第一篇：我眼中的西洋歌劇

我眼中的西洋歌劇

在選擇西洋歌劇鑒賞這門(mén)課之前，西洋歌劇對(duì)于我來(lái)說(shuō)，像是陳列在博物館里的珍貴文物那般遙遠(yuǎn)和陌生。它是陽(yáng)春白雪，是人類(lèi)文明史上的瑰寶，是永不磨滅的燈火，是藝術(shù)學(xué)和美學(xué)的必修課。在我看來(lái)，它是需要擁有極高的藝術(shù)造詣才能欣賞的。

于是，我懷著忐忑不安的心情去上這門(mén)課。由于我們是專(zhuān)升本的學(xué)生，我們開(kāi)始去上這門(mén)課的時(shí)候，已經(jīng)比其他同學(xué)少了好幾節(jié)課。為了能夠更好地了解歌劇這門(mén)藝術(shù)，我查詢(xún)了歌劇的相關(guān)資料。知道歌?。╫pera）是將音樂(lè)（聲樂(lè)與器樂(lè)）、戲?。▌”九c表演）、文學(xué)（詩(shī)歌）、舞蹈（民間舞與 芭蕾）、舞臺(tái)美術(shù)等融為一體的綜合性藝術(shù)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲、舞蹈場(chǎng)面等組成（有時(shí)也用說(shuō)白和朗誦)。早在古希臘的戲劇中，就有合唱隊(duì)的伴唱，有些朗誦甚至也以歌唱的形式出現(xiàn)；中世紀(jì)以宗教故事為題材，宣揚(yáng)宗教觀點(diǎn)的神跡劇等亦香火繚繞，持續(xù)不斷。但真正稱(chēng)得上“音樂(lè)的戲劇”的近代西洋歌劇，卻是16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，隨著文藝復(fù)習(xí)時(shí)期音樂(lè)文化的世俗化而應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生的。

我們所學(xué)的這們課，正是西洋歌劇簽賞，我想差不多也是近代西洋歌劇了吧。第一節(jié)課上，老師給我們欣賞了一些經(jīng)典的歌劇片段，這實(shí)實(shí)在在是我第一次接觸西洋歌劇這一門(mén)藝術(shù)，這一門(mén)深?yuàn)W而又高雅的藝術(shù)。即使整節(jié)課我都聽(tīng)不懂唱的是什么，但是我可以感受得到歌劇中時(shí)而歡快時(shí)而深沉的節(jié)奏所表達(dá)出來(lái)的喜怒哀樂(lè)的感情。我們觀看的歌劇簡(jiǎn)介里，《女人善變》《費(fèi)加羅的婚禮》等給我留下深刻的印象。我認(rèn)識(shí)了威爾第和莫扎特，普契尼等著名的歌劇音樂(lè)家。為日后鑒賞整部歌劇打下了良好的基礎(chǔ)。我也認(rèn)識(shí)到，歌劇一定是沒(méi)有國(guó)界的，它能夠沖破語(yǔ)言的局限，表達(dá)人類(lèi)共有的情感。在那個(gè)沒(méi)有網(wǎng)絡(luò)而且信息并不發(fā)達(dá)的時(shí)代，歌劇成了人們茶余飯后消遣時(shí)間的主要方式。但是能進(jìn)劇院看歌劇的，大都是些達(dá)官顯貴或者小康人家，一般窮人是看不起歌劇的吧？其實(shí)就算是今天，沒(méi)有一定文化程度的人們，又怎么會(huì)有機(jī)會(huì)接觸西洋歌劇這門(mén)藝術(shù)呢？歌劇，在我的眼里，它就是一門(mén)高高在上的藝術(shù)，他閃耀著不朽的光芒，是人類(lèi)思想的偉大結(jié)晶，是永遠(yuǎn)都無(wú)可取代的。我們觀看的第一部完整的關(guān)于歌劇的片子是《歌王卡羅素》，這一部片子融合了電影和歌劇的因素，完整地表達(dá)了歌王卡羅素傳奇的一生。我們得以了解這位傳奇?zhèn)ゴ蟮娜宋锍錆M(mǎn)戲劇性的人生歷程。即使曾經(jīng)為了愛(ài)情淪落為面粉商，卡羅素的音樂(lè)才華依然無(wú)法掩蓋。他最終在一個(gè)酒吧里被久別重逢的朋友們鼓勵(lì)重新踏上了歌劇的舞臺(tái)，發(fā)揮了自己的專(zhuān)長(zhǎng)。最終為歌劇獻(xiàn)上了自己寶貴的一生，卻給人類(lèi)留下珍貴的文化遺產(chǎn)?？_素的歌唱成就是有史以來(lái)的最高水平，古往今來(lái)，無(wú)可比擬。他的聲音音質(zhì)優(yōu)美，音域?qū)拸V，音量強(qiáng)大，音色豐富，表現(xiàn)力強(qiáng)。他用聲音成就了永恒，也給歌劇這門(mén)高雅的藝術(shù)添彩。

《茶花女》這部歌劇，在這以前我看過(guò)小說(shuō)的版本。這本是法國(guó)著名劇作家小仲馬的小說(shuō)，后來(lái)被意大利偉大的歌劇作曲家朱佩賽.威爾弟改編。于1853年在威尼斯進(jìn)行首演，雖然由于各種社會(huì)原因而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽(yù)，被認(rèn)為是一部具有出色藝術(shù)效果的巨著，并由此成為各國(guó)歌劇院中最受歡迎的作品之一。老師說(shuō)《茶花女》的原作者小仲馬曾說(shuō)：“五十年后，也許誰(shuí)也記不起我的小說(shuō)《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽?！?相比于小說(shuō)，我個(gè)人認(rèn)為歌劇《茶花女》的表現(xiàn)力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)比小說(shuō)本身強(qiáng)烈。歌劇為小說(shuō)本身注入了靈魂和血液，是它有了永恒的生命。我印象最深刻的一幕是，男主人公的父親到薇奧列他們的鄉(xiāng)村住處，請(qǐng)求她離開(kāi)自己的兒子時(shí)那一幕，他們一唱一和，真是催人淚下。薇奧列塔選擇離開(kāi)那一刻，心里是多么委屈和不舍啊。

在看《弄臣》這部歌劇的時(shí)候，老師說(shuō)開(kāi)玩笑地說(shuō)“從這部劇中我們應(yīng)該明白一個(gè)道理，就是女兒談戀愛(ài)，一定要讓父親知道，因?yàn)槟腥俗盍私饽腥恕！边@句話不無(wú)道理。作品中，作曲家創(chuàng)造了性格優(yōu)柔寡斷、內(nèi)心感情變化多端的弄臣，風(fēng)流浮華、多情善變的公爵和純真深情、富于詩(shī)意幻想的吉爾達(dá)三個(gè)不同的音樂(lè)形象。劇中的許多唱段都是世界名曲，如第四幕中公爵的抒情歌《女人善變》，第三幕利哥萊托的詠漢調(diào)，第二幕吉爾達(dá)的詠嘆調(diào)《親愛(ài)的名字》，第四幕中公爵和瑪琳娜、吉爾達(dá)、利哥萊托的四重唱等?！杜肌愤@是一部十足的愛(ài)情悲劇，整部歌劇看下來(lái)，我們的心情隨著弄臣這個(gè)悲劇人物的悲慘一生起伏不定。他對(duì)于人生的無(wú)奈，對(duì)于女兒的疼惜和愛(ài)護(hù)，都在歌聲中表現(xiàn)得一覽無(wú)遺。

我們觀看的還有法國(guó)作曲家比才創(chuàng)作的《卡門(mén)》以及意大利著名作曲家賈科莫·普契尼根據(jù)童話劇改編的三幕歌劇《圖蘭朵》。這兩部歌劇不論從情節(jié)或者是唱法，都是極其引人入勝的?？ㄩT(mén)獨(dú)特的愛(ài)情觀以及圖蘭朵高傲不馴的個(gè)性，都給我們留下深刻的印象，劇中各種唱法相結(jié)合交匯，產(chǎn)生了余音繞梁的藝術(shù)效果。

通過(guò)了這門(mén)課，我大致了解了西洋歌劇這門(mén)華麗而又高雅的藝術(shù)。在學(xué)習(xí)繁重的功課之余，能夠在星期三有機(jī)會(huì)了解和聆聽(tīng)西洋歌劇，我感覺(jué)十分慶幸。

第二篇：西洋歌劇論文1

西洋歌劇論文

論文題目 ：論西洋歌劇

專(zhuān) 業(yè) ： 班 級(jí) ： 學(xué) 號(hào) : 姓 名 ：

【摘要】通過(guò)這一學(xué)期西洋歌劇的學(xué)習(xí)，在數(shù)部名作欣賞的過(guò)程中，我了解一些西洋歌劇的基本知識(shí)，體味到獨(dú)屬于西洋歌劇的魅力。以前對(duì)它的了解太少，一直以為它艱澀難懂，超過(guò)自己欣賞范圍，如今明白，歌劇其實(shí)在某種程度上是大家能夠普遍理解的，至少舞臺(tái)的布置與動(dòng)作能傳遞許多信息。

關(guān)鍵詞 : 起源與發(fā)展

類(lèi)型與流派

音樂(lè)特色

論西洋歌劇

1.西洋歌劇的起源與發(fā)展

歌劇最早出現(xiàn)在16世紀(jì)的意大利，既而傳播到歐洲各國(guó)，而德國(guó)的海因里?！ぴS茨、法國(guó)普蒂斯特·呂利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國(guó)家，開(kāi)創(chuàng)了17世紀(jì)歌劇的先河。

直到18世紀(jì)，意大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國(guó)作曲家德?tīng)栆沧罱K落腳英倫。而意大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的“革新歌劇”，以對(duì)抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀(jì)歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時(shí)先以正歌劇起家，既而以意大利語(yǔ)喜歌劇，風(fēng)行各地，尤以《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱(chēng)頌。而莫氏最后一部歌劇《魔笛》，更是德語(yǔ)歌劇的指標(biāo)性作品。

19世紀(jì)初期是美聲風(fēng)格歌劇的高峰期，風(fēng)行當(dāng)時(shí)的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼，時(shí)至今日，依然常見(jiàn)于舞臺(tái)。與此同時(shí)，賈科莫·梅耶貝爾的歌劇作品則成為了法式大歌劇的典范，并風(fēng)行全法。而19世紀(jì)中后葉則被譽(yù)為歌劇的“黃金時(shí)期”，其中理查德·瓦格納和朱塞佩·威爾第在德國(guó)和意大利各領(lǐng)風(fēng)騷。而黃金時(shí)期過(guò)后的20世紀(jì)初，西歐歌劇繼續(xù)演變出不同風(fēng)格，如意大利的寫(xiě)實(shí)主義和法國(guó)的當(dāng)代歌劇，和及后賈科莫·普契尼和理查德·施特勞斯的作品。而在整個(gè)19世紀(jì)，在中東歐地區(qū)，尤其是俄羅斯和波希米亞，國(guó)民樂(lè)派的崛起造就了當(dāng)?shù)睾臀鳉W平行發(fā)展的歌劇作品。

整個(gè)20世紀(jì)，現(xiàn)代風(fēng)格元素常被嘗試混入歌劇當(dāng)中，如阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的無(wú)調(diào)性手法和十二音階作曲法，以伊戈?duì)枴に固乩乃够鶠榇淼男鹿诺渲髁x音樂(lè)和菲利浦·格拉斯和約翰·亞當(dāng)斯的簡(jiǎn)約音樂(lè)。隨著錄音技術(shù)的改善，像恩里科·卡魯索等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。隨著20世紀(jì)科技的進(jìn)步，歌劇也會(huì)在電臺(tái)和電視上播放，也出現(xiàn)了為廣播媒體而寫(xiě)的歌劇。

2.西洋歌劇的類(lèi)型與流派

正歌劇 盛行于十七世紀(jì)的題材重大嚴(yán)肅、音樂(lè)風(fēng)格崇高華麗、講求歌唱技巧的歌劇。歌唱芭蕾劇 十七、十八世紀(jì)盛行于法國(guó)的歌唱與舞蹈并重的體裁。喜歌劇(又稱(chēng)“諧歌劇”，和正歌劇相對(duì)立的歌劇種類(lèi)。盛行于十八世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂(lè)

大歌劇 盛行于19世紀(jì)的法國(guó)。多采用歷史題材，具有史詩(shī)性，音樂(lè)風(fēng)格華麗恢宏，場(chǎng)面較一般歌劇大，常常插入芭蕾舞。

輕歌劇 又稱(chēng)作小歌劇。盛行于十九世紀(jì)的法國(guó)。常常帶有對(duì)白，音樂(lè)風(fēng)格輕快幽默，有時(shí)又比較抒情。

樂(lè) 劇

十九世紀(jì)德國(guó)作曲家瓦格納對(duì)自己歌劇作品的稱(chēng)謂。他以此表示他對(duì)樂(lè)隊(duì)以及戲劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)等因素的高度重視，強(qiáng)調(diào)歌劇的“綜合藝術(shù)”特性，而不像其他作曲家那樣把歌唱放在首要位置。

音樂(lè)劇 也稱(chēng)作“音樂(lè)喜劇”，或者更確切地稱(chēng)為“美國(guó)音樂(lè)劇”。十九世紀(jì)末發(fā)源于美國(guó)的百老匯內(nèi)容從輕松幽默的到嚴(yán)肅深刻的都有，但常常與現(xiàn)實(shí)生活有密切的聯(lián)系。音樂(lè)風(fēng)格較為通俗，有時(shí)是融合了嚴(yán)肅和通俗音樂(lè)風(fēng)格的混合體。

歌劇——清唱?jiǎng)?將歌劇和清唱?jiǎng)。òí?dú)唱、合唱和樂(lè)隊(duì)的一種古老的音樂(lè)體裁，與歌劇不同之處是靜態(tài)的表演方式——演員沒(méi)有戲劇性的動(dòng)作，并且以宗教題材為主要內(nèi)容)題材混合而成的體裁，近代俄國(guó)作曲家斯特拉文斯基對(duì)自己作品《俄狄普斯王》的稱(chēng)謂。（在實(shí)際作品中，歌劇的類(lèi)型常常是混合的，因此有些作品不能簡(jiǎn)單地歸于某一種類(lèi)型。）

巴羅克歌?。▍⒖瓷狭小罢鑴　痹~條）題材以歷史事件、神話故事為主。具有場(chǎng)面宏大、莊嚴(yán)高貴的特點(diǎn)，唱段設(shè)計(jì)相當(dāng)華麗，大多由大牌閹人歌手擔(dān)任主角。樂(lè)隊(duì)部分采用“數(shù)字低音”寫(xiě)法。蒙特威爾第、阿·斯卡拉蒂、亨德?tīng)柕热说母鑴∈堑湫妥髌贰?/p>

古典主義歌劇(在題材上力求貼近人心，強(qiáng)調(diào)歌劇音樂(lè)與戲劇內(nèi)容更加緊密的結(jié)合。旋律簡(jiǎn)潔明快，樂(lè)隊(duì)的重要性得到重視，并去掉了“數(shù)字低音”寫(xiě)法。以格魯克、莫扎特、貝多芬的歌劇為典型作品。

浪漫主義歌劇 因風(fēng)格多元化而難以概括。總的來(lái)說(shuō)是追求抒情性，以表達(dá)人物情感為主旨。代表作曲家有意大利的羅西尼、貝利尼、多尼采第、威爾弟以及法國(guó)的馬斯涅、古諾，德國(guó)的瓦格納、俄國(guó)的柴科夫斯基等人。

民族主義歌劇 是十九世紀(jì)民族主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。作曲家力求表現(xiàn)本民族的文化，在歌劇題材上多選擇民族歷史故事或民間傳說(shuō)，音樂(lè)寫(xiě)作中融入民間音樂(lè)因素，有時(shí)采用地道的民歌、民間舞曲。代表作曲家是德國(guó)的威柏、俄國(guó)的格林卡、莫索爾斯基、捷克的斯美塔納等人（柴科夫斯基雖然不屬于典型的民族樂(lè)派作曲家，但他的作品中也有明顯的民族特色）。

真實(shí)主義歌劇 采用當(dāng)代題材，反映真實(shí) 生活，尤其是下層貧苦人民的悲慘生活。代表作曲家是意大利的馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛（普契尼和法國(guó)作曲家比才的作品在某種程度上也可歸于這一類(lèi)）。

印象主義歌劇 也可以稱(chēng)作“象征主義歌劇”，實(shí)際上此種風(fēng)格只是反映在法國(guó)作曲家德彪西唯一的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中。音樂(lè)細(xì)膩富于詩(shī)意，追求表現(xiàn)人物內(nèi)心微妙的感受。歌唱部分帶有半朗誦性質(zhì)，避免夸張的舞臺(tái)表演和戲劇性效果。

表現(xiàn)主義歌劇

以?shī)W地利表現(xiàn)主作曲家貝爾格的歌劇《沃采克》為典型作品。以表現(xiàn)人物與社會(huì)不可調(diào)解的矛盾以及心理狀態(tài)的披露、剖析為主旨。采用無(wú)調(diào)性作曲手法（英國(guó)作曲家布里頓的歌劇《旋螺絲》、《彼得·格里姆斯》也帶有這種特征）。

3.西洋歌劇的音樂(lè)特色

歌劇是一門(mén)西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，簡(jiǎn)單而言就是主要或完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情的戲劇，也即是唱出來(lái)而不是說(shuō)出來(lái)的戲劇。歌劇首先出現(xiàn)在17世紀(jì)的意大利，源自古希臘悲劇的劇場(chǎng)音樂(lè)。歌劇的演出和戲劇的所需一樣，都要憑借劇場(chǎng)的典型元素，如背景、戲服以及表演等。一般而言，較之其他戲劇不同的是，歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統(tǒng)聲樂(lè)技巧等音樂(lè)元素。歌手和合唱團(tuán)常有一隊(duì)樂(lè)器手負(fù)責(zé)伴奏，有的歌劇只需一隊(duì)小樂(lè)隊(duì)，有的則需要一團(tuán)完整的管弦樂(lè)團(tuán)。有些歌劇中都會(huì)穿插有舞蹈表演，如不少法語(yǔ)歌劇都有一場(chǎng)芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經(jīng)典音樂(lè)傳統(tǒng)的一部分，因此和經(jīng)典音樂(lè)一樣，流行程度不及當(dāng)代流行音樂(lè)，而近代的音樂(lè)劇被視為歌劇的現(xiàn)代版本。

歌劇的歌詞往往紀(jì)錄在“辭本”上。一些歌劇作曲家，往往會(huì)為自己的歌劇填詞，另一些作曲往往會(huì)和指定的作詞人合作。

歌劇有兩種傳統(tǒng)的演唱形式：宣敘調(diào)，不帶旋律結(jié)構(gòu)的演唱部分，通常用于交代劇情；詠嘆調(diào)，通常用于表達(dá)角色感情，帶旋律結(jié)構(gòu)的唱段。二重唱、三重唱和多人重唱也很普遍。每一種歌唱方式都輔有樂(lè)器伴奏，有時(shí)也會(huì)有合唱團(tuán)伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱?jiǎng)?、喜歌劇、輕歌劇和半歌劇中，宣敘調(diào)往往被沒(méi)配樂(lè)對(duì)白所代替。在其他歌劇中，宣敘調(diào)偶然也會(huì)是帶旋律結(jié)構(gòu)的詠敘調(diào)。在巴洛克和古典主義音樂(lè)時(shí)期，宣敘調(diào)還分為兩種：干宣敘調(diào)是指只帶有“數(shù)字低音伴奏”的宣敘調(diào)，通常只有羽管鍵琴提供若干和弦，供歌手對(duì)音；而伴奏宣敘調(diào)則有整個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)提供伴奏。在19世紀(jì)以后，伴奏宣敘調(diào)漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂(lè)團(tuán)在歌劇中的音樂(lè)角色漸被看重。華格納的作品更進(jìn)一步“廢除”宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂(lè)劇。當(dāng)然，這個(gè)舉動(dòng)和華格納的其他舉動(dòng)同樣惹人爭(zhēng)議。有些人跟隨了這個(gè)樂(lè)劇潮流，有些現(xiàn)代歌劇則尊重傳統(tǒng)，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《游子歷程》。

4.小結(jié)

世界上有很多頗為著名的歌劇，多少年過(guò)去了，它們依舊一遍又一遍的上映，每一次都給觀眾帶來(lái)新的感動(dòng)與震撼。這一切都是源于演員們高尚的敬業(yè)精神，歷史上有不少的人為了獲得絕妙的聲音，甚至不惜違反自然地將一些擁有甜美歌喉的小男孩作了閹割手術(shù)，這樣的結(jié)果是，他們長(zhǎng)大后會(huì)同時(shí)具有女高音的音域、靈敏，和男子的肺活量。由于手術(shù)條件不好，有不少男孩子死在了這種手術(shù)中。那些成功的，有些的確成為音樂(lè)史上對(duì)聲樂(lè)演唱藝術(shù)作出了重大貢獻(xiàn)的大師。這些代價(jià)真的很慘重，或許在有些人看來(lái)藝術(shù)面前，什么都是值得的，從中我們也可以看出，西洋歌劇這的是充滿(mǎn)魔力的，讓那么多人在其中沉醉著。我印象深刻的是《貓》這部歌劇，其實(shí)在高中時(shí)也看過(guò)，當(dāng)時(shí)只是無(wú)法理解那種藝術(shù)表現(xiàn)形式，覺(jué)得里面的造型很夸張很突兀，難以接受，更別談對(duì)歌劇本身的欣賞與品味了。而在西洋歌劇課堂上再次觀看，又覺(jué)得一切都是熟悉的，再看舞臺(tái)及人物造型，只覺(jué)有新意且生動(dòng)突然就特別喜歡里面音樂(lè)與人物。

所以說(shuō)，只有在了解歌劇了，才能細(xì)致深刻地領(lǐng)悟歌劇的魅力！

【參考文獻(xiàn)】

周小靜

《西洋歌劇簡(jiǎn)史與名作》 高等教育出版社

2006

王必主

《試析西洋歌劇中聲樂(lè)演唱形式的藝術(shù)特征》 2004

第三篇：西洋歌劇名作賞析

西洋歌劇名作賞析

《普契尼與他的托斯卡》

姓名：

學(xué)號(hào)：

學(xué)院：經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院

教師：張

璞

這學(xué)期選擇了歌劇這門(mén)選修課，開(kāi)始時(shí)我對(duì)歌劇也沒(méi)有什么了解，以為是音樂(lè)劇之類(lèi)的，想上個(gè)輕松點(diǎn)的課程，就選了歌劇。上了一節(jié)課后才知道什么是歌劇，歌劇對(duì)于我們來(lái)說(shuō)是那么的陌生，在之前，能叫上名來(lái)的就只有《卡門(mén)》、《圖蘭朵》這兩部中國(guó)人都比較熟悉的歌劇。上了歌劇課后，我才了解了更多關(guān)于歌劇的內(nèi)容，給自己長(zhǎng)了不少知識(shí)。與此同時(shí)，也看了不少歌劇，如：《阿依達(dá)》、《弄臣》、《丑角》、《卡門(mén)》、《托斯卡》等等。而我今天想說(shuō)的就是普契尼與他的托斯卡。

1858年6月22日，普契尼出生在意大利的盧卡城，最初在他的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)音樂(lè)，后來(lái)考進(jìn)米蘭皇家音樂(lè)學(xué)院。于1883年畢業(yè)，他的畢業(yè)作品《交響隨想曲》獲得好評(píng)。他的老師蓬基耶利覺(jué)得他的才華更適于舞臺(tái)音樂(lè)的創(chuàng)作，于是請(qǐng)人根據(jù)《吉賽爾》的題材為他編寫(xiě)歌劇腳本，參加歌劇創(chuàng)作比賽。普契尼寫(xiě)成獨(dú)幕劇《群妖圍舞》，雖然最重還是落選，但在米蘭上演時(shí)卻獲得好評(píng)。他的第二部歌劇《埃德加》由于腳本不佳，以失敗告終。他由此認(rèn)識(shí)到，歌劇的成功有賴(lài)于好的腳本，它應(yīng)該吸引人、感動(dòng)人。這種追求，成為他后來(lái)作品的戲劇結(jié)構(gòu)的重要特色。而普契尼的成名作是《曼儂·萊斯戈》，《曼儂·萊斯戈》的結(jié)構(gòu)靈活，采用多變的朗誦調(diào)和管弦樂(lè)交織而成的貫串發(fā)展手段，加強(qiáng)了樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力和地位，音樂(lè)的地方色彩濃郁。作者從此一舉成名。

作為意大利真實(shí)主義歌劇的主要代表人物，普契尼是繼威爾第之后意大利最偉大的歌劇作曲家，是“真實(shí)主義”歌劇樂(lè)派的代表人物。

普契尼在創(chuàng)作題材和內(nèi)容方面，致力于表現(xiàn)普通人的情感和命運(yùn)，真實(shí)地揭露社會(huì)的不平等、不公正，將滿(mǎn)腔同情寄予那些心靈美好卻遭遇悲慘的小人物。他筆下塑造得最成功的，是一系列感情豐富，悲劇性的婦女形象。

普契尼一生創(chuàng)作了12部歌劇，其中有四部經(jīng)久不衰——《藝術(shù)家的生涯》（又名波西米亞人）、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》和《圖蘭朵》，至今仍在世界歌劇舞臺(tái)上經(jīng)常演出。其中，《托斯卡》在1900年在羅馬上映，普契尼以V.薩爾杜的劇本改編受到凱旋般的喝彩。這部歌劇是以法國(guó)大歌劇風(fēng)格寫(xiě)的，它反映了歷史英雄的題材。主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展豐富，有充分展開(kāi)的大段二重唱，和聲復(fù)雜，終場(chǎng)寫(xiě)得很富于效果。此劇可以說(shuō)是普契尼后期作品中典型的真實(shí)主義杰作。

《托斯卡》描述了一個(gè)悲慘的愛(ài)情故事，故事發(fā)生的地點(diǎn)如今依然存在，那是在1800年地羅馬，劇情在剛剛超過(guò)一天的時(shí)間內(nèi)發(fā)生，第一幕安排在圣安德烈?德拉?瓦利一座美麗的教堂里，第二幕發(fā)生在斯皮卡亞家中，最后的悲劇發(fā)生在圣安杰羅城堡的城墻上。畫(huà)家卡瓦拉多西由于掩護(hù)了越獄的革命黨人而被警察局逮捕監(jiān)押。畫(huà)家的戀人、歌劇演員托斯卡找到警察局局長(zhǎng)斯卡皮亞求他寬容。斯卡皮亞早就垂涎托斯卡的美貌，于是便提出要托斯卡出賣(mài)自己的身體來(lái)?yè)Q取卡瓦拉多西的生命與自由。如果托斯卡同意，他便可以執(zhí)行一個(gè)假死刑，讓卡瓦拉多西與托斯卡兩人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。為了救出自己的戀人，托斯卡在斯卡皮亞的淫威之下只得同意了他的無(wú)恥要求，就在斯卡皮亞欲擁抱她時(shí)，托斯卡情急之下抓起了桌子上放著的一把匕首，猛然刺進(jìn)了

斯卡皮亞的胸膛。斯卡皮亞就這樣倒在了地上。凌晨，在樓頂平臺(tái)的刑場(chǎng)上，托斯卡悄悄的告訴卡瓦拉多西這是一次假行刑，并特別叮囑他在槍響之后千萬(wàn)要裝死別動(dòng)，等人群散去之后，他們倆就可以遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。然而當(dāng)行刑的槍聲過(guò)后，卡瓦拉多西應(yīng)聲倒地，等人群散去之后，托斯卡才發(fā)現(xiàn)自己被欺騙了，真實(shí)的子彈打碎了一切美好的夢(mèng)想。而正當(dāng)托斯卡為失去戀人而悲痛時(shí)，斯卡皮亞的手下也發(fā)現(xiàn)了他們長(zhǎng)官的尸體并前來(lái)捉拿托斯卡。警察和士兵們沖到托斯卡的面前，托斯卡猛然縱身跳下樓，追隨愛(ài)人而去??

《托斯卡》雖是一部愛(ài)情的悲劇，但作曲家普契尼卻在其中寫(xiě)出了許多情意纏綿、音樂(lè)優(yōu)美的詠嘆調(diào)與重唱，如托斯卡的詠嘆調(diào)“為藝術(shù)、為愛(ài)情”，卡瓦拉多西的詠嘆調(diào)“多么奇妙、多么和諧”與“今夜星光燦爛”等。百年來(lái)這些不朽的旋律不僅經(jīng)常在歌劇演出之外的音樂(lè)會(huì)舞臺(tái)上被廣為演唱，而且還成為了當(dāng)今許多重要國(guó)際聲樂(lè)比賽的參賽規(guī)定曲目，由此足見(jiàn)普契尼音樂(lè)的動(dòng)人與美妙。尤其是經(jīng)典詠嘆“今夜星光燦爛”，成為歌唱家們炫技之作和歌劇入門(mén)者的必修之課。

從題材上看,普契尼總是選擇三流的文學(xué)作品,著眼于渺小的題材,將自己滿(mǎn)腔的熱情傾注于刻畫(huà)一些悲劇色彩的女性形象;他的作品充滿(mǎn)濃厚的異國(guó)情調(diào),傾向于真實(shí)主義風(fēng)格;同時(shí)又大膽探索各種風(fēng)格,他從不隸屬于哪一個(gè)特定的流派,但又與那個(gè)時(shí)代各種音樂(lè)流派保持著聯(lián)系;在歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)上,他堅(jiān)持歌唱在歌劇中的主體地位,同時(shí)也充分發(fā)揮樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)力,他的作品因旋律優(yōu)美而廣為流傳。從美學(xué)

特征看,他的歌劇既充斥著悲劇之美又不乏喜劇成分,既彰顯了和諧之美又伴隨戲劇沖突?？v觀普契尼的歌劇作品，雖然都與愛(ài)情相關(guān)，但是透過(guò)豐富的管弦樂(lè)法和音樂(lè)美學(xué)，再配合張力十足的戲劇情節(jié)，他塑造了歌劇史上最具有代表性的女性角色，從溫柔抒情的咪咪（《藝術(shù)家的生涯》）、柳兒（《圖蘭朵》）、巧巧桑（《蝴蝶夫人》）到個(gè)性剛烈的托斯卡、杜蘭朵以及游戲愛(ài)情的穆塞塔（《藝術(shù)家的生涯》）、曼儂·萊斯戈等等，普契尼為歌劇舞臺(tái)樹(shù)立了一個(gè)個(gè)經(jīng)典的女性角色。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，普契尼領(lǐng)導(dǎo)歌劇進(jìn)入了新的時(shí)代，他取得了國(guó)際性的成功。普契尼繼承了意大利歌劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)和人道主義精神，大膽地將意大利傳統(tǒng)中自由的旋律和現(xiàn)代音樂(lè)的新要素結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)作出了色彩豐富、細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的管弦樂(lè)。普契尼發(fā)展了威爾第晚期的藝術(shù)成就，不斷探索革新藝術(shù)表現(xiàn)手法。他借鑒各民族樂(lè)派的成就，順應(yīng)時(shí)代的潮流，兼收并蓄了當(dāng)代和聲、管弦樂(lè)法、曲式等方面的新技巧，創(chuàng)造了意大利歌劇新的形象性的朗誦和詠敘風(fēng)格，樂(lè)隊(duì)擔(dān)負(fù)戲劇性布局的作用，積極參加到舞臺(tái)情節(jié)的發(fā)展中去。他力求使歌劇的戲劇性布局動(dòng)力化，其作品充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)，劇情緊湊，題材罕見(jiàn)而又吸引觀眾，具有強(qiáng)烈的震撼力。普契尼的創(chuàng)作和藝術(shù)實(shí)踐對(duì)20世紀(jì)的歌劇發(fā)展有巨大影響。在普契尼的推動(dòng)下，意大利作曲家們創(chuàng)作出了大批以各地鄉(xiāng)村生活為主題，具有新的演唱風(fēng)格的真實(shí)主義作品。

在我看來(lái)，普契尼塑造的女性由其出色，他塑造的女性給人以與眾不同的感覺(jué)，他用他的歌劇來(lái)塑造女性的，在《托斯卡》中，托斯

卡有著美若天仙、多疑善妒、思想單純、用情專(zhuān)一和命運(yùn)坎坷等特點(diǎn),具有普契尼歌劇中女性人物的共性。詠嘆調(diào)將托斯卡內(nèi)心的極度矛盾和求告無(wú)門(mén)的絕望作了淋漓盡致的展示,具有強(qiáng)烈的戲劇感染力和震撼人心的力量。從真實(shí)主義創(chuàng)作角度出發(fā),以抒情和浪漫氣質(zhì)的音樂(lè),塑造了生動(dòng)的人物形象。有人說(shuō)，《托斯卡》是需要帶著手帕聆聽(tīng)的歌劇，這個(gè)評(píng)論并不為過(guò)，它感人，深入人心，確實(shí)有讓人流淚的沖動(dòng)。

歌劇是一種中國(guó)人大多都不了解并且聽(tīng)不懂得藝術(shù)，而中國(guó)的漢語(yǔ)又限定了歌劇在中國(guó)的發(fā)展，而我能欣賞到這么多動(dòng)人心弦的歌劇，得益于選修了西洋歌劇名作賞析這門(mén)可，或許這門(mén)可并沒(méi)有叫會(huì)我什么讓我學(xué)習(xí)成績(jī)提高的技能方法，但是它陶冶了我的情操，提高了我的藝術(shù)素養(yǎng)，現(xiàn)在它不能看出有什么效果，但我相信在不久的將來(lái)，它會(huì)給我?guī)?lái)意外的收獲，這不會(huì)是無(wú)用功。

第四篇：論中國(guó)歌劇對(duì)西洋歌劇的融合與創(chuàng)新

論中國(guó)歌劇對(duì)西洋歌劇的融合與創(chuàng)新

摘要：西洋歌劇在中國(guó)落地生根已經(jīng)有近一百年的歷史，在這一百年的時(shí)間里，中國(guó)歌劇經(jīng)歷了三次起落，如今它再次站在了歷史的十字路口，如何讓中國(guó)歌劇更好地與西洋歌劇融合，如何創(chuàng)造出有我們民族特色的歌劇形式，需要我們回顧歷史，更需要我們用發(fā)展的眼光把握現(xiàn)在。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌??；西洋歌??；創(chuàng)新

西洋歌劇從16世紀(jì)在意大利佛羅洛薩誕生，到17、18世紀(jì)在歐洲大陸蓬勃發(fā)展，19世紀(jì)高度繁榮，再到20世紀(jì)20年代伴著新文化運(yùn)動(dòng)的浪潮流入中國(guó)，500年間，憑借著各式各樣的契機(jī)，它幾乎傳遍了世界上的每一個(gè)國(guó)家。所有對(duì)音樂(lè)有所追求，有所渴望的聽(tīng)眾，都或多或少的對(duì)這種音樂(lè)形式有自己的理解和認(rèn)識(shí)，甚至可以借助這種形式來(lái)表達(dá)自己民族的文化和傳統(tǒng)。這充分體現(xiàn)出了音樂(lè)無(wú)國(guó)界的真理，即好的音樂(lè)形式是可以跨越種族，跨越時(shí)間、跨越地域，被全體人類(lèi)所接受并喜愛(ài)的。

對(duì)于中國(guó)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，歌劇這種舶來(lái)文化，100年來(lái)在中國(guó)的土地上，在中國(guó)人的耳朵里得到了特有的吸納和轉(zhuǎn)化。恰逢這是整個(gè)世界都翻天覆地一百年，中國(guó)人民也經(jīng)歷了自己的榮辱興亡。各種不同的藝術(shù)形式，都被裹挾著改變了命運(yùn)。對(duì)歌劇而言，最初因?yàn)槭艿搅宋逅倪\(yùn)動(dòng)的影響，主張全面照搬西洋歌劇的演唱風(fēng)格和技法，使得觀眾的演員之間很難產(chǎn)生共鳴，觀眾看歌劇的目的也主要是開(kāi)眼界、趕潮流而已。即便如此，歌劇的種子還是在一些觀眾的心中生根發(fā)芽?？箲?zhàn)時(shí)期，文化的先鋒作用得到了加強(qiáng)，為了讓普羅大眾都能響應(yīng)革命的號(hào)召，歌劇的風(fēng)格大量的融合了秧歌、民歌等具有地方特色的音樂(lè)形式。創(chuàng)作于此時(shí)的《白毛女》成為歌劇在中國(guó)發(fā)展過(guò)程中的第一個(gè)里程碑。它以民歌為基調(diào)，真實(shí)、質(zhì)樸的表達(dá)了當(dāng)時(shí)人民的生活現(xiàn)狀，活生生的人物形象直到今天還能深入人心。這部歌劇的成功，讓西洋歌劇在中國(guó)真正站穩(wěn)了腳跟，也為形成中國(guó)歌劇的格局打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，更為許多后來(lái)的歌劇佳作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。由此可見(jiàn)，只有貼近生活，藝術(shù)才能真正煥發(fā)光彩。

經(jīng)歷了一段時(shí)間的沉寂后，從50年代建國(guó)初期到80年代改革開(kāi)放，中國(guó)歌劇迎來(lái)了難得的高潮期，這一時(shí)期在一批優(yōu)秀藝術(shù)家堅(jiān)定的努力下，誕生了許多經(jīng)典的劇目。其中最具代表性的當(dāng)屬《江姐》。改編自小說(shuō)《紅巖》的《江姐》比此前的《白毛女》開(kāi)拓了更多的表演空間。無(wú)論從技巧上還是從情感上都更能把握住民族的特色和時(shí)代的脈搏，也因此在當(dāng)時(shí)取得了空前的成功。在《江姐》的鼓舞下，以及70年代文化革命情緒高漲的緣故，大量的具備這種風(fēng)格和感情的歌劇被搬到了舞臺(tái)上?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》、《春雷》、《劉三姐》等都是這一時(shí)期的優(yōu)秀作品。其反復(fù)上演的頻度和為觀眾熟識(shí)和喜愛(ài)的程度，令今天的許多創(chuàng)作者和表演者望塵莫及。雖然其中有許多時(shí)代的原因和不可復(fù)制性，但中國(guó)歌劇取得的輝煌成績(jī)是不容置疑的。也正是在這一時(shí)期，中國(guó)歌劇第一次明確了自己的發(fā)展方向。劇本的創(chuàng)作及改編，舞臺(tái)上的設(shè)計(jì)，演唱技法的創(chuàng)新等等方面都表現(xiàn)出了高度的熱情和自信。但隨著這一特殊時(shí)期的結(jié)束，西方文化再次以排山倒海的態(tài)勢(shì)涌入中國(guó)，在這種強(qiáng)烈的沖擊下，歌劇前進(jìn)的方向反而不如從前來(lái)得明晰，中國(guó)歌劇隨之進(jìn)入了漫長(zhǎng)的冰凍期。

經(jīng)歷了20年的文化沉淀，中國(guó)歌劇終于鳳凰涅槃。雖然在此前的十余年間，也有一些鐘愛(ài)歌劇的創(chuàng)作者沒(méi)有放棄對(duì)中國(guó)歌劇的傳承和未來(lái)發(fā)展方向的探索，但始終是星星之火未可燎原。此時(shí)，《原野》的成功為中國(guó)歌劇的發(fā)展注入了一劑強(qiáng)心劑。根據(jù)著名劇作家曹禺

同名戲劇改編的歌劇單從劇本上看就元?dú)馐悖簧蟿t采用更多的宣敘調(diào)，并配以交響樂(lè)的完整演出，從氣勢(shì)上講更加大膽的借鑒了西洋歌劇。但這種借鑒已經(jīng)完全不同于最初的照搬和仿效。而是更多地融入了民族的情感以及半個(gè)多世紀(jì)的理解和融合，是在經(jīng)歷了壓抑和沉淀后的一次爆發(fā)。這使得這部歌劇不但在國(guó)內(nèi)取得了高票房，更是走出了過(guò)門(mén)，在國(guó)際上也贏得了好口碑。之后的中國(guó)歌劇再次進(jìn)入了高質(zhì)高量的創(chuàng)作階段，但是很快隨著國(guó)門(mén)越開(kāi)越大，隨著國(guó)際上政治形勢(shì)和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的演化，隨著信息傳播時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)歌劇的發(fā)展再次面臨了困惑與挑戰(zhàn)。

一直以來(lái)，中國(guó)歌劇在面臨困境的時(shí)都會(huì)向戲曲和民歌求援，從歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)看也的確得到不少的支持和幫助，例如前文提到的《白毛女》，就是將秦腔和河北唱法相結(jié)合，為唱詞增加了強(qiáng)大的感染力。這種做法的正確性不但在理論上也從實(shí)踐中得到了證實(shí)。當(dāng)然，我們知道任何一個(gè)民族當(dāng)他想吸納其他民族的文化時(shí)，都會(huì)采取類(lèi)似的做法，并取得類(lèi)似的成績(jī)。猶如音樂(lè)無(wú)國(guó)界一樣，吸收音樂(lè)掌握音樂(lè)的方式也同樣是無(wú)國(guó)界可言的。但是，我們同時(shí)還應(yīng)該注意到，近些年在采取類(lèi)似的方法進(jìn)行音樂(lè)融合的時(shí)候，收效已經(jīng)越來(lái)越小。這一方面是因?yàn)?，歌劇這種音樂(lè)形式不但是在中國(guó)，在整個(gè)世界也不屬于流行的范疇。另一方面則是，我們自己的民族音樂(lè)和戲曲形式本身已經(jīng)式微，更無(wú)余力支撐其他音樂(lè)類(lèi)型的發(fā)展和革新。因此，中國(guó)歌劇究竟如何適應(yīng)時(shí)代的需要，如何開(kāi)創(chuàng)新的局面，將成為百年歌劇發(fā)展的新課題。

那么中國(guó)歌劇究竟去向何方呢？我以為，音樂(lè)本身是一種情感的表達(dá)方式。同繪畫(huà)和文字一樣，其基本的功能性永遠(yuǎn)不能忽視，即記錄、抒發(fā)、傳承民族和個(gè)人對(duì)時(shí)代、對(duì)生活的感悟。每種音樂(lè)形式，無(wú)論是歌劇、戲曲、古典音樂(lè)、流行音樂(lè)等等，都來(lái)自民間，都自下由上的、自發(fā)的從普羅大眾的口里、心中傳唱出來(lái)。并不存在哪一位天才的科學(xué)家或音樂(lè)家發(fā)明了音樂(lè)，因?yàn)樗巧咸熨x予全人類(lèi)的禮物，是屬于人類(lèi)的共同發(fā)現(xiàn)。也因此當(dāng)我們今天來(lái)討論如何讓中國(guó)歌劇符合時(shí)代的潮流，更加體現(xiàn)中國(guó)的特色時(shí)，我們也要知道，這同樣是一種自下而上的選擇，即人民的選擇。當(dāng)然，我們并不能完全以一種文化是否流行來(lái)裁定他的優(yōu)劣，但同樣我們也不能以一種文化起源的更早或是更國(guó)際化來(lái)分辨其高下。最重要的是普通百姓是否在生活中能隨時(shí)用到它、想起它，心想唱歌時(shí)就唱到它。因?yàn)檫@才是音樂(lè)存在的價(jià)值和意義。結(jié)合歷史的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合民族的特色是沒(méi)有錯(cuò)的，是我們發(fā)展中國(guó)歌劇的必由之路。但同時(shí)我們還要緊緊地抓住現(xiàn)在，抓住當(dāng)代人的心聲。這一點(diǎn)我們?cè)谶^(guò)去的一百年里做得很好，今后還需要做得更好。因?yàn)轱@然，這個(gè)時(shí)代的脈搏如此之快，轉(zhuǎn)變?nèi)绱酥甘鞘窡o(wú)前例的。在這個(gè)意義上，我認(rèn)為如果有經(jīng)驗(yàn)可以借鑒的話，百老匯的音樂(lè)劇也許可以為我們提供一些先見(jiàn)之明。音樂(lè)劇相對(duì)于歌劇來(lái)說(shuō)內(nèi)容更豐富、更多元、娛樂(lè)性更強(qiáng)、也更易被普通觀眾所接受。他可以走進(jìn)學(xué)校、走進(jìn)工廠、走進(jìn)社區(qū)、走進(jìn)家庭，只有當(dāng)越來(lái)越多的人把它當(dāng)作生活中的一部分來(lái)接納時(shí)，它才會(huì)有活力、有方向，有希望。等到那個(gè)時(shí)候，便不再需要幾個(gè)專(zhuān)家或?qū)W者坐下來(lái)研究中國(guó)歌劇的特色與融合，因?yàn)橹灰阉€給人民大眾，人民自然會(huì)給出最和適宜的答案。

參考文獻(xiàn)

[1]王永利.中華民族歌劇發(fā)展 [M].北京教育出版社，2011

[2]李維.中國(guó)歌劇對(duì)戲曲的吸收[M].遼寧教育出版社，2012.

第五篇：我眼中農(nóng)信社

我眼中農(nóng)村信用社

時(shí)間飛逝，轉(zhuǎn)眼間我已在信達(dá)分社鍛煉了35天，這35天里，每一刻都有對(duì)農(nóng)信社有更深的感悟，每一天都有新的成長(zhǎng)。在各位領(lǐng)導(dǎo)及同事的關(guān)心幫助下，我探索著，努力著，感恩著，逐漸成長(zhǎng)?，F(xiàn)在的我越來(lái)越為自己身為一名農(nóng)村信用社人感到驕傲！

考上農(nóng)村信用社之前，我心中的農(nóng)村信用社有一絲神秘，有一些期盼，更對(duì)在農(nóng)信社工作的人充滿(mǎn)羨慕。后來(lái)我了解到，農(nóng)村信用社其職能始終是服務(wù)農(nóng)民，經(jīng)過(guò)60多年發(fā)展歷程，從服務(wù)農(nóng)民到服務(wù)農(nóng)業(yè)、服務(wù)農(nóng)村，“三農(nóng)”成為農(nóng)村信用社發(fā)展壯大的根基，農(nóng)村信用社改革發(fā)展的60年的激情歲月里，濃縮了農(nóng)村金融體系建設(shè)的探索進(jìn)程，記錄了合作金融成長(zhǎng)的艱難蛻變，透視著中國(guó)“三農(nóng)”的發(fā)展歷程。這期間，農(nóng)信社在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展中作出了重大貢獻(xiàn)。這怎能讓我對(duì)在這里工作不充滿(mǎn)向往！

現(xiàn)在我幸運(yùn)的成為了農(nóng)村信用社中的一員，融入了這個(gè)大家庭。我們的營(yíng)業(yè)網(wǎng)點(diǎn)裝修的明亮整潔，我們的辦公環(huán)境優(yōu)越舒心，高品質(zhì)高效率的服務(wù)為我們帶來(lái)儲(chǔ)蓄存款的節(jié)節(jié)攀升。忘不了，我們新員工入職時(shí)培訓(xùn)的新鮮感；忘不了，-1-

擁有自己第一張金燕卡時(shí)的激動(dòng)；更忘不了，在實(shí)習(xí)期間各位領(lǐng)導(dǎo)和同事對(duì)我工作學(xué)習(xí)上孜孜不倦的指導(dǎo)和幫助。我暗暗下定決心，要在這看似平凡的崗位上，不斷的吸收著新知識(shí)，迎接著新挑戰(zhàn)，為農(nóng)村信用社的發(fā)展作出新的貢獻(xiàn)！在實(shí)習(xí)期間，我親眼目睹了農(nóng)信社的生機(jī)活力，目睹了開(kāi)拓進(jìn)取的領(lǐng)導(dǎo)班子給農(nóng)信社帶來(lái)的巨大變化，對(duì)自身的責(zé)任有了更深的體會(huì)！

我相信，如果愿意承擔(dān)成長(zhǎng)的責(zé)任，那么就會(huì)獲得成長(zhǎng)的收益;如果竭盡自己的才能，那么就會(huì)得到進(jìn)步的機(jī)會(huì)?？椌W(wǎng)是為了多捕魚(yú)；磨刀是為了多砍柴；播種是為了多收獲；希望的種子決定了我，要用最努力的行為和最積極的態(tài)度，為農(nóng)村信用社的發(fā)展盡心盡力。這是我們每一個(gè)新入職員工應(yīng)該為之奮斗的目標(biāo)！

在工作中，我不斷的告誡自己：與金錢(qián)打交道，對(duì)于貪心的人來(lái)說(shuō)其險(xiǎn)無(wú)比；與金錢(qián)打交道，對(duì)于無(wú)私心的人來(lái)說(shuō)，卻可以陶冶更高尚的情操。在工作中我始終謹(jǐn)慎小心，因?yàn)橹灰粋€(gè)微小疏忽，就可能給客戶(hù)帶來(lái)很大的麻煩，只要一個(gè)微小失誤，就可能給信用社帶來(lái)巨大的損失。每當(dāng)遇到工作難題時(shí),是同事們幫我答疑釋惑；每當(dāng)工作上犯錯(cuò)誤時(shí),又是同事們對(duì)我教育啟發(fā)；當(dāng)我心情失落時(shí),是同事們給我鼓舞；當(dāng)我驕傲?xí)r,又是同事們提醒我以謙虛。我周?chē)霓r(nóng)信

人正用他們的模范行為和高尚精神，為我樹(shù)立了學(xué)習(xí)和工作的標(biāo)桿！一路走來(lái)一路歡喜！能在這樣一個(gè)團(tuán)結(jié)互助、相互鼓勵(lì)的環(huán)境中工作，我感到自己很幸運(yùn)。感謝這個(gè)大家庭，為我提供學(xué)習(xí)的動(dòng)力，使我不斷成熟進(jìn)步，在以后的道路上，無(wú)論是陽(yáng)光燦爛還是風(fēng)雨交加，我都會(huì)執(zhí)著堅(jiān)定地一路前行。

大鵬一日同風(fēng)起，扶搖直上九萬(wàn)里。2014年我在農(nóng)村信用社種下了希望的種子,我將用一生的勤奮去澆灌！

如果說(shuō)農(nóng)村信用社好比一艘前進(jìn)的大船，目標(biāo)任務(wù)是船頭，它決定著船前進(jìn)的方向;信用社的各項(xiàng)業(yè)務(wù)是船身，它是農(nóng)村信用社的主要構(gòu)成部分;員工的素質(zhì)以及績(jī)效考核的辦法是船槳，它決定著船行進(jìn)的速度！工廠企業(yè)在進(jìn)行產(chǎn)業(yè)升級(jí)，急需資金支持時(shí)，出現(xiàn)了我們農(nóng)村信用社人的身影，我們?yōu)榭h域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展涂上一抹亮麗的色彩；我們以服務(wù)三農(nóng)為己任，為農(nóng)民兄弟搭起了一座通往幸福與富裕的橋梁，我們宣傳著信用社的新政策、新業(yè)務(wù)，不僅是送去了資金，更是送去了生活的希望與美好，我們不僅是在錦上添花，更多的時(shí)候是在雪中送炭！

我們面臨著農(nóng)行的重返、郵政銀行和各種村鎮(zhèn)銀行、民間借貸與我們爭(zhēng)奪市場(chǎng)，要怎樣在這樣激烈的競(jìng)爭(zhēng)中成長(zhǎng)壯大？我們不能畏畏縮縮，瞻前顧后。因?yàn)樾埴検窃陲L(fēng)雨中練

就堅(jiān)實(shí)的翅膀，梅花只在嚴(yán)寒中綻放撲鼻的芬芳。我們將在競(jìng)爭(zhēng)中學(xué)會(huì)生存，在逆境中譜寫(xiě)人生的樂(lè)章。不積跬步，無(wú)以至千里；不積小流，無(wú)以成江海，在工作中，堅(jiān)持多一點(diǎn)堅(jiān)韌，少一點(diǎn)浮漂；多一點(diǎn)勤奮，少一點(diǎn)機(jī)巧；選擇農(nóng)村信用社，便以農(nóng)村信用社為家，敬業(yè)愛(ài)崗、開(kāi)拓進(jìn)取，讓我們一步一個(gè)腳印，走出更美好的明天！

在以后的工作中，我不求轟轟烈烈，只求滴水穿石；不求聞達(dá)于世，只求無(wú)愧于心。也許我并不能做到完美，也許并不能做到優(yōu)秀，但我一定會(huì)努力的去做！我會(huì)用點(diǎn)點(diǎn)滴滴的奉獻(xiàn)為農(nóng)村信用社和祖國(guó)的“三農(nóng)”建設(shè)發(fā)展添磚加瓦。我堅(jiān)信，我們追求的不是藝術(shù)，而是為民服務(wù)的理念；追求的不是榮耀，而是默默奉獻(xiàn)的精神；追求的不是金錢(qián)，而是熱愛(ài)事業(yè)的豪情；追求的不是地位，而是農(nóng)信事業(yè)的永恒！

今生與農(nóng)信社相伴，一路攜手同行！我無(wú)怨無(wú)悔！