第一篇：中國古代文學(xué)史元明清超全名詞解釋(考試必考)

雜?。褐袊鴳蚯囆g(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀(jì)200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

四大南戲：元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發(fā)展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。地方戲興起后的中國戲曲四大聲腔系統(tǒng)。

花雅之爭：花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。一般認(rèn)為，雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。所謂雅，就是正的意思，即奉昆曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調(diào)俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。雅部與花部的劃分，對戲曲聲腔有明顯的褒貶評價，是古代封建正統(tǒng)的“雅”、“俗”觀念對戲曲認(rèn)識上的具體表現(xiàn)，所以戲曲史中把此時期“花部”諸腔和昆曲爭奪劇壇地位的歷史稱為“花雅之爭”。

楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現(xiàn)代戲曲中的過場戲。

散曲：劇曲相對而言，與科白情節(jié)無關(guān)，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數(shù)”、“散套”，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

曲詞：曲詞也就是曲辭。古代戲曲語言；曲詞是元曲的文字部分或者說是戲劇人物的語言，戲劇中的人物語言往往具有鮮明的個性色彩。首先，曲詞具有充分地展現(xiàn)人物思想性格的特征。其次，曲詞具有強(qiáng)烈的抒情性。

賓白：賓白為古代戲曲劇本中的說白。中國戲曲藝術(shù)以唱為主，所以把說白叫做賓白。明徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白?！币徽f“兩人對說曰賓，一人自說曰白。”

科介：也稱“科范”，古代戲曲創(chuàng)作與表演中，用于表達(dá)人物動作、表情以及舞臺效果的提示?？贫嘤糜陔s劇，介多用于南戲。

末本戲、旦本戲：元雜劇一般分別由男主角或女主角一人主唱，由男主角演唱的雜劇稱為末本戲，由女主角演唱的雜劇為旦本戲。

諸宮調(diào)：諸宮調(diào)是宋金元時流行的說唱體文學(xué)形式之一，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調(diào)”或“諸般宮調(diào)”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”。

曲狀元：指的是元代曲作家馬致遠(yuǎn)。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，因而有“曲狀元”之譽(yù)。其代表劇作有《漢宮秋》、《青衫淚》、《陳摶高臥》等以及小令《天凈沙·秋思》。

元曲四大家：關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創(chuàng)作中地位最為突出，故稱。元曲四大悲?。涸s劇的四大悲劇是指：關(guān)漢卿的《竇娥冤》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》以及紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》。

關(guān)漢卿：是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語言運(yùn)用方面意匠經(jīng)營，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。代表作品有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會》等現(xiàn)存18部。

竇娥冤：元朝劇作家關(guān)漢卿的雜劇代表作?！陡]娥冤》全稱《感天動地竇娥冤》，是元朝關(guān)漢卿/ 4

1/8/2013的雜劇代表作，也是元雜劇悲劇的典范，悲劇劇情取材自“東海孝婦”的民間故事。《竇娥冤》是中國十大悲劇之一的傳統(tǒng)劇目，是一出具有較高文化價值、廣泛群眾基礎(chǔ)的名劇，約八十六個劇種上演過此劇。

救風(fēng)塵：《救風(fēng)塵》，雜劇劇本。元代關(guān)漢卿作，是一部杰出的現(xiàn)實主義古典喜劇。寫惡棍周舍騙娶紅塵女子宋引章后又加以虐待，宋引章的結(jié)義姐妹趙盼兒見義勇為，設(shè)計將宋救出。全劇共四折。

拜月亭：《拜月亭》，又名《王瑞蘭閨怨拜月亭》，元代關(guān)漢卿作。共四折一楔子。劇情是：戰(zhàn)亂逃亡之中，王瑞蘭與母親失散，書生蔣世隆也與妹瑞蓮失散。世隆與瑞蘭相遇，共同逃難中產(chǎn)生感情，私下結(jié)為夫婦的故事。后來元代施惠對其進(jìn)行了改編，名為《閨怨佳人拜月亭》，有《元刻古今雜劇三十種》本、《元人雜劇全集》本。

“三樁誓愿”：出自關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現(xiàn)實生活作對，可是黑暗的現(xiàn)實卻逼得她爆發(fā)出反抗的火花。她罵天罵地，并發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。

“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結(jié)婚后不想去應(yīng)考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導(dǎo)致他一生悲劇的根源?！杜糜洝返膽騽_突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

西廂記：元代劇作家王實甫代表作戲劇?！段鲙洝啡洞搡L鶯待月西廂記》。其書處處表現(xiàn)了道家的哲學(xué)閃光。道家哲學(xué)是中華民族的一種文化基因,它極大地影響著作為“人學(xué)”的“文學(xué)”?！段鲙洝分袩o不體現(xiàn)出道家哲學(xué)上善若水、素樸之美、追求自由的思想。它的曲詞華艷優(yōu)美，富于詩的意境。是我國古典戲劇的現(xiàn)實主義杰作，對后來以愛情為題材的小說、戲劇創(chuàng)作影響很大。在經(jīng)典古代名著《紅樓夢》中，也提到過此書。

梧桐雨：白樸雜劇代表作《梧桐雨》，全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，取材于唐人陳鴻《長恨歌傳》，取自白居易《長恨歌》“秋雨梧桐葉落時”詩句。劇寫唐明皇李隆基與楊貴妃故事。

漢宮秋：元代劇作家馬致遠(yuǎn)的代表作。元曲四大悲劇之一，《漢宮秋》的主角是漢元帝和王昭君。作品通過漢元帝對文武大臣的譴責(zé)和自我嘆息來剖析昭君和親這一事件。作為一國之主，他連自己的妃子也不能保護(hù)，以致演成一幕生離死別的悲劇。

《琵琶記》：元代劇作家高明南戲作品。簡介 《琵琶記》，元末南戲，高明撰。寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。共四十二出。被譽(yù)為傳奇之祖的《琵琶記》，是我國古代戲曲中一部經(jīng)典名著。

《趙氏孤兒》：元代紀(jì)君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據(jù)《史記》敷衍而成，但情節(jié)上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產(chǎn)生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產(chǎn)子，進(jìn)宮搜孤不得，下令十日內(nèi)若不獻(xiàn)出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇?！囤w氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結(jié)局，則鮮明地表達(dá)了 “善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。

昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山音樂家顧堅的歌唱和改進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴(kuò)大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發(fā)展而來，也吸收元雜劇的優(yōu)點。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，腳色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發(fā)表了對戲劇創(chuàng)作的新見解。他認(rèn)為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強(qiáng)

調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

臨川派：明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創(chuàng)作上發(fā)揮作家的想象、語言上講究“機(jī)神情趣”，既要本色，又要有文采。他強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是政治問題劇?！八膭　苯杂袎艟?，故有“臨川四夢”之說。

吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。

沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從腔調(diào)。兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創(chuàng)作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能緊密結(jié)合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

南洪北孔：清初，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽(yù)。

“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當(dāng)時著名劇目。

話本：說話人演講故事所用的底本，是隨著民間說話伎藝發(fā)展而來的一種文學(xué)形式。話本宋代興起的白話小說，用通俗文字寫成，多以歷史故事和當(dāng)時社會生活為題材，是宋元民間藝人說唱的底本。今存《清平山堂話本》、《全相平話五種》等。宋代“說話”（說書）人的底本。也稱為“話文”或簡稱“話”。

擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

說話四家：“說話四家”指的是“小說”、“說經(jīng)”、“講史”和“合生”四種曲藝表演形式。小說家是“說話四家”中藝術(shù)技巧最成熟、最興盛的一家，小說家的話本通常稱為“小說”，都是講說短篇故事，一次或數(shù)次講完。題材除歷史故事、神話傳說外，大多取材于當(dāng)代社會生活，與現(xiàn)實聯(lián)系比較密切。講史家的話本通常稱為“平話”，講史以講說前代史書文傳，朝代更迭，歷史戰(zhàn)爭為主，題材廣泛，內(nèi)容豐富，一般篇幅較長。為了講述方便，講史大多根據(jù)故事內(nèi)容的需要進(jìn)行分卷立目，以示情節(jié)發(fā)展的段落，后來逐漸演變成章回小說的回目。“說經(jīng)”主要講說佛教經(jīng)典和人物故事，也包括民間關(guān)于參禪悟道的題材。合生家是“說話四家”中勢力最小的一家，從現(xiàn)在很少的記載中推測，“合生”大概以講說當(dāng)世故事為主，篇幅較短，一般一篇只講說一個故事。

“三言”：是馮夢龍編篡整理的三部擬話本小說集的總稱，它包括《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》，每集各四十篇，共一百二十篇。它是以普通市民及其生活為主要表現(xiàn)對象，具有雅俗

共賞性質(zhì)的新型通俗小說形態(tài)，是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

“二拍”：是凌濛初編撰的擬話本小說集《拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，各收擬話本小說四十篇，除一篇重復(fù)，一篇為雜劇外，實有七十八篇。它在內(nèi)容上更有時代氣息和作家個人特色，在藝術(shù)上也更具有統(tǒng)一的劇作個性，它是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志，也是明代擬話本小說成就最高的代表作之一。

章回小說：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標(biāo)志。

歷史演義：“演義”，即據(jù)“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構(gòu)，或取材野史傳說。故事內(nèi)容側(cè)重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

紅學(xué)：紅學(xué)主要包括曹學(xué)、版本學(xué)、探佚學(xué)、脂學(xué)，即對《紅樓夢》的作者、版本、脂硯齋評以及“佚稿”的研究。自《紅樓夢》誕生的那一天起，紅學(xué)的研究就開始了。五四以后，胡適、俞平伯等用現(xiàn)代的考證方法來研究《紅樓夢》，把紅學(xué)研究向前推進(jìn)了一大步，因此，人們把五四以前的紅學(xué)稱著“舊紅學(xué)派”，而把胡適、俞平伯所倡導(dǎo)的紅學(xué)叫做“新紅學(xué)派”。二百多年來，紅學(xué)產(chǎn)生了許多流派，有評點派、題詠派、索隱派、考證派、解夢派、辯偽派等。

第二篇：中國古代文學(xué)史(元明清)

中國古代文學(xué)史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定義：

? 散曲，是在元代盛行起來的一種新的詩歌體式。作為元人的“樂府”，它曾有過自己的鼎盛與輝煌，與唐詩、宋詞共放異彩。

? 可以說散曲是一種牢騷文學(xué)、說真話的性情中文學(xué)，中國詩歌的傳統(tǒng)寫法和審美風(fēng)尚都被打破。（趙義山《20世紀(jì)元散曲研究綜論》）

二、散曲的興起及其體制風(fēng)格

（一）散曲的興起

1．“散曲”名實辨

元代有散曲一體，卻并無“散曲”之名。元人稱為“樂府”或“今樂府”，明清以來，散曲之名稱繁多，諸如詞、曲、詞余、樂府、樂章、清曲等。最先論述“散曲”名稱問題的是任中敏，他在《散曲概論·序說第一》中明確地說：“套數(shù)、小令，總名曰散曲。”

2．散曲興起及興盛的原因

散曲后來居上，取代了詩詞的地位，成元代韻文史上的主流。

興盛的原因：詞的雅化與衰落 新聲竟起與外樂影響 時代精神的演變

（二）散曲的體制：小令 套數(shù) 帶過曲

散曲的藝術(shù)個性和表現(xiàn)手法

?

1、靈活多變、伸縮自如的句式。

?

2、以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。?

3、明快顯豁、自然酣暢的審美取向。

（三）散曲的風(fēng)格

? 前期風(fēng)格以豪放為主 后期風(fēng)格以清麗為主 ?

1、散曲的文體風(fēng)格和審美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味論文的傳統(tǒng)審美方式 其內(nèi)涵應(yīng)包括

通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧三方面。

20世紀(jì)初王國維《宋元戲曲考》“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世紀(jì)前期對曲體風(fēng)格的論述中，以任中敏影響最大。在《散曲概論·作法》中將詞曲二體的風(fēng)格特征作了很精練的概括與比較：

“詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫；詞深而曲廣；詞內(nèi)旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲以豪放為主，別體則為婉約；詞尚意內(nèi)言外，曲竟為言外而意亦外?！?/p>

田守真《反傳統(tǒng)：元散曲的藝術(shù)追求與精神實質(zhì)》

因為思想上的反傳統(tǒng)，散曲作家們所表現(xiàn)的“是一種非正統(tǒng)的思想意緒，人生態(tài)度”，所以“非走上另一條審美追求的道路、選擇新的藝術(shù)格局不可，??從而形成了以俗、諧、露為主要特征的新藝術(shù)格局”。王星琦《元曲藝術(shù)風(fēng)格研究》

“中國詩歌藝術(shù)的走向世俗人生，熔雅俗于一爐，的確是從元散曲開始的。??元散曲是卓異又獨特的，說它在中國韻文史上具有劃時代的意義亦不為過分?！?/p>

?

2、散曲的風(fēng)格流派

20世紀(jì)初，在元散曲風(fēng)格流派研究中取得顯著成績的是任中敏。他在《散曲概論》中專列《派別》一目，提出了“豪放”、“清麗”、“端謹(jǐn)”三派，又認(rèn)為：“而實惟豪放、清麗兩派乃永久對峙耳?！?/p>

鄧紹基主編的《元代文學(xué)史》 “但在藝術(shù)風(fēng)格的概括上，在豪放、清麗和端謹(jǐn)這三格之外，還應(yīng)加上詼諧這一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

書會才人作家平民胥吏作家 達(dá)官顯宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 張可久、喬吉 “ 曲中李杜 ” 張養(yǎng)浩、睢景臣、劉時中

第二章、元代詩文

元代戲劇、散曲以及小說的興盛，給元代文學(xué)帶來新異的色彩，成為中國文學(xué)史上引人注目的現(xiàn)象。但許多文學(xué)史研究者因此認(rèn)為元代的傳統(tǒng)文學(xué)形式?jīng)]有什么可稱述的成就，從實際情況來看，這是不正確的。

一、元代詩文概況

（一）元代散文概述

首先，宋代理學(xué)家輕視乃至廢棄文藝的觀點，在元代失去了有力的勢頭。戴表元批評南宋時“理學(xué)興而文藝絕”，并對之表示強(qiáng)烈不滿，實是代表了相當(dāng)普遍的態(tài)度。而一般追隨唐宋古文的人，大多主張文與道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“復(fù)古”為旗號，欲在唐宋“古文”的規(guī)制之外，追求文章（以及文章所體現(xiàn)的儒學(xué)精神）的原始活力。如盧摯對唐宋各古文名家均有微辭；郝經(jīng)對文章強(qiáng)調(diào)“皆自我作”，認(rèn)為文章之法“當(dāng)立諸己，不當(dāng)尼（泥）諸人”（《答友人論文法書》）

雖然，由于元代散文偏于經(jīng)世致用，也沒有找到明代散文所具的張揚(yáng)靈性的新支撐點，成就不能說是很高。但它已經(jīng)隱隱顯示著向后者演變的軌跡。明代文章復(fù)古的觀念，實際是始于元代的。

（二）元代詩歌概述

至于詩歌，作為文人文學(xué)中居于“正宗”地位的最重要的形式，則強(qiáng)有力地反映著元代社會經(jīng)濟(jì)形態(tài)和知識階層人生觀念的若干重要變化，以及與此相應(yīng)的審美趣味的變化。

從元代前期開始，崇尚唐代乃至漢魏六朝的風(fēng)氣在詩壇上的覆蓋面不斷擴(kuò)大，作為對宋詩的反動，這首先起到了把詩歌從重理智而輕感情的道路上拉回來的作用；

到元代末期，以楊維楨、高啟等為主要代表，詩歌中更出現(xiàn)與市民文藝相融合、反映商人生活、突出個人價值與個人情感、在美學(xué)上打破古典趣味等種種新的現(xiàn)象，這實際是中國古代文學(xué)向現(xiàn)代方向靠攏的動向，因此而成為中國文學(xué)史上重要的一環(huán)。

二、元代前期的詩歌

元代前期詩歌的顯著特點（1）同宋詩傳統(tǒng)的分離（2）風(fēng)格的多樣化

三、元代中期的詩歌

詩文到了元代中期，戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷漸漸平復(fù)，元朝的統(tǒng)治較為穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較以前有顯著的恢復(fù)和發(fā)展。同時，由于儒學(xué)得到官方的尊重，科舉得到恢復(fù)，社會文化進(jìn)一步“漢化”，文人的心態(tài)也多少趨向平衡了。

在這樣的背景下，在以京師為中心的詩壇，“風(fēng)流儒雅”的詩風(fēng)得到推展而成為主流，這時的詩歌幾乎有一種“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文學(xué)思潮

“雅正”的內(nèi)涵（1）詩風(fēng)溫柔敦厚（2）題材歌詠升平

（二）“元詩四大家”

元詩四大家：指元代中期虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人，并稱“虞楊范揭”。作品多題詠寄贈

之類，內(nèi)容較空泛；崇尚“雅正”，宗法唐詩，而風(fēng)格各異。

四家的詩仍沿著與宋詩相背的軌跡。他們在講究詩歌藝術(shù)特征的同時也重視文學(xué)與“治道”、“教化”的依存關(guān)系，創(chuàng)作中又有一種個性收縮和倫理回歸的傾向。

對元四家，歷來不乏“為有元一代之極盛”的評價，這其實是從“風(fēng)流儒雅”這一類正統(tǒng)美學(xué)趣味而言的。如果單論詩歌寫作的精致，他們確實是元代最突出的，但要說由熱烈的抒情而形成的詩中的生氣，則四家的詩比較前期、后期均為遜色。我們只能說它是元詩發(fā)展過程中的一個重要環(huán)節(jié)，而無法給予太高的評價。

虞集（1272—1348）字伯生，號道園，祖籍仁壽（今屬四川），遷崇仁（今屬江西）。早年受家學(xué)熏陶，通曉宋儒“性理之學(xué)”。大德初至京師，任大都路儒學(xué)教授。后歷官至翰林直學(xué)士兼國子祭酒、奎章閣侍書學(xué)士，曾奉旨修撰《經(jīng)世大典》。晚年告病回江西。有《道園學(xué)古錄）等。

虞集詩文中不乏歌頌朝廷盛德之作，但同時不少作品帶有一種惆悵、哀傷或感慨，實即顯示了歷史遺恨和種族歧視給漢族知識分子帶來的心靈創(chuàng)傷。

四、元代后期的詩歌

元代后期詩文創(chuàng)作的中心是在東南沿海城市。重要的作家中，除了薩都剌是北方人，楊維楨、高啟、顧瑛、王冕等都是南方人。

高啟，其主要文學(xué)活動是在元末，入明后僅六年就被處死。

（一）元末詩歌的新特征

1、世俗性

所謂世俗性，是作品中表述的心理層面更接近人性真實，而較少倫理掩飾。作家對世俗生活的興趣的增長，和人生欲念的坦露，使得傳統(tǒng)詩文的藝術(shù)規(guī)范不能滿足抒情寫志的要求，而引起審美觀念的變化。一個顯著的特點，是元代后期詩歌在思想情趣和題材、語匯各方面都受到新興的市井文藝——小說、戲劇、散曲的影響。所謂“雅”文學(xué)和“俗”文學(xué)的界限被打破了。

2、個體意識的強(qiáng)化

后期作家在生活中喜歡表現(xiàn)不同常人的獨特個性，思想上也有獨立思考的傾向。

如王冕“著高檐帽，被綠蓑衣，履長齒木屐，擊木劍；或騎黃牛，持《漢書》以讀，人咸以為狂生”（錢謙益《列朝詩集小傳》）。楊維楨更被“禮法士”斥為“裂仁義，反名實，濁亂先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他們喜歡描繪自身的精神形象，如楊維楨的《大人詞》、高啟的《青丘子歌》、顧瑛的《自題像》等，各自不同程度地要求擺脫傳統(tǒng)倫理信條的束縛，發(fā)展與表現(xiàn)自己的個性。

顧嗣立《元詩選》稱元后期為“奇材益出”的時期；

《四庫提要》也以“橫絕一世之才”和“天才高逸”這樣的贊語分別評說楊維楨和高啟。應(yīng)該說，元后期詩歌在藝術(shù)上是獲得了特出成就的，過去的文學(xué)史對此重視不夠。

（二）楊維楨的“鐵崖體”

楊維楨（1296—1370）字廉夫，有鐵崖、鐵笛道人、東維子等數(shù)十個名號。諸暨（今屬浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜進(jìn)士，授天臺縣尹，降為錢清鹽場司令，后為江西等處儒學(xué)提舉。晚年隱居于松江。明初應(yīng)召至南京，纂修禮樂書，不久歸里。有《鐵崖古樂府》、《東維子文集》等。

鐵崖體：

元末詩人楊維楨號鐵崖，其詩作最具藝術(shù)個性。他融匯漢魏樂府以及李白、杜甫、李賀等人的長處，以氣勢雄健的奇思幻想突破了元代中期詩歌的典雅、平穩(wěn)，自我精神的恣肆飛揚(yáng)和贊美世俗享樂，構(gòu)成了楊維楨詩內(nèi)涵的兩個基本特點。

楊維楨詩的審美情趣，違背詩歌傳統(tǒng)的“雅正”要求，而與元代小說、戲劇、散曲等市井文藝的藝術(shù)趣味相通。

第三章、南戲的興起與《琵琶記》

南戲是宋元時期用南曲演唱的一種戲曲形式，亦稱“戲文”。因其最早發(fā)源于浙江沿海的永嘉（即溫州），所以早期又叫“永嘉雜劇”或“溫州雜劇”。它的產(chǎn)生與發(fā)展時貫宋元兩朝，地處江南浙閩一帶，因此文學(xué)史上習(xí)慣稱之為宋元南戲。

一、南戲的形成與發(fā)展

（一）南戲的形成與體制

南戲與北雜劇是并盛于元代的戲曲樣式。二者均以宋雜劇為母體，但由于社會原因和地理條件不同，在語言和藝術(shù)風(fēng)格等方面形成了各自的藝術(shù)特點。

雜劇中心南移，促成了兩種戲曲形態(tài)的交流與融合，南戲在廣泛吸收北雜劇藝術(shù)優(yōu)長的基礎(chǔ)上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鮮明地域特色和諸多創(chuàng)新質(zhì)素的獨特體式，顯現(xiàn)出巨大的藝術(shù)潛力

南戲的形成 南戲的體制特點：

1、在劇本結(jié)構(gòu)上，以“出”為單位，出數(shù)不定。長短自由，少則幾出，多則幾十出。

2、在表演上，各種角色都可以唱，還有對唱、輪唱、合唱；宮調(diào)音律的限制也不像雜劇那樣嚴(yán)格。

3、在音樂上，以南曲演唱。

王世貞《曲律引》：“北曲主勁切雄麗，南曲主清峭柔遠(yuǎn)?！毙煳肌赌显~敘錄》：“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志??南曲則紆徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺?！?/p>

（二）南戲作家作品

錢南揚(yáng)《戲文概論》錄入宋元時期南戲劇目共計238種，但有完整作品保留下來的，只有《永樂大典戲文三種》、《琵琶記》與“荊、劉、拜、殺”等八種。前三種能使我們了解到早期南戲的風(fēng)貌，而后五種是經(jīng)過時間的沖刷積淀下來的“精品”，其中自然也留下了明人刪改的痕跡，但這已經(jīng)是十分珍貴的了。

二、高明《琵琶記》

經(jīng)過高明這位著名文士的加入，南戲從民間俚俗的藝術(shù)形式，發(fā)展到成熟的階段，這在戲曲史上有重要的意義。南戲之祖 元戲劇殿軍 明清傳奇的開山之祖 ————《琵琶記》

（一）《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)

2.《琵琶記》

時代的變遷與主題的變換 悲劇意蘊(yùn)

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《琵琶記》是對早期南戲《趙貞女蔡二郎》的改編，寫趙五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，東漢末著名文人。但民間傳說中，蔡伯喈只是借用歷史人物之名。?

《趙貞女蔡二郎》是意在維護(hù)家庭穩(wěn)定的倫理劇?！杜糜洝吩诒４孢@一核心內(nèi)涵的同時，對劇情作了重大改動。把原來作為反面人物的蔡伯喈改造成一個忠孝雙全的正面人物，把他拋棄家庭、另娶貴妻處理為被人脅迫而不得已。作者這樣做，大致有兩個目的：一是作為文士，不愿歷史上著名的人物蔡邕繼續(xù)在民間背負(fù)惡名，二是可以更好地宣傳他所信奉的儒家倫理觀念。

《琵琶記》故事的演變

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歷史上的蔡邕：文人，博學(xué)多才 ? 《趙貞女蔡二郎》：書生忘恩負(fù)義 ? 《琵琶記》：不忘糟糠之妻，忠孝兩全

《琵琶記》的戲劇沖突：三辭三不從（辭試不從 辭官不從 辭婚不從）

《琵琶記》的主題

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有貞有烈趙五娘 “不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然” 客觀效果：忠孝不能兩全 悲劇命運(yùn)

《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)

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作為一部有意識宣揚(yáng)道德教化的劇作，在后世受到統(tǒng)治者的歡迎。據(jù)說朱元璋認(rèn)為它的可貴，甚至超過四書、五經(jīng)。但并不能因此而認(rèn)為它只是一種陳腐的說教。

? “忠”與“孝”這封建時代兩大基本倫理觀念的沖突 ? 個人意愿與社會統(tǒng)治力量的沖突

都表現(xiàn)了作者對生活現(xiàn)實的關(guān)注和思考；這種關(guān)注和思考又同元末東南沿海地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化的演變有關(guān)。生命存在的極其無奈、無所不在的大悲涼

（二）《琵琶記》的藝術(shù)成就

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1、塑造了鮮明的人物形象，真實、細(xì)膩地摹寫人物的思想感情和心理活動。

? 蔡伯喈優(yōu)柔寡斷、委曲求全，表現(xiàn)中國知識分子的軟弱性格；趙五娘善良樸素，吃苦耐勞，體現(xiàn)中國古代婦女的優(yōu)秀品德。

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2、雙線并行式的結(jié)構(gòu)

蔡伯喈離家后的件件遭遇 趙五娘在家中的種種苦難

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3、語言

? 語言與環(huán)境、性格、心理協(xié)調(diào) ? 語言富于動作性

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從人物形象來說，雖然夾雜了一些理念化的成分，但無論趙五娘的歷經(jīng)磨難而默默忍受，還是蔡伯喈的進(jìn)退兩難而矛盾苦悶，都有其真實的生活基礎(chǔ)。作者為了達(dá)到“動人”的目的，逐步深入地展現(xiàn)他們的性格特色和細(xì)微的心理活動，使之有血有肉，不因為說教的目的而變得蒼白僵死。?

趙五娘是一個由生活真實和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。

糟糠自厭

? 《孝順歌》 《前腔》

曲子寫趙五娘觸物生情、從糠的難咽想到自己和糠一樣受盡顛簸的命運(yùn)，又從糠和米想到自己和丈夫的分離，引起對丈夫的思念和埋怨。以口頭語寫心間事，刻寫入髓，委婉盡致。

（三）、四大南戲及其他

? “四大南戲”或稱“四大傳奇”，是指原出自宋元民間書會之間，后經(jīng)文人修改潤色而流傳下來的《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲劇本。

第四章、元雜劇奠基人關(guān)漢卿

關(guān)漢卿的作品

《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作 關(guān)漢卿的歷史劇

一、《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

關(guān)漢卿最成功的戲劇范式是悲劇，《竇娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等?！陡]娥冤》是關(guān)漢卿進(jìn)步思想和他的戲劇才能的突出表現(xiàn)，是他全部劇作中最杰出的代表作。

（一）關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作

? 中國古典戲曲有無悲劇的爭論 主要有相對的兩派觀點

《傳統(tǒng)文化與古典戲曲》鄭傳寅 《悲劇精神與民族意識》邱紫華

? 中西方古典悲劇的不同特色

1、悲劇沖突

西方:掙扎的沖突 沖突尖銳 中國:評判的沖突 力量對比懸殊

2、悲劇人物

西方:男性英雄 崇高 中國:女性弱小 苦情

3、悲劇結(jié)構(gòu)

西方:”單一結(jié)構(gòu)” 順境轉(zhuǎn)入逆境 中國:”雙重結(jié)構(gòu)” 善有善報、惡有惡報

? 元雜劇四大悲劇

《竇娥冤》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《梧桐雨》

? 關(guān)漢卿的悲劇

悲劇作品共同的主旨 在揭露人間罪惡的同時，高揚(yáng)正義的旗幟

（二）《竇娥冤》

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《竇娥冤》是個標(biāo)準(zhǔn)的雜劇，由四折一楔子組成。? 楔子：沖突的序曲 ? 一折：展開戲劇沖突

? 二折：沖突充分展開、迅速發(fā)展 ? 三折：沖突高潮 ? 四折：結(jié)局

第三折

? 前兩折時間跨度大，13年命運(yùn)變遷 ? 此折 短時間事件——法場問斬

“傳中緊要處，須重著精神，極力發(fā)揮使透” ——王驥德《曲律》 ——后代“法場”戲的藍(lán)本

竇娥形象的意義

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有力地揭露了黑暗與殘酷的社會現(xiàn)實，批判了封建吏治的腐敗，表現(xiàn)了被壓迫者要求伸冤復(fù)仇、伸張正義的強(qiáng)烈愿望；寄托了作者的社會政治理想。作品使用浪漫主義手法，對悲劇氣氛的渲染，所獲得的強(qiáng)烈感人的藝術(shù)效果。

二、《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作

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關(guān)漢卿繼承了金人院本和諸宮調(diào)的喜劇因素，將其發(fā)展為一種十分成熟的喜劇形式。他往往選擇一些下層的小人物作為主角，對那些邪惡又愚蠢的大人物進(jìn)行肆意的嘲諷，在詼諧幽默中暴露丑惡，寄寓正義的理想。

《救風(fēng)塵》

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（一）以“風(fēng)月”救“風(fēng)塵”的喜劇

元劇關(guān)目之拙，固不待言。此由當(dāng)日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。??關(guān)漢卿之《救風(fēng)塵》，其布置結(jié)構(gòu)，亦極意匠慘淡之致，寧較后世之傳奇，有優(yōu)無劣也?！?/p>

——《宋元戲曲史》

主要人物

趙盼兒、宋引章、周舍、安秀實 卑賤者的凱歌

（二）《救風(fēng)塵》的悲劇底蘊(yùn) 趙盼兒 俠骨柔腸 智慧

肉體、心靈的雙重痛苦換來趙盼兒的智慧。封建社會性別文化

良不如娼、妻不如妓

《救風(fēng)塵》是一出反映妓女從良坎坷遭遇的輕喜劇。關(guān)漢卿舉重若輕，以一種輕松的快意和幽默的筆調(diào)，再現(xiàn)了一幕既讓人發(fā)笑、又蘊(yùn)含淚水的人間喜劇。

? 關(guān)漢卿是第一個真實地描寫妓女的血淚生活，作為正面形象，關(guān)漢卿在下層或女性生活中發(fā)掘人性的光輝和真、善、美的存在，為妓女們唱了一曲贊美的歌。

? 關(guān)漢卿雜劇旦本多于末本，擅長刻畫各種女性形象，對她們的命運(yùn)和抗?fàn)幨株P(guān)心和同情。是一個人道主義的劇作家。

三、關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就

1、完善雜劇體制結(jié)構(gòu)，創(chuàng)立戲曲藝術(shù)范式。

2、善于塑造各類典型的戲劇人物形象，尤為擅長刻畫女性悲、喜劇角色。

3、重視舞臺效果，其劇本都是名副其實的“場上之曲”。

4、語言以本色當(dāng)行著稱。

本色、當(dāng)行

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本色

? 質(zhì)直渾厚，自然曉暢，深入淺出，返璞歸真，婦孺皆知，雅俗共賞，毫不矯揉造作，能夠準(zhǔn)確生動地敘事傳情的這樣一種純粹而美的藝術(shù)語言。

? 當(dāng)行

? 指的是元雜劇作品所獨具的那種既有豐富深厚的思想文化內(nèi)涵，又完全符合于表演藝術(shù)規(guī)律，適合于舞臺演出，情詞穩(wěn)稱，關(guān)目緊湊，音律諧葉，自然，有意境，又富于創(chuàng)新精神，成功地再現(xiàn)了典型環(huán)境中的典型人物的這樣一種藝術(shù)境界和審美特色。

? ——奚海《元雜劇論》 河北教育出版社

第五章、白樸和馬致遠(yuǎn)

元劇四大家

? 關(guān)于元劇四大家，元明清三代許多評論家各有不同的提法，如周德清說“關(guān)、鄭、白、馬”（《中原音韻》），何良駿說“馬、鄭、關(guān)、白”（《四友齋叢書》），王驥德說“王、關(guān)、馬、白”（《曲律》），徐復(fù)祚說“馬、關(guān)、白、鄭”（《曲論》）。但關(guān)、白、馬總是被列入“四大家”之內(nèi)的，有爭議者只是王與鄭。

一、白樸和《梧桐雨》

（一）白樸的名劇《梧桐雨》 ? 1 ．《 梧桐雨》 的主題思想

– “ 歌頌愛情” 說 – “ 評判政治得失” 說 – 表達(dá)“ 滄桑之感” 說

是一部描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。主要抒發(fā)一種人生變幻、盛衰難料的滄桑之感

? 2.《 梧桐雨》 雜劇濃郁的抒情氣氛

藝術(shù)上最大的特點是具有濃厚的抒情色彩，能通過人物內(nèi)心的細(xì)致描寫，表現(xiàn)人物的精神面貌，并且化用了大量古典詩詞的意境、意象，語言極其華美?！爸袊降捻嵨洞己竦脑妱　?———— 費秉勛《論元代悲劇》

“梧桐雨”的意象

? 白居易《長恨歌》：

– 春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時

? 溫庭筠《更漏子》：

– 玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長衾枕寒。– 梧桐樹，三更雨，不道離情更苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

? 第四折是全劇的高潮和重心所在。寫戰(zhàn)亂平息后，歷經(jīng)患難、失去權(quán)位的李隆基退居西宮養(yǎng)老的孤獨生活，著重表現(xiàn)他在秋夜雨聲中回憶往昔的凄楚悲涼的心理感受。? 梧桐形象本身，即包含著傷悼、孤獨、寂寞的意蘊(yùn)。

（二）、白樸的代表作《墻頭馬上》 ? 中國古典十大喜劇之一

? 故事的來源及在宋元時期的廣泛影響。

“止淫奔”——“贊淫奔” 章培恒《中國文學(xué)史》

? 一部具有濃厚喜劇色彩的愛情戲，一曲歌頌婚姻自由的頌歌。

在描寫婚姻愛情劇中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主動、熱情、潑辣、自信和堅定。

無媒自聘，離家私奔，有膽有識敢作敢為。反駁裴尚書，拒絕裴家父子，注重維護(hù)自己的人格尊嚴(yán)，堅毅而又倔強(qiáng)。

以緊湊、生動的情節(jié)安排取勝。

二、馬致遠(yuǎn)和《漢宮秋》

（一）“曲狀元”馬致遠(yuǎn) 1 ．馬致遠(yuǎn)生平思想 生平

馬致遠(yuǎn)的思想不僅在元代文人中具有代表性，而且對后世也有著深遠(yuǎn)的影響。既對黑暗現(xiàn)實有激憤和揭露，又常表現(xiàn)出悲觀和失望。他在劇本中贊頌的是一些儒士、道士和隱者，他對修仙養(yǎng)道生活的謳歌，恰是他在痛苦求索中的一種精神寄托。李修生《元雜劇史》

．對馬致遠(yuǎn)雜劇的整體評價

? 馬致遠(yuǎn)雜劇總的特點

馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)時文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，與此相聯(lián)系，他作品中的人物形象不夠鮮明突出，缺乏戲劇沖突的緊張感，而重在抒情，借以表現(xiàn)自我，因而容易引起舊文人的共鳴。? “ 馬致遠(yuǎn)寫劇曲近乎寫散曲，仍然保留著抒情詩人的氣質(zhì)?！?/p>

–（張庚、郭漢城編《 中國戲曲通史》）

（二）馬致遠(yuǎn)的代表作《漢宮秋》

．《漢宮秋》的思想內(nèi)涵

– 取材于昭君出塞故事，但與歷代題詠相比，改變了胡漢之間的力量對比，著重抒寫家國衰敗之痛，人生無常之悲哀。與《 梧桐雨》 有異曲同工之妙。．《 漢宮秋》第三折 以詩筆寫劇 漢元帝灞橋傷別的凄涼神情和復(fù)雜心理。

– [梅花酒]和[收江南] ? 關(guān)于民族感情的主題思想，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實意義；而對歷史、人生的體悟更能引起心靈共鳴。? 藝術(shù)特色：悲劇氣氛的渲染，文辭優(yōu)美，強(qiáng)烈的抒情性。

“《漢宮秋》和《梧桐雨》證明了在幼稚的情節(jié)藝術(shù)的輔助之下，運(yùn)用抒情詩歌直接刻畫性格，所能達(dá)到的崇高境界?！?/p>

–（呂效平《戲曲本質(zhì)論》）

? 《漢宮秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的詩劇，都是借歷史上的興亡聚散，抒寫作者的胸臆。它們的手法、意境、效果是相同的?！?/p>

–（李修生《元雜劇史》）

（三）馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇

? 消極創(chuàng)作傾向，及其中透露出來的對功名富貴的否定和對官場黑暗的指責(zé)。? 神仙道化劇盛行的原因和馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作在元劇同類作品中的地位和影響。

元代其他雜劇創(chuàng)作

紀(jì)君祥《趙氏孤兒》

歷史劇，主要依據(jù)《史記》敷演而成。

屠岸賈，邪惡的化身；程嬰、公孫杵臼，正義力量的代表。

最后以鋤奸報仇結(jié)局，表達(dá)了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。意義：

呼喚正義，謳歌為正義而獻(xiàn)身的自我犧牲精神，并堅信正義必將戰(zhàn)勝邪惡。藝術(shù)：

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1、具有濃郁的悲劇色彩；

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2、在尖銳的矛盾沖突中凸現(xiàn)人物性格。我國最早流傳到國外的古典戲劇著作之一。

王國維《宋元戲曲史》：

關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交搆其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。

康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》

高文秀《雙獻(xiàn)功》人稱“小漢卿” 堪稱元代水滸戲的雙璧

石君寶《秋胡戲妻》

故事源自漢代劉向《列女傳》

羅梅英：勤勞、善良、具有堅貞操守和頑強(qiáng)反抗精神的勞動婦女典型。

反抗財主李大戶的逼婚，表現(xiàn)了堅貞不屈、視富貴如糞土的崇高品德；嚴(yán)詞拒絕秋胡調(diào)戲，弄清真相后誓與秋胡一刀兩斷，又顯示出其自尊自重，富貴不能淫、威武不能屈。藝術(shù)：戲劇沖突尖銳；曲詞本色潑辣。

雜劇南移與衰落的原因：

1、大德以后社會安定，科舉恢復(fù)，一部分文人產(chǎn)生仕進(jìn)幻想，劇作家中出現(xiàn)脫離現(xiàn)實傾向，作品缺乏前期那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗精神；

2、受南方觀眾欣賞習(xí)慣和南方綺麗文風(fēng)的影響，劇作家偏重于辭藻形式的追求；

3、重要原因：雜劇本身體制上的缺陷。如一本雜劇四折一楔子，由一人主唱的形式，對反映復(fù)雜的生活內(nèi)容和表演藝術(shù)，都有一定限制。

鄭光祖《倩女離魂》

本事出于唐?陳玄祐的傳奇小說《離魂記》

張倩女——王文舉

兩個方面敘寫女子在禮教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性對愛情婚姻的渴望與追求；

現(xiàn)實中倩女的軀體，則只能承受離愁別恨的熬煎，病體懨懨。

藝術(shù)：富于浪漫色彩；辭藻俊美，刻畫人物細(xì)致入微。

第三章、王實甫與《西廂記》

一、王實甫及崔張故事的演變

（一）王實甫生平與創(chuàng)作 王實甫，大都人，《錄鬼簿》列為“前輩已死名公才人”而位于關(guān)漢卿之后，大約與關(guān)漢卿同時或稍后。天一閣本《錄鬼簿》說他名德信，其他可靠的生平資料就很少。從賈仲明對他的吊詞來看，他似乎是混跡于教坊勾欄的一個風(fēng)流落拓的文人，“作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低”，在當(dāng)時有很高的聲望。王實甫的劇作，見于載錄的有十四種?，F(xiàn)存的除《西廂記》外，尚有《麗春堂》、《破窯記》，另外，《販茶船》和《芙蓉亭》二劇各存一折曲文。他可以說是以一部《西廂記》“天下奪魁”（賈仲明所作吊詞）。

作者的爭議 關(guān)于《西廂記》的作者，有王實甫作前四本、關(guān)漢卿續(xù)作第五本的說法，也有說關(guān)作王續(xù)的，現(xiàn)在一般的看法是五本均出于王實甫。但第五本有一折中數(shù)人對唱的情況，這明顯不合元雜劇的體例，且為前四本所無，它與前四本的關(guān)系乃至出現(xiàn)的年代，恐怕還有進(jìn)一步研究的必要。

版本問題

自《西廂記》問世至清代初年，有關(guān)《西廂記》的校注本、評點本、插圖本紛紛刊行，竟有數(shù)百種之多，成為我國古典戲曲中版本最多、流傳最廣的一部劇本。至今尚未能理出一個符合實際的版本流變系統(tǒng)來。

金圣嘆批改評點的《西廂記》，即《貫華堂第六才子書西廂記》。入清以后是流傳最廣的一種版本，其功過是非一直聚訟紛紜。

王季思的校注本成為建國以來流傳最廣影響最大的《西廂記》讀本。

戲劇樣式 悲劇 喜劇 悲喜劇

（二）崔張故事的演變

唐·元稹 《鶯鶯傳》 傳奇小說

? 所表現(xiàn)的主題思想否定鶯鶯不合封建禮教的行為：為好色無情、負(fù)心背義的張生開脫、辯護(hù)。

宋·趙德麟《商調(diào)蝶戀花》 鼓子詞

? 完全保存了《鶯鶯傳》的內(nèi)容的傾向，只是將文言小說改變成韻散相間的講唱體鼓子詞。

金·董解元《西廂記諸宮調(diào)》 諸宮調(diào)

從根本上否定了《鶯鶯傳》的主題思想，確立了崔張故事反對封建的進(jìn)步主題，肯定以愛情為基礎(chǔ)的婚姻，否定父母包辦，否定以婦女為玩物、維護(hù)男子特權(quán)的封建婚姻。

元·王實甫《西廂記》 雜劇

? 王西廂對董西廂的繼承和發(fā)展

題旨的改造

《西廂記》張揚(yáng)了受抑制的情和欲的權(quán)力，表達(dá)了“愿天下有情的都成了眷屬”的美好愿望。

? 《西廂記》的主題

? 對“大團(tuán)圓”結(jié)局的不同看法

二、《西廂記》的戲劇沖突 相互制約的兩組矛盾

? 老夫人與崔、張、紅之間真實的、根本的、悲劇性的沖突 ? 崔、張、紅之間誤會性的、喜劇性的沖突

“中國古典戲劇情節(jié)藝術(shù)的孤獨高峰”?！扒迸c“劇”的高度統(tǒng)一 《戲曲本質(zhì)論》呂效平著 南京師范大學(xué)出版社

相互制約的兩組矛盾

《西廂記》的主題思想、人物性格都是在戲劇沖突的發(fā)展中得到表現(xiàn)的。

一是體現(xiàn)在老夫人同崔鶯鶯、張生、紅娘之間的維護(hù)和反對封建禮教、門閥觀念、封建婚姻制度的矛盾；

二是體現(xiàn)在鶯鶯、張生、紅娘之間，即相國小姐崔鶯鶯在擺脫自身禮教束縛過程中出現(xiàn)的對紅娘的猜疑、蒙蔽，對張生的始而相約，繼而“變卦”

這兩條沖突線，相輔相成，交錯展開，構(gòu)成《西廂記》的戲劇性。而第一條沖突線，是主線，貫穿全劇始終。

“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一 大多數(shù)元雜劇作品談不上情節(jié)藝術(shù)。作劇就是作曲，故事不過是提供一個特定的抒情背景而已。元雜劇在本質(zhì)上仍然是抒情詩

《西廂記》達(dá)到“曲”與“劇”的高度統(tǒng)一。

《西廂記》不僅實現(xiàn)了中國戲曲的美學(xué)理想，同時實現(xiàn)了歐洲傳統(tǒng)戲劇情節(jié)藝術(shù)的美學(xué)理想，能夠攀上這個藝術(shù)高峰的古典戲曲，僅此一部?！段鲙洝肥枪陋毜娜ⅰ段鲙洝返乃囆g(shù)創(chuàng)新

（一）獨辟蹊徑的雜劇體制

在雜劇藝術(shù)形式上的革新：根據(jù)內(nèi)容的需要，突破了一劇四折的結(jié)構(gòu)體制，創(chuàng)造了長篇巨制的結(jié)構(gòu)。在演唱方面也突破了一人獨唱的體制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）獨具匠心的戲劇沖突

體制宏大而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，劇情進(jìn)展曲折，并且自然而富于變化。相互制約的矛盾沖突環(huán)環(huán)相扣?！爸袊诺鋺騽∏楣?jié)藝術(shù)的孤獨高峰”?！扒迸c“劇”的高度統(tǒng)一

（三）獨樹一幟的心理描寫

《西廂記》在塑造戲劇人物形象方面所取得的輝煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描寫。是塑造崔、張性格的重要手段。

鄧紹基《元代文學(xué)史》：成功的心理描寫不僅表現(xiàn)在“充分調(diào)動擅長抒情的曲詞來表現(xiàn)人物的感情活動”，而且“說白也常常蘊(yùn)含著豐富的心理內(nèi)容?！?/p>

（四）獨具特色的戲劇語言

辭采華美，清麗婉約，具有“花間美人”的藝術(shù)風(fēng)格，是元雜劇文采派的代表作。作品擅長情景的描繪，善于吸收和融鑄前人的詩詞名句。

語言既有詩詞意趣，又不失元曲本色。

總之，文采與本色相生，藻艷和白描兼?zhèn)?，具有?qiáng)烈的戲劇效果。

B、明朝部分

昆曲

傳奇的聲腔與昆腔的風(fēng)行

四大聲腔

海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔

昆山腔（簡稱昆腔，又稱昆曲或昆?。┦敲髦腥~到清中葉戲曲中影響最大的聲腔、劇種。明天啟至清康熙末年，是昆曲發(fā)展的鼎盛期，主宰劇壇近三百年。

魏良輔（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰魚《浣紗記》

昆腔正式登上戲曲舞臺 弋陽腔

民間流傳

一、湯顯祖的生平思想與創(chuàng)作 創(chuàng)作

傳奇五種：《紫簫記》《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》 后四種合稱 “臨川四夢”。

臨川四夢：指的是湯顯祖的四部戲曲作品。即《紫釵記》、《牡丹亭》（亦名《還魂記》）、《邯鄲記》、《南柯記》。由于湯顯祖是江西臨川人，而這四部作品均有一個夢的情節(jié)貫穿其

中，所以稱“臨川四夢”?！耙簧?四夢?，得意處惟在《牡丹》”。

（二）思想與“至情論”

1、湯顯祖的思想

儒、釋、道兼有。他的老師羅汝芳是泰州學(xué)派代表王艮的三傳弟子，辭官后又曾與王學(xué)左派后期代表李贄在臨川相會，深受其個性解放市民意識的積極影響。另外，名振東南的佛學(xué)大師達(dá)觀，還是湯顯祖的摯友，兩人有多年的神交，還曾賜給湯顯祖“寸虛”的佛號。

2、湯顯祖的“至情”論

受王學(xué)左派影響，湯顯祖大膽提出一個“情”字，以與宋明之“理”對抗。至情論的形成既是對王學(xué)左派思想的繼承，同時也吸收了西方人文主義思潮的新思想。他的“至情” 論主要內(nèi)容有三：

第一，從宏觀看，世界是有情世界，人生是有情人生。他認(rèn)為“世總為情”（《耳伯麻姑游詩序》），“人生而有情”（《宜黃縣戲神清源師廟記》），“萬物之情，各有其志”（《董解元西廂記題詞》）。

第二，從程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演繹。湯顯祖在該劇《題詞》說：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”這種生死至情，呼喚著精神的自由和個性的解放。

第三，從途徑看，有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達(dá)?！耙蚯槌蓧?，因夢成戲”（《復(fù)甘義麓》）?！杜R川四夢》的前兩戲，是標(biāo)舉真情、至情的可歌可泣；后兩戲是揭露矯情、無情的可鄙可憎，他的創(chuàng)作都圍繞一個“情”字。

“ 因情成夢、因夢成戲”

主情論戲劇觀點最集中的理論概括 劇作家發(fā)本然之情，吐自然之氣 幻夢由真情而來，《牡丹亭》中的夢不但是真實生活的幻想變形，而且本身具有一種真的性質(zhì)。（特定環(huán)境下的生活真實）

二、《牡丹亭》

湯顯祖“自謂一生四夢，得意處惟在《牡丹》?！保ㄍ跛既巍赌档ねば颉?/p>

明沈德符《顧曲雜言》說：“《牡丹亭》夢一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價?！笨梢娖渲匾匚?。

（一）《牡丹亭》的題材淵源

《牡丹亭》成于萬歷二十六年（1598），其題材來源主要是明代話本《杜麗娘慕色還魂》 傳統(tǒng)的“還魂”母題具有了嶄新的思想內(nèi)容。

作品尖銳地揭露了封建禮教的殘酷，熱情歌頌了青年男女的叛逆精神和他們對真摯的、生死不渝的愛情的追求。

（二）杜麗娘的形象及其意義

杜麗娘是一個大膽追求愛情、追求自由、追求個性解放的女性叛逆者形象。這是一個在嚴(yán)格封建教養(yǎng)下長大，對封建禮教不滿，熱烈追求愛情的具有叛逆思想的典型。

她的死而復(fù)生是作者賦予她的愛情以起死回生的力量，表現(xiàn)“情”的勝利。

《牡丹亭》通過杜麗娘形象的塑造，深刻揭露了封建禮教的殘酷，批判了程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的虛偽與反動，反映了明代資本主義萌芽時期青年男女對自由愛情的渴望和個性解放的強(qiáng)烈要求，歌頌了他們?yōu)閷崿F(xiàn)理想所作的不屈不撓的斗爭。具有鮮明的歷史意義。

（三）《牡丹亭》的藝術(shù)特色

1、把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個作品的是杜麗娘對理想的強(qiáng)烈追求。

其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。

再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。

浪漫主義是一種理想主義，為著追求人生“至情”的理想境界，湯顯祖讓他劇中的主人公杜麗娘以一個弱女子，大膽沖破封建禮教，封建家庭的種種禁錮，終于實現(xiàn)了自己的愛情與婚姻。主人公對“情”的執(zhí)著追求伴隨著對“理”的強(qiáng)烈反叛，使劇作的主題帶上了濃重的浪漫主義、理想主義的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。

3、語言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。

全劇采用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。一些唱詞優(yōu)美精妙，至今仍然膾炙人口。

《西廂記》《牡丹亭》愛情描寫比較

《西廂記》在思想上與《牡丹亭》有類似之處，但是《西廂記》是先情后欲，《牡丹亭》則是先欲后情；《西廂記》描述的是情感的自然發(fā)展，更多的是表達(dá)“愿天下有情人終成了眷屬”的美好愿望，而《牡丹亭》則特別突出了情（欲）與理（禮）的沖突，強(qiáng)調(diào)了情的客觀性與合理性。這種不同，是時代的差異造成的。

《牡丹亭》的愛情描寫，具有過去一些愛情劇所無法比擬的思想高度和時代特色。作者明確地把這種叛逆愛情當(dāng)作思想解放、個性解放的一個突破口來表現(xiàn)，不再是停留在反對父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。作者讓劇中的青年男女為了愛情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。

（二）“臨川四夢”的比較

1、“四夢”相同處：

一是均系改編前人舊作而賦予新的內(nèi)容；

二是均以“夢”為關(guān)鍵情節(jié)而現(xiàn)出浪漫特色。

2、“四夢”不同處： 首先，題材內(nèi)容 《紫釵記》《牡丹亭》屬兒女風(fēng)情戲，女性為主； 《南柯記》《邯鄲記》屬政治問題劇，男性為主。其次，哲學(xué)主張、理想皈依

風(fēng)情戲標(biāo)舉真情、至情可歌可泣； 政治戲揭示矯情、無情可鄙可憎。最后，曲詞風(fēng)格

風(fēng)情戲艷麗多姿；政治戲尖銳深刻。

“三言”“二拍”與明代短篇小說

一、白話小說的繁榮

二、市民社會的風(fēng)情畫

三、“無奇之所以為奇”

四、文言短篇小說

（二）馮夢龍與“三言”

馮夢龍長在商業(yè)經(jīng)濟(jì)活躍的蘇州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贄影響，是晚明主情、尚真、適俗文學(xué)思潮代表，一代通俗文學(xué)大家。

他搜集、整理、編撰的通俗文學(xué)作品涉及白話短篇小說、長篇小說、民歌、散曲、傳奇等各個方面，成就最高、影響最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白話小說集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的總稱，每集40篇，共120篇。

“三言”幾乎收集了宋、元、明三代較優(yōu)秀的白話短篇，包括舊本匯集和新著創(chuàng)作。宋元舊作約占1/3，明代新作約2/3。

“三言”的明代作品，都是模擬宋元話本小說形式寫成的專供人們閱讀的新小說，通常被后人稱為“擬話本”?！叭浴钡某霈F(xiàn)，標(biāo)志著古代白話短篇小說的整理和創(chuàng)作高潮的到來。

（三）凌蒙初與“二拍”

1、凌蒙初，別號空觀主人，2、“二拍”：是凌著“擬話本” 《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱，簡稱“二拍”。崇禎初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇雜劇，故實有小說78篇。

擬話本： 明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

《今古奇觀》：“姑蘇抱甕老人”見“三言”與“二拍”“卷帙浩繁，觀覽難周”（《今古奇觀序》），故從中選取40種成《今古奇觀》。后三百年中，它就成為一部流傳最廣的白話短篇小說的選本。

二、市民社會的風(fēng)情畫

（一）商人成為時代的寵兒

1、鮮明的重商思想： 《蔣興哥重會珍珠衫》：“一品官，二品客”?！顿浿ヂ樽R破原形》：“經(jīng)商亦是善業(yè)，不是濺流！”

《疊居奇程客得助》：“徽州風(fēng)俗，以商賈為第一等生業(yè)，科第反在次著”。

2、全新的價值取向：

婚嫁重金錢而輕門第、仕途：《韓秀才乘亂聘嬌妻》、《通閨闥堅心燈火》、《兩縣令竟義婚孤女》，3、“三言”商人往往“重義”，多為善良致富，辛勞發(fā)財： 《呂大郎還金完骨肉》的布商呂玉、《施潤澤灘闋遇友》的小商人施復(fù)，都拾金不昧，心地善良 《賣油郎獨占花魁》的小販秦重，“做生意甚是忠厚”，顧客“單單做成他”的買賣?！缎炖掀土x憤成家》的阿寄，長途販運(yùn)艱苦發(fā)家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投機(jī)致富，冒險發(fā)財： 《轉(zhuǎn)運(yùn)漢巧遇洞庭紅》的文若虛，海外冒險而發(fā)家；

《疊居奇程客得助》的程宰，囤積居奇而暴富。

（二）張揚(yáng)婚戀自主和女性意識

1、肯定以“情”抗“禮”，張揚(yáng)執(zhí)著真愛 《宿香亭張浩遇鶯鶯》鶯鶯主動追求張生?！稑沸∩崞瓷捙肌非嗄昴信老鄲?。

《喬太守亂點鴛鴦譜》：“相悅為婚，禮從義起”。

《賣油郎獨占花魁》小販秦重和名妓莘瑤琴成婚，強(qiáng)調(diào)“情”的力量?！锻ㄩ|闥堅心燈火》羅惜惜與張幼謙相愛、私會，肯定女性情欲。

2、沖破貞節(jié)觀念，主張男女平等

《蔣興哥重會珍珠衫》：丈夫蔣興哥原諒妻子王三巧的失貞。《單符郎全州佳偶》：“不以良賤為念”，毅然娶娼女為妻。

《酒下酒趙尼媼迷花》：巫娘子遭人奸污后設(shè)計報仇，丈夫見她“立志堅貞，越相敬重”。《滿少卿饑附飽飏》關(guān)于兩性關(guān)系的議論。

3、抨擊負(fù)心薄幸，維護(hù)女性尊嚴(yán)

鞭撻負(fù)心漢、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富貴棄妻的莫稽，《王嬌鸞百年長恨》“貪財慕色”的周廷章?！抖攀锱涟賹毾洹罚航馄蕚尉永罴嘴`魂的卑劣丑惡，表現(xiàn)杜十娘的人格尊嚴(yán)，演繹“生命誠可貴，愛情價更高”的價值觀。

作為愛情作品中最出色的篇章，杜十娘發(fā)現(xiàn)自己又被李甲轉(zhuǎn)賣時，毅然與百寶箱怒沉江底，用生命來維護(hù)自己的愛情理想、人格尊嚴(yán)。其中張揚(yáng)女性意識和婚戀自主的特點顯而易見。這類描寫無疑使人明顯地感受到晚明社會涌動的人文思潮。

杜十娘既死于李甲對禮教的信守，又死于李甲對金錢的貪求。小說對晚明社會相當(dāng)頑固的封建勢力、日漸增長的金錢勢力，給予了無情揭露和批判。

三、“無奇之所以為奇”

凌蒙初《拍案驚奇序》其藝術(shù)追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常題材、平凡故事中顯出傳奇性，被睡鄉(xiāng)居士《二刻拍案驚奇序》稱為：“無奇之所以為奇”。

1、將平凡故事寫得曲折工巧

常采用巧合、誤會手法，使情節(jié)波譎云詭、曲折多變?！妒遑瀾蜓郧沙傻湣?，以“巧”傳“奇”，以“巧”寓“真”。

《蔣興哥重會珍珠衫》圍繞“珍珠衫”寫蔣氏夫妻離合悲歡，既巧合，又曲折。善將悲喜劇的情節(jié)交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味橫生?！秵烫貋y點鴛鴦譜》

2、細(xì)致入微的心理描寫

《蔣興哥重會珍珠衫》寫興哥得知妻子有私后內(nèi)心的氣惱、悔恨、矛盾、痛苦。《賣油郎獨占花魁》秦重初見莘瑤琴既驚又喜、既想追求又有擔(dān)心的心理。《施潤澤灘闋遇友》施復(fù)拾到銀子后內(nèi)心矛盾。

3、體式和語言的變化 體式上，“入話”刪減大量游離內(nèi)容；正文刪除大量累贅韻文；結(jié)尾不再說“話本說徹，權(quán)且散場”之類套話。語言上，消除文言奧語、陳詞濫調(diào)，代之以清新活潑、富于表現(xiàn)力的口語、通俗語。

話本、擬話本小說特色

常中出奇的審美追求

《沈小官一鳥害七命》 ?！妗?/p>

事理相套的結(jié)構(gòu)模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小說

明代文言小說成就遠(yuǎn)不如唐、宋傳奇。

明代文言小說為擬話本、戲曲提供了大量素材。明文言小說是唐宋傳奇發(fā)展到《聊齋》的橋梁。

明初文言小說：瞿佑《剪燈新話》李昌祺《剪燈余話》 明中葉后文言小說：邵景詹《覓燈因話》

《三國演義》與歷史演義的繁榮

章回小說：章回小說是我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的體裁。它的特點是分回標(biāo)目、分章敘事、首尾完整、故事連接、段落整齊。章回小說是在宋元長篇講史平話基礎(chǔ)上發(fā)展起來的?！度龂萘x》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

它與講史有直接的關(guān)系：章回小說作為相對獨立的單元的“回”來自于講史的次或段；章回小說的回目來自于講史開宗明義的題旨；章回小說由“話說”、“看官”等構(gòu)成的虛擬的說書場景來自于講史的敘述方式。我國章回小說的內(nèi)容十分豐富，至少包括五種類型：講史型、神魔型、公案型、世情型、武俠型等。

《三國演義》（羅貫中）的主要版本

嘉靖本

現(xiàn)存最早的刻本

毛評本

三百多年來最通行的版本

（一）《三國演義》的主旨 主題眾說紛紜 為蜀漢爭正統(tǒng)

描繪三國時代各封建集團(tuán)之間的斗爭 反分裂、求統(tǒng)一

歌頌理想英雄或謳歌封建賢才 人才學(xué)教科書

追慕圣君賢相魚水相諧 總結(jié)爭奪政治經(jīng)驗 反映民族心理意識 悲劇說

《三國演義》的基本內(nèi)容

縱向看,《三國演義》描寫了從漢靈帝中平元年（184）至?xí)x武帝太康元年（280）共97年的歷史。全書120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要寫漢末**和群雄并峙，曹操集團(tuán)的崛起和壯大。

第二部分（34—85回）主要寫劉備集團(tuán)的崛起和壯大，三國鼎立，蜀國南征北戰(zhàn)，互相爭雄的局面。第三部分（86—120回）寫三國的衰落，最終為司馬氏所統(tǒng)一，建立西晉王朝。

橫向看，《三國演義》描寫了魏、蜀、吳三國間尖銳復(fù)雜的政治斗爭；展示了三國時期近百年的戰(zhàn)爭史；描寫了令人眼花繚亂的外交手段.在政治、軍事、外交斗爭中蘊(yùn)含著極為豐富的經(jīng)驗，堪稱是一部謀略百科，有相當(dāng)?shù)恼J(rèn)識意義和借鑒價值。以濃墨重彩塑造了許多栩栩如生的歷史人物形象.《三國演義》主題概括：

《三國演義》以儒家政治道德觀念為核心，同時也糅合了千百年來廣大人民的愿望，鮮明地表現(xiàn)出“擁劉反曹”的思想傾向。其中既有對明君賢相、清平世界的贊美與渴慕，對昏君賊臣、天下大亂的痛恨與厭惡，又有由于最終理想幻滅、道德失落、價值顛倒的慘痛現(xiàn)實所帶來的悲愴與迷惘。

明君賢臣理想

1、政治上行“仁政”劉備 ——“仁君”典范： “仁”為贏得民心手段：

理政新野：“新野牧，劉皇叔；自到此，民豐足”； 當(dāng)陽撤退：攜民渡江：“舉大事者必以人為本”； 兵進(jìn)西川：“秋毫無犯”，百姓“焚香禮拜”。

“仁”為安身立命準(zhǔn)則:寧失軍師不強(qiáng)徐庶所難；不顧幼子唯恐趙云有失；三讓徐州而不受，出入荊州而不奪，兵臨西川不忍取。

2、人格上重“忠義” 諸葛亮 ——“忠”的楷模

對蜀漢“竭盡忠誠，至死方休”（卷23）?！熬瞎M瘁，死而后已”。

輔佐劉備：忠心耿耿，克盡臣職守。

輔佐劉禪：力撐危局，“知其不可為而為之”。關(guān)云長——“義”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）關(guān)于“擁劉反曹”的思想傾向 “擁劉反曹”的具體表現(xiàn)：

內(nèi)容上，把劉備寫成“仁君”、曹操寫成“奸雄”。結(jié)構(gòu)上，把劉蜀放在首位，而曹魏顯居其次。

語言上，多稱劉備為玄德、皇叔、豫州、先主；而對曹操直稱其名算客氣，多稱小名阿瞞，甚至稱“賊”、“漢賊”、“國賊”。

“擁劉反曹”的思想實質(zhì)

史學(xué)上不同歷史時期的傾向不同

這種傾向的形成有著較長遠(yuǎn)的、復(fù)雜的歷史和思想背景。

偏安的漢王朝同入主中原的少數(shù)民族政權(quán)爭正統(tǒng)地位的歷史思想背景。但不能把“擁劉反曹”簡單地歸納為封建正統(tǒng)觀念的表現(xiàn)。

“擁劉反曹”所體現(xiàn)的主要不是正統(tǒng)思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲劇意識

用“道德價值”去壓制、克服“政治利益”，決定了蜀漢悲劇的不可避免。諸葛亮悲?。?/p>

“才”與“德”矛盾而以“德”為先，使事業(yè)受阻；“生命”與“奉獻(xiàn)”、“天命”與“人事”矛盾而選擇后者，“知其不可為而為之”，鞠躬盡瘁，積勞成疾，“出師未捷身先死”。

“三絕”

毛宗崗《讀三國志法》：吾以為《三國》有三奇，可稱三絕。諸葛孔明一絕也，關(guān)云長一絕也，曹操亦一絕也。

諸葛 智絕

關(guān)羽 義絕

曹操 奸絕

三國演義藝術(shù)特色

（一）人物塑造

人物形象鮮明，特征突出。特征化性格的藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的單一和諧（性格的單一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的穩(wěn)定性）

3、性格特征的群體概括（性格的群體性）

4、略貌取神的性格描寫劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

（二）戰(zhàn)爭描寫

作為描寫戰(zhàn)爭的歷史小說，三國演義成功地描繪了漢末波瀾壯闊的戰(zhàn)爭畫卷，揭示了封建統(tǒng)治階級之間戰(zhàn)爭的規(guī)律，作者著重表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中策略和智慧的斗爭，變化多端的戰(zhàn)爭場面，從而表現(xiàn)出戰(zhàn)爭的復(fù)雜性。

1、把軍事斗爭和政治斗爭有機(jī)地結(jié)合起

來，揭示了戰(zhàn)爭本質(zhì)。

2、重在寫人謀。戰(zhàn)爭既是力的較量，更

是智的較量。

3、重在寫人。著重寫參加戰(zhàn)爭的人，而不著重寫戰(zhàn)爭的過程。

（三）歷史真實與藝術(shù)真實

三國演義既注意了歷史真實的原貌，又不受歷史人物、事件的限制，根據(jù)人物性格發(fā)展的邏輯加以合理的想象和加工，使情節(jié)豐富，人物更典型。虛構(gòu)

1、根據(jù)史實生發(fā)、渲染

三顧茅廬（“三復(fù)情節(jié)”）

2、移花接木、張冠李戴

鞭打督郵

草船借箭

3、根據(jù)生活的邏輯想象虛構(gòu)

桃園結(jié)義

舌戰(zhàn)群儒

七擒孟獲

四、《三國演義》的影響 歷史演義的繁榮

所謂“演義”或歷史演義，即用通俗的語言和章回體形式,將歷史演變、爭戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德觀念和美學(xué)理想的小說。

（一）列國系統(tǒng)的小說余邵魚《列國志傳》馮夢龍《新列國志》蔡元放《東周列國志》

（二）隋唐系統(tǒng)的小說 《隋唐演義》

在《三國》影響下，明清歷史演義極盛，孫楷第《中國通俗小說書目》統(tǒng)計有163部。較有特色的作品：

1、列國系統(tǒng)：明代余邵魚《列國志傳》，馮夢龍《新列國志》；清代蔡元放《東周列國志》；清末民初蔡東藩《中國歷史演義》系列。

2、隋唐系統(tǒng)：明代羅貫中《隋唐兩朝志傳》，齊東野人《隋煬帝艷史》，袁于令《隋史遺文》。

明代戲曲概況

雜劇

衰微 徐渭《四聲猿》

傳奇

繁榮 臨川派 吳江派

雜劇

四聲猿：是徐渭的雜劇作品?！端穆曉场?，包括四部雜?。骸犊窆氖窛O陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

明清傳奇

“傳奇”最早特指唐代的短篇文言小說，宋代話本小說中也有“傳奇”一類；但元末明初的學(xué)者們也有人將元雜劇稱為“傳奇”，原因之一在于許多唐傳奇都曾被元雜劇改編成劇本，而大部分雜劇也都帶有濃郁的傳奇色彩。自從宋元南戲在明代規(guī)格化、文雅化、聲腔化和全國化之后，傳奇便漸漸成為不包括雜劇在內(nèi)的明清中長篇戲劇的總稱。

三大傳奇

即明中葉李開先的《寶劍記》、梁辰魚的《浣紗記》和無名氏的《鳴鳳記》的三部傳奇作品。它們分別是忠奸劇的定型、歷史劇的新篇、時事劇的發(fā)軔，三大傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著明代傳奇創(chuàng)作的新時期的到來。

四大聲腔： 海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆腔

臨川派和吳江派的主要分歧

一是思想觀念上的分歧 :臨川派主張“以情格理”的至情論，反對封建的理學(xué)思想和禮教觀念，而吳江派則重視封建倫理的宣揚(yáng)，正如吳江派的重要作家呂天成說沈璟的戲曲“命意皆主風(fēng)世”。

二是對曲律的看法不同 :吳江派是強(qiáng)調(diào)“合律依腔”，主張格律至上，認(rèn)為戲曲第一位的是作品是否合律，為了合律可以犧牲抒情表意。所以他說：“寧協(xié)律而不工，讀之不成句，而謳之始葉，是曲中之工巧”。而臨川派主張內(nèi)容重于曲律。

三是重文采還是重本色的不同 :吳江派主張本色，反對過于重文藻駢儷，臨川派注重文采。

明代文學(xué)概述

明王朝（1368—1644）歷16帝，有國277年?？梢约尉福?522－1561）為界分前后兩期。

一、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮與城市文化形態(tài)的形成

二、王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)創(chuàng)作的推動

三、俗文學(xué)的發(fā)展與對文學(xué)特性認(rèn)識的深化

四、眾多的文學(xué)群體及文學(xué)的論爭

一、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮與城市文化形態(tài)的形成 明初 “重農(nóng)抑商”，影響了城市繁榮。明中葉工商勢力活躍，市民階層迅速擴(kuò)大。新的讀者群的形成，作品內(nèi)容市民化，藝術(shù)趣味趨向世俗化。文學(xué)商品化。

二、王學(xué)的興起及其對文學(xué)的影響

明代中后期思想文化活躍的重要契機(jī)是王學(xué)的興起。王守仁等人發(fā)展了宋代陸九淵的“心學(xué)”，認(rèn)為“心者，天地萬物之主也”，（《傳習(xí)錄》）心學(xué)與禪宗的結(jié)合，促進(jìn)了人們在思想觀念、思維方式上的變革，開始用批判的精神去對待傳統(tǒng)、人生和自我，為明代掀起復(fù)蘇人性、張揚(yáng)個性的思潮創(chuàng)造了一種氣氛，啟發(fā)了一條新的思路，提供了一種理論武器。

王學(xué)左派的興起及其對文學(xué)創(chuàng)作的推動

王學(xué)左派的興起

李贄“童心說”

文壇

公安派 “獨抒性靈，不拘格套”

劇苑

臨川派“至情論” 小說

《金瓶梅》“三言、二拍”

張揚(yáng)個性和對人欲的肯定

提高小說、戲曲的地位

三、俗文學(xué)地位的提高和繁榮

從前期李夢陽到后期李贄、袁宏道、湯顯祖、馮夢龍等，都為俗文學(xué)大聲疾呼。李贄稱《西廂》《水滸》：“古今之至文”（《童心說》）。

袁宏道將詞、曲、小說與莊、騷、史、漢并提，稱《水滸》《金瓶梅》是“逸典”（《觴政》）。馮夢龍認(rèn)為小說比《論語》《孝經(jīng)》的感染力 “捷且深”。首先是小說勃興：

長篇章回體小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戲曲興盛： 嘉靖后，“三大傳奇” 李開先《寶劍記》梁辰魚《浣紗記》王世貞《鳴鳳記》 “四大聲腔” 昆山腔風(fēng)行、弋陽腔民間流傳 湯顯祖《牡丹亭》、徐渭 《四聲猿》標(biāo)志了明代戲劇的最高水平。

四、眾多的文學(xué)群體及文學(xué)的論爭 不同文學(xué)群體的形成擬古與反擬古

明代文學(xué)論爭的特點

變革意識強(qiáng)，但往往矯枉過正 文學(xué)論爭與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系

明代詩文

一、明前期詩文

二、明中期的文學(xué)復(fù)古 ?

三、晚明詩文

一、明前期詩文

（一）宋濂、劉基、高啟

1、宋濂

曾任元翰林院編修，后辭歸著書。入明初深得朱元璋賞識，官至翰林學(xué)士知制誥。劉基稱 他“當(dāng)今文章第一”。著有《宋學(xué)士文集》。?

宋濂主張“以道為文”，作品多道學(xué)氣。傳記文《秦士錄》《王冕傳》《杜環(huán)小傳》《記李歌》等，寫壯士、文人、市井平民，卻生動傳神，呼之欲出?！端蜄|陽馬生序》圍繞勸學(xué)中心，寓道理于事實描繪之中，語言質(zhì)樸，筆調(diào)流暢，為傳世名作。?

2、劉基

元末進(jìn)士，明朝開國功臣，明初著名詩文家。

寓言體散文最具影響，《賣柑者言》是傳世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，敗絮其中”的腐朽本質(zhì)，構(gòu)思巧妙，諷刺辛辣，語言犀利。

寓言體散文集《郁離子》共18章，195篇，寫于元末。《狙公》章較為著名。?

長篇神話詩《二鬼》，隱喻自己和宋濂遭遇，曲折表現(xiàn)壯志難酬的苦悶，想象豐富，風(fēng)格雄渾，頗具浪漫色彩。

3、高啟

長州人。元末隱居不仕，入明任翰林院編修。性情疏放，39歲被朱元璋腰斬。有《青丘高季迪詩文集》。

高啟“詩才雄富”，“為一代巨擘”（《四庫全書總目·鳧藻集提要》）。與楊基、張羽、徐賁并稱“吳中四杰”。?

“啟天才高逸，實據(jù)明一代詩人之上。其于詩，擬漢魏似漢魏，擬六朝似六朝，擬唐似唐，擬宋似宋。凡古人之所長，無不兼之。振元末纖秾縟麗之習(xí)，而返之于古，啟實為有力。然行世太早，殞折太速，未能熔鑄變化，自為一家?！保ā端膸烊珪偰看笕嵋罚?/p>

? 高啟詩歌創(chuàng)作：眾體兼長，歌行、律詩無不運(yùn)用自如。

《登金陵雨花臺望大江》

? 登臨懷古名作。描繪長煙落日的大江壯景，頌揚(yáng)南京的江山形勝，感慨歷代成敗興亡，充溢著對國家統(tǒng)一、民生安定的喜悅。

? 詩中境界開闊，氣勢宏偉，感慨深沉，聲韻鏗鏘，句式參差，直有李白七言歌行驚風(fēng)泣雨、波卷瀾翻之勢。?

（二）臺閣體與茶陵派

1、臺閣體

指明初永樂、弘治年間在上層官僚中形成的一種詩風(fēng)。以其主要代表“三楊”（楊士奇、楊榮、楊溥）都是臺閣重臣而得名?！叭龡睢痹诿鞒蹙源髮W(xué)士輔政，其詩文多應(yīng)制、題贈、頌圣內(nèi)容，貌似雍容典雅，安閑和易，實則陳陳相因，空虛浮泛，在詩壇影響極壞。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年間以湖廣茶陵人李東陽為首的一個詩歌流派。其成員有謝鐸、張?zhí)?、邵寶等人。他們做詩?qiáng)調(diào)宗唐法杜，著眼于音調(diào)、法度，具有從“臺閣體”向“前后七子”轉(zhuǎn)化時期的過渡特點。?

李東陽著有《懷麓堂詩話》一卷。

二、明中期的文學(xué)復(fù)古

（一）前七子的復(fù)古詩文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年間以李夢陽、何景明為首的一個復(fù)古主義文學(xué)流派，其成員有徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相。?

2、李夢陽：號空同子，其文學(xué)主張是： ?

①不滿宋人“理語”，推崇民歌“真情”：

? 他認(rèn)為“宋人主理，作理語”，宋“無詩”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學(xué)上篇》）。

? “真詩乃在民間” “真者，音之發(fā)而情之原也”，學(xué)子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）

②主張模擬前人詩文格調(diào)：

《明史·李夢陽傳》：“夢陽才思雄鷙，卓然以復(fù)古自命。弘治時，宰相李東陽主文柄，天下翕然宗之，夢陽獨譏其萎弱。倡言文必秦漢，詩必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”領(lǐng)袖，提倡復(fù)古與李一致，言論偏激：

–

《雜言十首》說：“秦?zé)o經(jīng)，漢無騷，唐無賦，宋無詩”。–

《與李空同論詩書》說：“近詩以盛唐為尚。宋人似蒼老而實疏鹵，元人似秀峻而實淺俗?！?/p>

（二）后七子的復(fù)古詩文 ?

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龍、王世貞為首繼前七子之后重新倡導(dǎo)復(fù)古的文學(xué)流派。成員有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)。（其中謝榛被開除，梁有譽(yù)早死，余曰德、張佳胤后來加盟）?

2、李攀龍

總體繼承“前七子”復(fù)古主張

–

“其持論為文自西京，詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽。??其為詩，務(wù)以聲調(diào)勝，所擬樂府，或更古數(shù)字為己作，文則聱牙戟口，讀者至不能終篇?！?/p>

（《明史·李攀龍傳》）

3、王世貞，字元美，號鳳洲、弇（yǎn）州山人，江蘇太倉人，官至南京刑部尚書。

–

《明史·王世貞傳》：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄20年，才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內(nèi)，一時士大夫及山人、詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下”。–

《四庫全書總目提要》：“自古文集之富，未有過于世貞者”。–

王世貞著有《弇州山人四部稿》174卷，《續(xù)稿》207卷，《讀書后》8卷，詩文集合計接近400卷。

? 王世貞文學(xué)影響極大，《四庫全書總目提要》：“自夢陽之說出，而學(xué)者剽竊班馬李杜；自世貞之集出，學(xué)者遂剽竊世貞?！?/p>

– 王世貞《四部稿》有《藝苑卮言》12卷，全面反映他的文學(xué)主張。

– 王世貞也是個復(fù)古主義者，他繼承前七子“文必秦漢，詩必盛唐”理論，曾說：“詩必盛唐，大歷以后詩勿讀?！保ā端囋坟囱浴肪?）? 王世貞詩歌：

早期多模擬《詩經(jīng)》《樂府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不滿于死板模擬，表現(xiàn)出才力雄健、學(xué)識富贍的特點。但過于貪多求博，錘煉不夠，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白樓》寫得天空海闊，氣勢豪邁，體現(xiàn)出與太白精神相接的自我意識；

–

《袁江流鈐山岡當(dāng)廬江小吏行》模擬《孔雀東南飛》之體表現(xiàn)嚴(yán)嵩專權(quán)誤國，嬉笑怒罵溢于言表，擬古并非亦步亦趨，時代氣息濃烈。

（三）歸有光和唐宋派 ?

1、唐宋派

? 是嘉靖年間以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光為代表的一個散文復(fù)古流派。他們對前后七子“文必秦漢”的提法不滿，極力推崇唐宋文風(fēng)，強(qiáng)調(diào)自然流暢、直抒胸臆、反對艱深為文、模擬剽竊，一定程度上打擊了前后七子的復(fù)古論調(diào)，對晚明“公安派”、清中葉“桐城派”都有重大啟迪和影響。

2、歸有光

唐宋派中真正能擺脫道學(xué)束縛并取得較高成就的是著名散文家歸有光。

– 歸有光，號震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦讀，但場屋不利，60歲始中進(jìn)士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

–

歸有光宗奉傳統(tǒng)儒道，酷好司馬遷，愛講“龍門家法”，對宋元文也不排斥。他重抒情，認(rèn)為“圣人者，能盡天下之至情也”，這“至情”即“匹夫匹婦以為當(dāng)然”（《泰伯至德》），觀點顯異于唐、王。

歸有光散文

? 被譽(yù)為“明文第一”（黃宗羲《明文綜序》）。

–

記敘往事、哀悼親人之文如《項脊軒志》《先妣事略》《寒花葬志》等最為人傳誦。這些敘事抒情散文，善于從一些日常生活瑣事中選取素材，加以錘煉，以簡淡之筆，傳人物之神，表真摯之情。

? 《項脊軒志》：題雖寫軒，實則懷人。借一軒以記歸家三代婦女。睹物思人，悼亡念存，雖筆觸很清淡，卻感情極真摯。

–

吳德旋《初月樓古文緒論》：“歸震川直接八家。姚惜抱謂其于不要緊之題，說不要緊之語，卻自風(fēng)韻疏淡，是與太史公深有會處，不可不知此旨?！?–

王錫爵《明太仆寺丞歸公墓志銘》：“如清廟之瑟，一唱三嘆，無意于感人，而歡愉慘惻之思，溢于言語之外?！?/p>

–

王世貞《歸太仆贊并序》：歸文“不事雕飾，而自有風(fēng)味，超然當(dāng)名家矣。”

三、晚明詩文

（一）公安派和竟陵派 ?

1、公安派

– 是晚明時期受李贄影響而出現(xiàn)的一個反復(fù)古的文學(xué)流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不滿前后七子的擬古之風(fēng)，主張“獨抒性靈，不拘格套”,反對艱深古奧，詰屈聱牙。表現(xiàn)了一定的變古創(chuàng)新精神。藝術(shù)上多能流露個性，清新灑脫，意達(dá)詞暢。但也有境界狹窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文學(xué)主張：

①主張“獨抒性靈，不拘格套”。

–

《敘小修詩》稱其弟文“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”，認(rèn)為“出自性靈者為真詩”，好詩好文都是“任性而發(fā)”。?

②主張表現(xiàn)自然之“趣”“韻”：

–

“趣得之于自然者深，得之于學(xué)問者淺”，“毛孔骨節(jié)俱為聞見知識所縛，入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣”（《序陳正甫會心集》）。稚子“叫跳反擲”，醉人“嬉笑怒罵”，因“理無所托”，所以“自然之韻出”（《壽存齋張公七十序》）。? ③推崇 “閭閻婦人孺子所唱”歌謠。–

繼承元白傳統(tǒng)，語言平易，不用典故，多用俗語，“寧今寧俗，不肯拾人一字”。

④將“性靈”神秘化，有唯心傾向。

–

袁宏道認(rèn)為：“心靈無涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），說它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。”

? 袁宏道詩文創(chuàng)作

詩歌成就不高。游記、隨筆等小品，以抒情敘事為主，筆調(diào)輕快灑脫，清新自然，給人以活潑爽朗之感。如《滿井游記》、《虎丘記》等。

3、竟陵派

– 是繼公安派之后，以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為首的一個文學(xué)流派。他們在反復(fù)古、重性靈上與公安派一致，但他們不滿公安派鄙俚、輕率、淺露的流弊，主張“引古人之精神，以接后人之心目”（《詩歸序》），即通過乞靈于古人，達(dá)到一種“靈”而“厚”的創(chuàng)作境界。因此表現(xiàn)出“幽深孤峭”的風(fēng)格。顯示了激進(jìn)活躍精神的衰落。

（二）復(fù)社和幾社

1、復(fù)社：明末以張溥、張采為首的具有政治斗爭色彩的文化組織。其宗旨是“興復(fù)古學(xué)，務(wù)為有用”。文學(xué)上反對公安派、竟陵派末流空談性靈、不問時事傾向，重新標(biāo)舉“復(fù)古”，為現(xiàn)實斗爭服務(wù)。作品多表現(xiàn)時事，富于激情。

–

張溥《五人墓碑記》：記敘蘇州市民同閹黨的斗爭，頌揚(yáng)為正義而獻(xiàn)身的“五義士”。文字簡潔，感染力強(qiáng)。

2、幾社：明末以陳子龍、夏完淳為首的文社組織。政治態(tài)度、文學(xué)主張都與復(fù)社相同。

–

陳子龍：文學(xué)上以詩著名，七律最富特色?！肚锶针s感》十首表現(xiàn)懷念故國、哀悼烈士的沉痛心情，長歌當(dāng)哭，蒼勁悲涼。

–

夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14歲參加抗清，犧牲時年僅17歲。其詩歌《細(xì)林夜哭》哀悼老師陳子龍，散文《獄中上母書》都悲壯感人，堪稱千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有為爭取精神自由而表現(xiàn)出來的灑脫、自娛的心境，具有那種超脫政治功利而表現(xiàn)出來的滿足自我、發(fā)泄自我的審美體悟式的價值取向，小品文所呈現(xiàn)出來的總體風(fēng)貌和情調(diào)自成一格。– 自由文體外在化表現(xiàn)

趨于生活化、個人化。

率真直露，注重真情實感

張岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

? “四大奇書”之一 ? “世情小說”代表作 《金瓶梅》與世情小說的勃興

?

一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

?

二、封建末世的世俗人情畫

?

三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑 ?

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

《金瓶梅》是我國第一部以家庭日常生活為素材的長篇小說。它的開頭據(jù)《水滸傳》中西門慶與潘金蓮的故事改編，描寫西門慶家庭內(nèi)發(fā)生的一系列事件，以及西門慶與社會中各色人物的交往，直到他縱欲身亡，其家庭破敗，眾妾風(fēng)云流散。

書名由小說中三個主要女性（潘金蓮、李瓶兒、龐春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的創(chuàng)作時代及其作者

?

（一）文人獨立創(chuàng)作的長篇小說

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作為中國文學(xué)史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說《金瓶梅》，它直接描寫現(xiàn)實生活，表現(xiàn)世態(tài)人情，標(biāo)志著我國古代小說的發(fā)展進(jìn)入了一個新的階段。

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（二）成書的年代

? 《金瓶梅》是中國古代小說史上的一部奇作。它的成書與《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》不同，沒有經(jīng)歷過一個世代積累的過程。是中國文學(xué)史上第一部文人獨立創(chuàng)作的長篇小說。至于《金瓶梅》成書于何時，目前尚無定論。

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（三）作者之謎

? 《金瓶梅》的作者向來撲朔迷離，據(jù)卷首“欣欣子”序說，是“蘭陵笑笑生”。古名稱為“蘭陵”之地有二，一在今山東嶧縣，一在今江蘇武進(jìn)縣，以何者為是，尚無定論。這位“笑笑生”究為何人，也至今無法確認(rèn)。沈德符在《萬歷野獲編》中說作者是“嘉靖間大名士”。

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（四）《金瓶梅》的版本

? 現(xiàn)存最早的有萬歷四十五年（1617）東吳弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅詞話》，一百回，所謂“詞話”是指書中插有大量的詩詞曲賦和韻文，這個本子及其傳刻本，統(tǒng)稱詞話本。? 崇禎年間刊行的《新刻繡像批評金瓶梅》，又稱《原本金瓶梅》，故一般稱這個本子及其傳刻本為崇禎本。

? 清康熙年間張竹坡對崇禎本加以評點，推出《第一奇書金瓶梅》。這就是張竹坡的批評本。人稱“第一奇書本”或“張評本”，流行非常廣。

二、封建末世的世俗人情畫

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（一）由一家而寫及天下國家

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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（三）《金瓶梅》的悲劇意義

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（四）《金瓶梅》的性描寫

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（一）由一家而寫及天下國家 ?

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1、西門一家興衰：

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1-10回從《水滸》“武松殺嫂”敷衍，潘金蓮與西門慶均未被殺死，潘嫁給西門為妾； ?

11—79回主要寫西門慶暴發(fā)暴亡和金、瓶妻妾間的爭寵妒恨； ?

80-100回西門死后妻妾流散，全家敗落。

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2、晚明社會時尚：

? 張竹坡《金瓶梅讀法》：“因西門慶一分人家，寫好幾分人家，……因一人寫及全縣。” ? 魯迅《中國小說史略》：“著此一家，即罵盡諸色”。? 《金瓶梅》實是從西門“一家”，寫及“天下國家”。

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尤其揭出晚明農(nóng)本勢力沒落、資本勢力崛起時，去樸尚華的城市風(fēng)尚，拜金享樂的人生追求；趨炎附勢的價值取向。

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（二）從暴露社會矛盾到剖視扭曲的人性

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1、通過西門慶賄賂太師、交通官吏、包攬訴訟、霸道橫行，深刻暴露當(dāng)時政治腐敗、社會黑暗。

? 西門慶理刑千戶官銜，是為蔡京送壽禮買來。? ?

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? ? 山東巡撫宋喬年、兩淮巡鹽御史蔡狀元為西門慶提供經(jīng)商特權(quán)。? 西門慶買通鈔關(guān)錢主事，車船貨物大筆偷稅漏稅；

? 朝廷楊戩壞事牽連親黨，西門慶立給禮部尚書李邦彥送500兩銀，李便“取筆將文卷上西門慶的名字改為賈慶”；

殺人犯苗青謀財害主，案發(fā)后“打點一千兩銀子送至西門慶家里”，照例錢到公事辦； 揚(yáng)州鹽商王四峰被送監(jiān)獄，“許銀二千兩”央托西門慶轉(zhuǎn)求蔡太師“人情”，果然不日釋放

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2、通過西門慶縱欲亡身和金、瓶、梅們貪“淫”喪命，冷峻剖視人欲貪求造成的人性扭曲、人生毀滅。?

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西門慶妻妾：

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陳氏（亡妻）、?

吳月娘（繼室）、李嬌兒（二房）、?

孟玉樓（三房）、孫雪娥（四房）、?

潘金蓮（五房）、李瓶兒（六房）。

? 西門慶奸淫的部分女性：

? 潘金蓮奴婢春梅

? 仆婦宋惠蓮、如意兒、賁四嫂、惠元、王六兒 ? 丫頭迎春、繡春、蘭香 ? 貴族林太太

? 妓女李桂姐、吳銀兒、鄭月兒

西門慶的淫濫和瘋狂，既有暴發(fā)商人的以錢漁色，更具官僚惡霸的殘忍暴虐：

? 為霸占潘金蓮毒死武大，陷害武二； ? 為謀娶李瓶兒坑害結(jié)義兄弟花子虛；

? 為奸占宋惠蓮而陷害其夫來旺，逼宋上吊自殺，把攔棺論理的宋父交衙門打死； ? 為包占王六兒毒打街坊子弟、收監(jiān)入獄等。

西門慶為色不擇手段、心狠手辣、戕害無辜。人性嚴(yán)重扭曲，終致耽色敗家，縱欲亡身。

作者筆下的西門慶，是個官僚、惡霸、富商三位一體的人物，他一方面瘋狂地追求權(quán)、錢、色，欲壑難填、罪惡累累，一方面不顧傳統(tǒng)道德，蔑視封建秩序，膽識皆俱，精明強(qiáng)干。正當(dāng)他的商業(yè)興旺發(fā)達(dá)之時，他自己卻縱欲身亡。這既是人生矛盾的體現(xiàn)，也深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

金、瓶、梅諸多女性的人性扭曲：

? 在社會的規(guī)范、封閉的家庭、單調(diào)的生活擠壓下，似乎只知人生最底層次追求。誤將情欲、物欲、性欲作為生命的原動力。終于步入邪惡，在熾烈欲火中焚毀自己。

潘金蓮的變態(tài)：

? 作為良家少女，本來聰明自尊、性情潑辣。但很快人性扭曲、異化：

? 自尊變?yōu)榧刀?；聰明變?yōu)殛庪U；潑辣變?yōu)楹荻?。而自私、嫉妒、陰險、狠毒，目的都是為了貪淫。

《金瓶梅》為讀者展示了一個與傳統(tǒng)觀念完全不同的女性世界。

? 以潘金蓮、李瓶兒、龐春梅為代表的一大批女性，她們無所謂道德和名節(jié)，有著超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虛榮、妒忌，是丑和惡的代表，但卻是一種順應(yīng)歷史發(fā)展的丑和惡。她們的活動，體現(xiàn)了用一種邪惡的、赤裸裸的人欲來替換虛偽的溫良恭儉的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲劇意義

? “《水滸傳》是一部怒書，《西游記》是一部悟書，《金瓶梅》是一部哀書。”（張潮《幽夢影》

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首先，小說通過西門慶的命運(yùn)深刻表現(xiàn)了16世紀(jì)中國商人的悲劇。?

其次，小說通過金、瓶、梅三大淫婦的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

?(四)《金瓶梅》的性描寫

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作者態(tài)度矛盾：既欲暴露性的罪惡，以“為世戒”，又對“性”的原生態(tài)津津樂道。?

弄珠客《序》：“蓋為世戒，非為世勸也。余常曰：讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳”。?

露骨的性描繪，雖對寫人、敘事不無作用，也從側(cè)面反映了時代風(fēng)潮，但對讀者心靈的腐蝕實難諱言。

? 《金瓶梅》猶如一幅歷史的畫卷，暴露了封建社會的種種罪惡，尤其是把矛頭集中到封建統(tǒng)治集團(tuán)和新興的商人勢力，從而觸及到了當(dāng)時社會的基本矛盾。

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《金瓶梅》的價值，還不僅僅在于暴露和批判，更重要的還在于深刻地寫出了古老的中國從封建宗法開始邁向資本主義商品社會的艱難步伐。

《金瓶梅詞話》是以北宋末年為背景的，但它所描繪的社會面貌、所表現(xiàn)的思想傾向，卻有鮮明的晚明時代的特征。當(dāng)然，對晚明時代各種社會問題，作者并未能提出明確的理論見解，但小說卻以前所未有的寫實力量，描繪出這一時代活生生的社會狀態(tài)，以及人性在這一社會狀態(tài)中的復(fù)雜表現(xiàn)，這是很大的成功。

三、白話長篇小說發(fā)展的里程碑

? 第一部由文人獨創(chuàng)的長篇世情小說《金瓶梅》實現(xiàn)了小說觀念的重大變化，為中國古代小說的發(fā)展作出了歷史性的貢獻(xiàn)，開創(chuàng)了世情小說的新天地。

開創(chuàng)了世情小說的新天地

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1、由神到人——文學(xué)本位的復(fù)歸 ?

2、由美到丑——傳統(tǒng)美學(xué)的逆反 ?

3、變奇為?！獙徝廊の兜霓D(zhuǎn)向

? 《金瓶梅》實現(xiàn)了三個重大轉(zhuǎn)變，得風(fēng)氣之先，集中代表了世情小說發(fā)展的趨向。此外，它是《水滸傳》與《紅樓夢》之橋梁

? 蔣松源

譚邦和《明清小說史》

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（一）變奇為常，從神到人，“寄意于時俗”

? 欣欣子《金瓶梅詞話序》說：“竊謂蘭陵笑笑生作《金瓶梅傳》，寄意于時俗，蓋有謂也。”

? 《金》的題材不再是皇祚更替、英雄征戰(zhàn)、神魔斗法，而是轉(zhuǎn)向世俗社會，瑣碎家事。? 《金》的人物不再是帝王將相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是變?yōu)榧彝ツ信?，市井百姓? 《金》的情節(jié)開始關(guān)注人情悲歡，世態(tài)炎涼，更加貼近現(xiàn)實，直面人生。

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（二）由美到丑，從歌頌到暴露

? 以前章回小說立意在歌頌，而《金瓶梅》則意在暴露。

? 偌大一部作品，沒一個正人。張竹坡說：“西門慶是混賬惡人，吳月娘是奸險好人，玉樓是乖人，金蓮不是人，瓶兒是癡人，春梅是狂人，經(jīng)濟(jì)是浮浪小人，嬌兒是死人，雪娥是蠢人，宋惠蓮是不識高低的人，如意是個頂缺之人。若王六兒與林太太等，直與李貴姐輩一流，總是不得叫做人。而伯爵希大輩，皆是沒良心之人，兼之蔡太師、蔡狀元、宋御使，皆是枉為人也?！?/p>

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（三）從故事到人物，變單色調(diào)、特征化為雜色調(diào)、立體化

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1、淡化故事情節(jié)，注重刻畫人物

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以前小說往往把故事放首位，《金》則開始把描寫中心向人物轉(zhuǎn)移。

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2、注意多色調(diào)、立體化寫人

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性格中有善有惡，色彩斑斕。如西門慶兇狠毒辣，膽大包天，但有時也知擔(dān)驚受怕；愛財如命，貪婪成性，有時又慷慨助人；玩弄婦女，心狠手辣，可專寵瓶兒卻有人情味兒。

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（四）從線性結(jié)構(gòu)到網(wǎng)狀結(jié)構(gòu) ? 以前長篇，都從“說話”演變而來，其結(jié)構(gòu)是一個個故事貫穿起來的線性結(jié)構(gòu)。

? 《金》以西門慶及其家庭為主線，金、瓶、梅等故事單線又都與家庭糾葛相連。其家庭的小社會又與市井、商場、官府等的大社會橫向相連，形成一種縱橫交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。? 《金》的情節(jié)不在于離奇曲折、環(huán)環(huán)相扣，而在于嚴(yán)密細(xì)致，自然展開。

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（五）從雅變俗，多用市井語、家?？陬^語

? 《金瓶梅》幾乎不加修飾地展現(xiàn)市民生活原生態(tài)，故多用民間市井語、家常口頭語。? 欣欣子《序》說：《金》多用“市井之常談，閨房之碎語”。? 張竹坡第28回評說：“只是家?？陬^語，說來偏妙”。

? 《金》大量吸收方言、行話、諺語、歇后語、俏皮話等等，熔鑄為“一篇市井文字”（張竹坡《讀法》）。

四、《金瓶梅》的續(xù)書及其影響

? 《金瓶梅》奠定了世情小說發(fā)展的基礎(chǔ)

? 世情小說：即寫世態(tài)人情為主的小說。所謂世態(tài)，指的是整個社會狀況和各種社會矛盾沖突；所謂人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整個精神世界。

? 《金瓶梅》的影響

? 世情小說到清代形成多元化格局：

? 猥褻小說，如《桃花影》、《燈月緣》、《梧桐影》、《杏花天》等；

? 才子佳人小說，有《玉嬌梨》、《平山冷燕》和《好逑傳》。? 家庭題材小說，《紅樓夢》、《醒世姻緣傳》、《林蘭香》和《歧路燈》等。? 諷刺小說，《儒林外史》、《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》。

《金瓶梅》在小說發(fā)展史上有何新的成就與貢獻(xiàn)？

? 第一、《金瓶梅》是與過去的“世代累積型”不同的第一部“個人獨創(chuàng)型”長篇小說。

? 第二，在取材上，變以前的歷史題材為現(xiàn)實題材。成為我國古代第一部真正意義上的社會小說。? 第三，在人物塑造方面，以社會上的普通人物為小說的主人公，不再象過去的小說那樣，都是以寫非凡人物（英雄、神）為主。? 第四，《金瓶梅》則淡化了情節(jié)，以日常生活為主要內(nèi)容，在大量生活瑣事中展示人物性格，將小說敘事的重心由情節(jié)轉(zhuǎn)到了人物形象。同時，變細(xì)節(jié)描寫的夸張、粗略為細(xì)膩不避瑣屑。

《水滸傳》與英雄傳奇的演化

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一、水滸傳的作者、成書和版本 ?

二、奸逼民反與替天行道

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三、初步個性化的人物藝術(shù) ?

四、《水滸傳》的影響

一、水滸傳的作者、成書和版本

? 《水滸傳》的故事源于北宋末年的宋江起義。《水滸傳》究竟為何人所作，卻有不同的說法。此書最早見于著錄，是明嘉靖時人高儒的《百川書志》，云：“《忠義水滸傳》一百卷，錢塘施耐庵的本，羅貫中編次。”

施耐庵生平不詳，僅知他是元末明初人，曾在錢塘（今浙江杭州）生活。自二十世紀(jì)二十年代以來，江蘇興化地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了一些有關(guān)施氏的資料，對其生平有較詳細(xì)的說法，然可疑之處頗多?！端疂G傳》“施耐庵的本”的完成，大約比《三國演義》要遲二、三十年。

《水滸傳》的成書過程

? 《宋史》等關(guān)于宋江起義軍情況的記載為《水滸傳》創(chuàng)作提供了一些資料。

南宋時說話有說水滸英雄故事的。元朝的《大宋宣和遺事》中的人物、故事已勾勒出《水滸傳》的輪廓。宋末元初畫家龔開為宋江三十六人畫像寫《宋江三十六人贊》，元代雜劇水滸戲的演出也都為《水滸傳》的創(chuàng)作提供了豐富的素材。

施耐庵在已有史料和民間創(chuàng)作及傳說的基礎(chǔ)上加工創(chuàng)作的《水滸傳》。

《水滸傳》的版本 ? 兩個系統(tǒng)，繁本和簡本。

? 簡本文字簡略，描寫細(xì)節(jié)少（文簡事繁）? 繁本描繪細(xì)致生動，文學(xué)性較強(qiáng)（文繁事簡）

? 金圣嘆刪改本（七十回繁本《貫華堂第五才子書施耐庵水滸傳》）

? 金圣嘆將繁本的《水滸傳》砍去梁山大聚義以后的部分，又把第一回改為楔子，成為七十回本，標(biāo)“貫華堂古本”。因為它保存了原書最精彩的部分，文字也有所改進(jìn)，遂成為清300年間最流行的版本。

二、奸逼民反與替天行道

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（一）關(guān)于《水滸傳》的主旨

? “忠義”說 ? “發(fā)憤”說 ? “誨盜”說 ? “農(nóng)民起義”說 ? “市民“說 ? “忠奸斗爭”說

? 悲壯的農(nóng)民起義的史詩

? 小說主要描寫梁山起義全過程。

? 一（1—71回），起義的發(fā)生和發(fā)展。? 二（72—82回），義軍同官軍對抗、受招安。? 三（83—90回），奉命征遼。? 四（91—100回），征田虎。? 五（101—110回）,征王慶。? 六（111—120回），征方臘及凄慘結(jié)局。

1.“忠義”說

? A、忠義的贊歌 ? B、忠義的悲劇 A、忠義的贊歌

? 李贄《忠義水滸傳序》：

? 謂水滸之眾，皆大力大賢有忠有義之人可也。然未有忠義如宋公明者也。今觀一百單八人者，同功同過，同死同生，其忠義之心，猶之乎宋公明也。獨宋公明者，身居水滸之中，心在朝廷之上，一意招安，專圖報國，卒至于犯大難，成大功，服毒自縊，同死而不辭，則忠義之烈也！

B、忠義的悲劇

? 參袁行霈本《中國文學(xué)史》第四冊 2.“發(fā)憤”說

? 李贄《忠義水滸傳序》

? 《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也。蓋自宋室不競，冠履倒施，大賢處下，不肖處上。馴致夷狄處上，中原處下，一是君相猶然處堂燕鵲，納幣稱臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事.3.“誨盜”說

? 李青山諸賊嘯聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，??其說始于《水滸傳》一書??（是書）不但邪說亂世，以做賊為無傷，而如何聚眾樹旗，如何破城劫獄，如何殺人放火，如何講招安，明明開載，且預(yù)為逆賊策算矣。臣故曰：此賊書也。??《水滸傳》一書，貽害人心，豈不可恨哉?。ā冻绲澥迥晁脑率呷招炭平o事中左懋第為陳情焚毀<水滸傳>題本》，引自《元明清三代禁毀小說戲曲史料》）

4.農(nóng)民起義說 ? 解放后一直到現(xiàn)在，楊紹萱、王利器、馮雪峰、等學(xué)者先后提出“農(nóng)民起義”說或“農(nóng)民運(yùn)動”、“農(nóng)民革命”說。稱《水滸傳》是“農(nóng)民起義的教科書”；是“無數(shù)次農(nóng)民起義的經(jīng)驗、教訓(xùn)，以文學(xué)形象為手段所作出的一個總結(jié)”；“雄偉的農(nóng)民戰(zhàn)爭史詩”；“是一部反映封建社會農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭的小說”等等。游國恩主編的《中國文學(xué)史》、郭豫衡主編的《中國文學(xué)史》等采納了這種觀點。但也有人不同意“農(nóng)民起義”說。

5.“投降主義”說

? 毛澤東：《水滸》這部書，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

? 《水滸》只反貪官，不反皇帝。屏晁蓋于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主義，把晁的聚義廳改為忠義堂，讓人招安了。宋江同高俅的斗爭，是地主階級內(nèi)部這一派反對那一派的斗爭。宋江投降了，就去打方臘。

魯迅論《水滸》

? 一部《水滸》，說得很分明：因為不反對天子，所以大軍一到，便受招安，替國家打別的強(qiáng)盜——不“替天行道”的強(qiáng)盜去了。終于是奴隸。?（《三閑集?流氓的變遷》）6.“為市井細(xì)民寫心”說

? 理由之一：《水滸》中的主人公是大批非農(nóng)民化的人物，起義軍沒有農(nóng)民的生活方式，沒有對土地的要求，作品中沒有一處真正的農(nóng)村景象。

? 理由之二：梁山英雄的價值觀和個性，更多的反映著市民階層的人生向往。例如“大碗喝酒，大塊吃肉，大盤分金銀”，“圖個一世快活”，“疏財仗義”，“路見不平，拔刀相助”，“該出手時就出手”等等，都表現(xiàn)出市井細(xì)民的思想感情和價值觀，人生觀，是小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠氣息。

齊裕焜《明代小說史》：以市民文化為主調(diào)的合奏曲，“《水滸傳》的思想內(nèi)容是農(nóng)民階級、市民階層和封建社會進(jìn)步知識分子思想的多層次融合，是既矛盾又統(tǒng)一的藝術(shù)整體?！? 7.“忠奸斗爭說”

? 金圣嘆：開書未寫一百八人，而先寫高俅者，??則是亂自上作也。? 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣義士在“水滸”，而權(quán)奸卻在“中央”，把持朝政，為所欲為；宋江是忠義的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江為代表的梁山英雄與以高俅為代表的四大奸臣的斗爭，貫串全書，是全書的主線；寫農(nóng)民起義意在借助鐘馗打鬼，目的是揭露贓官奸臣害國誤民，從而勸諭皇帝開張圣聽，親賢臣，遠(yuǎn)小人。

? 小說主題出現(xiàn)多元融合，與幾種基本事實有關(guān)：

? ①北宋末年宋江起義是農(nóng)民起義，作品揭示了它的基本規(guī)律和客觀意義。

? ②水滸故事長期在都市流傳，既有對市民生活的描寫，又有市民階層感情的滲透。

? ③小說成書時經(jīng)過封建文人加工改造，成書后又有不少修飾評點，所以儒家忠義思想貫穿全書并不奇怪。

? 二）《水滸傳》的復(fù)雜思想傾向

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1、宣揚(yáng)忠義思想

? “忠義”思想的復(fù)雜性

? “為君”，符合封建統(tǒng)治階級利益

? 在標(biāo)榜“忠義”的同時，贊美一種以充分的物質(zhì)享受為基礎(chǔ)的自由自在的生活理想，表現(xiàn)出濃厚的市井意識。

? “忠義”的悲歌

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2、表現(xiàn)反抗復(fù)仇精神

? 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者熱烈地肯定和贊美了被壓迫者的反抗和復(fù)仇行為。

? 武松欲為兄伸冤，卻狀告無門，于是拔刃雪仇，繼而在受張都監(jiān)陷害后，血濺鴛鴦樓； ? 林沖遇禍一再忍讓，被遇到絕境，終于復(fù)仇山神廟，雪夜上梁山； ? 李逵雖然不斷被他的宋江“哥哥”所斥責(zé)，但作者畢竟還是讓他再三發(fā)出徹底推翻朝廷的吼聲。? 可以說，人民的反抗與復(fù)仇權(quán)力，從未像在《水滸傳》中那樣得到有力的伸張。

《水滸傳》的全稱是《忠義水滸傳》，另有一個別名叫《英雄譜》（與《三國演義》合刻）。對一般讀者來說，小說中的英雄氣質(zhì)才是最能夠吸引他們的東西。

豪氣干云，令人激奮。

花和尚倒拔垂楊柳、武松景陽崗打虎一類與社會矛盾無關(guān)的情節(jié)，同樣由于主人公的個性、力量、情感的奔放，而給人以生命力舒張的快感。在污穢而艱難的現(xiàn)實世界中，這些傳奇式的英雄，給讀者以很大的心理滿足。

鐵血精神

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3、崇尚暴力與對婦女的偏見

? 這兩種思想在《水滸傳》中都表現(xiàn)得非常明顯。崇尚暴力固然是抗惡的需要，但是，對暴力的過分崇拜，則使《水滸傳》中的英雄們經(jīng)常濫殺無辜，草菅人命。同時，在《水滸傳》中，所寫婦女非淫即盜，淫蕩、潑辣概念的演繹。

塑造了一批性格鮮明的英雄形象

《水滸傳》以“眾虎同心歸水泊”為軸線，描寫英雄人物經(jīng)歷不同的人生道路，百川歸海，匯集到梁山泊。

? 金圣嘆《讀第五才子書法》：

? “別一部書看過一遍即休，獨有《水滸傳》只是看不厭。無非為他把一百八個人性格都寫出來。” ? 金圣嘆《水滸傳序三》：

? “敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”。金圣嘆《讀第五才子書法》：

? 《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣。便只寫得兩個人，也只是一樣。

? 《水滸傳》只是寫人粗魯處，便有許多寫法：如魯達(dá)粗魯是性急，史進(jìn)粗魯是少年任氣，李逵粗魯是蠻，武松粗魯是豪杰不受羈絆，阮小七粗魯是悲憤無處說，焦挺粗魯是氣質(zhì)不好。? 明批評家葉晝說：

? “《水滸傳》文字，絕妙千古。全在同而不同處有辯。如魯智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、劉唐等眾人，都是性急的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有身份，各有家數(shù)，各有光景，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也?！保ㄈ菖c堂本第3回評）

林沖、楊志和魯達(dá)

? 相同：軍官身份；被逼造反經(jīng)歷。? 不同：林沖“保官”，表現(xiàn)為軟弱性； ?

楊志“求官”，表現(xiàn)為奴才性；

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魯達(dá)既不保也不求，表現(xiàn)為徹底反

抗性。

三、初步個性化的人物藝術(shù)

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1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運(yùn)動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強(qiáng)化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

? 劉上生《中國古代小說藝術(shù)史》

?

1、性格結(jié)構(gòu)的復(fù)合整一（性格的復(fù)合性）?

2、性格表象的現(xiàn)實運(yùn)動（性格的現(xiàn)實性）?

3、性格特征的個體強(qiáng)化（性格的個體性）

? 犯中求避，相互映襯

?

4、以形傳神的性格描寫

? 神似與形似統(tǒng)一，人物內(nèi)在精神與外在形象同一。

? 特征夸張與個體寫實相結(jié)合，實現(xiàn)傳奇性與真實性的統(tǒng)一。

宋江形象分析

? 自從《水滸傳》問世以來，一直對宋江的評價褒貶不一。宋江是《水滸傳》中最復(fù)雜的人物形象，也是最經(jīng)得起琢磨的一個人物形象。他是陰險奸詐，還是忠義兩全？是道貌岸然，還是江湖好漢？

宋江的綽號

? 《水滸傳》里邊的每一個英雄好漢，基本上只有一個綽號。宋江卻有四個綽號： ? 黑宋江、孝義黑三郎、及時雨、呼保義。

? 而他每一個綽號，都表現(xiàn)了他在這個方面的特點，也表現(xiàn)出了這個人物的復(fù)雜性?！端疂G傳》第18回

? 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮，人都喚他做黑宋江；又且于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他做孝義黑三郎。??自在鄆城縣做押司。他刀筆精通，吏道純熟；更兼愛習(xí)槍棒，學(xué)得武藝多般。平生只好結(jié)識江湖上好漢，但有人來投奔他的，若高若低，無有不納，便留在莊上館住，終日追陪，并無厭倦。若要起身，盡力資助，端的是揮霍，視金如土。人問他求錢物，亦不推托；且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命。??以此山東、河北聞名，都稱他作及時雨。

呼保義

? 第四個綽號就是“呼保義”。呼保義這個詞，一直到今天，大家都無法把它解釋清楚。有一種解釋說，保義是南宋時候武官的一個稱呼，叫保義郎。另外一種解釋，說“?！?，就是保持的保；“義”就是忠義的義，“保義”即保持忠義，呼的意思，就是大家都那樣叫他。大體上說，呼保義這個詞實際上講的是宋江對待國家的態(tài)度，對待朝廷的態(tài)度，對待皇帝的態(tài)度。

對宋江的理解

? 他的家境出身使他有一定的正義感，他的職業(yè)養(yǎng)成他處事謹(jǐn)小慎微，隨機(jī)應(yīng)變的習(xí)慣，也培養(yǎng)了他喜歡玩弄權(quán)術(shù)的手段。

? 上梁山之前，仗義的英雄。

? 上梁山之后，他就變成了一個義軍的首領(lǐng)，? 受招安之后，他就變成了一個國家的忠臣。

? 所以說無論我們以怎樣的主觀情感對宋江或褒或貶，或愛或恨，都不能否認(rèn)他是中國古典文學(xué)人物畫廊里一個成功的藝術(shù)形象。

忍

? 《水滸傳》中，林沖有一個突出的性格特點：能忍，忍辱負(fù)重、忍氣吞聲、不敢反抗。一般的小說，要充分地理想化的寫一個正面人物，往往一開始就要寫他的優(yōu)點。但是《水滸傳》不一樣，林沖在《水滸傳》里邊是個響當(dāng)當(dāng)?shù)挠⑿?，了不起，作者是熱烈地歌頌他的。可是一出場就寫他的弱點，寫他性格里邊的弱點，不好的一面，就是能忍，忍辱負(fù)重、忍氣吞聲。

林沖與魯智深此時的比較

? 魯智深就不買賬，魯智深有一段話是響當(dāng)當(dāng)?shù)模譀_形成鮮明的對比。他說“你卻怕他本官太尉，灑家怕他甚”，“俺若撞見那撮鳥時，且教他吃灑家三百禪杖去了?！币粋€是忍辱怕事；一個是疾惡如仇。一個是自己受侮辱、受壓迫不敢反抗；一個是看見自己的朋友受壓迫，就不能忍受，這兩個人的性格形成鮮明的對比。

《水滸傳》中的女性形象

? 《水滸傳》中的女性形象可以分成三類：

1、梁山三位“女英雄”： 孫二娘、顧大嫂、扈三娘； ?

2、四個淫婦：二潘、閻婆惜以及盧俊義的賈氏夫人 ；

3、一個貞節(jié)娘子：林娘子。

此外還有一些人物形象，比如說有兩個老太婆，一個是面目不太清楚的閻婆惜的母親閻婆，一個是面目可憎的王婆。

孫二娘

? 孫二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡開人肉包子鋪的，綽號母夜叉。孫二娘的黑店是祖?zhèn)鞯?，她父親叫山夜叉孫元，是江湖上的前輩綠林中是有名的。這個形象以及她的作為，我們大概很難接受。武松眼中看到的這個黑店是“墻上掛了幾張人皮，梁上吊了幾條人腿，”，這樣也算好漢嗎？是農(nóng)民起義嗎？任何一個朝代不管是古代，還是現(xiàn)代，恐怕都是要法律追究的。說到底，孫二娘就是一個嫻熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

讀者對梁山上三位女英雄印象最深的應(yīng)該是扈三娘。因為扈三娘漂亮，美貌，英武，但她卻是一個非常不成功的文學(xué)形象，不管《水滸傳》寫扈三娘英雄了得，用了如何重筆濃彩，但是作為人物形象，作為藝術(shù)形象是單薄的，沒有性格可言，只是一個概念，一個符號。一個啞美人。這個符號是什么？能征慣戰(zhàn)，美貌佳人。從這里我們可以看出作者對女性的一種輕蔑態(tài)度。

潘金蓮

? 潘金蓮是小說中塑造得很成功的人物形象之一。加之后來有了《金瓶梅》，于是“潘金蓮”就成了“淫婦”的典型。其實這是不公平的。潘金蓮本來是一個安分守己的想過平安日子的女人。是一個有追求的女人，從她和武大的和睦相處到最后的毒殺親夫，潘金蓮有一個逐步墮落的過程。

《水滸傳》中一段絕妙文字

? 小說第23回寫武松見嫂。

? 金圣嘆評：凡叫過三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲絕倒人也！

? 金圣嘆評：上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發(fā)倒卓；忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又絲柳花朵，使人心魄蕩漾也。

? 《水滸傳》中，為什么如此塑造安排這些女性形象？ ? 作者的女性觀為什么如此落后？ ? 第一，《水滸傳》同《三國演義》一樣，寫的是男人的世界，基本上是“男性文學(xué)”。? 第二，傳統(tǒng)文化中占主導(dǎo)地位的男權(quán)文化和“女人禍水論”的投射。? 第三，是“江湖觀念”作祟。? 第四，是情節(jié)發(fā)展的需要。

? 第五、錯誤的“養(yǎng)生”觀念作祟。藝術(shù)結(jié)構(gòu)完整而富于變化

《水滸傳》的結(jié)構(gòu)是以單線縱向進(jìn)行的。上半部是以人為單元，下半部則以事為順序，鏈環(huán)勾鎖，層層推進(jìn)…前半部猶如長江的上游百川匯聚，形成主干；下半部如長江的主流奔騰而下，直瀉東海（袁行霈《中國文學(xué)史》）

四、《水滸傳》的影響

? 《水滸傳》影響及地位 ? 英雄傳奇的繁榮

C、清朝部分

吳敬梓和《儒林外史》

（一）明清科舉基本制度

以進(jìn)士科考試最為重要

院試

鄉(xiāng)試

會試和殿試 恣意踐踏“文行出處”的儒家規(guī)范

吳敬梓,字敏軒，自號文木老人，吳敬梓著述多已失傳，現(xiàn)存《文木山房詩文集》、《金陵景物圖詩》等?！度辶滞馐贰肥谴碜?。

《儒林外史》寫于作者36歲以后，49歲完成。始以抄本流傳，現(xiàn)存最早刻本是嘉慶八年（1803）臥閑草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想內(nèi)蘊(yùn)

《儒林外史》以封建時代知識分子為主要描寫對象，以批判科舉制度為中心思想，描繪了封建社會廣闊的社會生活，揭露了封建社會末期各種丑惡現(xiàn)象，從而揭示了這個社會必然滅亡的命運(yùn)。

（一）科舉制度下的人文圖譜

作品批判的矛頭指向科舉制度，讓人看到科舉是束縛知識分子的繩索，八股制藝是禁錮儒生思想的愚民術(shù)，毒害了讀書人的靈魂，敗壞了社會風(fēng)氣。

《儒》把批科舉同批理學(xué)、禮教結(jié)合，使它揭露性更強(qiáng)，反映社會內(nèi)容更深廣。

四類知識分子

第一類是熱衷科舉，為做官奮斗的人。吳敬梓在刻畫這一類人時，主要表現(xiàn)的是他們?nèi)绾瓮ㄟ^科舉來達(dá)到做官的過程。他們是性格已完全被扭曲，身心受到極大的摧殘的一類。

《儒》塑造一系列科舉迷形象，深刻揭露科舉制度對人的精神摧殘，它使人神魂顛倒，愚昧無知。

第二類是做了官的知識分子，他們只知一心往上爬，做官的信條是“三年清知府，十萬雪花銀”。

《儒》把批科場與批官場結(jié)合，有力說明科舉培養(yǎng)出的不是貪官酷吏，就是土豪劣紳

第三類是表面上不愿參加科舉，不愿做官的假名士。這些人最初也是熱衷科舉的名利之徒，只是在碰了壁后，轉(zhuǎn)而清高起來了。他們其實是一些庸才。

《儒》深刻揭露科舉制度對人的靈魂腐蝕，它使人道德

墮落，廉恥丟盡。

第四類是真正遠(yuǎn)離科舉、功名的人，在這些人的身上，寄寓著吳敬梓的人生理想，他們是《儒林外史》中的閃光人物。

《儒》熱情歌頌了一些反對科舉，鄙棄功名，具真才學(xué)，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌頌了叛逆精神，塑造了理想人物，表現(xiàn)了作者初步民主義思想和對理想的積極追求。

《儒林外史》的敘事藝術(shù)

（一）杰出的諷刺藝術(shù)

1、《儒》的諷刺特征

（1）善將諷刺對象的喜劇性與真實性結(jié)合。使人物既可笑，又真實；使諷刺既辛辣，又深刻。

作家不一味顯露描寫對象的喜劇性特征、專突出其可笑一面，也注意到諷刺對象性格中的某些正面因素。如馬二先生，頭腦迂腐醉心舉業(yè)，處處顯出可笑性格。但他同時又有心地善良，慷慨仗義、急人之難的品格。

（2）善將諷刺對象的喜劇性與悲劇性結(jié)合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“從悲劇中發(fā)現(xiàn)喜劇”，“從生活的絕對庸俗里發(fā)現(xiàn)悲劇”(《別林斯基論文學(xué)》)。喜劇性人物都有某種悲劇性。在令人捧腹大笑同時，又令人深思，令人心痛，給人的是“含淚的笑”。

2、《儒》的諷刺手法

（1）對照法

①堂皇言辭與卑鄙齷齪行為對照：

如嚴(yán)貢生強(qiáng)圈別人豬，卻自夸“從不曉得占人寸絲半粟的便宜”。

②對同一對象的矛盾態(tài)度對照：

如梅玖對周進(jìn)的前倨后恭；胡屠戶對范進(jìn)的前罵后夸。（2）夸張法

對最富特征的細(xì)節(jié)、需要否定的東西延伸放大。

如嚴(yán)監(jiān)生死前“伸著兩個指頭” 不肯咽氣；胡屠戶打范進(jìn)后“把個巴掌仰著，再也彎不過來”。

《儒林外史》將諷刺小說發(fā)展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小說中，已有諷刺的成分，但往往不是流于插科打諢，就是等同謾罵，還不能說是真正意義的諷刺小說?！度辶滞馐贰纷惴Q諷刺之書的原因主要表現(xiàn)在兩方面：

一是出于公心。它并不是由于個人遭遇，深受科舉之害，或是由于對某個人的不滿，出于憤激之情才寫出的，而是出于公心（社會責(zé)任感、憂患意識等），看到了科舉制度的普遍危害和士林的種種丑態(tài)，才有這部小說的問世；

二是能用比較冷靜、客觀、委婉的手法來寫，從真實可信的細(xì)節(jié)和語言入手來諷刺，既能感受到作者的憂世之心，同時又可見諷刺之意。

（二）結(jié)構(gòu)特點

它是長篇小說結(jié)構(gòu)的新形式，沒有貫穿始終的主要人物和故事框架，而是由一個個相對獨立的故事構(gòu)成，人物在一部分成為主角后，下一部分便退居配角，成為點綴，或不再出現(xiàn)。

這樣的結(jié)構(gòu)在某種意義上是將一個個中短篇小說串連起來。是《儒林外史》的一大創(chuàng)造。

文言小說

文言小說的演變軌跡

魏晉南北朝的志怪與志人——唐傳奇——明代的“三燈叢話”——清代的《聊齋志異》 文言小說的基本類型

包括志怪小說、軼事小說（志人小說）和傳奇小說等基本類型。

清代是中國文言小說取得全面收獲的時期，傳奇小說與志怪小說的成就尤為卓著。

傳奇小說以《聊齋志異》為代表，堪稱中國古代文言短篇小說的顛峰之作。

紀(jì)昀《閱微草堂筆記》代表清代志怪小說的最高成就，也是中國志怪小說在經(jīng)歷了唐、宋、元、明的長期徘徊后再度輝煌的主要標(biāo)志。

蒲松齡生平

蒲松齡,世稱聊齋先生，淄川人。

蒲松齡科場蹭蹬使他體驗了科舉弊端，在《聊齋》中寫出生動的應(yīng)試士子形象。

30多年農(nóng)村教書生涯，使其有研習(xí)學(xué)問、搜集民間傳說、寫作聊齋故事的機(jī)會。

一年幕僚生活使他在南方開闊眼界，有機(jī)會接觸社會各層，為塑造官僚豪紳和女性形象打下重要基礎(chǔ)。

從小喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事，從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，是他善用奇幻故事反映現(xiàn)實的重要原因。

2、蒲松齡創(chuàng)作 ：

蒲松齡除《聊齋》外還寫詩1000多首，詞500多首，文450 多篇，俚曲14首，戲曲3出及《日用俗字》《農(nóng)桑經(jīng)》等實用性雜著。大多收入路大荒編《蒲松齡集》和蒲松齡紀(jì)念館編《聊齋佚文輯注》中。

3、《聊齋》版本：

手稿本：殘存4卷237篇。

鑄雪齋抄本：實存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三會本”： 張友鶴會校、會注、會評本，共12卷，491篇，為較完備版本。

寫作手法

（一）狐鬼世界的建構(gòu)

一書而兼二體

用傳奇法而以志怪

1、《聊齋》對志怪題材的繼承和發(fā)展

六朝志怪為“發(fā)明神道之不誣”，宣揚(yáng)迷信；《聊齋》雖也寫怪異，但為的是反映現(xiàn)實，抒發(fā) “孤憤”。

2、《聊齋》對傳奇筆法的繼承和超越

傳奇筆法：

情節(jié)結(jié)構(gòu)從六朝志怪“粗陳梗概”、單調(diào)簡略發(fā)展為故事曲折、首尾完整； 語言文字從六朝志怪的簡約古樸、質(zhì)木乏味發(fā)展到文辭華麗、形象生動； 表現(xiàn)手法從六朝志怪單調(diào)平板、“如實”記述發(fā)展為“盡設(shè)幻語”、委婉敘寫。

《聊齋》對傳奇筆法的超越：

《聊齋》除了對唐代傳奇情節(jié)曲折、敘寫委婉、文辭華麗等特點的繼承，又有超越： 一是從故事體到人物體，注重塑造形象； 二是善用環(huán)境、心理、等多種手法寫人； 三是具有明顯的詩化傾向。

（二）狐鬼世界的內(nèi)涵“孤憤之書，寄托之作”

1、官場之憤

深刻地揭露了當(dāng)時現(xiàn)實社會中封建官府的暗無天日，和人民的含冤莫伸。

2、科場之恨

對科舉制的抨擊與批判，作品一方面揭露考場的腐敗不公，另一方面又反映了考生靈魂被扭曲的情況。

3、情場之戀

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情，表現(xiàn)嶄新愛情觀。

廣泛揭露科舉制度的弊端

考場黑暗，賄賂公行：如《考弊司》考官昏聵，賢愚不辨：如《司文郎》

考生心態(tài)，神魂顛倒：如《王子安》

抨擊封建禮教和婚姻制度，歌頌純真愛情

深刻的社會內(nèi)容

《嬰寧》，狐母所生、鬼母所養(yǎng)、天真無邪、愛花愛笑的少女嬰寧，與癡情種王子服在元宵燈會由相識到相愛，曲折地表現(xiàn)對封建禮教、世俗婚姻的不滿。

嶄新的愛情觀

① 鼓吹“真心”“至情”，沖破現(xiàn)實倫理。

② 宣揚(yáng)“知己之愛”，突出精神和諧。女性形象

美麗聰慧、熱情奔放、獨立自主

三、《聊齋志異》的藝術(shù)特色

1、幻化與寫實的巧妙結(jié)合。

以豐富奇異的文學(xué)想象創(chuàng)造了一個幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人類社會的現(xiàn)實?；ㄑ取叭恕迸c“物”的復(fù)合統(tǒng)一 狐鬼世界——人間社會的象征映射 現(xiàn)實人生——神異靈怪的渲染凸現(xiàn)

2、摹神繪形的人物刻畫。

人物千姿百態(tài)，性格各有不同，以細(xì)節(jié)描寫突出人物特點。同類人寫出差異，鬼狐花妖與人的思想結(jié)合塑造了獨具風(fēng)格的形象。

3、委婉曲折的故事情節(jié)。

作者巧于使用“關(guān)子”，運(yùn)用伏筆、懸念，使每篇故事情節(jié)變化多端，出人意料，收到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。

4、妙筆生花的語言藝術(shù)。

文言與口語的完美結(jié)合高度傳神的人物對話

《聊齋》以后，文言短篇興盛

沈起鳳《諧鐸》和邦額《夜譚隨錄》長白浩歌子《螢窗異草》袁枚《新齊諧》紀(jì)昀《閱微草堂筆記》俞樾《右臺仙館筆記》屠紳《六合內(nèi)外瑣言》許元仲《三異筆談》

清代戲曲

（一）李漁和他的戲劇理論

李漁重視創(chuàng)新，注重舞臺演出效果，在戲劇結(jié)構(gòu)、語言、音律等方面都提出可貴的主張?！堕e情偶寄》

我國第一部系統(tǒng)的戲曲創(chuàng)作和表演的理論著作?！霸~曲部”

首論“結(jié)構(gòu)”

“演習(xí)部”

（二）李玉及其創(chuàng)作

李玉作有傳奇三十多種，今存二十馀種，是明清傳奇作家中寫作劇本及存留劇本最多的作家。

前期劇作《一笠庵四種曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》。后期劇作：《千鐘戮》、《清忠譜》

《清忠譜》的藝術(shù)成就：

第一次在舞臺上塑造了下層市民的英雄人物形象。

第一次把大規(guī)模群眾斗爭場面搬上戲劇舞臺。

康熙劇壇兩大傳奇 ：《長生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《長生殿》

先后師事名家詩人，學(xué)眾家之長，有詩集留世。戲劇創(chuàng)作現(xiàn)流傳的有《四嬋娟》和《長生殿》

（二）《長生殿》的思想

《長生殿》的主題思想認(rèn)識不一，或說歌頌愛情，或說諷刺罪惡，或說思想混亂，眾說紛紜。

（1）傳情

作品的主線是描寫李隆基和楊玉環(huán)二人愛情的悲劇，作家筆下的主角既是帝王妃子，又是在傳說基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的理想人物，有濃重的浪漫主義色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐敗，這是全劇的一條副線，是作為李、楊愛情的背景去描寫的。一方面是李、楊二人寄情聲色造成的后果，一方面又是導(dǎo)致他們二人悲劇的直接原因。

（三）《長生殿》的藝術(shù)特色

1、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，兩條線索交錯發(fā)展，即深化

了主題，又使劇情起伏跌宕，使戲中有戲。同時把悲與歡，動與靜有機(jī)地結(jié)合，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。

2、曲詞清麗流暢，充滿詩意；語言個性化，不同人物有不同的語言。

3、現(xiàn)實主義和浪漫主義有機(jī)結(jié)合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孫。曾隱居曲阜石門山，捐資納為國子監(jiān)生。1686年康熙南巡北歸曲阜祭孔，任御前講經(jīng)和導(dǎo)游，受康熙賞識，拔為國子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借離合之情，寫興亡之感”。通過李香君、侯方域的愛情故事，反映了南明王朝的興亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣專權(quán)殘暴的罪惡。揭示出這一小朝廷滅亡的原因。

作品以悲壯的心情歌頌了英勇抗戰(zhàn)、壯烈犧牲的民族英雄史可法，痛斥了屈節(jié)投降的民族敗類。歌頌了李、侯二人堅貞不渝的愛情和他們不畏強(qiáng)暴、敢于斗爭的精神。

（三）《桃花扇》的藝術(shù)特色

1、歷史真實與藝術(shù)真實的完美統(tǒng)一。

作實地調(diào)查，搜集資料，劇中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有點染”，進(jìn)行藝術(shù)加工。

2、結(jié)構(gòu)與構(gòu)思獨具匠心。

以一把扇子貫穿全劇，既有象征意義，又在結(jié)構(gòu)上起到巧妙的作用。

清代詩文詞

一、清初詩文的繁榮與詞學(xué)的復(fù)興

（一）清前期詩文

遺民詩人

清初的文人志士親身參加了反抗民族壓迫的抗清斗爭。他們所寫下的詩文富有強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗和現(xiàn)實主義精神。

顧炎武的生平著作和文學(xué)主張：參加抗清的保衛(wèi)戰(zhàn)，文學(xué)上主張創(chuàng)作的目的為“明道救世”，反對摹擬。

顧炎武代表作《精衛(wèi)》

錢謙益

清詩的開山宗匠 吳偉業(yè) “梅村體”

在繼承元、白詩歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個性的“梅村體”。王士禛

康熙詩壇

論詩以神韻為宗

（二）清前期詞的中興 清初詞人三大家

以陳維崧為代表的陽羨詞派 以朱彝尊為代表的浙西詞派 納蘭性德

二、清中葉詩文詞多元發(fā)展的局面

（一）流派紛呈的詩壇 沈德潛“格調(diào)說”

在文學(xué)創(chuàng)作上主張“溫柔敦厚”，“怨而不怒”，為統(tǒng)治階級政治服務(wù) 翁方綱“肌理說” 袁枚“性靈說”

在文學(xué)創(chuàng)作上主張直抒“性情”?！靶郧橐酝獗緹o詩”、“作詩不可無我”。

（二）桐城派

劉大櫆、姚鼐、方苞等人的創(chuàng)作和理論。

清代文學(xué)概論

一、文化專制下的學(xué)術(shù)和文學(xué)

（一）清代的文化專制

1、利用儒家思想控制社會思想文化，科舉用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題，特別崇尚程朱理學(xué)，編纂理學(xué)圖書，讓朱熹配享孔廟，成為第十一哲，使理學(xué)成為官方哲學(xué)。

2、編書的同時禁書。

《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《四庫全書》。禁毀書籍有“將近三千馀種，六七萬卷以上，種數(shù)幾與《四庫》現(xiàn)收書相埒”（孫殿起《清代禁書知見錄·自序》）。

四庫全書

中國古代最大的官修書，中國古代最大的叢書

乾隆皇帝親自組織的中國歷史上一部規(guī)模最大的叢書。經(jīng)十年編成。

共收錄古籍3503種、79337卷、36000余冊

文淵閣、文溯閣、文源閣、文津閣 “北四閣” 文宗閣、文匯閣、文瀾閣

“南三閣”

3、文字獄為歷代之最。

著名的莊廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾靜、張熙案、呂留良案，望文生義、捕風(fēng)捉影，乾隆每年都有文字獄。

龔自珍“避席畏聞文字獄，著書都為稻梁謀”。

（二）乾嘉學(xué)術(shù)

乾嘉學(xué)術(shù)雖導(dǎo)源于顧炎武，更是清王朝文化專制的結(jié)果。在文字獄的恫懾下，人們丟棄了經(jīng)世致用，埋頭于古代文獻(xiàn)，進(jìn)行文字訓(xùn)估、名物的考證、古籍的?？?、辨?zhèn)?、輯佚等工作。乾嘉漢學(xué)家在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等學(xué)術(shù)方面，做出了卓越的貢獻(xiàn)。但脫離現(xiàn)實、缺乏思想，更是一種歷史遺憾。

（三）文學(xué)的滯化

文化專制及乾嘉學(xué)風(fēng)導(dǎo)致 散文

桐城派成為正宗。姚鼐的 “義理”、“考據(jù)”、“辭章”三合一，顯然是把學(xué)術(shù)注入到文學(xué)之中。詩歌

翁方綱“肌理說”。將“理”作為詩之本、詩之法。小說

《鏡花緣》

“以小說為庋學(xué)問文章之具”。

二、清代人文思潮與文學(xué)

（一）清初的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向 社會大動蕩、大變革震撼文人心靈，黃宗羲、王夫之、顧炎武等對社會歷史進(jìn)行反思，學(xué)術(shù)思想發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變，在中國學(xué)術(shù)史上劃出了一個新時代。他們反宋明理學(xué)，而且超越單純反清的性質(zhì)，反映了改變封建制度的歷史進(jìn)步要求，對晚清的改良運(yùn)動產(chǎn)生過不小的影響。提倡經(jīng)世致用的實學(xué)

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接過李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，進(jìn)而以此為基點將“欲”、“理”統(tǒng)一起來。

理欲之辨由李卓吾的個性解放精神延伸為社會解放的理想，由思想領(lǐng)域的反傳統(tǒng)拓展為對社會制度的批判、探討。

（三）文學(xué)社會功用的強(qiáng)調(diào)及文學(xué)批評理論的發(fā)展

黃宗羲、顧炎武、王夫之都重視文學(xué)的社會功用，拋棄了晚明文學(xué)的表現(xiàn)自我、個性解放、率真淺俗的理論觀念。

顧炎武倡導(dǎo)經(jīng)世致用的文學(xué)觀

黃宗羲論文學(xué)注意到了文學(xué)的特質(zhì)

王夫之以哲學(xué)家的思維，對人類文化的發(fā)生發(fā)展、廣義的文學(xué)（所謂政教之文）與美文學(xué)（即詩）的本質(zhì)、功用的區(qū)別，詩的審美特征及其在創(chuàng)作和閱讀中的規(guī)律等一系列的問題，做了系統(tǒng)、縝密的理論闡述。

（四）文學(xué)中的人文意識

清詩的繁榮、詩的批評理論的興旺、詩話的大量涌現(xiàn)，與文學(xué)思潮不無關(guān)系。

《長生殿》和《桃花扇》，都表現(xiàn)著深沉的歷史反思，都采取了以男女離合之情寫國家興亡之感的結(jié)構(gòu)模式，對情愛是尊重的，卻又和國家興亡綁在一起，把國家興亡擺在了個人的情愛之上?！度辶滞馐贰?《紅樓夢》都反映著歷史的進(jìn)步要求。

三、清代文學(xué)的歷史特征

（一）集歷代文學(xué)之大成

清代文學(xué)異常繁富，甚至可謂駁雜。一方面小說、戲曲蓬勃發(fā)展，另一方面詩、古文，詞、駢文，又重新振興

（二）文學(xué)古典形態(tài)的再度輝煌

1、清代詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)向傷時憂世。

遺民詩人之呼號、悲憤、礪志，其他詩人之徘徊觀望，黍離之悲、滄桑之感，成為清代前期詩的主旋律。

2、詞走出俚俗，歸于雅道，成為彷徨苦悶中的文人委婉寫心的方式。

詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)了“中興”的局面。都開拓了詞的境界，帶動了有清一代詞家競馳。陳維崧為宗主的陽羨詞派 朱彝尊為領(lǐng)袖的浙西詞派 納蘭性德

被譽(yù)為“北宋以來，一人而已”（王國維《人間詞話》）

3、駢文揭開了復(fù)興的序幕。

到乾嘉時期與桐城派古文對抗，要求恢復(fù)文章藝術(shù)之美。盛行一時，而且經(jīng)過爭論產(chǎn)生了不拘駢散之論，更不失為唐宋古文運(yùn)動之后的一種歷史補(bǔ)償，對后來的文章，如梁啟超之新文體，也有一定的影響。

（三）新興的戲曲、小說空前飛躍，成就巨大

清代戲曲

李漁注重戲劇性，《閑情偶寄》的編劇和表演理論，表明戲曲重心由“曲”向“戲”轉(zhuǎn)移。詞曲部、演習(xí)部

《長生殿》和《桃花扇》顯然是劇作家注重社會歷史意識和戲劇性這兩方面的產(chǎn)物。

? 清代小說

總體進(jìn)入獨創(chuàng)期

1、擬話本結(jié)束了改變舊作的老路；

2、愛情婚姻小說雅化，蛻變?yōu)椴抛蛹讶诵≌f；

3、長篇小說紛繁多樣：

世情小說《醒世姻緣傳》

英雄傳奇《水滸后傳》

才學(xué)小說《鏡花緣》

諷刺小說《儒林外史》

不朽巨著《紅樓夢》

文言短篇小說的巔峰之作：《聊齋志異》

郭紹虞《中國文學(xué)批評史·緒論》

“就拿文學(xué)來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”

（二）《紅樓夢》的版本 高鶚和程偉元

高鶚的生平、思想，對其續(xù)書的認(rèn)識和評價。紅樓夢的版本：

脂評系統(tǒng)（抄本系統(tǒng)）

最初以80回抄本的形式流傳，本名《石頭記》 程高本系統(tǒng)（刊本系統(tǒng)）

程偉元、高鶚修改續(xù)作百二十回本

（三）紅學(xué)研究

自《紅樓夢》問世以來，引起了各階層的廣泛注意，隨著研究的深入，嘉道年間形成了一種專門學(xué)問，叫做“紅學(xué)”。長期以來，形成了各種紅學(xué)派別。

1、評點派

評點是我國的一種傳統(tǒng)的小說評論方法，即在閱讀小說時，偶有所感，便寫在書中相應(yīng)的地方。或?qū)懹跁^，叫眉批，或?qū)懹谛虚g，叫夾批，或?qū)懹诨厍盎睾螅坏鹊取?/p>

比起現(xiàn)在的評論文章，評點顯得零碎，不成系統(tǒng)，但評點也有個好處，文筆自由，生動，趣味性強(qiáng)，和小說本文聯(lián)系緊密。故這種批評方式至今還有人在沿用。為《紅樓夢》作評點者，統(tǒng)被稱為“評點派”。

最早為《紅樓夢》作評點的，是脂硯齋(他與畸笏叟是一人或二人，學(xué)術(shù)界有不同看法)。脂評是與《紅樓夢》的創(chuàng)作同時進(jìn)行的。脂評有以下作用： 披露了此書的創(chuàng)作情況。披露了作者的情況。

對此書的思想、藝術(shù)特點作了總結(jié)。有些評注相當(dāng)精彩。披露了此書的素材來源情況。

由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學(xué)界人所看重—，甚至有“脂學(xué)”之稱。

2、索隱派

索隱派是二十世紀(jì)初紅學(xué)研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”出《紅樓夢》所寫的“真內(nèi)容”、“真故事”。該派根據(jù)一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源。王夢阮、沈瓶庵《紅樓夢索隱》 順治皇帝與董小宛 蔡元培《石頭記索隱》

清康熙朝政治小說

3、考證派

所謂考證，就是根據(jù)一些歷史資料，經(jīng)過綜合、分析、推論，得出符合實際的、新的結(jié)論。

《紅樓夢》考證派以胡適、俞平伯開其端，爾后周汝昌、馮其庸、吳思裕、吳世昌、劉世德、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績?！芭f紅學(xué)”主要是指評點派和索隱派 “五四”運(yùn)動后的“新紅學(xué)” 胡適《紅樓夢考證》（1921）“自傳說” 俞平伯《紅樓夢辨》

版本去偽存真

二、《紅樓夢》的悲劇世界

中國文學(xué)傳統(tǒng)中向來并不缺乏悲劇精神。

《紅樓夢》悲劇的深刻性來源于其悲劇精神的普遍性、徹底性和悲劇內(nèi)涵的豐富性、復(fù)雜性。

表現(xiàn)為家庭悲劇、愛情悲劇、社會歷史悲劇、人生命運(yùn)悲劇的多重主題變奏，交織著憂患意識、感傷心態(tài)、命運(yùn)意識、色空觀念等各種悲劇精神。

（一）賈寶玉的情感悲劇

1、毀滅了的寶黛之情

2、失落了的女兒之情

3、遭扼殺的憤世之情

寶黛愛情熔鑄的理想和追求

1、寶黛愛情是理想化的才貌之愛。

2、寶黛愛情是長期了解的知己之愛。

3、寶黛愛情純潔真摯、專一持久，沒有“淫邀艷約，云雨媾和”的俗濫內(nèi)容。

4、寶黛愛情的悲劇結(jié)局，表現(xiàn)出震撼人心的悲劇美。

寶、黛、釵愛情婚姻的悲劇 演出了悲金悼玉的《紅樓夢》

寶玉違背了家族給他規(guī)定的道路（仕途經(jīng)濟(jì)、舉案齊眉的賢妻），在強(qiáng)大的封建勢力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自許，曲高和寡；為保持自己的人格尊嚴(yán)和純潔的愛情而付出了生命的代價； 寶釵城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她與寶玉的“沒有愛情的婚姻”悲劇。

賈寶玉的女兒論

他說:‘女兒是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我見了女兒,我便清爽,見了男子,便覺濁臭逼人（第二回）原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已。（第二十回）

（二）眾女兒的悲劇

金陵十二釵的悲劇元迎探惜、王熙鳳、妙玉 丫頭、女仆的悲劇 晴雯、司棋、鴛鴦 大觀園女兒國的毀滅

“千紅一窟（哭）”

“萬艷同杯（悲）”

大觀園（女兒國）就是曹雪芹理想中的“桃花源”?；橐鲎灾?，自由戀愛，尊重女性，人人平等、友愛。

大觀園女兒國的悲劇是愛情、青春和生命之美被毀滅的悲劇。作者“悲金悼玉”，揭示了造成這種悲劇的根源，也揭示了隨著美的毀滅而這個大家族行將滅亡的歷史趨勢。作者對封建社會和封建文化進(jìn)行了深刻的反思，也是一種精神的覺醒。

（三）封建大家族沒落的悲劇

處于最下層的家庭奴隸與封建貴族階級的矛盾斗爭。

統(tǒng)治階級的腐朽、墮落和他們之間的爭奪與斗爭，從另一方面揭示出封建社會沒落、崩潰的必然性。由一家而寫盡天下，由賈府為代表的四大家族的衰落而預(yù)示封建末世的衰落。

三重悲劇是相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響、互為因果的。

賈寶玉的情感悲劇既是貴族家庭走向衰亡的一個征兆。又是青年女性們命運(yùn)悲劇導(dǎo)致的苦果；青年女性們的不幸既是百年望族風(fēng)流云散的必然苦果，又是賈寶玉情感失落精神郁悶的重要誘因；而榮寧二府的運(yùn)終數(shù)盡，既摧發(fā)了賈寶玉的逆反心理，又加速了青年女性趨于毀滅的悲劇歷程。

每一重悲劇都與整體息息相通，而三重悲劇構(gòu)架使《紅樓夢》中的社會生活具有了立體化狀態(tài)的綜合性情勢，從而在前所未有的廣度、深度上揭開了名門望族的內(nèi)幕，暴露封建制度思想種種不合理性，使小說透露出濃重的末世氛圍，流露出到頭一夢、萬境歸空的虛無感傷情緒。

三、高度個性化的復(fù)雜藝術(shù)典型

1、性格結(jié)構(gòu)的矛盾統(tǒng)一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面擴(kuò)展（性格的復(fù)雜性）

3、性格特征的整體融合（性格的整體性）

4、形神兼?zhèn)涞膶憣嵥囆g(shù)

心物皆現(xiàn)的細(xì)節(jié)白描

虛實并用的心理傳達(dá)

賈寶玉多維復(fù)雜的性格構(gòu)成

1、天下無雙的情愛心態(tài)

情有獨鐘

泛愛群芳

2、人生無常的憂患意識

3、朦朧直感的叛逆理想

釵、黛形象的差異

1、一個重理智，內(nèi)心是冷靜的；一個重感情，內(nèi)心是熱烈的；

2、一個隨分從時，崇尚實際；一個孤高自許，贊美性靈；

3、一個是深含的，但容易流于做作；一個是率真的，但容易失之任性。

4、一個在做人，一個在作詩。

古代小說人物藝術(shù)發(fā)展的基本脈絡(luò) 特征化階段

《三國演義》 初步個性化階段

《水滸傳》 高度個性化階段

《紅樓夢》

四、《紅樓夢》的敘事藝術(shù)

（一）寫實與詩化融合

《紅樓夢》調(diào)動了我國詩詞、散文、繪畫、音樂、建筑、雕塑等一切藝術(shù)表現(xiàn)手段，創(chuàng)造出詩化的性格和詩化的意境與風(fēng)格，這又是對以前敘事體小說的一個突破。

1、注重從人物與環(huán)境的關(guān)連中創(chuàng)造一個人境合一、情景交融、形神兼?zhèn)涞脑娀囆g(shù)境界。林黛玉

瀟湘館、薛寶釵

蘅蕪院

2、將詩賦文化融進(jìn)小說。

通過詩詞歌賦表現(xiàn)展示人物性格，在人物形象塑造上產(chǎn)生詩化效應(yīng)，使詩詞歌賦具有敘事抒情的雙重功能。

“瀟湘館”的象征性

“瀟湘妃子”暗示林黛玉的不幸命運(yùn)；

“竹子”象征林黛玉獨立的文人氣質(zhì)，有氣節(jié)；

“水”喻女性，有靈性。大觀園的院子里有水的只有瀟湘館，作者是把林黛玉比作最優(yōu)秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅蕪苑”的象征性

1、“蘅蕪苑”就是“恨無緣”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟?？諏χ?山中高士晶瑩雪,終不忘,世外仙姝寂寞林。嘆人間,美中不足今方信?？v然是齊眉舉案,到底意難平”。

2、寶釵有兩件象征物：一是“金鎖”，一是“插天的玲瓏山石”，都象征她處處禁閉自己，掩飾自己；充當(dāng)一個有“德” 的八面玲瓏的好人；也象征她的冷漠（對金釧之死、柳湘蓮出走的態(tài)度等）。

詩化小說的藝術(shù)效果

詩化小說不僅以詩意照亮人生，也以詩意的方式觀照自然，這與中國哲學(xué)很大程度上是詩化哲學(xué)息息相通。

在審美特質(zhì)上，詩化小說與我國抒情詩的傳統(tǒng)密切相關(guān)，詩化小說重視物我交融的主觀體驗，追求和諧含蓄的美感體驗，講究“言外之意，韻外之旨”的語言表達(dá)效果，切合我國古代詩歌美學(xué)的主要精神。

（二）渾融一體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)

1、從縱的方面來說，采用了多線索并進(jìn)、交叉、相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。主線：寶黛釵之間愛情婚姻的產(chǎn)生發(fā)展到結(jié)局；賈府由盛到衰的過程。

主線之外，又有多條副線（如一僧一道、甄士隱、劉姥姥進(jìn)大觀園等）穿針引線，推動故事情節(jié)的發(fā)展。

2、從橫的方面來說，《紅樓夢》中存在著三個世界： 隱約虛幻的神話世界 社會現(xiàn)實世界 大觀園理想世界

“三個世界”構(gòu)成一個立體的交叉重疊的宏大結(jié)構(gòu)

神話世界——大荒山無稽崖青埂峰下的頑石，由一僧一道攜入紅塵，在人間走了一遭，這中間頑石又曾經(jīng)到過太虛幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一個嚴(yán)密的、契合天地循環(huán)的圓形結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)實世界——以賈府為代表的四大家族由盛而衰的沒落過程。

理想世界——以大觀園女兒國為舞臺，逐層展開寶、黛、釵之間的愛情婚姻的產(chǎn)生、發(fā)展到悲劇的結(jié)局。

紅樓夢》的眾多人物、事件都組織在這三個世界里，相互影響，相互制約，筋脈連接，縱橫交錯，渾然天成。既像生活本身那樣紛繁復(fù)雜，真實自然，又籠罩著一層真真假假、實實幻幻的神秘面紗。正是：假作真來真亦假

無為有處有還無

（三）敘事視角的變換

1、敘述人敘事的自覺采用

2、限知視角的廣泛運(yùn)用

林黛玉進(jìn)賈府

劉姥姥三進(jìn)榮國府

（四）個性化的文學(xué)語言

《紅樓夢》的語言有極高的造詣，語言極具個性化。

簡潔純靜而又豐富多彩 洗煉流暢而無刻削痕跡 文采斐然而不堆砌辭藻

《紅樓夢》的語言是中國古代小說中最成熟最優(yōu)美的語言。

《葬花吟》賞析

花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐？ 游絲軟系飄春榭，落絮輕沾撲繡簾。一年三百六十日，風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼。明媚鮮妍能幾時，一朝漂泊難尋覓?；ㄩ_易見落難尋，階前愁煞葬花人。獨倚花鋤偷灑淚，灑上空枝見血痕。愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭！何處有香丘？

未若錦囊收艷骨，一抔凈土掩風(fēng)流。質(zhì)本潔來還潔去，強(qiáng)于污淖陷渠溝。爾今死去儂收葬，未卜儂身何日喪。儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰？

天盡頭，何處有香丘！試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

主題：

1、這篇情致凄惋的詩作，是黛玉對封建社會的血淚控訴，表現(xiàn)了她不與世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的堅定信念。

2、這首含著眼淚吟成的詩也是她感嘆自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不滿黑暗現(xiàn)實而表示奮力抗?fàn)幍暮袈?。?dāng)然，這首詩濃厚的傷感、凄涼、低沉的情緒，又流露了作者虛無主義的悲觀思想。

內(nèi)容賞析

全詩明為詠花，實則寫人，如泣如訴，飲恨吞聲。詩中我們不僅可以看到黛玉多愁善感的個性，而且更能看到黛玉孤傲頑強(qiáng)的性格，“寧為玉碎，不為瓦全”的堅強(qiáng)意志。這里有對身世的訴說，更多的是對冷酷社會的控訴；有對自己命運(yùn)的哀嘆，更多的是對自己幸福的向往；有對自己處境的憎惡，更多的是對封建制度的抗?fàn)帯?/p>

第三篇：元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表

■ 元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1.雜?。褐袊鴳蚯囆g(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品?！端穆曉场?，包括四部雜?。骸犊窆氖窛O陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3.南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀(jì)200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4.四大南戲：元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5.副末開場：副末不但扮演劇中人物，而且充當(dāng)戲劇“報幕人”和“畫外音”的角色。開演前副末上場介紹劇情大意并且在場與場之間穿插解說詞，副末開場是南戲的格式特點。如《琵琶記》第一出。

6.傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發(fā)展而來，也吸收元雜劇的優(yōu)點。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，腳色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

7.昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山音樂家顧堅的歌唱和改進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴(kuò)大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。8.臨川派：明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創(chuàng)作上發(fā)揮作家的想象、語言上講究“機(jī)神情趣”，既要本色，又要有文采。他強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、鄒兌金、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

9、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風(fēng)情戲,后兩個是社會風(fēng)情劇。“四劇”皆有夢境，故有“臨川四夢”之說。

10.吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。

11.蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創(chuàng)作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能緊密結(jié)合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

12、南洪北孔：清代初年，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南 方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽(yù)。

二、小說部

1.擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

2.“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍?！岸摹眲t是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

3.章回小說：我國古代長篇小說主要的、甚至是唯一的形式。其特點是：分回標(biāo)目，分章敘事。首尾完整，故事連接，段落整齊。

4.歷史演義：“演義”，即據(jù)“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個名稱?！爸v史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構(gòu)，或取材野史傳說。故事內(nèi)容側(cè)重於朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。5.神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

6.世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

三、詩文部

1．鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2.元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術(shù)上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創(chuàng)新。

3.臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風(fēng)度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4.茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風(fēng)堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動之間的過渡。

5.前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風(fēng)有一定積極意義，但把詩文寫作引上復(fù)古道路，產(chǎn)生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6.唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創(chuàng)作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽(yù)為“明文第一”。

7.童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學(xué)觀念?！巴摹本褪钦嫘?，“一念之本心”，實 際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認(rèn)為文學(xué)必須真實坦率內(nèi)心的情感和人生的欲望。“童心說”具有以下內(nèi)涵：

一、反對把文學(xué)作為闡發(fā)孔孟之道的工具；

二、反對復(fù)古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學(xué)的偏見。

8.公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學(xué)主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。

9.竟陵派：明代后期文學(xué)流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風(fēng)格加以匡救。所倡導(dǎo)的“幽深孤峭”風(fēng)格，指文風(fēng)求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風(fēng)中有進(jìn)步作用，對晚明及以后小品文大量產(chǎn)生有一定促進(jìn)之功。

10.小品文：散文品種之一?！靶∑贰币辉~在中國始於晉代﹐稱佛經(jīng)譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統(tǒng)稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。11.八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規(guī)定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字?jǐn)?shù)都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12.江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創(chuàng)作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風(fēng)取反對的態(tài)度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

13.梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內(nèi)容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

14.神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能。

15.格調(diào)說：格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)。“格凋”淵于嚴(yán)羽，主張思想感情是形式格調(diào)的決定因素。主張創(chuàng)作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補(bǔ)于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準(zhǔn)的“格調(diào)”。因此其詩論具有維護(hù)封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。而其創(chuàng)作多為歌詠升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊(yùn)蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導(dǎo)作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16.肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。肌理本來是指肌肉的紋理。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調(diào)說的調(diào)和與修正。他用肌理給神韻、格調(diào)以新的解釋，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17.性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感,認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學(xué)理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

19.陽湖派：中國清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進(jìn)人張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學(xué)諸子百家，以此來補(bǔ)救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹(jǐn)狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學(xué)，故文學(xué)史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

四、詞曲部

1.散曲：劇曲相對而言，與科白情節(jié)無關(guān)，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

2．套曲： 散曲捉種類的一種，又叫套數(shù)、“散套”。它吸收諸宮調(diào)的聯(lián)套方式，把同一宮調(diào)的許多曲子聯(lián)綴在一起。套曲要求有頭有尾，少則兩三支，多則不限。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

3.陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創(chuàng)始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風(fēng)雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng)格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻(xiàn)。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

4.浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創(chuàng)始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標(biāo)榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學(xué)子由悲涼意緒轉(zhuǎn)入安于逸樂的心態(tài)，也適應(yīng)統(tǒng)治者歌頌升平的需要，故天下向風(fēng)，席卷南北，一直延續(xù)到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞?cè)?、沈登岸、龔翔麟?/p>

5.常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強(qiáng)調(diào)比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習(xí)。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經(jīng)周濟(jì)的推闡﹑發(fā)展﹐理論更趨完善﹐所倡導(dǎo)的主張更加切合當(dāng)時內(nèi)懮外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

第四篇：元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表

元明清文學(xué)史名詞解釋一覽表

一、戲曲部

1、雜劇：中國戲曲藝術(shù)發(fā)展到成熟階段的最早的戲曲種類。以其發(fā)展衍變地域和時期的不同，又可分為宋雜劇、金院本和元雜劇。元雜劇一般采取一本四折形式，有賓白、唱詞、科介三部分組成。角色分旦、末、凈、雜四類。

2、四聲猿：是徐渭的雜劇作品?！端穆曉场?，包括四部雜劇：《狂鼓史漁陽三弄》、《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》、《雌木蘭替父從軍》、《女狀元辭凰得鳳》，被譽(yù)為“明曲第一”。王驥德《曲律》稱《四聲猿》為“天地間一種奇絕文字”。

3、南戲：中國北宋末至元末明初，即12～14世紀(jì)200年間在中國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇﹑永嘉雜劇﹑鶻伶聲嗽﹑南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇。南戲在體制上較元雜劇自由。

4、四大南戲：元末明初出現(xiàn)的著名南戲《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》，被稱為“四大傳奇”，簡稱荊、劉、拜、殺。

5、楔子：元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接劇情，類似現(xiàn)代戲曲中的過場戲。

6、散曲：劇曲相對而言，與科白情節(jié)無關(guān)，可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現(xiàn)口語化以及曲體某一部分音節(jié)散漫化的狀態(tài)。二是在藝術(shù)表現(xiàn)方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。

7、小令、套曲：小令又稱“葉兒”，一般是獨立的單只曲子。套曲也稱“套數(shù)”、“散套”，由同宮調(diào)的三支以上只曲組成，也可“借宮”，一般套末應(yīng)有尾聲，全套必須一韻到底。散套有北套、南套、南北合套三種形式。

8、諸宮調(diào)：諸宮調(diào)是宋金元時流行的說唱體文學(xué)形式之一，它取同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成短套，首尾一韻，再用不同宮調(diào)的許多短套聯(lián)成長篇，以說唱長篇故事，因此稱為“諸宮調(diào)”或“諸般宮調(diào)”。又因為它用琵琶等樂器伴奏，故又稱“彈詞”或“弦索”

9、元曲四大家：關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖四位元曲作家在元曲創(chuàng)作中地位最為突出，故稱。

10、關(guān)漢卿：是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語言運(yùn)用方面意匠經(jīng)營，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。代表作品有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會》等現(xiàn)存18部。

11、“三樁誓愿”：出自關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現(xiàn)實生活作對，可是黑暗的現(xiàn)實卻逼得她爆發(fā)出反抗的火花。她罵天罵地，并發(fā)出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發(fā)出強(qiáng)有力的警示。

12、“三不從”：出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，同趙五娘結(jié)婚后不想去應(yīng)考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導(dǎo)致他一生悲劇的根源。《琵琶記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

13、《趙氏孤兒》：元代紀(jì)君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記趙世家》，但兩書所記差異較大。本劇主要依據(jù)《史記》敷衍而成，但情節(jié)上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產(chǎn)生一子，由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產(chǎn)子，進(jìn)宮搜孤不得，下令十日內(nèi)若不獻(xiàn)出嬰兒，即將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫杵臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情，回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與魏絳等，計誅屠岸賈報仇。《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結(jié)局，則鮮明地表達(dá)了 “善有善報，惡有惡報”的傳統(tǒng)觀念，完成了復(fù)仇的主題。

14、昆腔：元代后期，南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合，經(jīng)昆山音樂家顧堅

/ 5 1/8/2013 的歌唱和改進(jìn)，至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間，魏良輔吸取海鹽、弋陽等腔的長處，對昆腔加以改革，從而建立了委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》，擴(kuò)大了昆腔的影響。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。

15、傳奇：明清時以演唱南曲為主的戲曲形式。由宋元南戲發(fā)展而來，也吸收元雜劇的優(yōu)點。但情節(jié)處理更為緊湊，人物刻畫更為細(xì)膩，腳色分工更為細(xì)致，音樂上采用宮調(diào)區(qū)分曲牌，兼唱北曲或南北合套。明中葉到清中葉最為盛行。

16、湯顯祖：江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發(fā)表了對戲劇創(chuàng)作的新見解。他認(rèn)為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強(qiáng)調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗辭俊音可用。

17、臨川派：明代戲曲文學(xué)流派。也稱“玉茗堂派”。其領(lǐng)袖人物是湯顯祖。因湯顯祖的祖籍是臨川,時人稱他為湯臨川，湯顯祖的戲曲作品總名“玉茗堂四夢”，“臨川派”和“玉茗堂派”因而得名。湯顯祖重視創(chuàng)作上發(fā)揮作家的想象、語言上講究“機(jī)神情趣”，既要本色，又要有文采。他強(qiáng)調(diào)“曲意”，主張“意趣說”，反對吳江作家“按字模聲”、“寧協(xié)律而不工”的主張。此派的曲家還有來集之、馮延年、陳情表、阮大鋮、吳炳、孟稱舜等。

18、臨川四夢：又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》。前兩個是兒女風(fēng)情戲，后兩個是政治問題劇?！八膭　苯杂袎艟常视小芭R川四夢”之說。

19、吳江派：明代戲曲文學(xué)流派。其領(lǐng)袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。沈璟戲劇理論的主要內(nèi)容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。沈璟的理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉(zhuǎn)明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良風(fēng)氣，起了積極的作用。但沈璟過分強(qiáng)調(diào)音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”。他提倡戲曲語言要“本色”，由于他把“本色”狹窄地理解為只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產(chǎn)生了弊病。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥等。20、沈湯之爭：湯沈之爭涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重意趣，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從腔調(diào)。兩人持論相對，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭”。

21、蘇州劇派：明末清初，在蘇州這個戲劇創(chuàng)作和演出的中心城市，出現(xiàn)了一群平民專業(yè)劇作家，較為著名的有李玉、朱佐朝、朱素臣、葉雉斐等。他們相互往還密切，有時合作創(chuàng)作劇本，有時共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛圍中，形成了創(chuàng)作傾向和藝術(shù)風(fēng)格大致相近的戲曲流派。在題材上跳出了寫兒女私情的狹隘圈子，貼近世俗人生，關(guān)注時事政治；在思想上揭露黑暗現(xiàn)實較為有力，具有鮮明的倫理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，許多下層人物以正面形象活躍在舞臺上。在藝術(shù)上，蘇州派戲劇家能緊密結(jié)合舞臺實際，戲劇沖突緊張、集中，結(jié)構(gòu)周密、緊湊，熟諳音律，曲辭通俗，演出效果好。

22、南洪北孔：清初，劇壇出現(xiàn)了洪升和孔尚任兩位著名的劇作家。洪升創(chuàng)作的劇作《長生殿》和孔尚任創(chuàng)作的劇作《桃花扇》代表了古典戲曲創(chuàng)作的兩座高峰，堪稱傳奇劇本中的雙璧，因為洪升是南方浙江錢塘人，孔尚任是北方山東曲阜人，故兩人有“南洪北孔”美譽(yù)。

23、“一人永占”：這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均為當(dāng)時著名劇目。

二、小說部

1、擬話本：明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。從魯迅起一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類。

2、“三言二拍”：是指明代五本著名傳奇短篇小說集及擬話本集的合稱?！叭浴奔础队魇烂餮浴?、《警世通言》、《醒世恒言》的合稱。作者馮夢龍?！岸摹眲t是中國擬話本小說集《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》的合稱。作者凌蒙初。

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3、章回小說：是在宋元講史等話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。它的特色是分章敘事，分回標(biāo)目，每回故事相對獨立，段落整齊，但又前后鉤連、首尾相接，將全書構(gòu)成統(tǒng)一整體。明代章回小說在體制上得以定型的同時，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也日趨成熟。以《三國志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話》“四大奇書”為主要標(biāo)志。

4、歷史演義：“演義”，即據(jù)“史實敷衍成義”之義。歷史演義由宋代的講史話本發(fā)展而來，元末明初出現(xiàn)這個名稱。“講史”原是宋代說話四家之一，以說講歷史故事為其特點。其篇幅較長，或取材正史而作不同程度的虛構(gòu)，或取材野史傳說。故事內(nèi)容側(cè)重于朝代興亡和政治軍事斗爭。代表作品有《三國演義》。

5、“狀諸葛之多智而近妖”。這是魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》的評價。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖?！币馑际钦f：在《三國演義》里，諸葛亮的智慧和戰(zhàn)略確實被夸大了。真實的諸葛亮在指揮戰(zhàn)役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅干的，很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。

6、神魔小說：源于魯迅《中國小說史略》的提法，又稱神怪小說。神魔小說多言“怪力亂神”，而其本意未必再此，多有影射世情之意。代表作有《西游記》、《封神演義》等優(yōu)秀作品。其語言風(fēng)格不拘一格，想象力豐富，背景或為虛幻或為海外某地假托，綜合宗教、神話等民間喜聞樂見的形式，因此至今廣為傳頌。

7、“花妖狐魅，多具人情”：這是魯迅在《中國小說史略》中對《聊齋志異》一書的評價，魯迅說：“明末志怪群書，大抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復(fù)非人?！?/p>

8、世情小說：世情是世態(tài)人情的簡稱，而世情小說則是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會各階層眾生相等為題材，來反映社會現(xiàn)實的小說。自魯迅《中國小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說（或人情小說）專指描寫世俗人情的長篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。

9、明代四大奇書：指《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》。四大奇書基本上代表了中國古代小說的四種類型，即歷史演義小說、英雄傳奇小說、神魔小說和世情小說。

10、程甲本：乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

三、詩文部

1、鐵崖體：元代后期詩人楊維楨，號鐵崖。他所作宮詞、竹枝詞和古樂府在當(dāng)時極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。

2、元詩四大家：指的是元中葉的虞集、楊載、范梈、揭傒斯四位著名代表詩人，在藝術(shù)上，追求詞采典雅，對仗工整，但很少創(chuàng)新。

3、臺閣體：明朝永樂至成化年間，楊士奇、楊榮、楊溥都是“臺閣重臣”，故稱其詩為“臺閣體”。其文亦號“臺閣體”。其特點是雍容平易，不矜才氣，既無深湛幽眇之思，亦無憂郁不平之鳴，太平宰相之風(fēng)度，可以想見。以三楊為首的這派詩文，體現(xiàn)了洪武朝以后一段長時期里上層官僚的精神面貌和審美意趣，并作為典范而廣泛地影響文壇。

4、茶陵派：明成化、正德年間的一個詩歌流派。因該派領(lǐng)袖李東陽為湖南茶陵人，故名。明成化之后，日見嚴(yán)重的社會弊病已與粉飾太平的臺閣體不相容。于是以李為首的一派起而振興詩壇，以圖蕩滌臺閣平正醇實的詩風(fēng)。他們主性情，反模擬，推崇李杜，不拘一格；并且重視詩歌的聲調(diào)、節(jié)奏、法度、用字，要以不同的風(fēng)格代替臺閣體。李東陽官居相位，并主持文壇，門生眾多，其詩論詩風(fēng)堪稱一代之盛，成為臺閣體向前后七子復(fù)古運(yùn)動之間的過渡。

5、前后七子：明朝中葉的詩文流派。前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行、吳國倫，而以李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強(qiáng)調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風(fēng)有一定積極意義，但把詩文寫作引上復(fù)古道路，產(chǎn)生了許多毫無生氣的假古董詩文。

6、唐宋派：嘉靖年間，王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等作家，反對前七子“文必秦漢”的 4 / 5 1/8/2013

文學(xué)觀，標(biāo)舉唐宋古文，故稱為唐宋派。唐宋派古文理論，與前后七子相左。唐宋派的創(chuàng)作成就主要在散文方面，其中歸有光最為著名。時人稱他為“今之歐陽修”，其散文也被譽(yù)為“明文第一”。

7、童心說：晚明思想家李贄在《童心說》篇提出的文學(xué)觀念。“童心”就是真心，“一念之本心”，實際上是個體之真實感受與真實愿望的“私心”。李贄認(rèn)為文學(xué)必須真實坦率內(nèi)心的情感和人生的欲望?！巴恼f”具有以下內(nèi)涵：

一、反對把文學(xué)作為闡發(fā)孔孟之道的工具；

二、反對復(fù)古主義的“文必秦漢，詩必盛唐”的理論；

三、改變了歷來輕視通俗文學(xué)的偏見。

8、公安派：明代后期以袁宏道及其兄袁宗道、弟袁中道三人為代表的文學(xué)流派，因三人是湖北公安而得名。他們所持的文學(xué)主張與前后七大擬古主義針鋒相對，他們提出“世道既變，文亦因之”的文學(xué)發(fā)展觀，又提出“性靈說”，要求作品“獨抒性靈，不拘格套”，能直抒胸臆，不事雕琢。他們的散文以清新活潑之筆，開拓了我國小品文的新領(lǐng)域。

9、竟陵派：明代后期文學(xué)流派。以竟陵人鐘惺、譚元春為首，因此得名。又稱竟陵體或鐘譚體。竟陵派認(rèn)為“公安”作品俚俗、浮淺，因而倡導(dǎo)一種“幽深孤峭”風(fēng)格加以匡救。所倡導(dǎo)的“幽深孤峭”風(fēng)格，指文風(fēng)求新求奇，不同凡響，刻意追求字意深奧，由此形成竟陵派創(chuàng)作特點：刻意雕琢字句，求新求奇,語言佶屈,形成艱澀隱晦的風(fēng)格。竟陵派與公安派一樣在明后期反擬古文風(fēng)中有進(jìn)步作用，對晚明及以后小品文大量產(chǎn)生有一定促進(jìn)之功。

10、小品文：散文品種之一?！靶∑贰币辉~在中國始於晉代﹐稱佛經(jīng)譯本中的簡本為“小品”，詳本為“大品”。後遂以“小品”統(tǒng)稱那些抒寫自由﹑篇幅簡短的雜記隨筆文字。在中國盛行于明清。

11、八股文：八股文也稱“時文”、“時藝”、“制藝”、“制義”、“八比文”、“四書文”。八股文是明清考試制度所規(guī)定的一種特殊文體。文章的每個段落死守在固定的格式里面，連字?jǐn)?shù)都有一定的限制，人們只是按照題目的字義敷衍成文。分為破題、承題、起講、入手、起股、中股、后股、束股等組成部分。

12、吳中四才子：指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識更多地帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對國家政治問題的淡漠和對物質(zhì)享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩歌及生活方式最具有代表性。

13、吳中四杰：指明初吳中詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最

14、江左三大家：中國明末清初詩人錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳3人的合稱。3人皆由明臣仕清，籍貫都屬舊江左地區(qū)，詩名并著，故時人稱江左三大家。在詩歌創(chuàng)作上，他們都宗唐，對于宋詩及宋、元、明以來的剽竊模擬的萎靡詩風(fēng)取反對的態(tài)度。顧有孝、趙澐選其詩為《江左三大家詩抄》9卷。

15、清初三大家：三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，號稱“清初三大家”，他們的散文比較注意從文章風(fēng)格上糾正晚明散文的放誕的纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。三人中以侯方域成就較為突出。

16、梅村體：詩歌體裁，得名于明末清初詩人吳偉業(yè)（號梅村），主要指的是他的七言歌行體詩歌。吳梅村吸取白居易、元稹等歌行的寫法，重在敘事，輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩里獨具一格。在題材內(nèi)容上以故國愴懷和身世榮辱為主，“可備一代詩史”。

17、南施北宋：指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩歌上主張以溫柔敦厚的詩風(fēng)來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。

18、神韻說：清代入仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉重心態(tài)，已經(jīng)逐漸淡化，他們的詩歌已經(jīng)開始以新的面貌來與現(xiàn)政權(quán)取得和諧的相處。王士禛的神韻說，則是這種轉(zhuǎn)變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩歌藝術(shù)的干擾，注重詩歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界和含蓄蘊(yùn)藉的語言，從而加強(qiáng)詩歌消遣娛樂功能。

19、格調(diào)說：格調(diào)說由清康乾年間的沈德潛所倡導(dǎo)?！案竦颉睖Y于嚴(yán)羽，主張寫詩須講究形式格調(diào)，要寫得含蓄委婉，因此其詩論具有維護(hù)封建統(tǒng)治的色彩，有一定保守性。而其創(chuàng)作多為歌詠升平、應(yīng)制唱和之類。但另一方面他也提倡“蘊(yùn)蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導(dǎo)作用等具有審美理論價值的有益觀點。

16、肌理說：中國清代翁方綱提出的詩論主張。翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌

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理是指儒家的經(jīng)術(shù)和學(xué)問，有時也兼指文理。他把儒家經(jīng)籍和學(xué)問看作詩歌的根本。翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調(diào)說的調(diào)和與修正。他用肌理給神韻、格調(diào)以新的解釋，目的在于使復(fù)古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。

17、性靈說：中國古代詩論的一種詩歌創(chuàng)作和評論的主張，以清代袁枚倡導(dǎo)最力。它與神韻說、格調(diào)說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。性靈說的核心是強(qiáng)調(diào)詩歌創(chuàng)作要直接抒發(fā)詩人的心靈，表現(xiàn)真情實感,認(rèn)為詩歌的本質(zhì)即是表達(dá)感情的,是人的感情的自然流露。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發(fā)展。

18.桐城派：是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派的文章，內(nèi)容多是宣傳儒家思想，尤其是程朱理學(xué)；語言則力求簡明達(dá)意，條理清晰，“清真雅正”。桐城派提出了一套完整可操作的文學(xué)理論主張，因此流派龐大，影響時間長。

28、義法：“義法”是方苞的文學(xué)見解。他認(rèn)為作文要講究義法，“義”即言有物，“法”即言有序。言有物，是說文章要有內(nèi)容；言有序，是說文章要有條理、有層次、有技巧，也就是指形式。方苞主張要寫好文章，必須學(xué)習(xí)古文的法則，必須向古代學(xué)習(xí)。這既是道統(tǒng)又是文統(tǒng)，是道統(tǒng)和文統(tǒng)相結(jié)合的完整的體系。

19.陽湖派：清代乾隆、嘉慶時期的散文流派。代表人為陽湖人惲敬、李兆洛，武進(jìn)人、張惠言。陽湖派接受了桐城派的主張，致力于唐宋古文，但又對桐城派不滿，因而，張惠言、李兆洛提出文章要合駢、散兩體之長；惲敬主張兼學(xué)諸子百家，以此來補(bǔ)救桐城派行文單薄和思想上專主孔、孟、程、朱的弊病。陽湖派的主張不像桐城派那樣拘謹(jǐn)狹隘；他們的作品與桐城派互有得失、短長，并未能真正超過桐城派。由于惲、張曾受桐城之學(xué)，故文學(xué)史家也有把陽湖派看作桐城派旁支。

38復(fù)社：明末一個全國性文社組織，領(lǐng)導(dǎo)人是張溥、張采。他們集合南北各地文士三千多人大會于虎丘，約于1663年成立復(fù)社。復(fù)社成員正義感強(qiáng)，崇尚氣節(jié)，關(guān)心大眾疾苦。以文社形式進(jìn)行政治和社會活動。復(fù)社在文學(xué)上主張復(fù)古，實際上是要使復(fù)古為現(xiàn)實服務(wù)。復(fù)社中許多作家，像顧炎武、陳子龍、夏完淳都寫了不少慷慨激昂感人至深的愛國詩篇，由于復(fù)社主張抗清，于順治九年被清政府取締，在文學(xué)史上這樣大規(guī)模的文學(xué)組織，與政治這樣關(guān)系密切的社團(tuán)還很少見，它對后世的影響極為深遠(yuǎn)。注：明末抗清斗爭時，復(fù)社成員大多壯烈殉國。

39、南朱北王，即清代學(xué)者朱彝尊和王士禎的并稱。

四、詞曲部

1、陽羨派：陽羨詞派是清初詞派，主要活動在順治年間和康熙前期。此派的創(chuàng)始人是陳維崧，為江蘇宜興人，而宜興古稱陽羨，故世稱陽羨派。陽羨詞人崇尚蘇軾、辛棄疾，詞風(fēng)雄渾粗豪，悲慨健舉，尤以陳維崧最為突出。當(dāng)時在陳的周圍還聚集了一批與之風(fēng)格相近的詞人，如曹貞吉、萬樹、蔣景祁等，相互唱和，一時頗具聲勢，為清詞的中興作出重要貢獻(xiàn)。陽羨詞派的余韻還波及后世，清中期的蔣士銓、洪亮吉、黃景仁等都受其影響。

2、浙西詞派：浙西詞派是清代重要詞派。其創(chuàng)始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故稱之。浙西詞派崇尚南宋的格律詞人姜夔、張炎，標(biāo)榜醇雅、清空，注重詞的聲律、技巧。在清朝步入盛世時，提出詞的功能“宜于宴嬉逸樂，以歌詠太平”，投合文人學(xué)子由悲涼意緒轉(zhuǎn)入安于逸樂的心態(tài)，也適應(yīng)統(tǒng)治者歌頌升平的需要，故天下向風(fēng)，席卷南北，一直延續(xù)到乾隆末年。屬于該派的作家還有李良年、李符、沈皞?cè)?、沈登岸、龔翔麟?/p>

3、常州詞派：清代嘉慶以后的重要詞派。該詞派強(qiáng)調(diào)比興寄托﹐反瑣屑饤饾之習(xí)。常州詞論始於張氏編輯的《詞選》，后經(jīng)周濟(jì)的推闡﹑發(fā)展﹐理論更趨完善﹐所倡導(dǎo)的主張更加切合當(dāng)時內(nèi)憂外患﹑社會急速變化的歷史要求，其影響直至清末不衰。

4、彈詞：1．彈詞是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的講唱文學(xué)形式，是清代講唱文學(xué)中成就最高、影響最大、流傳作品最多的一種。2．彈詞在語言上有“國音”（普通話），代表作《天雨花》《再生緣》《筆生花》；“土音”（方言），以吳語為多，代表作《義妖傳》《三笑姻緣》

第五篇：中國古代文學(xué)史明清文學(xué)考試

一、名詞解釋：

1． 前七子：指明代中期（弘治、正德年間），以李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相這七個成員為代表的文學(xué)流派，其中以李、何二人的成就最高，該流派明確提出復(fù)古主張，主張散文要學(xué)習(xí)先秦兩漢為主，詩歌要學(xué)習(xí)盛唐，因區(qū)別于李攀龍、王世貞為代表的后七子，故名。2． 后七子：指明代中期，以李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽(yù)為代表的文學(xué)流派，因區(qū)別于李夢陽為代表的前七子，故名。他們也提出復(fù)古，其中以李、王成就最高。

3． 唐宋派：嘉靖年間，以歸有光、王慎中、唐順之、茅坤為代表的文學(xué)復(fù)古流派，其中文學(xué)成就較高的首推歸有光，他們反對前七子“文必秦漢，詩必盛唐”的主張，提倡唐宋文風(fēng)，反對模擬、抄襲，主張讀書性情，謂之唐宋派。

4． 公安派：指明朝晚期的一個具有相當(dāng)影響的文學(xué)流派，代表人物有袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟，其中袁宏道的影響尤為突出，是公安派的首要人物。因他們是湖北公安人，故名。他們提出了一系列體現(xiàn)晚明文學(xué)新價值觀的理論主張，如：“性靈說”。

5． 性靈說: 性靈說是袁枚提出來的，主張詩歌以性情為主，宣揚(yáng)性情至上，肯定情欲合理，在性與請上，主張即“情”求“性”反對爭唐論宋的模擬詩風(fēng)，“性靈”，其含義包括性情、個性和詩才。具有信手拈來，矜新斗捷，不盡遵軌范，而是清靈雋廟的特點。

6． 格調(diào)說：格調(diào)說是清代中葉沈德潛提出的詩歌理論學(xué)說。所謂格指的是作詩的體裁、格式、體制等，所謂調(diào)指的是詩歌的聲律，內(nèi)容上要求貫徹封建倫理道德，作為封建統(tǒng)治的工具。在形式上要求講究詩體、詩格、章法、詩律等。

7． 桐城派：是清代中葉影響最大、勢力最大、持續(xù)時間最長的一個散文流派。代表人物主要有方苞、劉大櫆、姚鼐、戴名世等，因其奠基人方苞是安徽桐城人，故名。桐城派的幾位大家分別提出了“義法”說、“神氣、音節(jié)”說、“義理、考據(jù)、詞章”說。

8． 擬話本：明代中后期，主要供案頭閱讀的，由文人模仿話本而獨立創(chuàng)作的白話短篇小說，叫擬話本。（明代中葉以后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時，開始有意識地模仿“話本小說”的樣式而獨立創(chuàng)作的一些新小說。這類白話短篇小說，人們稱之為“擬話本”。）9.章回體：是我國古典小說的唯一形式，是指在宋元講史話本的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，分章分回敘事的一種小說式樣，在每一個單元的開頭一般用“話說”、“且說”等套話開始，在每一個單元的結(jié)尾均在關(guān)鍵處打住，用“且聽下回分解”等語作結(jié)。

10.花部：各地方興起的地方戲，用各地的語言，各地的語音來表現(xiàn)的一種戲劇形式，語言平易，語調(diào)質(zhì)樸，形式靈活。11.雅部：即為昆山腔

12.昆山腔：是指元末明初流行于江蘇昆山一帶的地方聲腔，又稱昆曲、昆劇，它的曲調(diào)輕柔、婉轉(zhuǎn)、悠揚(yáng)細(xì)膩，兼用笛、蕭、笙伴奏，且富有舞蹈性。昆山腔也是四大聲腔中聲勢最大的一種，雄踞中國劇壇榜首近三百年之久。

13.梅村體：“梅村體”是明末清初詩人吳偉業(yè)的一種詩歌體裁，因吳偉業(yè)號，故名。（梅村體的特點：（1）梅村體的題材、格式、語言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對穩(wěn)定的規(guī)范，以愴懷故國和感慨身世榮辱為主；（2）突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化；（3）它以人物命運(yùn)浮沉為線索，續(xù)寫實事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事。）

二、指出下面作品的作家和朝代： 1.《四聲猿》：明代，徐渭 2.《牡丹亭》：明代，湯顯祖 3.《水滸后傳》：清代，陳忱 4.《郁離子》：明代，劉基 5.《寶劍記》：明代，李開先 6.《封神演義》：明代，許仲琳、李云翔 7.《清忠譜》：清代，李玉 8.《圓圓曲》：清代，吳偉業(yè) 9.《三言》：明代、馮夢龍 10.《長生殿》：清代、洪昇 11．《浣紗記》：明代、梁辰魚 12.《閱微草堂筆記》：清代，紀(jì)昀 13.《一人永占》：清代，李玉

三、1.源記》 2.3.4.吳敬梓：清代，《儒林外史》 吳偉業(yè)：清代，《圓圓曲》

顧炎武：清代，《秋山》、《精衛(wèi)》、《京口即事》 指出下列作家的朝代及相關(guān)作品： 劉基：明代，《郁離子》、《賣柑者言》、《活水5.凌濛初：明代，“二拍”（《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）6.7.8.樓》 9.《思子亭記》、《寒花葬志》

10.納蘭性德：清 代，《相見歡》、《蝶戀花》、《長相思》、《如夢令》 11.12.傳》 13.14.洪昇：清代，《長生殿》

宋濂：明代，《秦士錄》、《送東陽馬生序》、《環(huán)翠亭記》、《王冕傳》、《記禮歌》、《吾衍傳》、《竹溪逸民》

15．袁枚：清代，《馬嵬》、《苔》、《隨園詩話》、《湖上雜詩》、《渡江大風(fēng)》、《書魯亮儕》、《黃生借書說》

16.張岱：明代，《西湖七月半》、《湖心亭看雪》、《柳敬亭說書》 17.姚鼐：清代，《登泰山記》、《李斯論》 18.汪中：清代，《哀鹽船文》

四、簡答： 1.分析杜麗娘形象;

方苞：清代，《獄中雜記》、《左衷毅公逸事》 侯方域:清代，《朋黨論》、《馬伶?zhèn)鳌?、《李姬歸有光：明代，《先妣事略》、《項脊軒志》、孔尚任：清代，《桃花扇》

李玉：清代，“一人永占” 的《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》）、《清忠譜》

李漁：清代，《閑情偶寄》、《無聲戲》、《十二答：（1）杜麗娘才貌端妍，聰慧過人。（如：對四書能逐一背誦，對父母的孝順，對老師的的尊敬，以及心細(xì)如絲的分析能力和讀到的見解等都體現(xiàn)了該點）；

（2）敢于反抗封建禮教，敢于追求真愛。

（3）是個敢于追求真感情的女子。2.《水滸傳》的成書過程；

答：（1）宋江起義的故事源于歷史真實；

（2）宋末元初人龔開作《宋江三十六人贊》已完整的記錄了36人的姓名和綽號；

（3）宋末羅燁的《醉翁談錄》已著錄了如“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目；（4）《大宋宣和遺事》展現(xiàn)了其基本輪廓與原貌，寫了楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受風(fēng)節(jié)度使等，筆墨雖然簡略，但以把水滸故事連綴起來，展現(xiàn)了《水滸傳》的原始面貌。

（5）元代出現(xiàn)大批“水滸戲”

（6）經(jīng)施耐庵與羅貫中編修訂加工而成。

3.《三國演義》和《水滸傳》在寫人物的手法上的不同：

答：(1).《三國演義》相對《水滸傳》在人物描寫上更加注重史實。

(2).《三國演義》注重個性突出的類型化人物塑造，突出夸張人物的主要性格；如奸詐雄豪的曹操、忠義勇武的關(guān)羽、仁愛寬厚的劉備、謀略超人的諸葛亮等。而《水滸傳》的人物形象就要復(fù)雜的多，最突出的是寫英雄人物而不避諱寫他們的缺點，寫缺點卻又不影響將他們塑造成高大的英雄形象，相反卻顯得更加真實，更加血肉豐滿。人物的性格不僅具有理想化、帶有傳奇色彩的一面，更有貼近生活、具有普通的平凡人品格的另一面。因此，《水滸傳》的英雄不是神而是人，讀者感到親切，容易接受。

（3）《三國演義》善于在戰(zhàn)爭中描寫人物性格，如在赤壁慘敗這個特定情境中表現(xiàn)出了曹操奸詐的性格特征；而《水滸傳》中人物性格不是一層不變的，而是隨著環(huán)境的變化而變化的，林沖、武松等人都是如此。

（4）《三國演義》寫人時多具體到寫人物動作的描寫，通過動作表現(xiàn)出人物當(dāng)時的心理活動。而《水滸傳》的寫人多是參雜了對人物心理的描寫并對神態(tài)伴有詳細(xì)介紹，通過心理和神態(tài)的描寫將人物展現(xiàn)在紙面上，使人物形象更加生動，活靈活現(xiàn)。

（5）《三國演義》在人物描寫上采用了反復(fù)皴染的手法，圍繞性格的主要特征，多角度，多層次的強(qiáng)化、深化，使其性格在單一中呈現(xiàn)出豐富性、復(fù)雜性；如寫曹操的殘忍，連續(xù)寫了他夢中殺人，殺呂伯奢一家，殺糧官以欺全軍等。而《水滸傳》注意多層次地刻畫人物性格，善于從階級意識、身份、地位和經(jīng)歷來描寫人物，如李逵莽撞，有時候也寫他真率，寫他蠻橫等。

（6）《三國演義》多用傳奇故事和生動的細(xì)節(jié)來實現(xiàn)人物性格特征，如“關(guān)羽溫酒斬華雄”；以及善用對比、烘托的手法，如寫劉備之“仁”就是在與曹操之奸的對比中進(jìn)行刻畫的。而《水滸傳》描寫人物類型相同，但讓人感覺絕不雷同，如武松與李逵打虎的不同以及潘金蓮與潘巧云偷情的不同等。4.賞析高啟詩歌《登金陵雨花臺望大江》：

答：（1）總的說，它是一首登臨懷古題材的詩；全詩寫景與抒情融為一體，緬古與思今自然交織，結(jié)構(gòu)跌宕有致，雄豪奔放的氣勢中夾雜著幾分悲涼的意味。

（2）詩人登上金陵雨花臺眺望長江，又俯視金陵景貌詩人懷古的思緒聯(lián)翩不斷，眼前的金陵舊城為形勝之地，佳氣蔥蔥，古金陵幾度廢興的往事如在眼前，昔日三國吳和南朝曾建都于此，企圖恃長江天塹固守割據(jù)局面，都沒能逃脫覆亡的命運(yùn)，接著詩人從對歷史的感慨回到對時局的議論“禍亂初平事休息”，“從今四海永為家，不用長江限南北”，聯(lián)想起歷史上的割據(jù)局面與自己親身經(jīng)歷的元末戰(zhàn)亂，詩人自然傾向于眼下沒有戰(zhàn)禍，躬逢盛世，相對安定的生活，歌頌了明朝開國君主朱元璋平定天下，一統(tǒng)江山的宏偉。居安思危，新建起來的明朝會不會重蹈歷史覆轍呢？在歡快中夾雜一絲沉郁的感情，既豪放偉岸，又沉郁頓挫。

（3）詩歌開頭寫景，發(fā)出感慨，后又回到現(xiàn)實。5.《桃花扇》是如何借離合之情寫興亡之感的？

答：（1）孔尚任在力求遵守歷史真實的原則下，非常合適地選擇了侯方域和李香君的離合之情，連帶顯示弘光小王朝的興亡之跡，是歷史興亡的見證；

（2）構(gòu)思新穎，將歷史興衰融合到愛情故事，又將愛情故事融合到一把扇子中寫，是忠貞愛情和高尚情操的見證;（3）這把桃花扇使整個故事有了悲劇之美；

劇作通過復(fù)社名士侯方域與秦淮名妓李香君的愛情故事反映南明王朝旋立旋亡的歷史，“借離合之情，寫興亡之感”。表達(dá)了通過戲劇形式總結(jié)歷史教訓(xùn)和抒發(fā)興亡之感的創(chuàng)作意旨。通過戲劇藝術(shù)再現(xiàn)南明歷史，讓人感受到在歷史的、政治的巨大變化之中，個人的力量是渺小的，個人的命運(yùn)是不能自己主宰的。即使是美麗如花的愛情，也不能因為男女雙方的堅貞就有美滿的結(jié)局。恰恰相反，當(dāng)國破之日，即是家亡之時。劇中侯李愛情從一開始就染上了政治色彩，隨著南明政治風(fēng)云變幻而曲折不斷。最后在南京棲霞山白云菴相會時，正要舊情萌發(fā)，被張道士大聲喝斥，兩人如夢初醒，雙雙入道，象征著他們堅貞愛情的桃花扇被揉碎在齋壇之下，宣告美好的愛情以悲劇告終。《桃花扇》以勇敢的寫實精神，將愛情置于殘酷的政治斗爭和不以個人意志為轉(zhuǎn)移的歷史變遷之中，以悲劇結(jié)局，體現(xiàn)了“借兒女之情，寫興亡之感”的主題，引發(fā)人們在進(jìn)行歷史審視的同時，對現(xiàn)實和未來產(chǎn)生深沉的思考。這正是《桃花扇》具有深厚的思想價值所在，也是它產(chǎn)生雋永的藝術(shù)魅力的重要原因。緊緊圍繞著“借離合之情，寫興亡之感”的主題，以侯李愛情糾葛為中心線索，讓劇中人物的位置各得其所，有條不紊，做到了“明如鑒、平如衡”（《桃花扇考據(jù)》）。離合之情由興亡所致，興亡之感由離合所生，環(huán)扣得十分巧妙。特別是侯李二人的定情信物——一柄宮扇，在塑造人物和推動劇情發(fā)展上起了重要的點睛作用。宮扇的出現(xiàn)，表明侯、李愛情的產(chǎn)生；美人鮮血染成的桃花，象征他們愛情的忠貞和曲折；最后桃花扇揉碎于齋壇之下，說明他們的愛情以悲劇。歷盡千辛萬苦，有情人終于會面。但孔尚任并沒有給我們呈現(xiàn)一個圓滿的結(jié)局，侯、李兩人在張道士的訓(xùn)斥下恍然大悟，雙雙入道。因為他實在是想“借離合之情，寫興亡之感?！眹萍彝觥⒕吒笡]，哪里還有這點“花月情根”生長的土壤？ 6.分析納蘭性德《長相思》藝術(shù)特色：（納蘭詞特點：哀郁凄婉的情調(diào)，貫穿他的詞的全部，崇尚主情，崇尚入微有致，真摯自然，婉麗清新，善用白描，不事雕琢，運(yùn)用如行云流水，純純感情在筆端傾瀉，）

答：（1）山一程，水一程，身向榆關(guān)那畔行（山一程，水一程，隱含性循環(huán)句式，形成“行行復(fù)行行”的遠(yuǎn)離動作，動作的方向是榆關(guān)（山海關(guān)），與“故園”遙遙相對，隨著行程的越來越遠(yuǎn)，造成空間上的巨大張力，產(chǎn)生對“故園”的依戀、渴望）； 夜深千帳燈（夜色深沉，千帳燈燃，然而這不是熟悉的家園的夜晚，怎能不惹起作者強(qiáng)烈的思?xì)w之情呢？）

（2）風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢不成（作者多么希望能在夢中返回故園，但是帳外風(fēng)雪交加的呼嘯聲使他難以入睡，這小小的愿望也無法實現(xiàn)了。輾轉(zhuǎn)反側(cè)的他怎能不埋怨這聒耳的風(fēng)雪聲呢？）；故園無此聲（故園有什么聲呢？是母親的親切囑托，還是她的淺笑低語？引逗讀者展開豐富的聯(lián)想??）

（3）通過多層對比，造成強(qiáng)烈的時空差異感?？臻g對比：榆關(guān)—故園 ；景物對比：塞外風(fēng)雪—故園無此聲； 虛實對比：榆關(guān)景物—夢中故園（眼前景）（心中情）（4）選取極平常的景物，營造凄婉氣氛。（5）語言淺近，情感深摯，回味無窮。

（6）詞人由京城（北京）赴關(guān)外盛京（沈陽）途中，抒寫詞人羈旅關(guān)外，思念故鄉(xiāng)的情懷，柔婉纏綿中見慷慨沉雄。整首詞，無一句寫思鄉(xiāng)，卻句句滲透著對家鄉(xiāng)的思念。

（7）總的來說，上闋寫面、寫外，鋪陳壯觀；下闋寫點、寫內(nèi)，曲描心情。選取的都是平凡的事物，如山水風(fēng)雪、燈火聲音。又采用短小精悍而通俗易懂的語句，輕巧排列，對應(yīng)整齊。信手拈來，不顯雕琢。全篇融細(xì)膩情感于雄壯景色之中，盡顯非凡，作者用山，水，千帳燈，風(fēng)，雪等大的物像，來寄托細(xì)膩的情感思緒。纏綿而不頹廢，柔情之中露出男兒鎮(zhèn)守邊塞的慷慨報國之志。沒有一般邊塞詩的大氣、沉痛、悲涼、雄壯，而是風(fēng)格婉約，筆調(diào)纏綿，少了抑揚(yáng)頓挫的沉雄，多了小女兒的纏綿情態(tài)。

五、1.分析《儒林外史》的藝術(shù)特色；

答： ①采用了諷刺的手法去抨擊現(xiàn)實（a.諷刺的生命是真實。如嚴(yán)貢生語言的前后不一，揭示嚴(yán)貢生欺詐無奈的行徑b.針對封建社會c.合理的夸張，如嚴(yán)監(jiān)生d.高超的諷刺技巧，如運(yùn)用漫畫式的手法進(jìn)行外貌描寫，通過人物自相矛盾的語言來達(dá)到諷刺，對比的手法e.故意安排意外的場景或細(xì)節(jié)場面來出洋相，從而達(dá)到諷刺f.通過別人的嘲笑捉弄來諷刺g.通過不和諧的人或事進(jìn)行婉曲而又鋒利的諷刺，如：五河縣鹽商送老太太入節(jié)孝祠）

②獨特的結(jié)構(gòu)模式，《儒林外史》把幾代知識分子放在長達(dá)百年的歷史背景中去寫，以心理的流動串聯(lián)生活經(jīng)驗，創(chuàng)造了一種“全書無主干。緊驅(qū)使各種人物，行列而來，事與其來俱起，亦與其去俱訖,雖云長篇，頗同短制”的獨特形式。

③獨特的人物塑造手法（a.《儒林外史》擺脫了傳統(tǒng)小說的傳奇性，淡化故事情節(jié)，也不靠激烈的矛盾沖突來刻畫人物，而是尊重客觀再現(xiàn)，用尋常細(xì)事，通過精細(xì)的白描來再現(xiàn)生活，塑造人物，如馬二先生游西湖，沒有驚奇的情節(jié)，沒有矛盾沖突，只是按照馬二先生游西湖的路線，所見所聞，淡淡的寫下去b.人物性格也擺脫了類型化，而有豐富的個性，如嚴(yán)監(jiān)生是個有十多萬銀子的財主，臨死前卻因為燈盞里點著兩根燈草而不斷氣。C.寫出了人物內(nèi)心的復(fù)雜性。如第一回多層次的揭示了時知縣的內(nèi)心世界。他先是在危素面前夸口，心想官長見有何難處，誰知王冕居然將請?zhí)嘶?，不予理睬。D.采取了第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式，讓讀者直接與生活見面，大大縮短了小說形象與讀者之間的距離，）

④運(yùn)用口語化的散文，對客觀景物作精確的、不落俗套的描寫。如三十三回，杜少卿和幾位好友在江邊亭中烹茶閑話，憑窗看江，“太陽落了下去，反照著幾千根桅桿半截通紅” ⑤具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。2.分析《紅樓夢》的藝術(shù)成就：

答：①《后樓夢》文學(xué)創(chuàng)作上的新境界和巨大成功，突出的表現(xiàn)在塑造出了成群的性格鮮明而又富有社會內(nèi)涵的人物形象。（a.就自己對現(xiàn)實世界的感受、體驗而塑造出來的真實的人物；b.寫人物改變了以往小說人物類型化、性格簡單化的寫法，一些主要人物性格有著多個側(cè)面的，乃至是美丑互滲的表現(xiàn)，成為小說中的“圓型人物”，真實活潑的人物，最突出的是王熙鳳。C.著意于人物之間的相互映照，互為補(bǔ)充，生發(fā)出更為豐富、深刻地意思。D.突出人物的心理描寫）

②寫實與詩畫的完美結(jié)合。（a.他既不借助于任何歷史故事，也不以任何民間創(chuàng)作為基礎(chǔ)，而是直接取材于現(xiàn)實社會生活，是“字字看來皆是血”，滲透著作者個人的血淚感情；b.作品借景抒情，移情于景，從而創(chuàng)造出詩畫一體的優(yōu)美境界，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化，唱出了美被毀滅的悲歌。）③比較徹底地突破了中國古代小說單線結(jié)構(gòu)的方式，采取了多條線索齊頭并進(jìn)，交相連接又相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

④創(chuàng)造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國小說史上第一次用了頗有現(xiàn)代意味的敘述人敘事方式。

⑤《紅樓夢》以北方口語為基礎(chǔ)，融匯了古典書面語言的精粹，經(jīng)過作家高度提煉加工，形成生動形象，準(zhǔn)確精練，自然流暢，有生活氣息和感染力的文學(xué)語言；《紅樓夢》的敘述語言是接近口語的通俗淺顯的北方官話，它用詞準(zhǔn)確生動、新鮮傳神，富有立體感。3.《紅樓夢》的影響：

答：①《紅樓夢》刊行后出現(xiàn)了一大批續(xù)書，如逍遙子的《后紅樓夢》； ②《紅樓夢》倍受社會歡迎，所以便陸續(xù)有人將其搬上舞臺；

③出現(xiàn)了模仿它的筆法去寫優(yōu)伶妓女的悲歡離合、纏綿悱惻的狹邪小說如《青樓夢》； ④《紅樓夢》被翻譯成多國文字；

⑤《紅樓夢》問世后，引起了人們對它評論和研究的興趣，并形成一種專門的學(xué)問——紅學(xué)。4.為什么說《紅樓夢》達(dá)到了古代小說藝術(shù)的巔峰？

答：（1）《紅樓夢》使世情小說的寫實精神達(dá)到了最高境界。繼承了《金瓶梅》的寫實傳統(tǒng)而又突破了它那自然主義的寫法。自覺避免才子佳人小說的公式化、概念化的失真寫法。努力按照生活自身的邏輯和規(guī)律，以生活中可能有和實際有的方式去描寫，為其人物塑造和主題表達(dá)都奠定了堅實的基礎(chǔ)。（1）《紅樓夢》的人物塑造達(dá)到了人物個性與共性高度統(tǒng)一的典型高度。如成功塑造了王熙鳳這個典型人物。

（2）《紅樓夢》達(dá)到了中國古代敘事藝術(shù)的最高成就。，也取得了極為成功的經(jīng)驗。將限知敘事的比重和深度達(dá)到較高的程度：無論是情節(jié)場面的進(jìn)展，還是人物的性格交代，《紅樓夢》的作者都最大可能地使用了限知敘事的方式。如以幾個不同人物的視線來觀察同一事物或人物，使讀者獲得更立體的印象，讓讀者自己去感受和評價。在處理全知和限知敘事的關(guān)系上，精彩地以局部的全知敘事與整體的限知敘事完美地統(tǒng)一起來。如作品的心理描寫：主要人物用全知心理描寫，眾多一般的人物用限知心理交代，兩者合理地編織在一起，成了互通有無、水乳交融的藝術(shù)組合。

（3）《紅樓夢》展現(xiàn)了精美絕倫的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。以賈府這樣一個具有深刻典型性的封建家族為圓心，從縱橫兩個方面展開其網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。縱的方面，以賈府為代表的封建家族的興衰歷史為軸線，與之相關(guān)的社會的上下左右聯(lián)系形成一條條經(jīng)線。橫的方面，以寶黛的愛情悲劇為軸線，金陵十二釵及其他諸多女子的愛情婚姻悲劇和命運(yùn)悲劇則構(gòu)成一條條緯線。經(jīng)線和緯線縱橫交錯，相互關(guān)聯(lián)，每一事件和人物如同經(jīng)線和緯線的交叉點，聯(lián)系著各種矛盾和人物。

5.分析《紅樓夢》如何揭示以家族悲劇為代表的社會悲劇的？

答：（1）《紅樓夢》以四大家族的興衰為基本線索，以寶、黛愛情為中心事件，寫出了從家庭到社會的悲劇命運(yùn)。

（2）作者將封建官僚家族政治上的腐敗作為他們必然衰敗的根本原因。第四回借門子之口，以“護(hù)官符”的作用，點出賈、史、王、薛四大家族的黑暗內(nèi)幕，他們上通朝廷，下結(jié)州縣，“一損俱損，一榮皆榮”。預(yù)示出官僚政治從腐敗到衰敗的必然結(jié)局。

（3）作者揭露出賈府榮華富貴表面之下掩蓋的無法治愈的癰疽。作者從生活的窮奢極欲寫出四大家族必然崩潰的結(jié)局。奢侈和荒淫又是難解難分的，賈府上下的淫亂無恥已經(jīng)到了亂倫的地步。個人無節(jié)制、無止境的欲求又必然導(dǎo)致相互之間的你爭我奪、勾心斗角。

（4）作者以賈府一代不如一代的生動描寫，揭示出封建家族自然枯萎的悲劇命運(yùn)。6.簡述賈寶玉的悲劇形象在賈府社會悲劇發(fā)展過程中的特殊意義。（1）在賈府的后代中，賈寶玉本來最有條件成為重振家族的人物，然而作為社會新思潮代表人物的賈寶玉與作為腐朽的封建勢力化身的家庭是格格不入的水火關(guān)系。這就決定了他形象的悲劇性質(zhì)。

（2）賈寶玉與傳統(tǒng)價值觀念和道德準(zhǔn)則背道而馳的東西，雖然對于他個人來說，體現(xiàn)了他作為社會新思潮和新氣象人物的資格，但對封建家庭和社會來說，卻承擔(dān)不起重振家族重任，仍然是后繼乏人的象征。

（3）對賈寶玉來說，雖然他拒絕了家庭給自己規(guī)定的生活道路，卻找不到自己理想的生活道路，他最初積極用世的美好愿望也就成了虛幻的泡影。

歸有光《寒花葬志》第一，歸有光善于選材。這篇文章寫寒花只用了三件小事,初來時垂鬟著綠布裳,不讓歸有光吃她削的荸薺,吃飯的時候目眶冉冉動,活現(xiàn)出一個稚氣未脫的小姑娘形象。寥寥數(shù)筆，將三件小事串聯(lián)起來，卻毫無突兀之感，只感清新自然，令人不禁莞爾。然而這么一個可愛的小姑娘卻早早地死了,而且奄忽就是十年,讓人又不禁輕嘆：豈不悲哉!生命如此脆弱,時光如此快迅,人生際遇如此不可捉摸！這正是作者巧妙地選取生活中毫不起眼的小事，拉近了讀者與作者之間的距離，更拉近了讀者與所描繪人物之間的距離，才使得這小小一篇散文給人的啟示如此豐富,真可謂大手筆。

第二，歸有光獨特的寫作手法。歸有光描寫事物，往往從側(cè)面偏出，不直接寫明，顯得曲婉含蓄、幽謐動人。這篇《寒花葬志》，以寫婢女寒花之名，實則字里行間，流露的盡是對自己妻子的無限懷念。作者借寫婢女稚氣地不讓自己吃荸薺，妻子笑之，又寫寒花目眶冉冉動，妻子指與己看，又是相笑一番，兩人脈脈溫情、鶼鰈情深盡顯其中，這也表明，作者記著亡妻的一顰一笑，記著兩人之間值得玩味的一件件小事，真真紓徐平淡，誠切感人。

第三，歸有光細(xì)膩樸實、清新自然的筆調(diào)。這也是古往今來歸氏最得贊譽(yù)的一點。在《寒花葬志》這千古名篇中，作者鎖定角度，精選細(xì)節(jié)，白描深畫，寥寥幾筆，寫稚嫩活潑的寒花“曳深綠布裳”的輕盈步態(tài)，寫她削荸薺卻“持去，不與”作者的調(diào)皮舉動，寫她“即飯，目眶冉冉動”的憨然之態(tài)，然文末“回思是時，奄忽便已十年。吁,可悲也已！”便戛然而止，涵蓋了生的意趣和死的無情。這種對美好的刻畫愈細(xì)愈小，對于流逝的悲哀就愈痛愈慟，給讀者無限的感發(fā)空間。

1537年（嘉慶十六年）五月四日，歸有光家中的陪嫁丫頭寒花死了，歸有光為她寫下了這篇葬志。

為地位低下的普通侍女寫墓志銘，歸有光首開先例。然而，才一百多字的一篇葬志，卻一連三次提到了自己妻子魏孺人。結(jié)合歸有光的生平可知，這篇葬志更深刻的創(chuàng)作動因是懷念魏孺人。

寒花是魏孺人的陪嫁丫頭，剛到歸家時年僅十歲，魏孺人是歸有光的第一位妻子，據(jù)歸有光《請敕命事略》，其父為光祿寺典簿，伯父是“當(dāng)世名儒”莊渠先生。魏孺人“少長寶貴家”，而歸氏家道中落，物質(zhì)生活比較清貧，但魏孺人從未有怨言，而是“甘淡薄，親自操作”，就連回娘家看望父母時，也從不向娘家提起自己的困難，直到生了病，娘家派人來探視，才驚訝地發(fā)現(xiàn)歸家“基貧之如此也”。魏孺人生性賢惠，對下人十分和藹，從不擺主人的架子，從她對寒花的態(tài)度就可以知道。寒花不給歸有光吃荸薺，可以說是對主人不敬，但魏孺人知道這是因為寒花自小隨侍，心目中只把自己當(dāng)成主人，而不懂得要敬重自己的丈夫，她更覺得寒花稚氣可愛，于是指以為笑。而吃飯的時候，她又特意把寒花留在身邊的小幾旁，可以說是對小寒花的的額外照顧。從寒花對魏孺人的衷心回護(hù)，以及魏孺人對寒花的態(tài)度看來，主仆之間的感情十分融洽，沒有半點隔閡。因此歸有光盛贊她是“閨門內(nèi)外大小之人，無不得其歡”。

這篇短短的葬志表現(xiàn)出歸有光與魏孺人夫妻之間的感情是十分真摯深篤的。魏儒人除了十分賢惠，更因為家學(xué)淵源，頗通文字，也十分好學(xué)。據(jù)《項脊軒志》所載，魏孺人“時至軒中從余問古事，或憑幾學(xué)書”，回娘家時，跟家中姐妹時時談起的，也不是生活的困窘，而是丈夫讀書的“閣子”項脊軒。她自己不以生活的艱辛為苦，還時時勉勵歸有光：“吾日觀君，殆非今世人。丈夫當(dāng)自立，何憂目前貧困乎？”（《請敕命事略》）在封建社會中，婚姻都是由“父母之命，媒妁之言”決定的，娶一個三從四德，相敬如賓的妻子并不難，難的卻是心靈相通的知已。魏孺人不但德才兼?zhèn)?，更有良好的文學(xué)素質(zhì)，與歸有光珠聯(lián)璧合，相得益彰。他們之間不止舉案齊眉，更是琴瑟如鳴。所以每當(dāng)寒花做出稚氣可笑的舉動時，魏孺人就會趕忙指給歸有光看，這正是一幕少年夫妻情深意篤的畫面。

歸有光少年喪母，兩次喪妻，兒女或早夭，或長成之際猝然離世，使他在人生中體味到了太多的無奈與悲涼，所以他有時候會對千百年來為人們深信不疑的“天命”產(chǎn)生懷疑，對天發(fā)出痛切悲愴的呼號。但更多時候，作為深受儒家傳統(tǒng)思想影響的正統(tǒng)文人，他把這種種對人世的不公的憤恨與無奈化為了一種哀而不傷的淡淡筆觸，向人們娓娓道來。如《寒花葬志》，便是明寫寒花，暗寫魏孺人。這種看似一帶而過的閑筆與淡筆，正是歸有光散文突出的特點。這種寫法，表面上容易被人忽略，但在這種刻意的淡化與壓抑之中，包含了作者深摯沉痛的情感和細(xì)膩豐富的心靈。

表達(dá)作者對寒花悲慘命運(yùn)的悲憫和同情,同時也是作者自身的象征,表達(dá)了作者的身世浮沉。文章雖僅112字，但作者捕捉了日常生活中最能表現(xiàn)人物性格、心理的細(xì)節(jié)特征，細(xì)致入微而又生動傳神地刻畫出一個天真無邪充滿稚氣的小女孩的嬌憨之態(tài)，表達(dá)出作者濃郁誠摯的情感。寒花是個天真無邪的小女仆，顰蹙間皆透著不明世事的純真。歸有光一定非常寵愛她，或?qū)檺鬯娜菝?，或?qū)檺鬯男牡?，或二者皆是。在此文中，寒花的形態(tài)，情態(tài)，神態(tài)，家庭情趣，情味，情緒，使得作者回憶所至，恍若在即。疏淡幾筆，表現(xiàn)具足。只是文字換節(jié)后，文情意緒猛遇峭崖，遂成瀑流：“回思是時，奄忽便已十年。吁！可悲也已！”十年，又是十年。這似乎類似于蘇軾：“十年生死兩茫茫，不思量，自難忘”的傷痛。也類似于納蘭容若：“十年蹤跡十年心”的無奈與酸澀。而歸有光這一情緒的噴發(fā)，是在前面深情回思的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，經(jīng)過起落和跌宕，就分外感人。猶如夢幻，往事回顧，越是逼真，動人，則夢醒后就越覺惆悵，空虛，繾綣不盡。歲月忽忽，光景如白駒過隙，轉(zhuǎn)瞬已有十個春秋。而今，愛妻病故，嬌仆早夭，大有人去樓空之感。短短十字蘊(yùn)含這難以排解的空虛感，難以申說的沉痛感。經(jīng)過蘊(yùn)蓄遂形成新的噴發(fā)，一聲聲腔悠長的“吁”，有多少歲月和人生的感傷情調(diào)。拖長的語調(diào)尚盤旋在紙面，頃刻便凝結(jié)成“可悲也已”的哽咽吞聲和擲筆長嘆。其實是借寫婢女寒花，來寫他的妻子，魏孺人。這篇短文描述了婢女寒花的天真純樸，表達(dá)了作者對寒花的思念之情。作者善于擷取生活中的典型細(xì)節(jié)，寥寥數(shù)筆，人物形神畢肖。文字淡雅，風(fēng)格樸實，感情真摯。與作者的另一名篇《項脊軒志》一樣，寫的雖都是些身邊小事，但都發(fā)諸真情，感人至深。正如王錫爵所評論的那樣，“無意于感人”，“而歡愉慘惻之思，溢于言語之外”。袁枚《黃生借書說》

正反對比論證以及舉例論證

先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態(tài)度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常見的現(xiàn)象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經(jīng)歷，從正反兩個方面做進(jìn)一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎(chǔ)上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應(yīng)該珍惜機(jī)會，勤奮學(xué)習(xí)。

課文多處運(yùn)用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業(yè)為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學(xué)與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強(qiáng)文章的說服力。

這篇“說”就青年黃允修向作者借書一事發(fā)表議論，提出“書非借不能讀”的觀點，勉勵青年應(yīng)該化弊為利，努力為自己創(chuàng)造學(xué)習(xí)條件，發(fā)奮求學(xué)。

課文圍繞中心，夾敘夾議，層次清楚地闡明事理。文章一開始就提出了“書非借不能讀”的觀點，出人意表，引人深思，隨后圍繞著這個中心，逐層展開闡述。先以帝王、富貴人家全都藏書豐富，卻沒有幾個讀書人，以及祖父輩盡心藏書而子孫輩隨意毀棄書這三種常見的事實，來作初步證明；再用類比推理，以人們對于借來的東西和屬于自己的東西所采取的不同態(tài)度，來說明這個論斷是有普遍意義的。作者從那常

[2]見的現(xiàn)象中推究出其原因——“慮人逼取”，這種外來的壓力，會化為鞭策自己的動力，有力地證明了“書非借不能讀”的觀點。接著，作者又拿自己年少時借書之難、讀書用心之專和做官后有了大量的書籍卻不再讀書等切身經(jīng)歷，從正反兩個方面做進(jìn)一步的論證。最后，在上述分析說明的基礎(chǔ)上，緊扣“借書”一事，指出黃生有幸而遇肯“公書”的人，勉勵他應(yīng)該珍惜機(jī)會，勤奮學(xué)習(xí)。

課文多處運(yùn)用對比方法，從正反兩方面去闡明事理。如以“非夫人之物”與“若業(yè)為吾有”作對比；以“余幼好書，家貧難致”的勤學(xué)與“通籍后，俸去書來”的疏懶作對比；以“予之公書”與“張氏之吝書”作對比；以自身的“不幸”與黃生的有“幸”作對比，等等。這樣，能夠鮮明地闡述觀點，加深讀者的理解，增強(qiáng)文章的說服力。

需要注意的是，本文的中心論點雖然是“書非借不能讀”，但很明顯，僅從字面上來看，這個論點帶有很大的片面性?！罢f”本身不同于規(guī)范、正統(tǒng)的論說文，本文作者袁枚又是一位才子氣頗重、任性適情的人。因此，我們更宜于把本文視為作者在有感而發(fā)的情況下率性而為的一篇帶有游戲性質(zhì)的小文，其中包含有對逝去的青年光陰的懷念、對如今自己的自嘲，而主旨則在鼓勵、教育黃生，只是沒有板起孔來。

袁枚《隨園詩話》：《隨園詩話》，清代袁枚的一部有為之作，有其很強(qiáng)的針對性。本書所論及的，從詩人的先天資質(zhì)，到后天的品德修養(yǎng)、讀書學(xué)習(xí)及社會實踐；從寫景、言情，到詠物、詠史；從立意構(gòu)思，到謀篇煉句；從辭采、韻律，到比興、寄托、自然、空靈、曲折等各種表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格，以及詩的修改、詩的鑒賞、詩的編選，乃至詩話的撰寫，凡是與詩相關(guān)的方方面面，可謂無所不包了。《隨園詩話》的精華是其所闡發(fā)的“性靈說”美學(xué)思想