第一篇：論中國(guó)歌劇對(duì)西洋歌劇的融合與創(chuàng)新

論中國(guó)歌劇對(duì)西洋歌劇的融合與創(chuàng)新

摘要：西洋歌劇在中國(guó)落地生根已經(jīng)有近一百年的歷史，在這一百年的時(shí)間里，中國(guó)歌劇經(jīng)歷了三次起落，如今它再次站在了歷史的十字路口，如何讓中國(guó)歌劇更好地與西洋歌劇融合，如何創(chuàng)造出有我們民族特色的歌劇形式，需要我們回顧歷史，更需要我們用發(fā)展的眼光把握現(xiàn)在。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌?。晃餮蟾鑴。粍?chuàng)新

西洋歌劇從16世紀(jì)在意大利佛羅洛薩誕生，到17、18世紀(jì)在歐洲大陸蓬勃發(fā)展，19世紀(jì)高度繁榮，再到20世紀(jì)20年代伴著新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮流入中國(guó)，500年間，憑借著各式各樣的契機(jī)，它幾乎傳遍了世界上的每一個(gè)國(guó)家。所有對(duì)音樂有所追求，有所渴望的聽眾，都或多或少的對(duì)這種音樂形式有自己的理解和認(rèn)識(shí)，甚至可以借助這種形式來表達(dá)自己民族的文化和傳統(tǒng)。這充分體現(xiàn)出了音樂無國(guó)界的真理，即好的音樂形式是可以跨越種族，跨越時(shí)間、跨越地域，被全體人類所接受并喜愛的。

對(duì)于中國(guó)聽眾來說，歌劇這種舶來文化，100年來在中國(guó)的土地上，在中國(guó)人的耳朵里得到了特有的吸納和轉(zhuǎn)化。恰逢這是整個(gè)世界都翻天覆地一百年，中國(guó)人民也經(jīng)歷了自己的榮辱興亡。各種不同的藝術(shù)形式，都被裹挾著改變了命運(yùn)。對(duì)歌劇而言，最初因?yàn)槭艿搅宋逅倪\(yùn)動(dòng)的影響，主張全面照搬西洋歌劇的演唱風(fēng)格和技法，使得觀眾的演員之間很難產(chǎn)生共鳴，觀眾看歌劇的目的也主要是開眼界、趕潮流而已。即便如此，歌劇的種子還是在一些觀眾的心中生根發(fā)芽?？箲?zhàn)時(shí)期，文化的先鋒作用得到了加強(qiáng)，為了讓普羅大眾都能響應(yīng)革命的號(hào)召，歌劇的風(fēng)格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音樂形式。創(chuàng)作于此時(shí)的《白毛女》成為歌劇在中國(guó)發(fā)展過程中的第一個(gè)里程碑。它以民歌為基調(diào)，真實(shí)、質(zhì)樸的表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民的生活現(xiàn)狀，活生生的人物形象直到今天還能深入人心。這部歌劇的成功，讓西洋歌劇在中國(guó)真正站穩(wěn)了腳跟，也為形成中國(guó)歌劇的格局打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更為許多后來的歌劇佳作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。由此可見，只有貼近生活，藝術(shù)才能真正煥發(fā)光彩。

經(jīng)歷了一段時(shí)間的沉寂后，從50年代建國(guó)初期到80年代改革開放，中國(guó)歌劇迎來了難得的高潮期，這一時(shí)期在一批優(yōu)秀藝術(shù)家堅(jiān)定的努力下，誕生了許多經(jīng)典的劇目。其中最具代表性的當(dāng)屬《江姐》。改編自小說《紅巖》的《江姐》比此前的《白毛女》開拓了更多的表演空間。無論從技巧上還是從情感上都更能把握住民族的特色和時(shí)代的脈搏，也因此在當(dāng)時(shí)取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情緒高漲的緣故，大量的具備這種風(fēng)格和感情的歌劇被搬到了舞臺(tái)上?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》、《春雷》、《劉三姐》等都是這一時(shí)期的優(yōu)秀作品。其反復(fù)上演的頻度和為觀眾熟識(shí)和喜愛的程度，令今天的許多創(chuàng)作者和表演者望塵莫及。雖然其中有許多時(shí)代的原因和不可復(fù)制性，但中國(guó)歌劇取得的輝煌成績(jī)是不容置疑的。也正是在這一時(shí)期，中國(guó)歌劇第一次明確了自己的發(fā)展方向。劇本的創(chuàng)作及改編，舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)，演唱技法的創(chuàng)新等等方面都表現(xiàn)出了高度的熱情和自信。但隨著這一特殊時(shí)期的結(jié)束，西方文化再次以排山倒海的態(tài)勢(shì)涌入中國(guó)，在這種強(qiáng)烈的沖擊下，歌劇前進(jìn)的方向反而不如從前來得明晰，中國(guó)歌劇隨之進(jìn)入了漫長(zhǎng)的冰凍期。

經(jīng)歷了20年的文化沉淀，中國(guó)歌劇終于鳳凰涅槃。雖然在此前的十余年間，也有一些鐘愛歌劇的創(chuàng)作者沒有放棄對(duì)中國(guó)歌劇的傳承和未來發(fā)展方向的探索，但始終是星星之火未可燎原。此時(shí)，《原野》的成功為中國(guó)歌劇的發(fā)展注入了一劑強(qiáng)心劑。根據(jù)著名劇作家曹禺

同名戲劇改編的歌劇單從劇本上看就元?dú)馐?，唱腔上則采用更多的宣敘調(diào)，并配以交響樂的完整演出，從氣勢(shì)上講更加大膽的借鑒了西洋歌劇。但這種借鑒已經(jīng)完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半個(gè)多世紀(jì)的理解和融合，是在經(jīng)歷了壓抑和沉淀后的一次爆發(fā)。這使得這部歌劇不但在國(guó)內(nèi)取得了高票房，更是走出了過門，在國(guó)際上也贏得了好口碑。之后的中國(guó)歌劇再次進(jìn)入了高質(zhì)高量的創(chuàng)作階段，但是很快隨著國(guó)門越開越大，隨著國(guó)際上政治形勢(shì)和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的演化，隨著信息傳播時(shí)代的到來，中國(guó)歌劇的發(fā)展再次面臨了困惑與挑戰(zhàn)。

一直以來，中國(guó)歌劇在面臨困境的時(shí)都會(huì)向戲曲和民歌求援，從歷史經(jīng)驗(yàn)來看也的確得到不少的支持和幫助，例如前文提到的《白毛女》，就是將秦腔和河北唱法相結(jié)合，為唱詞增加了強(qiáng)大的感染力。這種做法的正確性不但在理論上也從實(shí)踐中得到了證實(shí)。當(dāng)然，我們知道任何一個(gè)民族當(dāng)他想吸納其他民族的文化時(shí)，都會(huì)采取類似的做法，并取得類似的成績(jī)。猶如音樂無國(guó)界一樣，吸收音樂掌握音樂的方式也同樣是無國(guó)界可言的。但是，我們同時(shí)還應(yīng)該注意到，近些年在采取類似的方法進(jìn)行音樂融合的時(shí)候，收效已經(jīng)越來越小。這一方面是因?yàn)?，歌劇這種音樂形式不但是在中國(guó)，在整個(gè)世界也不屬于流行的范疇。另一方面則是，我們自己的民族音樂和戲曲形式本身已經(jīng)式微，更無余力支撐其他音樂類型的發(fā)展和革新。因此，中國(guó)歌劇究竟如何適應(yīng)時(shí)代的需要，如何開創(chuàng)新的局面，將成為百年歌劇發(fā)展的新課題。

那么中國(guó)歌劇究竟去向何方呢？我以為，音樂本身是一種情感的表達(dá)方式。同繪畫和文字一樣，其基本的功能性永遠(yuǎn)不能忽視，即記錄、抒發(fā)、傳承民族和個(gè)人對(duì)時(shí)代、對(duì)生活的感悟。每種音樂形式，無論是歌劇、戲曲、古典音樂、流行音樂等等，都來自民間，都自下由上的、自發(fā)的從普羅大眾的口里、心中傳唱出來。并不存在哪一位天才的科學(xué)家或音樂家發(fā)明了音樂，因?yàn)樗巧咸熨x予全人類的禮物，是屬于人類的共同發(fā)現(xiàn)。也因此當(dāng)我們今天來討論如何讓中國(guó)歌劇符合時(shí)代的潮流，更加體現(xiàn)中國(guó)的特色時(shí)，我們也要知道，這同樣是一種自下而上的選擇，即人民的選擇。當(dāng)然，我們并不能完全以一種文化是否流行來裁定他的優(yōu)劣，但同樣我們也不能以一種文化起源的更早或是更國(guó)際化來分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能隨時(shí)用到它、想起它，心想唱歌時(shí)就唱到它。因?yàn)檫@才是音樂存在的價(jià)值和意義。結(jié)合歷史的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合民族的特色是沒有錯(cuò)的，是我們發(fā)展中國(guó)歌劇的必由之路。但同時(shí)我們還要緊緊地抓住現(xiàn)在，抓住當(dāng)代人的心聲。這一點(diǎn)我們?cè)谶^去的一百年里做得很好，今后還需要做得更好。因?yàn)轱@然，這個(gè)時(shí)代的脈搏如此之快，轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥甘鞘窡o前例的。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為如果有經(jīng)驗(yàn)可以借鑒的話，百老匯的音樂劇也許可以為我們提供一些先見之明。音樂劇相對(duì)于歌劇來說內(nèi)容更豐富、更多元、娛樂性更強(qiáng)、也更易被普通觀眾所接受。他可以走進(jìn)學(xué)校、走進(jìn)工廠、走進(jìn)社區(qū)、走進(jìn)家庭，只有當(dāng)越來越多的人把它當(dāng)作生活中的一部分來接納時(shí)，它才會(huì)有活力、有方向，有希望。等到那個(gè)時(shí)候，便不再需要幾個(gè)專家或?qū)W者坐下來研究中國(guó)歌劇的特色與融合，因?yàn)橹灰阉€給人民大眾，人民自然會(huì)給出最和適宜的答案。

參考文獻(xiàn)

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[2]李維.中國(guó)歌劇對(duì)戲曲的吸收[M].遼寧教育出版社，2012.

第二篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

姓名：

學(xué)號(hào)：

學(xué)院：經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

教師：張

璞

這學(xué)期選擇了歌劇這門選修課，開始時(shí)我對(duì)歌劇也沒有什么了解，以為是音樂劇之類的，想上個(gè)輕松點(diǎn)的課程，就選了歌劇。上了一節(jié)課后才知道什么是歌劇，歌劇對(duì)于我們來說是那么的陌生，在之前，能叫上名來的就只有《卡門》、《圖蘭朵》這兩部中國(guó)人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關(guān)于歌劇的內(nèi)容，給自己長(zhǎng)了不少知識(shí)。與此同時(shí)，也看了不少歌劇，如：《阿依達(dá)》、《弄臣》、《丑角》、《卡門》、《托斯卡》等等。而我今天想說的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)音樂，后來考進(jìn)米蘭皇家音樂學(xué)院。于1883年畢業(yè)，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》獲得好評(píng)。他的老師蓬基耶利覺得他的才華更適于舞臺(tái)音樂的創(chuàng)作，于是請(qǐng)人根據(jù)《吉賽爾》的題材為他編寫歌劇腳本，參加歌劇創(chuàng)作比賽。普契尼寫成獨(dú)幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時(shí)卻獲得好評(píng)。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認(rèn)識(shí)到，歌劇的成功有賴于好的腳本，它應(yīng)該吸引人、感動(dòng)人。這種追求，成為他后來作品的戲劇結(jié)構(gòu)的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結(jié)構(gòu)靈活，采用多變的朗誦調(diào)和管弦樂交織而成的貫串發(fā)展手段，加強(qiáng)了樂隊(duì)的表現(xiàn)力和地位，音樂的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實(shí)主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實(shí)主義”歌劇樂派的代表人物。

普契尼在創(chuàng)作題材和內(nèi)容方面，致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運(yùn)，真實(shí)地揭露社會(huì)的不平等、不公正，將滿腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中有四部經(jīng)久不衰——《藝術(shù)家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺(tái)上經(jīng)常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國(guó)大歌劇風(fēng)格寫的，它反映了歷史英雄的題材。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展豐富，有充分展開的大段二重唱，和聲復(fù)雜，終場(chǎng)寫得很富于效果。此劇可以說是普契尼后期作品中典型的真實(shí)主義杰作。

《托斯卡》描述了一個(gè)悲慘的愛情故事，故事發(fā)生的地點(diǎn)如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過一天的時(shí)間內(nèi)發(fā)生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發(fā)生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發(fā)生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫家卡瓦拉多西由于掩護(hù)了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長(zhǎng)斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣自己的身體來?yè)Q取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個(gè)假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時(shí)，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進(jìn)了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺(tái)的刑場(chǎng)上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬要裝死別動(dòng)，等人群散去之后，他們倆就可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過后，卡瓦拉多西應(yīng)聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)自己被欺騙了，真實(shí)的子彈打碎了一切美好的夢(mèng)想。而正當(dāng)托斯卡為失去戀人而悲痛時(shí)，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長(zhǎng)官的尸體并前來捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛人而去??

《托斯卡》雖是一部愛情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫出了許多情意纏綿、音樂優(yōu)美的詠嘆調(diào)與重唱，如托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛情”，卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來這些不朽的旋律不僅經(jīng)常在歌劇演出之外的音樂會(huì)舞臺(tái)上被廣為演唱，而且還成為了當(dāng)今許多重要國(guó)際聲樂比賽的參賽規(guī)定曲目，由此足見普契尼音樂的動(dòng)人與美妙。尤其是經(jīng)典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學(xué)作品,著眼于渺小的題材,將自己滿腔的熱情傾注于刻畫一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿濃厚的異國(guó)情調(diào),傾向于真實(shí)主義風(fēng)格;同時(shí)又大膽探索各種風(fēng)格,他從不隸屬于哪一個(gè)特定的流派,但又與那個(gè)時(shí)代各種音樂流派保持著聯(lián)系;在歌劇音樂的表現(xiàn)上,他堅(jiān)持歌唱在歌劇中的主體地位,同時(shí)也充分發(fā)揮樂隊(duì)的表現(xiàn)力,他的作品因旋律優(yōu)美而廣為流傳。從美學(xué)

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突?？v觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛情相關(guān)，但是透過豐富的管弦樂法和音樂美學(xué)，再配合張力十足的戲劇情節(jié)，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術(shù)家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個(gè)性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛情的穆塞塔（《藝術(shù)家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺(tái)樹立了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的女性角色。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，普契尼領(lǐng)導(dǎo)歌劇進(jìn)入了新的時(shí)代，他取得了國(guó)際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神，大膽地將意大利傳統(tǒng)中自由的旋律和現(xiàn)代音樂的新要素結(jié)合起來，創(chuàng)作出了色彩豐富、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的管弦樂。普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法。他借鑒各民族樂派的成就，順應(yīng)時(shí)代的潮流，兼收并蓄了當(dāng)代和聲、管弦樂法、曲式等方面的新技巧，創(chuàng)造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風(fēng)格，樂隊(duì)擔(dān)負(fù)戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺(tái)情節(jié)的發(fā)展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動(dòng)力化，其作品充滿異國(guó)情調(diào)，劇情緊湊，題材罕見而又吸引觀眾，具有強(qiáng)烈的震撼力。普契尼的創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)的歌劇發(fā)展有巨大影響。在普契尼的推動(dòng)下，意大利作曲家們創(chuàng)作出了大批以各地鄉(xiāng)村生活為主題，具有新的演唱風(fēng)格的真實(shí)主義作品。

在我看來，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺，他用他的歌劇來塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專一和命運(yùn)坎坷等特點(diǎn),具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調(diào)將托斯卡內(nèi)心的極度矛盾和求告無門的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強(qiáng)烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實(shí)主義創(chuàng)作角度出發(fā),以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂,塑造了生動(dòng)的人物形象。有人說，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽的歌劇，這個(gè)評(píng)論并不為過，它感人，深入人心，確實(shí)有讓人流淚的沖動(dòng)。

歌劇是一種中國(guó)人大多都不了解并且聽不懂得藝術(shù)，而中國(guó)的漢語又限定了歌劇在中國(guó)的發(fā)展，而我能欣賞到這么多動(dòng)人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門可，或許這門可并沒有叫會(huì)我什么讓我學(xué)習(xí)成績(jī)提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術(shù)素養(yǎng)，現(xiàn)在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來，它會(huì)給我?guī)硪馔獾氖斋@，這不會(huì)是無用功。

第三篇：西洋歌劇論文1

西洋歌劇論文

論文題目 ：論西洋歌劇

專 業(yè) ： 班 級(jí) ： 學(xué) 號(hào) : 姓 名 ：

【摘要】通過這一學(xué)期西洋歌劇的學(xué)習(xí)，在數(shù)部名作欣賞的過程中，我了解一些西洋歌劇的基本知識(shí)，體味到獨(dú)屬于西洋歌劇的魅力。以前對(duì)它的了解太少，一直以為它艱澀難懂，超過自己欣賞范圍，如今明白，歌劇其實(shí)在某種程度上是大家能夠普遍理解的，至少舞臺(tái)的布置與動(dòng)作能傳遞許多信息。

關(guān)鍵詞 : 起源與發(fā)展

類型與流派

音樂特色

論西洋歌劇

1.西洋歌劇的起源與發(fā)展

歌劇最早出現(xiàn)在16世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國(guó)，而德國(guó)的海因里?！ぴS茨、法國(guó)普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國(guó)家，開創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。

直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國(guó)作曲家德爾也最終落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對(duì)抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀(jì)歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時(shí)先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風(fēng)行各地，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏最后一部歌劇《魔笛》，更是德語歌劇的指標(biāo)性作品。

19世紀(jì)初期是美聲風(fēng)格歌劇的高峰期，風(fēng)行當(dāng)時(shí)的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼，時(shí)至今日，依然常見于舞臺(tái)。與此同時(shí)，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典范，并風(fēng)行全法。而19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國(guó)和意大利各領(lǐng)風(fēng)騷。而黃金時(shí)期過后的20世紀(jì)初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的寫實(shí)主義和法國(guó)的當(dāng)代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個(gè)19世紀(jì)，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國(guó)民樂派的崛起造就了當(dāng)?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。

整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈?duì)枴に固乩乃够鶠榇淼男鹿诺渲髁x音樂和菲利浦·格拉斯和約翰·亞當(dāng)斯的簡(jiǎn)約音樂。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會(huì)在電臺(tái)和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫的歌劇。

2.西洋歌劇的類型與流派

正歌劇 盛行于十七世紀(jì)的題材重大嚴(yán)肅、音樂風(fēng)格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。歌唱芭蕾劇 十七、十八世紀(jì)盛行于法國(guó)的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇(又稱“諧歌劇”，和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類。盛行于十八世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂

大歌劇 盛行于19世紀(jì)的法國(guó)。多采用歷史題材，具有史詩(shī)性，音樂風(fēng)格華麗恢宏，場(chǎng)面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇 又稱作小歌劇。盛行于十九世紀(jì)的法國(guó)。常常帶有對(duì)白，音樂風(fēng)格輕快幽默，有時(shí)又比較抒情。

樂 劇

十九世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納對(duì)自己歌劇作品的稱謂。他以此表示他對(duì)樂隊(duì)以及戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等因素的高度重視，強(qiáng)調(diào)歌劇的“綜合藝術(shù)”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂劇 也稱作“音樂喜劇”，或者更確切地稱為“美國(guó)音樂劇”。十九世紀(jì)末發(fā)源于美國(guó)的百老匯內(nèi)容從輕松幽默的到嚴(yán)肅深刻的都有，但常常與現(xiàn)實(shí)生活有密切的聯(lián)系。音樂風(fēng)格較為通俗，有時(shí)是融合了嚴(yán)肅和通俗音樂風(fēng)格的混合體。

歌劇——清唱?jiǎng)?將歌劇和清唱?jiǎng)。òí?dú)唱、合唱和樂隊(duì)的一種古老的音樂體裁，與歌劇不同之處是靜態(tài)的表演方式——演員沒有戲劇性的動(dòng)作，并且以宗教題材為主要內(nèi)容)題材混合而成的體裁，近代俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基對(duì)自己作品《俄狄普斯王》的稱謂。（在實(shí)際作品中，歌劇的類型常常是混合的，因此有些作品不能簡(jiǎn)單地歸于某一種類型。）

巴羅克歌劇（參看上列“正歌劇”詞條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場(chǎng)面宏大、莊嚴(yán)高貴的特點(diǎn)，唱段設(shè)計(jì)相當(dāng)華麗，大多由大牌閹人歌手擔(dān)任主角。樂隊(duì)部分采用“數(shù)字低音”寫法。蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂、亨德爾等人的歌劇是典型作品。

古典主義歌劇(在題材上力求貼近人心，強(qiáng)調(diào)歌劇音樂與戲劇內(nèi)容更加緊密的結(jié)合。旋律簡(jiǎn)潔明快，樂隊(duì)的重要性得到重視，并去掉了“數(shù)字低音”寫法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 因風(fēng)格多元化而難以概括。總的來說是追求抒情性，以表達(dá)人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾弟以及法國(guó)的馬斯涅、古諾，德國(guó)的瓦格納、俄國(guó)的柴科夫斯基等人。

民族主義歌劇 是十九世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。作曲家力求表現(xiàn)本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說，音樂寫作中融入民間音樂因素，有時(shí)采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國(guó)的威柏、俄國(guó)的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實(shí)主義歌劇 采用當(dāng)代題材，反映真實(shí) 生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國(guó)作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類）。

印象主義歌劇 也可以稱作“象征主義歌劇”，實(shí)際上此種風(fēng)格只是反映在法國(guó)作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂細(xì)膩富于詩(shī)意，追求表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質(zhì)，避免夸張的舞臺(tái)表演和戲劇性效果。

表現(xiàn)主義歌劇

以?shī)W地利表現(xiàn)主作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現(xiàn)人物與社會(huì)不可調(diào)解的矛盾以及心理狀態(tài)的披露、剖析為主旨。采用無調(diào)性作曲手法（英國(guó)作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得·格里姆斯》也帶有這種特征）。

3.西洋歌劇的音樂特色

歌劇是一門西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代和表達(dá)劇情的戲劇，也即是唱出來而不是說出來的戲劇。歌劇首先出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，源自古希臘悲劇的劇場(chǎng)音樂。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場(chǎng)的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂技巧等音樂元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊(duì)樂器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊(duì)小樂隊(duì)，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂團(tuán)。有些歌劇中都會(huì)穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場(chǎng)芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

歌劇的歌詞往往紀(jì)錄在“辭本”上。一些歌劇作曲家，往往會(huì)為自己的歌劇填詞，另一些作曲往往會(huì)和指定的作詞人合作。

歌劇有兩種傳統(tǒng)的演唱形式：宣敘調(diào)，不帶旋律結(jié)構(gòu)的演唱部分，通常用于交代劇情；詠嘆調(diào)，通常用于表達(dá)角色感情，帶旋律結(jié)構(gòu)的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂器伴奏，有時(shí)也會(huì)有合唱團(tuán)伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱?jiǎng)?、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調(diào)往往被沒配樂對(duì)白所代替。在其他歌劇中，宣敘調(diào)偶然也會(huì)是帶旋律結(jié)構(gòu)的詠敘調(diào)。在巴洛克和古典主義音樂時(shí)期，宣敘調(diào)還分為兩種：干宣敘調(diào)是指只帶有“數(shù)字低音伴奏”的宣敘調(diào)，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對(duì)音；而伴奏宣敘調(diào)則有整個(gè)管弦樂隊(duì)提供伴奏。在19世紀(jì)以后，伴奏宣敘調(diào)漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團(tuán)在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進(jìn)一步“廢除”宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當(dāng)然，這個(gè)舉動(dòng)和華格納的其他舉動(dòng)同樣惹人爭(zhēng)議。有些人跟隨了這個(gè)樂劇潮流，有些現(xiàn)代歌劇則尊重傳統(tǒng)，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《游子歷程》。

4.小結(jié)

世界上有很多頗為著名的歌劇，多少年過去了，它們依舊一遍又一遍的上映，每一次都給觀眾帶來新的感動(dòng)與震撼。這一切都是源于演員們高尚的敬業(yè)精神，歷史上有不少的人為了獲得絕妙的聲音，甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術(shù)，這樣的結(jié)果是，他們長(zhǎng)大后會(huì)同時(shí)具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術(shù)條件不好，有不少男孩子死在了這種手術(shù)中。那些成功的，有些的確成為音樂史上對(duì)聲樂演唱藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)的大師。這些代價(jià)真的很慘重，或許在有些人看來藝術(shù)面前，什么都是值得的，從中我們也可以看出，西洋歌劇這的是充滿魔力的，讓那么多人在其中沉醉著。我印象深刻的是《貓》這部歌劇，其實(shí)在高中時(shí)也看過，當(dāng)時(shí)只是無法理解那種藝術(shù)表現(xiàn)形式，覺得里面的造型很夸張很突兀，難以接受，更別談對(duì)歌劇本身的欣賞與品味了。而在西洋歌劇課堂上再次觀看，又覺得一切都是熟悉的，再看舞臺(tái)及人物造型，只覺有新意且生動(dòng)突然就特別喜歡里面音樂與人物。

所以說，只有在了解歌劇了，才能細(xì)致深刻地領(lǐng)悟歌劇的魅力！

【參考文獻(xiàn)】

周小靜

《西洋歌劇簡(jiǎn)史與名作》 高等教育出版社

2006

王必主

《試析西洋歌劇中聲樂演唱形式的藝術(shù)特征》 2004

第四篇：中國(guó)歌劇

中國(guó)歌劇

1.歌劇是一門集詩(shī)歌、戲劇、聲樂、器樂、舞蹈等為一體的綜合性藝術(shù)。近代西洋歌劇產(chǎn)生于被稱為“文藝復(fù)興”時(shí)代的十六世紀(jì)末的意大利。以后逐漸傳遍世界各地。1919年，“五四”運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)音樂工作者借鑒西洋歌劇開始了中國(guó)歌劇的探索之路。1942年延安文藝座談會(huì)講話以后，出現(xiàn)了盛極一時(shí)的新秧歌運(yùn)動(dòng)。隨著第一部新秧歌劇《兄妹開荒》到后來的《一朵紅花》、《夫妻識(shí)字》等數(shù)十部秧歌劇的先后上演，全國(guó)上下掀起了創(chuàng)作演出新秧歌劇的熱潮。40年代中期，民族風(fēng)格歌劇《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國(guó)歌劇的創(chuàng)作取得了突破性的進(jìn)展，并開創(chuàng)了中國(guó)歌劇發(fā)展的新階段。取材于長(zhǎng)篇小說《紅巖》的歌劇《江姐》是中華民族歌劇的豐碑之作。中國(guó)人民解放軍空軍政治部歌劇團(tuán)1964年首演于北京。該劇由著名劇作家、詞作家閻肅擔(dān)任編劇，著名作曲家羊鳴、姜春陽、金砂作曲。該劇優(yōu)美的音樂旋律，鮮明的人物形象，強(qiáng)烈的藝術(shù)力，征服了無數(shù)觀眾的心，在全國(guó)歌劇舞臺(tái)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，成為久演不衰的民族歌劇精品。1964年后，歌劇《江姐》四次重排，在全國(guó)各地廣泛上演，享譽(yù)國(guó)內(nèi)外，其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《春蠶到死絲不斷》、《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段影響了幾代觀眾。

2.二十世紀(jì)中國(guó)歌劇創(chuàng)作的拓荒者是黎錦暉，他創(chuàng)作了兒童歌舞劇《麻雀與小孩》《小小畫家》等共12部，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)曾產(chǎn)生了巨大影響，并為中國(guó)歌劇創(chuàng)作開了先河。1934年聶耳和田漢推出《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，這種“話劇加唱”的做法后來也成為一種較為普遍的歌劇結(jié)構(gòu)形式。從三十年代中期起，上海、重慶一些專業(yè)作曲家在創(chuàng)造民族歌劇方面作了不同方式的探索，出現(xiàn)了《西施》(陳歌辛，1935)、《桃花源》(陳田鶴，1939)、《上海之歌》(張昊，1939)、《大地之歌》(錢仁康，1940)、《沙漠之歌》(王洛賓，1942)等作品，其中大多借鑒西洋大歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，力圖解決音樂戲劇化問題。在這些作品中，成就較高、影響最大者，當(dāng)推黃源洛的《秋子》。在延安也出現(xiàn)了《農(nóng)村曲》(向隅等作曲)和《軍民進(jìn)行曲》(星海作曲)這兩部作品。不久，在延安秧歌運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的秧歌劇《兄妹開荒》(安波作曲)、《夫妻識(shí)字》(馬可作曲)這種載歌載舞、新穎活潑的廣場(chǎng)歌舞劇形式，改變了中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展方向并且直接孕育著大型歌劇《白毛女》(馬可等作曲)的誕生?！栋酌吩谖覈?guó)歌劇史上是一座里程碑式的作品，它標(biāo)志著中國(guó)歌劇終于尋找到了自己獨(dú)特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格。繼《白毛女》之后，又出現(xiàn)了《劉胡蘭》(羅宗賢等作曲)《赤葉河》(梁寒光作曲)等優(yōu)秀劇目。后來歌劇史家把從《兄妹開荒》到《白毛女》《劉胡蘭》《赤葉河》等優(yōu)秀劇作在短時(shí)期內(nèi)連續(xù)出現(xiàn)稱為“第一次歌劇高潮”。

人民共和國(guó)成立以后的十七年中，我國(guó)歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式：一種是繼承戲曲傳統(tǒng)，代表性劇目有《小二黑結(jié)婚》(馬可等作曲)、《紅霞》(張銳作曲)、《紅珊瑚》(王錫仁、胡士平作曲)、《竇娥冤》(陳紫等作曲)；一種是以民間歌舞劇、小調(diào)劇或黎氏兒童歌舞劇作為參照系，創(chuàng)作新型歌舞劇，其代表作為《劉三姐》；一種是以話劇加唱作為自己的結(jié)構(gòu)模式，其代表作為“文革”后出現(xiàn)的《星光啊星光》(傅庚辰、扈邑作曲)；一種以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作有《王貴與李香香》(梁寒光作曲)、《草原之歌》(羅宗賢作曲)、《望夫云》(鄭律成作曲)、《阿依古麗》(石夫、烏斯?jié)M江作曲)；最后一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)為參照系，在觀念和手法堅(jiān)持以內(nèi)容需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇手法、板腔手法或話劇加唱手法。這種創(chuàng)作模式有兩部歌劇杰作——《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》(張敬安、歐陽謙叔作曲)、《江姐》(羊鳴、姜春陽、金砂作曲)，足可證明其卓有建樹。

到了新時(shí)期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢(shì)：

一種是雅化趨勢(shì)，即沿著嚴(yán)肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開掘，把歌劇綜合美感在更高審美層次達(dá)到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標(biāo)。這種探索的早期成果是《護(hù)花神》(黃安倫曲)、《傷逝》(施光南曲)，隨后是《原野》(金湘曲)、《仰天長(zhǎng)嘯》(蕭白曲)、《阿里郎》(崔三明等曲)、《歸去來》(徐占海曲)，到了九十年代之后，又有《馬可孛羅》(王世光曲)、《安重根》(劉振球曲)、《楚霸王》(金湘曲)、《孫武》(崔新曲)《張騫》、《蒼原》(徐占海等曲)、《鷹》（劉錫金曲）、《阿美姑娘》(石夫曲)等作品。就其思想性、藝術(shù)性和歌劇綜合美的高層次營(yíng)雜邙論，《原野》、《蒼原》、《張騫》可視為新時(shí)期嚴(yán)肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。

另一種是俗化趨勢(shì)，即把美國(guó)百老匯音樂劇作為參照系，探索在中國(guó)發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這方面最早的成果是八十年代初的《我們現(xiàn)代的年輕人》(劉振球曲)、《風(fēng)流年華》(商易曲)和《友誼與愛情的傳說》(徐克曲)，此后這類探索貫穿于整個(gè)八九十年代，公演過的新劇目不下百部，但鮮有成功者。3.中華人民共和國(guó)成立后，新歌劇得到了新的發(fā)展，許多作品在繼承《白毛女》的傳統(tǒng)時(shí)，又吸收了地方戲曲的特點(diǎn)和西洋歌劇的一些有益經(jīng)驗(yàn)，陸續(xù)涌現(xiàn)出《小二黑結(jié)婚》（馬可作曲），《紅霞》（張銳作曲），《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（張敬安，歐陽謙叔作曲），《江姐》（羊鳴等作曲），《草原之歌》（羅宗賢作曲），《阿依古麗》（石夫，烏斯?jié)M江作曲），《傷逝》（施光南作曲）等優(yōu)秀作品。

中國(guó)歌劇的發(fā)展，自三十年代開始進(jìn)入探索期，有多種體裁，多種題材的形式出現(xiàn)。

體裁方面，有歌舞劇、小調(diào)劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等；題材方面多在民族英雄事跡、民間故事、抗戰(zhàn)生活與精神等方面；形式上或就傳統(tǒng)戲曲形式改造、將話劇與歌曲結(jié)合、或據(jù)民間曲調(diào)填詞改編，總有作品近百部之多。

中國(guó)新歌劇的最初嘗試

一九二七年閻述詩(shī)(1905－1963)創(chuàng)作用民樂伴奏的舞臺(tái)歌劇「高山流水」，閻述詩(shī)多才多藝，自已寫劇本，自已譜曲，自導(dǎo)自演，還親自參加燈光布景的設(shè)計(jì)制作，「高山流水」情景交融，再現(xiàn)了春秋時(shí)代的音樂盛況和善樂者輩出的高文明社會(huì)。

閻述詩(shī)繼而又創(chuàng)作并演出「夢(mèng)里桃花」及「瘋?cè)藴I」、「孤島鐘聲」、「憶江邊」等歌劇。一九三一年『九一八事變』后，大批愛國(guó)志士離開東北進(jìn)入關(guān)內(nèi)，閻述詩(shī)不懼艱險(xiǎn)，在編演揭露日寇侵略罪行的歌劇「風(fēng)雨之夜」后，離開東北入關(guān)。

中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)重要的名字 － 阿隆?阿甫夏洛穆夫

阿隆?阿甫夏洛穆夫Aaron Avashalomov(1894－1965)是從小生長(zhǎng)在中俄邊境華人聚居小鎮(zhèn)上的俄羅斯猶太人，出身蘇黎世音樂學(xué)院，在廣泛搜集中國(guó)民間音樂素材的基礎(chǔ)上，以傳說故事和傳統(tǒng)戲曲音調(diào)創(chuàng)作歌劇「觀音」及音樂劇「孟姜女」等，是中國(guó)歌劇發(fā)展過程中較成功的實(shí)踐。阿隆?阿甫夏洛穆夫在中華民族化樂劇樂曲創(chuàng)作、音樂教育、管弦樂隊(duì)組織、音樂社團(tuán)組成、中國(guó)音樂的國(guó)際交流及通俗音樂提升上，都曾做出重要的貢獻(xiàn)，是中國(guó)近現(xiàn)代音樂史上一個(gè)重要的名字。

熱心中國(guó)音樂的齊爾品

齊爾品(Alexander Nikolaevich Tcherepnin 1899－1977)曾根據(jù)中國(guó)民間故事譜寫歌劇「蚌殼」(后更名為「農(nóng)夫與仙女」)。

齊爾品深為賈寶玉、林黛玉間凄美動(dòng)人的愛情故事所吸引，認(rèn)為是譜寫歌劇的好題材，有把「紅樓夢(mèng)」編成歌劇演出的構(gòu)想，可惜答應(yīng)編寫劇本的魯迅逝世，這部歌劇也就沒了下文。

發(fā)展探索過程中較成功的實(shí)踐

而后，張曙曾以昆曲曲調(diào)創(chuàng)作小型歌劇「王昭君」；陳田鶴寫過歌劇「荊軻」(未完成)和「桃花源」；王義平曾依陳田鶴的「荊軻」原作重新配器；錢仁康為陳田鶴的「桃花源」配過樂，也為蔡冰白的小歌劇「江村三拍」作曲，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了歌劇「大地之歌」；黃源洛寫過「秋子」；陸華柏寫過「牛郎織女」，沙梅寫過古典歌舞劇「紅梅閣」；鄭志聲創(chuàng)作歌劇「鄭成功」，其它還有「岳飛」、「蘇武」、「西廂記」等，這些作品在中國(guó)歌劇的發(fā)展過程中，是較成功的探索和實(shí)踐。

第五篇：中國(guó)歌劇

中 國(guó) 歌 劇

教材：全日制普通高級(jí)中學(xué)教科書音樂欣賞 課時(shí)：一課時(shí)

教 學(xué) 目 標(biāo)：

1、聆聽歌劇《白毛女》唱段、《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的安徽教育出版社編 2003.7 天》與《紫藤花》感受、體驗(yàn)其音樂中的情緒、風(fēng)格及其在歌劇中所起的作用；并學(xué)唱部分片段。

2、了解我國(guó)新歌劇的發(fā)展概況、基本特征。

3、通過介紹使學(xué)生初步感受音樂在刻畫人物性格及敘述情節(jié)時(shí)豐富的戲劇性和表現(xiàn)力。

教學(xué)策略： 向?qū)W生介紹樂曲的背景材料及主要?jiǎng)∏?，以啟發(fā)學(xué)生的想象力，增加對(duì)作品的理解，感受歌劇音樂所刻畫的人物性格，以及歌劇音樂在歌劇中的作用。

教 材 分 析：我國(guó)宋元以來形成的戲曲多達(dá)三百余種，它們具有歌劇的性質(zhì)。近現(xiàn)代創(chuàng)作的新的戲劇音樂形式的作品被稱作“新歌劇”，是為了與傳統(tǒng)戲?。ň﹦　ⅫS梅戲等）相區(qū)別的緣故。代表作有早期黎錦輝的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、向隅的《農(nóng)村曲》、聶耳的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雪》等。中期作品有《白毛女》、《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》《小二黑結(jié)婚》等。后期作品有《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《傷逝》、《芳草心》等。它們具有鮮明的中國(guó)特色：既借鑒了西洋歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又繼承和發(fā)揚(yáng)了我國(guó)戲曲音樂創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)；重視對(duì)劇中主要人物音樂形象的刻畫，創(chuàng)造具有鮮明形象和性格的唱腔。歌劇音樂是歌劇的重要組成部分。它不僅有力地推動(dòng)著戲劇情節(jié)的發(fā)展，而且是刻畫人物性格、塑造角色形象必不可少的重要手段。因此歌劇音樂具有個(gè)性化和角色化的特點(diǎn)。

教 學(xué) 過 程：

一、教學(xué)導(dǎo)入：

播放歌劇《白毛女》片段：

1、問：選自哪部作品？屬于什么藝術(shù)門類？（歌劇《白毛女》）

2、問：它是一門綜合藝術(shù)，包括了哪些藝術(shù)？講講你對(duì)歌劇的認(rèn)識(shí)（音樂、文學(xué)、戲劇、美術(shù)、舞臺(tái)藝術(shù)等，以歌唱為主）

3、問：誰能講講你對(duì)《白毛女》的了解并唱一唱其中的部分唱段。

學(xué)生表現(xiàn)積極，找其中哼唱較好的起來為大家唱兩句。教師：《白毛女》是中國(guó)新歌劇成型的標(biāo)志，為后來新歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、新課教學(xué)

（一）1、播放多媒體或老師范唱，欣賞《北風(fēng)吹》與《扎紅頭繩》片段并提出問題：從這幾個(gè)選段中你感受到了什么樣的音樂情緒？

（悲慟 憤恨 歡快 天真 期盼）問：刻畫了主人公什么樣的形象？演唱形式？（天真活潑的白毛女和受壓迫、蒼老的楊白勞等）（獨(dú)唱、對(duì)唱）

2、學(xué)唱歌劇《白毛女》選段《扎紅頭繩》，附：歌詞與歌譜（演唱時(shí)注意主人公情感的“表達(dá)”。男同學(xué)唱楊白勞唱段，女同學(xué)唱白毛女唱段）

3、教師范唱歌劇《芳草心》中的《小草》，這首歌大部分同學(xué)都會(huì)唱，老師帶動(dòng)學(xué)生一起齊唱。附：歌詞

（二）1、了解《小二黑結(jié)婚》劇情

劇情簡(jiǎn)介：故事發(fā)生在1942年的山西革命根據(jù)地的一個(gè)小山村，民兵隊(duì)長(zhǎng)小二黑與同村姑娘小芹相愛，遭到雙方父母（“二諸葛”、“三仙姑”）的反對(duì)。他們?yōu)樽约旱暮⒆佣甲隽司牡拇蛩?，二黑的父親“二諸葛”私底下偷偷為二黑收了童養(yǎng)媳，小芹的母親 2 “三仙姑”貪圖錢財(cái)收了本村吃喝嫖賭的吳廣榮的彩禮。一天夜晚，從區(qū)里回來的小二黑找到小芹姑娘商討他們的婚姻大事，被本村的地痞流氓金旺盯上，這金旺對(duì)小芹是垂涎已久，他們悄悄地從背后襲擊，捆綁了小二黑與小芹，正欲陷害，區(qū)長(zhǎng)及時(shí)趕到；逮捕了一貫危害鄉(xiāng)民的地痞流氓金旺，救下小芹與小二黑，批評(píng)后來趕到的“三仙姑”與“二諸葛”并批準(zhǔn)小芹與小二黑的婚事。這部歌劇以喜劇結(jié)束。

2、《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》共分三段，先欣賞《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》前2段，并提出問題：音樂刻畫人物什么形象？（第一句詞寫景是為了襯托人物形象的美、內(nèi)心世界的美，她純樸可愛、羞澀表達(dá)愛意、流露出純真炙熱的情感表達(dá)）

3、欣賞第三段并提出問題：音樂中是描寫誰的？（借小芹之口描寫優(yōu)秀青年小二黑）

4、問題：它的音樂有何特點(diǎn)？

（音樂以地方戲曲音樂為基礎(chǔ)，富有濃郁的民間氣息和民族色彩，樸實(shí)動(dòng)聽。采用戲曲音樂中常見的慢中快等速度和板式變化的方法構(gòu)成唱腔）

5、作者簡(jiǎn)介：馬可（1918---1976）江蘇徐州人，代表作有：歌劇《白毛女》、《小二黑結(jié)婚》，秧歌劇《夫妻識(shí)字》，歌曲《南泥灣》、《咱們工人有力量》，管弦樂《陜北組曲》等。

（三）1、《紫藤花》劇情簡(jiǎn)介：

故事發(fā)生在“五四”運(yùn)動(dòng)后不久的舊中國(guó)，本劇男女主人公涓生與子君有著共同理想的一對(duì)青年沖破舊的封建禮教的束縛而勇敢地結(jié)為伉儷。但愛情與幸福并不能超然于社會(huì)之外而孤立存在。自身的軟弱使子君與涓生無法擺脫舊勢(shì)力的重壓和生活的貧困，并最終導(dǎo)致悲劇性的結(jié)局---子君含恨而亡，涓生流亡。這是一部悲劇。

2、欣賞《紫藤花》并提出問題：音樂的前奏描繪出什么樣的場(chǎng)景？此曲采用了哪些演唱形式？

3（美麗的夜晚 月升樹梢 紫藤花散發(fā)出陣陣幽香 主人公坐在庭院中暢想美好的未來

獨(dú)唱 男女二重唱

此曲又叫“子君浪漫曲”它吸取了西方歌劇的色彩：詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)）

3、作者簡(jiǎn)介：

施光南（1940---1990）四川重慶人，我國(guó)著名的作曲家。代表作有《在希望的田野上》、《土魯蕃的葡萄熟了》、《祝酒歌》、《打起手鼓唱起歌》等等。

討論：

1、假如作品中沒有前奏、間奏的音樂，會(huì)是什么效果？為什么？

（器樂除了為歌唱伴奏外通常還演奏序曲和間奏曲，刻畫人物性格、揭示劇情、發(fā)展戲劇矛盾沖突和烘托環(huán)境氣氛）

2、就以上音樂，請(qǐng)同學(xué)上來連線：

民族色彩

《清粼粼的水來藍(lán)瑩瑩的天》 美聲

獨(dú)唱

《白毛女》

男女聲二重唱

有吸取音樂風(fēng)格

《紫藤花》

總結(jié)：中國(guó)歌劇

三、教學(xué)擴(kuò)展、布置問題聯(lián)系下一課

新歌劇既有別于傳統(tǒng)戲曲，也不同于西洋歌劇，了解歌劇的聲樂形式：宣敘調(diào)

詠嘆調(diào)