目的性決定了體裁、結(jié)構(gòu)”，認(rèn)為“電影和戲劇一樣需要戲劇性和人物性格的鮮明性”。因此他特別強(qiáng)調(diào)戲劇或情節(jié)的重要性，并在此基礎(chǔ)上對(duì)電影劇作結(jié)構(gòu)和技巧進(jìn)行了詳盡的闡述，以傳統(tǒng)文藝中“剪頭緒”、“密針線(xiàn)”等許多經(jīng)驗(yàn)豐富自己的劇作理論。另外,陳荒煤的《關(guān)于電影文學(xué)劇本的特征》(1956)、柯靈的《關(guān)于電影劇本的創(chuàng)作問(wèn)題──視覺(jué)形像的創(chuàng)造》

(1955)和《電影文學(xué)三講》(1958)、袁文殊的《電影中的人物性格和情節(jié)》、于敏的《本末──文學(xué)創(chuàng)作的共同性和電影文學(xué)的特殊性》等論文和專(zhuān)著也都對(duì)這一領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了積極和富有價(jià)值的歸納和總結(jié)。

60年代初，探索具有中華民族特色的電影道路這一新的課題在理論上引起了重視。袁文殊、羅藝軍在《主題、真實(shí)性、傳統(tǒng)》(1962)一文中把“向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”作為一個(gè)重要的理論課題提出。他們闡述了電影藝術(shù)“具有向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的極其廣闊的可能性”，認(rèn)為這是電影藝術(shù)“進(jìn)一步提高質(zhì)量的關(guān)鍵之一”。他們主張“電影藝術(shù)向民族傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，主要是向傳統(tǒng)的姐妹藝術(shù)學(xué)習(xí)”，認(rèn)為這種學(xué)習(xí)包括創(chuàng)作方法和具體的藝術(shù)技巧等不同的層次。徐昌霖的《向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶──電影民族形式問(wèn)題學(xué)習(xí)筆記》以及韓尚義的《環(huán)境·情景·情境》、姜今的《論形式美》等文章，分別從敘事和造型等不同方面探討了電影創(chuàng)作中如何對(duì)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)（特別是說(shuō)唱藝術(shù)）、傳統(tǒng)美術(shù)和畫(huà)論的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行借鑒的問(wèn)題。

1963年，程季華、李少白、邢祖文編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》（第一、二卷）出版，這是中國(guó)電影史研究的開(kāi)拓性工作，它也從一個(gè)側(cè)面為電影理論研究提供了幫助。

總之，新中國(guó)的電影理論研究取得了很大成績(jī)。但由于歷史條件的影響，也存在嚴(yán)重的形而上學(xué)傾向，出現(xiàn)了創(chuàng)作道路的狹隘、構(gòu)思公式化概念化的現(xiàn)象。周恩來(lái)同志在1959年和1961年兩次就電影工作講了話(huà)，強(qiáng)調(diào)解放思想和尊重藝術(shù)規(guī)律。1962年，瞿白音發(fā)表《關(guān)于電影創(chuàng)新問(wèn)題的獨(dú)白》，提出了“去陳言”、“創(chuàng)一代之新”的主張。這篇文章不僅要求在思想內(nèi)容方面沖破禁區(qū)的宣言，而且提出了在藝術(shù)思想上革新的主張。他把“陳言”歸結(jié)為主題、結(jié)構(gòu)、沖突“三神”，認(rèn)為它們都在應(yīng)破除之例，主張創(chuàng)思想、形像、藝術(shù)構(gòu)思之“三新”。

但隨著左傾錯(cuò)誤逐漸向全面發(fā)展，電影理論研究出現(xiàn)了停頓和倒退。“文化大革命”中,林彪、“四人幫”全盤(pán)否定了中國(guó)電影的歷史傳統(tǒng)，把“三突出”的樣板戲經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)行推行到電影中來(lái)。這些理論無(wú)視電影藝術(shù)的特性，扼殺藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性，使得中國(guó)電影在思想上、藝術(shù)上都出現(xiàn)了極大的倒退。

新時(shí)期中國(guó)電影理論 “文化大革命”以后，中國(guó)重新開(kāi)始了電影理論的建設(shè)。特別是在黨的十一屆三中全會(huì)后，中國(guó)電影理論的研究出現(xiàn)了一個(gè)嶄新的局面。標(biāo)志這一時(shí)期電影理論基本面貌和主要成就的是對(duì)電影本性的探討。

從20年代“影戲”觀(guān)念確立以來(lái)，戲劇式電影觀(guān)念和劇作理論的研究一直在中國(guó)電影理論中占著統(tǒng)治地位。1979年，白景晟首先發(fā)表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統(tǒng)的戲劇電影觀(guān)念提出了挑戰(zhàn)。他認(rèn)為:“不可否認(rèn),電影藝術(shù)在形成過(guò)程中，確實(shí)從戲劇中吸取了不少有益的東西，電影依靠戲劇邁出了第一步。然而當(dāng)電影成長(zhǎng)為一種獨(dú)立的藝術(shù)之后，它是否還要永遠(yuǎn)依靠戲劇這條拐杖走路呢？”作者對(duì)此作了否定的回答。他強(qiáng)調(diào)，“電影和戲劇最明顯的區(qū)別,表現(xiàn)在時(shí)間、空間的形式方面”，并在文章中對(duì)此作了具體的論述。接著，張暖忻和李陀、鐘惦□也先后發(fā)表文章，提出了“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”和“電影和戲劇離婚”等口號(hào)。這些文章發(fā)表以后，關(guān)于“戲劇性”在電影藝術(shù)中的地位問(wèn)題，很快引起了人們的普遍關(guān)注。邵牧君等人對(duì)以上觀(guān)點(diǎn)表示了不同意見(jiàn)。邵牧君在闡述了戲劇化是一個(gè)廣義的概念后提出：“戲

劇化并不等于典型化，但典型化必須要戲劇化?！贬槍?duì)以上兩種意見(jiàn)，張駿祥提出了“一夫多妻”的主張，他說(shuō)：“電影文學(xué)對(duì)敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧?！?/p>

在關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題的論爭(zhēng)稍后，又爆發(fā)了另一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。電影文學(xué)性命題的提出，既是在戲劇電影觀(guān)念面臨挑戰(zhàn)時(shí)，探索電影本體論的一種新的努力，也是對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作實(shí)踐中過(guò)于追求新形式、新技巧偏向的批評(píng)。在1980年初召開(kāi)的一次導(dǎo)演總結(jié)會(huì)上,張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值”說(shuō)。張駿祥說(shuō):“針對(duì)某些片面強(qiáng)調(diào)形式的偏向，我們要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學(xué)價(jià)值”?！拔膶W(xué)價(jià)值”首先是指“作品的思想內(nèi)容”；其次是“關(guān)于典型形像的塑造”；第三是“關(guān)于文學(xué)的表現(xiàn)手段”；第四是“節(jié)奏、氣氛、風(fēng)格和樣式”。這些都是應(yīng)由劇本所“提供”和“決定”、而由導(dǎo)演用電影手段來(lái)“體現(xiàn)”和“完成”的“文學(xué)價(jià)值”。張駿祥的發(fā)言在電影界引起了廣泛的注意和反響，許多刊物圍繞“文學(xué)性”和“文學(xué)價(jià)值”以及和電影的關(guān)系展開(kāi)了討論。陳荒煤撰文提出“不要忘了文學(xué)”,許多文章從不同角度強(qiáng)調(diào)了電影的文學(xué)性。和以上意見(jiàn)相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》的文章，對(duì)“文學(xué)價(jià)值”說(shuō)提出質(zhì)疑。他說(shuō)：“我很懷疑，‘電影文學(xué)價(jià)值’如果作為一個(gè)嚴(yán)格的文藝概念，它是否存在，或者是否可以這樣來(lái)界說(shuō)?！薄叭绻欢ㄒ谩畠r(jià)值’這字眼的話(huà)，那么各種藝術(shù)所要體現(xiàn)的可說(shuō)是‘美學(xué)價(jià)值’，而未必是‘文學(xué)價(jià)值’。”“我認(rèn)為，不可以脫離電影美學(xué)特性和電影特殊表現(xiàn)手段來(lái)談?wù)撾娪暗谋举|(zhì)?！辩姷搿跻苍凇峨娪拔膶W(xué)要改弦更張》一文中提出“諸種藝術(shù)均須發(fā)展其自身”的觀(guān)點(diǎn)。

在另一方面，一種并非以論爭(zhēng)面目出現(xiàn)的更為深入具體的電影理論研究也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，那就是對(duì)于影像（包括聲音）結(jié)構(gòu)特性的研究。它們主要可以分為兩個(gè)層次。一個(gè)層次是從影像結(jié)構(gòu)的本身，即電影的具體手段出發(fā)的。倪震在《電影造型》一文中提出：“一個(gè)被拍攝下來(lái)的戲,和一個(gè)有著戲的因素的‘電影’,這是性質(zhì)不同的兩件事。所以，一部電影在它最初構(gòu)思的時(shí)候，就應(yīng)該是由視覺(jué)的（或視聽(tīng)的）元素構(gòu)成其骨肉之軀?！睆倪@個(gè)基本認(rèn)識(shí)出發(fā)，作者在文章中結(jié)合電影創(chuàng)作中劇作、導(dǎo)演、表演、攝影、美工各個(gè)環(huán)節(jié)詳細(xì)闡述了造型元素的重要性及其運(yùn)作方式。周傳基在《電影時(shí)間結(jié)構(gòu)中的聲音》一文中強(qiáng)調(diào)了電影的聲音對(duì)于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來(lái)了更豐富的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，電影增加了內(nèi)在的理性思維運(yùn)動(dòng)──言語(yǔ)，和內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)──音樂(lè)。因此電影可以形成更復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)”。其次，“出現(xiàn)了一個(gè)聲音空間”；并且“聲音和視覺(jué)畫(huà)框之間出現(xiàn)了張力”。另外，周傳基還對(duì)電影從無(wú)聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構(gòu)成因素、運(yùn)作方式進(jìn)行了研究。對(duì)于影像結(jié)構(gòu)特性的另一個(gè)層次的研究是從有關(guān)的經(jīng)典理論，即蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之爭(zhēng)出發(fā)的。1980年，周傳基、李陀發(fā)表《一個(gè)值得重視的電影美學(xué)學(xué)派》一文，較為系統(tǒng)地介紹了A.巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，并提出了自己的看法。他們認(rèn)為：中國(guó)歷來(lái)“對(duì)蒙太奇是很重視的，這當(dāng)然無(wú)可非議。但我們今天是否可以兼采眾長(zhǎng)，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長(zhǎng)鏡頭理論，對(duì)鏡頭的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，對(duì)單個(gè)鏡頭的表現(xiàn)力，注意得就不夠?！编嵮┤R、俞虹則撰文對(duì)蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭之爭(zhēng)表示了另一種觀(guān)點(diǎn)，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)“以辯證思維為基礎(chǔ)的蒙太奇理論并沒(méi)有過(guò)時(shí)”的同時(shí)，對(duì)紀(jì)錄派理論表現(xiàn)出更多的批評(píng)意向。之后，又有許多文章對(duì)影像理論的這兩個(gè)層次進(jìn)行了更為深入的研究。

關(guān)于電影民族化問(wèn)題的研究在60年代的基礎(chǔ)上得到了新的發(fā)展，這一方面表現(xiàn)在對(duì)這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現(xiàn)在對(duì)這一口號(hào)本身的反思上。其中，堅(jiān)持電影民族化口號(hào)并對(duì)其內(nèi)涵作了較為系統(tǒng)闡述的有羅藝軍。他在1981年發(fā)表《電影的民族風(fēng)格初探》及其以后有關(guān)文章中提出：電影的民族風(fēng)格是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，既表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)生活的民族特色（人物的民族氣質(zhì)、社會(huì)環(huán)境、自然環(huán)境的民族風(fēng)貌）把握上，也顯現(xiàn)在民族審美經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣的追求中。這不是對(duì)古典文學(xué)、戲曲、國(guó)畫(huà)的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術(shù)的特性吸收傳統(tǒng)美學(xué)的精神。不贊成提電影民族化口號(hào)并對(duì)自己觀(guān)點(diǎn)作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認(rèn)為：“民族化”是一個(gè)針對(duì)外來(lái)文化的口號(hào)，它要求把外來(lái)文化的影響置于民族文化傳統(tǒng)的管轄之下。在文化問(wèn)題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國(guó)粹，與現(xiàn)代化步伐是不合拍的。

新時(shí)期電影理論的發(fā)展，一個(gè)共同的傾向是對(duì)傳統(tǒng)命題全面反思，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影理論史上一個(gè)空前活躍的時(shí)代。

（《中國(guó)大百科全書(shū)：電影卷》詞條）