第一篇：《少年派》的前衛(wèi)藝術(shù)家身份

《少年派》的前衛(wèi)藝術(shù)家身份

李安最近上映的電影《少年派的奇幻漂流》包含了三重敘事策略，這對應(yīng)了他個人的三重身份，即在西方的亞裔、前衛(wèi)藝術(shù)家和自我敘事者。李安在《理智與感性》等三部西方題材的片子幾乎沒有什么東方“敘事”的植入，他力圖拍攝以西方看西方的故事。這恰恰是一種亞裔式的世界主義，即把自己當(dāng)作他者去看待他者。通過這一像西方人那樣看西方的“非中國化”策略，李安試圖消解自己的中國身份和中國特色的藝術(shù)。

《少年派》是這種“非中國化”策略進(jìn)一步推進(jìn)，片中盡管有關(guān)于生存絕境和孟加拉佛教的內(nèi)涵，但這一次李安植入了前衛(wèi)主義的西方敘事和對佛教的精神分析式的闡釋。

這就進(jìn)入到李安的第二重敘事策略。顯而易見，未在海難現(xiàn)場的調(diào)查員只能以故事的性質(zhì)判斷現(xiàn)實感，即海上殘殺和生存奇跡是發(fā)生在動物身上，他們就認(rèn)定這是一個寓言故事；當(dāng)同樣的情節(jié)發(fā)生在人身上，他們就相信這是一個現(xiàn)實故事。實際上，這并非一個在敘事上的寓言故事和現(xiàn)實故事的區(qū)別，而是后一個故事使用了寫實形式，人們總是愿意認(rèn)定，有“現(xiàn)實感”和寫實形式的故事就等于“現(xiàn)實故事”。

第二重敘事有關(guān)前衛(wèi)藝術(shù)的語言策略。即李安告訴觀眾這部電影只是有關(guān)寓言故事和寫實故事的文本游戲，日本保險員代表一般觀眾，他們相信以動物描述人際關(guān)系的故事只是一個“寓言”，不是真實的。在第二個故事中，派還是講述了海上相食的角色關(guān)系，但動物置換成“人”，日本保險員相信，以人表現(xiàn)人物關(guān)系的故事才是真實的。結(jié)尾實際上討論了寓言故事(以動物為角色)和寫實故事(以人為角色)的文本區(qū)別，觀眾往往不信任寓言形式，而相信寫實形式，寫實形式還包括逼真的3D視覺。一般觀眾往往將視覺上的“逼真”和故事的“寫實”誤解為一種發(fā)生過的“真實”。這沒有越出美國后現(xiàn)代主義之后的前衛(wèi)策略，即放棄現(xiàn)代主義的抽象和非故事形式，讓作品披上具象和故事的外衣，讓一般觀眾欣賞視覺奇觀

和通俗的奇跡故事，而讓高級觀眾看到電影中隱喻性的結(jié)構(gòu)和抽象關(guān)系，這是“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”的復(fù)式作品，從《低級小說》到《黑客帝國》莫不如此，這種方式使大眾和高級觀眾可以互不交叉地欣賞同一部作品。

一般觀眾可以討論哪一個故事是真實的，以及派的得救是證明存在神跡。高級觀眾則看出后現(xiàn)代主義的文本游戲，以及有關(guān)老虎的自我/他者的雙重隱喻。前衛(wèi)藝術(shù)因此實現(xiàn)了大眾性和商業(yè)社會的再生產(chǎn)，可以通過同時滿足一般觀眾和高級觀眾，并在前衛(wèi)觀念和大眾美學(xué)共存的前提下實現(xiàn)高額的票房收入，使美國電影可以從事高資本投入的藝術(shù)探索。

后現(xiàn)代主義之后，前衛(wèi)藝術(shù)的策略是在一部作品中同時存在一般觀眾和高級觀眾的欣賞內(nèi)容。《少年派》就包含了這種復(fù)式內(nèi)容：(給予大眾的)具象的奇觀和(給予高級觀眾的)有關(guān)真實性探討的雙重文本。電影讓一般觀眾欣賞具象的3D奇觀和故事化的奇跡，并解讀海難救贖的宗教神跡，以及最終對故事真實的猜謎。對高級觀眾而言，李安是要說明這不過是一個文本游戲，與現(xiàn)實事件是否真實無關(guān)。他想指明電影要表現(xiàn)的是“真實感”，而不是“現(xiàn)實”，而“真實”是由視覺和故事的寫實主義形式?jīng)Q定的，我們傾向于將寓言和非寫實的視覺形式看作是“非現(xiàn)實的”。

有關(guān)老虎的雙重轉(zhuǎn)喻是影片的第三重敘事，作為一種故事意義上的老虎，李安使用一種精神分析的方式講述了少年派與虎的一種社會心理學(xué)。老虎被看作少年派的一個社會對手，影片將派與虎的心理關(guān)系分為幾個階段：1.敵對關(guān)系，一開始派對老虎恐懼要將之驅(qū)逐；2.肉身共存的關(guān)系，派意識到老虎趕不走，必須釣魚養(yǎng)虎才能保證自身存活；3.馴化關(guān)系，在解決肉身共存后，派試圖馴服虎；4.雙方的規(guī)則化，派意識到最好的共存境界是使雙方的勢力范圍規(guī)則化；5.心理依賴，在完成肉身共存的規(guī)則化后，派發(fā)現(xiàn)自己在心理上依賴虎的存在，因為虎的存在一定程度緩解了他心理上極度的寂寞和孤獨；6.難友式的精神伴侶，在派和虎都進(jìn)入極度饑餓和疲倦后，雙方產(chǎn)生了一種部落式的難友情感；7.形同陌路的虛無感，在結(jié)束海難漂泊上岸后，虎頭也不回地消失在叢林中，派感到一種極度的虛無感?；⒈憩F(xiàn)出的形同陌路，讓派對友情的想象破滅。

派與老虎的層層遞進(jìn)的心理關(guān)系，只是作為一個海難的大眾通俗敘事的社會主題，即這是大眾能夠顯而易見的倫理議題：在絕境中患難與共的朋友關(guān)系不一定是永恒的，將隨著絕境的消失而消失。但影片還有另一層

心理主題，即虎象征少年派內(nèi)心的另一個自我，老虎與派不僅象征人與人的關(guān)系，同時還隱于人內(nèi)心的兩極，虎也是一種自我隱喻。

派與老虎因此成為一種雙重隱喻，它既指涉人與人的社會倫理，又指涉自我內(nèi)部的人性兩極。在通俗故事的層面上，李安討論了有關(guān)“朋友”的相對主義倫理，以及自我內(nèi)心的獸性的存在。作為一個亞裔作者，這一有關(guān)絕境后難友的形同陌路和自我的獸性的討論，顯然超越了佛教和儒家的探討范圍，在李安以往電影中也沒有過。佛教從不討論人的獸性，儒家則不涉及有關(guān)“形同陌路”的冷漠的社會情景。

但李安的敘事不僅是有關(guān)獸性和冷漠的倫理討論，他最終指出了一種佛教意義上的“虛無感”。在海難的敘事的結(jié)尾，少年派和老虎的高潮是派與老虎的分手，老虎頭也不回地躍入?yún)擦郑呐聦χ暗幕茧y與共的經(jīng)歷一絲留戀都沒有。這個時刻派感到一種絕對的“虛無感”。但這種“虛無”不同西方有關(guān)“他人即地獄”的現(xiàn)代主義虛無感，而是一種佛教式的“一切皆空”的虛無感。

這是影片第三重敘事的核心，這一層次是個人敘事，它在一種具象的、故事的和倫理議題的表皮，植入抽象的精神分析式的象征關(guān)系。李安借助于精神分析的方法，重新在視覺上和在現(xiàn)代的海難故事中闡釋了佛教式的“空無”意義的虛無。這也是當(dāng)代藝術(shù)的一個基本模式，即在同一部作品中，不存在純粹的具象和抽象，在作品的表皮(視覺和故事)可以是具象的、寫實的，影片的內(nèi)在主題是一種抽象的哲學(xué)情景；或者外表是抽象的、反敘事的形式，但內(nèi)容可以是具體的。

在當(dāng)代藝術(shù)中，具象和抽象可以混合存在于一部作品，李安的電影在前衛(wèi)主義、大眾性和電影工業(yè)之間找到了一個平衡點，它以精神分析的敘事方式和世界主義的故事滿足了西方，以將影片視為一種文本的真實性的探討和佛教有關(guān)“虛無”的現(xiàn)代闡釋滿足了前衛(wèi)藝術(shù)，用視覺奇觀和大眾文學(xué)的奇跡故事滿足了電影票房。

與以往不同，李安既非以中國看中國，亦非以西方看西方。他借助于3D奇觀和精神分析的敘事，將佛教對“虛無”的理解植入了一種世界主義的電影美學(xué)。

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第二篇：少年派

少年派的奇幻漂流是否與愛情有關(guān)

愛情最美的樣子，是在一個很有情調(diào)的地方，對Ta許下一生的承諾，然后成為一輩子的記憶。有不少朋友選擇在電影里對Ta許下承諾，這讓我始終堅信，電影與愛情有關(guān)、生活與電影有關(guān)。

近期，電影《少年派的奇幻漂流》，叫好更叫座。這是一場奇幻的關(guān)于漂流的電影，一人一虎在茫茫太平洋上，在一葉孤舟中，既互相對峙又彼此依存。3D鏡頭展現(xiàn)出令人嘆為觀止的絢麗圖景：滿天星斗的夜空下，鯨魚從熒光閃閃的海面一躍而起；還有那白天令人流連忘返、晚上卻吞噬生命的食人島。觀影后很多觀眾發(fā)問，這些夢幻般唯美場景都是電腦合成的嗎？

其實不然，電影中的墨西哥海灣就是臺灣省的墾丁白沙灣。導(dǎo)演李安在臺北動物園拍攝犀牛、黑熊；在臺中水湳機(jī)場打造全世界最大的全自動波浪裝置水槽，制造海難和驚濤駭浪；在墾丁白沙灣拍攝理查德帕克步入?yún)擦蛛x開了派的鏡頭……

遼闊的大海，驚險的旅程，讓我們不僅想象，這奇異的旅程是否有愛情有關(guān)。生活中的我們是否也在一眼無跡的大海上漂流，沒有方向沒有目的。能伴我們一生的，也許就是身邊的他（她）。偶爾也會想，他或者是她是否是一直老虎，彼此即對立又合作，又來撫摸旅途的寂寞，尋求心靈的安慰。

少年派的奇幻漂流中優(yōu)美的海景讓人浮想聯(lián)翩，不緊感嘆李安導(dǎo)演的出色才華，誠然如些。應(yīng)該看到電影背后的人文氣息，這是一場沒有種族分別的人文討論，討論的對象是我們生活的自然，討論的是我們與世界的相處。就像我們愛生活，愛電影，喜歡談?wù)搻矍?，喜歡與朋友相處。

一部出色的電影為我們勾畫出一個新的圈子，明天，我們應(yīng)該攜手與朋友出去旅行，與戀人談?wù)勆睢?/p>

那么彼此的冷漠應(yīng)該談然了吧，彼此的對立也我們將來的生活寫下更難忘的回憶。期待著好萊屋的頒獎時刻，始終堅信一部優(yōu)秀的電影會得到公平對待，這些無關(guān)種族，膚色，文化。僅僅有關(guān)的是你與我的感受，生命與愛情的傳遞。相信生活會更美好，無論夢境與現(xiàn)實。

讓我們像少年派一樣去漂流放飛我們的思想，放飛我們的夢想。

當(dāng)他們到達(dá)彼岸的時候，幸福也會隨之而來。這是一個有愛情的話題，也有關(guān)幸福的話題。

第三篇：少年派

《少年派的奇幻漂流》

——真、善、美的真情演繹

看完了《少年派的奇幻漂流》，不禁感慨，整部影片是夢幻與現(xiàn)實的交融，飽含人生哲理，充滿著宗教哲學(xué)的蘊味，將悅神悅志的審美價值取向發(fā)揮到極致。本文從作品的審美價值追求出發(fā)，探究其道德導(dǎo)向的社會功用和藝術(shù)魅力。

被人們公認(rèn)為審美精品的作品，究其根由，全在一個“情”字。情感評價作為一種價值取向，內(nèi)隱著人的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、倫理、宗教和審美等社會性需要和態(tài)度，以及由此諸多因素形成的對社會生活的心理體驗和判斷?！渡倌昱傻钠婊闷鳌氛橇⒆阌诖?，在向人們展現(xiàn)真理的同時，也向人們呈現(xiàn)著意義，并以審美情感訴諸人們的心靈和激發(fā)人們情緒的方式，發(fā)揮著它的審美意識形態(tài)作用。影片以回憶的形式向人們展示了一個驚心動魄的傳奇故事。主人公派自幼在動物園長大，他熱愛自然，喜歡動物。幼小的派真誠善良，天真的以為可以和老虎為伴，當(dāng)他親眼看見老虎吞食小羊，他才明白，父親是對的，從老虎眼中看到的只有自己。在學(xué)校里他努力證明自己，堅持信念，積極正向地生活著。從小信奉各種宗教的他，對信仰、對人性、對人與自然的關(guān)系都有自己獨到的見解，對世界萬物充滿了好奇和幻想。

懵懂天真的少年漸漸長大，總要走出美好的童年去體驗百味人生。人生路漫漫，經(jīng)歷了不平凡，派才能成長。經(jīng)受了風(fēng)雨的洗禮，才能夠歷久彌新。派的父母決定舉家搬遷，移民加拿大，動物也一同帶走，乘輪船，去海外尋找新的生活。這時的派剛剛邂逅阿婻蒂不久，這個獨有靈性的女孩兒點亮了他的心房。派還在體驗初戀的甜美，就體味到人生第一次訣別的苦痛。這次遠(yuǎn)途成為了派人生的轉(zhuǎn)折點。輪船在茫茫大海上行駛著，突如其來的暴風(fēng)雨，造成了這次沉船海難。派是幸存的佼佼者。派跳上救生艇，同他一起的還有一匹斑馬，一條鬣狗，一個猩猩和一只老虎。就這樣，派開始了他人生的新的征程。

認(rèn)識活動的價值取向是從“歷史理性”中求“真”的。誠然真的并非都是善的和美的，然而善的和美的卻一定是真的，沒有“真”，“善”和“美”就失去了根據(jù)和依憑。隨之而來的是一段真實而殘忍的畫面：適者生存，幾個動物之間展開了殊死搏斗。鬣狗咬死了斑馬，又殘殺了猩猩，然后老虎廝殺了鬣狗。經(jīng)過這般兇狠的互相殘殺，最后只剩下派與老虎。派是一個虔誠的信徒，面對赤裸裸的獸性，他顯得手足無措、弱小無助。影視作品之所以能夠給受眾以強(qiáng)烈的藝術(shù)感動，能以其巨大的藝術(shù)感染力訴諸審美大眾的興趣、趣味和激情，是因為影視作品并非對客觀社會生活的機(jī)械描摹，而是深深滲透著導(dǎo)演自身對社會生活的情感態(tài)度。當(dāng)導(dǎo)演把他生活中感受和體驗到的真善美詩意地攝取到影視作品中時，就會激起觀眾肯定的情感評價，喚起人們對美好事物的熱愛和追求；當(dāng)導(dǎo)演把生活中的假惡丑揭露在作品中，并給予批判性或否定性的情感評價時，則會相應(yīng)地引起觀眾對丑惡事物的厭惡、憎恨、憤怒等情感態(tài)度，并由此喚起對真善美的渴望和憧憬。而受眾的審美價值取向總會以自己的前理解，從作品中尋找積極向上的情感價值取向，以期尋找心靈的相通之處，產(chǎn)生共鳴。

一段奇幻旅程由此開始。未知、孤獨、恐懼、絕望伴隨著派，他甚至怨恨上帝奪走了他的一切。抱著活下去的心態(tài)，派學(xué)著面對現(xiàn)實，嘗試著與老虎共處一船。面對幼年的孟加拉虎帕克，派從開始的驚慌失措，到企圖與帕克勢不兩立，最后竟做到了和它共生死。是帕克讓他時刻保持警惕，隨時準(zhǔn)備與它斗爭，他才會有活下去的希望。他也不斷與上帝對話，堅持上帝愛世人的信念，他的內(nèi)心經(jīng)過激烈的掙扎，最后不得殺生來維持生命。他接受了上帝的恩賜，感謝上帝化作一條魚拯救了他。他一直在證實自己的猜疑，也一步步堅定自己的信仰。派的心靈不斷得到凈化，他慢慢找到心中的上帝。其實上帝就是派心中堅定又慈悲的自己。

在茫茫大海上數(shù)日無盡的漂泊，他再一次絕望，抱著奄奄一息的老虎坐在船頭大哭。絕處逢生，奇跡再次降臨，一座美麗的食人島出現(xiàn)在派的面前。他們在島上補充了體力，心情也舒暢了許多。島上的美景讓派有了留下來的念頭。他無意中發(fā)現(xiàn)了一朵含苞的花朵中有一顆人的牙齒，他又一次警醒，這只是一個桃花源，他要回到文明的人類社會。囤積了食物，他同帕克再次踏上漂泊的旅途。派離開島的時候說，上帝在他快要撐不下去的時候還是關(guān)注他的，上帝給了他這個啟示。上帝時刻都在，在人的心即將迷失方向時，他會化身你所觸及之物，無意或刻意為之，為你指明方向，而后為生活添加向上的動力。

船終于靠岸，派獲得了重生，老虎頭也不回地跑向叢林。這看似近乎完美的結(jié)局還在繼續(xù)。日本公司對此次海難負(fù)責(zé)的保險調(diào)查員前來調(diào)查真相。派迫于無奈，講述了第二個故事。對應(yīng)的，鬣狗是廚子，斑馬是水手，猩猩是派的媽媽，老虎就是派。四個動物之間的相互殘殺變成了四個人之間的相互搏斗。廚子殺了水手和派的媽媽，派潛藏于內(nèi)心的獸性做出應(yīng)激反應(yīng)，殺死了廚子。

顯然這樣的真相難以讓人接受，但這正是這部作品最珍貴的地方。影片從人的最深的本性出發(fā)，將人的人性和潛在的獸性形成鮮明的對比，給觀眾帶來心靈的沖擊。影片追求的深層內(nèi)涵是真、善、美的價值取向。老虎最后頭也不回地走掉，代表派不忍面對自己漂流過程中，為了生存而應(yīng)激的獸性煙消云散。影片以情感的態(tài)度方式給社會生活作出“裁判”，蘊含著對美好情操、美好生活的守望與追求，以及對丑惡、陰暗的獸性的排斥。唯有這樣的價值取向的情感，影視作品才會抑惡揚善，給受眾以積極正向的精神影響。

最后，中年的派坦然地問記者選哪個故事，記者選了有老虎的那個。記者代表了大多數(shù)受眾者，選擇了跟隨上帝。人性是是向善的，這個結(jié)尾體現(xiàn)了無限的人文關(guān)懷，反映著普通人對愛、正義、幸福的熱望與追求。影片中的“美”不僅根植于對人的兩面性展現(xiàn)的“真”，它還源于人性的尚善，而“善”恰恰是對社會人生有著實際意義的價值取向。

導(dǎo)演濃墨渲染了第一個夢幻美麗的漂流故事，對第二個故事只是寥寥幾筆，這既滿足了人們一種補償和宣泄的渴望，又使受眾提升了自己的心靈境界，增強(qiáng)了自己的生活智慧、力量、信念。因此這部作品不僅做到了悅心悅目、悅心悅意，更重要的是它做到了悅神悅志。這部影片可以當(dāng)做一面照應(yīng)如人生的鏡子，可以使人直面人生、自我拷問，參與對生命和人性奧妙的探索與揭示。在觀影的過程中，觀眾自我靈魂深處的假、惡、丑的卑劣因素得以燭照、蕩滌，而真、善、美的人性種子得以滋潤、培育和升華，這也就是李安的最終追求。

第四篇：少年派

《Life of Pi》：一場孤獨的信仰之旅

作家Yann Martel曾經(jīng)說他寫作《Life of Pi》是為了給人生尋找方向和目的。而正是這一點——關(guān)于生命意義的終極探尋——將Pi的故事從其他魯濱遜類故事中區(qū)分開來。而整個故事中對于個人信仰體系的象征化表達(dá)，則將其升華為一則朝圣者的宗教寓言、一段個人內(nèi)心世界的孤獨苦旅。

整個故事的根基，在于強(qiáng)烈的宿命感。于混亂中存在的秩序，或者無限可能中得到的巧合，也許就是證明上帝存在的最佳證據(jù)。Pi的父親曾經(jīng)勸告他用自己的理智和推理思考上帝，這恰是很多人面對信仰最先采用的方式。但是以人類之有限去思索造物主之無限，理智在這條路上究竟可以走多遠(yuǎn)？從無限偶然的可能性中剝離出的必然性，也許就是人類得以窺探上帝的唯一方式。Pi的孤獨漂泊，其實是每個人都不得不經(jīng)歷的心靈苦旅。

如果把Pi的漂流看做對于個人內(nèi)心世界的探索，那么孟加拉虎Richard Parker的存在則加重了這一層象征意義。

Pi曾經(jīng)多次指出這個故事可以讓人信仰上帝，但影片結(jié)尾處Pi講出故事的另一個現(xiàn)實化版本時，觀眾卻如片中的作家一樣忍不住思索究竟哪一個版本才是事實真相？這重新將我們帶回理智與信仰角力的賽場。無論電影開始時的Pi多么的信心滿滿，也不管Pi的故事（有老虎的那一個）如何清晰的證明了上帝的存在，對于這兩個版本的最終選擇權(quán)在每位觀者自己手中，而Pi能做的，也只是在作家選擇了老虎的故事后無力地說一句”謝謝“。Pi接著點明：“上帝也是這樣的?！蹦闶沁x擇相信宗教經(jīng)典中難以置信的神跡奇事，還是只相信邏輯和理智接受的事物，這是每個人的權(quán)利，也是宗教信仰與自由意志難以調(diào)和的矛盾。Pi的故事再有力，在別人的自由意志面前也是蒼白無力的。但是如影片結(jié)尾Pi所言：“這個故事現(xiàn)在是你的了。”李安只是將故事講給了我們，故事的結(jié)局需要我們自己去探索，畢竟信仰是我們每個人都必須孤獨面對的心靈之旅。

第五篇：少年派

《少年pi》：每個人心中都有一只孟加拉虎

鴻爪 發(fā)布于： 2012-11-22 06:06

在《少年pi》的制作特輯里，李安談到了對影片的理解：拍這部電影是他認(rèn)識自己、認(rèn)識世界、認(rèn)識人與人之間關(guān)系的過程。如果沒記錯的話，同樣的意思在他的《十年一覺電影夢》一書中也表達(dá)過，我最愛的導(dǎo)演是李安，因為他的每一部電影都直達(dá)人內(nèi)心的欲望。

在《斷背山》上，李安讓一句話成為世界流行語：每個人心中都有一座斷背山；在《少年pi》中，這句話可以換成：每個人心中都有一只孟加拉虎。

從片名不難看出，這是一部充滿奇幻冒險風(fēng)格的影片，從故事層面看，它講述了一個印度少年在海難之后如何與一只同船的猛虎結(jié)伴同行的故事。這樣的故事通常情況下會被籠統(tǒng)地歸納為“成長”或是“友誼”的主旨。更何況影片還動用了3D技術(shù)以及災(zāi)難類型的時髦元素，這就很難不讓人進(jìn)入到商業(yè)片的邏輯體系中去理解。

李安的電影都是劇情片，所以在故事接受的層面上，從來就不設(shè)門檻，每一個觀眾都可以根據(jù)自己的經(jīng)驗和需求提煉情感因子。但是，要想真正走進(jìn)李安的電影世界，卻非易事。在各種場合，我曾完整地看過不下幾十幾遍的《臥虎藏龍》，也許對迷影群體來說，這個數(shù)字都不值得拿出來說事。我想表達(dá)的是，即使如此，當(dāng)我在研讀李安的自傳以及徐浩峰對《臥虎藏龍》的解讀之后，才發(fā)現(xiàn)，原來我一直在《臥虎藏龍》的門口逗留，根本沒有走進(jìn)去。一部好電影一定是超越了淺層故事，抵達(dá)到人類最原始的情感狀態(tài)?！杜P虎藏龍》的玄妙之處我就不做多說，大家可以參看徐浩峰在他的影評集《刀與星辰》中的解讀，真的非常獨到。

在我能夠理解的層次來看，《少年pi》中，一個少年、一只猛虎、一片汪洋，李安以封閉性的空間調(diào)度、瑰麗的視覺影像、虛實相間的手法，提煉了高度隱喻的人生：一個人如何與自己相處？

為了把故事盡量交代清楚，《少年pi》的敘事上采取了一種簡單的套層結(jié)構(gòu)，外層是成年pi向一個小說家講述少年時代的故事，里層便是具體的故事內(nèi)容，夾層中的是成年pi的畫外音。但是，影片峰回路轉(zhuǎn)，虛實相間的地方在于：當(dāng)作家和觀眾都以為pi的故事以自己獲救、老虎走進(jìn)森林而終結(jié)時，成年pi又提供給我們另一個簡短的故事，不同于第一個故事的主角是自己和老虎，第二個故事中的主要是全部以人物出場——水手、廚師、媽媽、自己，在小說家的推斷下，他們分別對應(yīng)了第一個故事中的斑馬、豺狼、猩猩，而少年pi居然是第一個故事中的老虎。李安在此模糊了現(xiàn)實與虛幻的邊界，把想象交給觀眾。我沒看小說，故而不知道這神來的一筆是否出自原著的精神？其實，不論哪個故事是真實發(fā)生的，少年pi與老虎帕克之間的關(guān)系毫無疑問是李安一直在探討的。

Pi與帕克的第一次見面在父親的動物園中，天性善良的pi凝視著帕克，堅信它不會傷害自己，但pi給它喂食的舉動被爸爸以及全家拉住，并以“羊入虎口”的血淋淋的事實告訴pi，“你在它眼睛里看到的是自己的倒影。”pi與帕克多年前的一次交流以帕克驚慌逃竄中斷。在那汪洋中的一條船上，pi先后看著豺狼把斑馬和猩猩吃掉，但任憑外面野獸廝殺，帕克都一直沒有從船里走出來，當(dāng)這些動物都死了之后，老虎才叫囂著從中跑出，它為什么選擇了在這個時候出來？當(dāng)少年pi和帕克奇跡地漂流到有如阿凡達(dá)一般奇幻的“食人島”上，在島上經(jīng)歷了白天的桃園仙境與夜晚的死亡之谷的對比，少年pi決定放棄長居此地的打算，并堅信帕克在自己的一個哨聲之后便會跟自己再次同行，在一段讓人緊張的等待之后出現(xiàn)了激動人心的場面——帕克果然從遠(yuǎn)處歡快地向他奔跑而來。但溫暖的時刻馬上被他們抵達(dá)生存之島時被擊碎。少年pi倒在沙灘上，帕克從船上跳下，在少年pi的注視下，帕克徑直地走向森林入口，稍作停留，卻不回頭??

影片終結(jié)于pi與帕克的背影同時出現(xiàn)在畫面中，骨瘦如柴的帕克徑直地走向了森林，依舊沒有回頭。這一刻，我突然想哭，因為聯(lián)想到《斷背山》結(jié)尾，恩尼斯對著杰克留有血跡的襯衫說的那句臺詞：“jack，I swear??”，戛然而止，卻將悲傷留給觀眾。

李安提供了兩個故事供我們選擇。重新縷一下：一個是少年和老虎的漂流之旅；另一個是作家推斷出來的廚子吃了水手，殺死媽媽，然后pi殺死了廚子并吃掉廚子的故事。成年pi沒有否認(rèn)小說家的推斷，只是問他喜歡哪個故事，得知對方喜歡第一個故事時，成年pi說對方看見了上帝。

我是不信上帝的，至少目前為止是這樣。探討哪個故事是真哪個是假顯得匠氣了些，我只能說，因為有了第二個故事，我才更喜歡第一個故事。如果第二個故事是少年pi的真實經(jīng)歷的話，那么老虎顯然是不存在的，它只是pi的另一個自己：當(dāng)他遭遇船上的人性屠戮之后，為了戰(zhàn)勝恐懼，心里不自覺地幻化出一只老虎，之所以出現(xiàn)了老虎，這更多地是跟他童年時期與老虎的那次近距離的接觸有關(guān)，同時，他的多種宗教信仰混合在一起，很容易讓這種幻想得以成立。本片高明的地方便在于此：把一個殺戮和復(fù)仇故事轉(zhuǎn)化成一個動物世界的弱肉強(qiáng)食以及少年和老虎的友誼故事。探討的是人如何戰(zhàn)勝恐懼，戰(zhàn)勝自我，如何與自己相處。

李安的電影一貫對細(xì)節(jié)鋪設(shè)比較講究，處處設(shè)置機(jī)關(guān)。有一個細(xì)節(jié)頗為有趣，或許可以證明pi與老虎其實是合二為一的。影片中少年pi跟哥哥打賭去教堂喝水，神父問他：“U must be thirsty”，pi回答：yes。其實這句問答一語雙關(guān)，thirsty不僅是口渴的意思，也是老虎的本名。我們知道，老虎是一個叫帕克的人在湖邊發(fā)現(xiàn)的，當(dāng)時老虎在喝水，就給取名thirsty，結(jié)果送到動物園的時候，工作人員誤會地寫成他主人的名字——帕克。

再往深處說，本片同時又探討信仰、神性與人生存本能的一種抵牾。據(jù)說第二個人吃人的殘忍故事就是源自一出真實的海難故事。幾個成年人吃了一個叫帕克（本片老虎的名字）的未成年人進(jìn)而生還。如此一來，我們便可以解釋出，當(dāng)船外的豺狼撕咬斑馬以及猩猩的時候，為什么老虎一直躲在船里不出來，因為那個人正是少年pi，當(dāng)他看到母親被廚子殺死，內(nèi)心被激怒，童年時代的老虎的兇狠的樣子讓他產(chǎn)生了勇氣，進(jìn)而殺死了廚子。這似乎讓我想到了《殺死比爾》中，冷血殺手劉玉玲的角色在她童年時代的遭遇——躲在床底下眼睜睜看著自己的父母在面前被黑幫所殺，繼而喚起內(nèi)心的仇恨進(jìn)行復(fù)仇。

插播一句：電影通過奇幻景觀蘊含了極端復(fù)雜的隱喻，非幾句話能說明白。從劇作角度來說，之所以讓pi擁有三種宗教信仰，還在于宗教的神秘力量可以提供人在極端環(huán)境下產(chǎn)生幻想的依據(jù)以及各種極端行為的理由，為影片提供一種可信度。正如《一次別離》中，女傭因為受制于伊斯蘭教而不敢撒謊，觀眾便可以認(rèn)可人物的行為選擇，而中國很多電影讓人覺得虛假，很大程度上因為缺少一種類似于宗教這樣的力量，不管是銀幕上的角色還是銀幕下的觀眾，一句話就是：我們?nèi)鄙傩叛觥?/p>

回歸正題：內(nèi)心被喚醒的老虎讓少年pi在那場災(zāi)難中生存下來。所以當(dāng)他漂流結(jié)束，可以回到正常社會生活中去的時候，理性開始恢復(fù)，自己的獸性一去不復(fù)返，所以pi悲痛欲絕，因為正是這種野性讓自己生存了下來。其實，每個人內(nèi)心都住一只老虎，散發(fā)著原始的野性，只不過，隨著年齡增長，我們被社會秩序所馴服，才更加理性。前天看到一個說法：小時候，我們摔倒了，要是身邊有人，我們就大哭，要是沒人就自己站起來，等我們長大了，再摔倒的時候，身邊有人，我們就站起來，要是沒人，就可以大哭一場?？赡苓@說得有點遠(yuǎn)了。當(dāng)我們已然被馴服，《少年pi》則為我們提供了一種想象，一種發(fā)現(xiàn)最初自我的方式，這就是電影和一切藝術(shù)存在的最重要的意義。

如果依著這個邏輯說開來的話，那么少年pi與老虎的奇幻漂流之旅就是一段一個人如何與自己相處的隱喻。我們每個人一生都會面臨無數(shù)的考驗和誘惑，內(nèi)心也由此而分裂成陰暗與光明、爭斗與放下的兩面。每一個誘惑和考驗就像一個森林的入口，到底選擇不回頭地走進(jìn)去還是在癱軟在沙灘上的時候便被人救走？李安在電影中一直在為這個問題尋求答案。在他的電影中，那些主要的人物都是一群不合時宜的人，被社會倫理與秩序利益所囚禁，但同時又極端地向往自由，不斷掙脫。他們是《喜宴》里的高偉同、《飲食男女》中的老朱、《臥虎藏龍》中的李慕白與玉嬌龍、《斷背山》中的恩尼斯和杰克、《色戒》里的王佳芝和易先生。李安最擅長的是處理角色之間的情感張力。而《少年pi》在奇幻冒險與災(zāi)難復(fù)仇的商業(yè)外衣之下，包裹了宗教的力量，把人物關(guān)系縮小到一個人的兩面中來。其實，所有人際關(guān)系歸結(jié)起來也都是自己與自己的關(guān)系，也就是說服自己如何與世界和他人相處。

對于李安個人而言，也是如此，在《十年一覺電影夢》中，他曾大致說過這樣一席話：每拍一部電影都是完全把自己放進(jìn)去，很喜歡這樣，但同時又非常恐懼，因為不能忍受自己完全暴露在公眾面前??這何嘗不是每個人心中的念想？既想把內(nèi)心的大門敞開，讓別人進(jìn)來做客，但又怕別人進(jìn)來之后發(fā)現(xiàn)屋內(nèi)隱藏的另一個自己。所以，好的電影匠人與電影大師的區(qū)別在于：前者的電影只是提供視覺張力或者心理刺激，而后者的電影以人性深處的欲望為導(dǎo)向，提供獨特的想象和價值觀，讓人們看到世界之外的另一種可能，從而讓我們?nèi)ヌ骄空嬲淖约骸?/p>

這就是為什么我如此鐘愛李安，鐘愛他的電影。在我的經(jīng)驗系統(tǒng)中，他是唯一一個讓我可以守在零點看首映、午夜三點驅(qū)車到家、在第二天還要上班的時候為他再寫三個小時感想的導(dǎo)演。提到李安，最多的詞是“儒雅”，但我一直認(rèn)為，李安有一顆比任何導(dǎo)演都堅硬的心。我每次都會跟學(xué)生和朋友推薦李安電影以及他的《十年一覺電影夢》，只要看看他的那本書，你就會明白，永遠(yuǎn)不要通過一個人的外表去判斷他。將《少年pi》與李安做一參照的話，可以發(fā)現(xiàn)，老虎離開少年pi的時候決絕地沒有回頭，pi傷心欲絕，這其實也是李安的一次顧影自憐。李安在采訪中談的最多的就是自由，他一生也在追求自由，又總是被家庭和社會壓抑，其實，他想說的是，我的內(nèi)心也住著野獸，它無時無刻不在咆哮??“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇”，或許可以說到其中的一二。