第一篇：與狼共舞 1 再現(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬

從《與狼共舞》看美國西部神話的再現(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬三種維度

摘要：在導(dǎo)演凱文科斯特納執(zhí)導(dǎo)的影片《與狼共舞》中，以飽含深情的鏡頭講述了一段跨越種族的非同凡響的友誼，表現(xiàn)了印第安蘇族百姓平凡的但又極其珍貴的日常生活，揭示了美國一個(gè)世紀(jì)前社會(huì)中諸多的現(xiàn)實(shí)問題。導(dǎo)演獨(dú)辟蹊徑從另一個(gè)視角，深刻的反省了當(dāng)年的“西進(jìn)運(yùn)動(dòng)”。真實(shí)的再現(xiàn)了美國在那個(gè)特殊的社會(huì)時(shí)期的民族矛盾和人性的真善美，極具現(xiàn)實(shí)主義色彩。本文將通過對(duì)影片《與狼共舞》的再現(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬三個(gè)美學(xué)層次進(jìn)行深入探討,通過分析其具體鏡頭畫面，展示其獨(dú)特的影視美學(xué)觀念。

關(guān)鍵詞：《與狼共舞》再現(xiàn)、表現(xiàn)與虛擬電影美學(xué)影片風(fēng)格導(dǎo)演認(rèn)知

一影片對(duì)西部文化的客觀再現(xiàn)

電影的本質(zhì)是什么？是綜合藝術(shù)？是運(yùn)動(dòng)？還是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原？沒有誰能夠闡釋的清楚這個(gè)問題，電影誕生到目前已經(jīng)100多年了，電影藝術(shù)也走過了將近一個(gè)世紀(jì)。但是理論家們至今還在爭(zhēng)論這個(gè)問題。他們都是電影的特點(diǎn)或者說因素。電影能夠吸引人們的眼球，還有一個(gè)重要的原因就是，電影能夠?yàn)槠胀ù蟊姟霸靿?mèng)”，即為觀眾創(chuàng)造視覺奇觀。電影的魅力就在于此，把優(yōu)美的景色，通過熒幕放大數(shù)倍傳達(dá)給觀眾，造造成視聽震撼?！啊杜c狼共舞》作為一部西部片，依然保留了傳統(tǒng)西部片應(yīng)有的元素。為生活在塵世中的人們構(gòu)建了一片廣袤的“大西部”，它使人們擺脫了現(xiàn)實(shí)生活中的種種艱難和困擾，而沉浸在“西部神

1《與狼共舞》話”中”?！鹩么罅康膬?yōu)美的畫面展現(xiàn)了美國西部這一“世俗神話”，甚至是幾代美國人的生活狀態(tài)。片子多采用遠(yuǎn)景和大全景，人物在畫面上僅僅占據(jù)極小的部分，這種攝影風(fēng)格非常適合表現(xiàn)西部的自然地理環(huán)境。這里，影片是為了再現(xiàn)西部的真實(shí)，這種構(gòu)圖方法符合人眼的實(shí)際情況。

對(duì)西部的客觀再現(xiàn)，僅僅擁有美麗的景色是完全不夠的，重要的還是要表現(xiàn)西部印第安人的生活狀態(tài)。飲馬放牧，聚族而居，篝火烤肉，皮毛裹身，這都是幾個(gè)世紀(jì)前的印第安人形象。鏡頭毫無痕跡不加修飾的捕捉了出來。片中的每一個(gè)人物都性格鮮明，有血有肉?！笆^熊”的深沉睿智，“踢鳥的”求知欲，“握拳而立”的敢愛敢恨都塑造得十分到位。在接近4個(gè)小時(shí)的激情演繹中，對(duì)淳良質(zhì)樸、勤勞勇敢等傳統(tǒng)美德進(jìn)行了贊美，并對(duì)和平共處、友愛互助等民族相處之道給予了肯定和支持，使充滿浪漫主義的跨種族愛情故事感人肺腑、意義深遠(yuǎn)。同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中白人對(duì)待印第安人的殘忍和野蠻進(jìn)行了無情的揭露，這是非常符合那段不堪回首的往事的。“西部開拓史”從某種程度上而言，其實(shí)是對(duì)印第安人殘忍迫害的罪惡史。本片絲毫沒有回避任何有關(guān)這段歷史的意思。白人后來的軍官們發(fā)現(xiàn)了約翰巴登，只是因?yàn)樗谴┲〉诎踩说姆棧筒粏柷嗉t皂白毫無顧忌的向其開槍。

影視美學(xué)中的再現(xiàn)，其實(shí)就是類似于哲學(xué)范疇中的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，他強(qiáng)調(diào)的是真實(shí)而客觀。物質(zhì)形式的實(shí)體是其出發(fā)的本源。電影作為一種藝術(shù)，必然要考慮到人們?nèi)粘Ｉ畹牧?xí)慣，首要前提就是真實(shí)，如果做不到這點(diǎn)，那么觀眾就會(huì)覺得假或者穿幫。意大利新現(xiàn)實(shí)主義就是深受其影響。

二導(dǎo)演對(duì)本片的主觀表現(xiàn)

本片在把握住了客觀真實(shí)再現(xiàn)原則的基礎(chǔ)上融入了太多導(dǎo)演凱文科斯特納的個(gè)人想法，即主觀表現(xiàn)。任何一個(gè)人都有其世界觀，即對(duì)某種事物的主觀看法。這種看法是以客觀原型為出發(fā)點(diǎn)的。電影的美學(xué)層次也不例外，不同的導(dǎo)演在面對(duì)同一個(gè)紅蘋果時(shí)肯定會(huì)有不同的想法?！杜c狼共舞》從一個(gè)為蘇族印第安人翻案的觀點(diǎn)，描述美國白人軍官鄧巴在南北戰(zhàn)爭(zhēng)之后自愿到西部前線駐守，結(jié)果跟語言不通文化不同的蘇族戰(zhàn)士交上了朋友，雙方時(shí)相往還。后來前往當(dāng)?shù)氐陌兹塑婈?duì)反而將他視為叛徒，對(duì)他暴力相向。鄧巴從此以身為白人為恥，徹底投向蘇族人的陣營，并堅(jiān)持自己的名字叫“與狼共舞”。不管歷史上是否真有其事，但是可以肯定的是，這是為了藝術(shù)的需要導(dǎo)演在片中增加了自己對(duì)于印第安人蘇族部落的極大個(gè)人感情，這個(gè)從為了增加影片的藝術(shù)魅力，專門聘請(qǐng)了一名語言學(xué)專家，教不會(huì)講蘇族印第安人語言的演員學(xué)習(xí)語言就可以得出結(jié)論。本片從美學(xué)層面進(jìn)行分析，最符合主觀表現(xiàn)的一場(chǎng)戲出現(xiàn)在約翰巴登獨(dú)自一人在自己的營房前跳蘇族人的舞蹈時(shí)導(dǎo)演配上了蘇族人集體跳舞時(shí)用到的音樂。這就是所謂的情理之中意料之外。這場(chǎng)戲也表明他除了外型上和蘇族人有區(qū)別外，內(nèi)心已經(jīng)完全把自己當(dāng)成了蘇族的一份子。

主觀表現(xiàn)可以滲透到影片的各個(gè)方面，具體而言，可以從影片的服化道找出導(dǎo)演的主觀愿望。①登巴（與狼共舞）初遇印第安（赤身裸體）--開始于自然間扒掉文明的外衣，歸化自然；②初訪印第安（全副武裝）--文明遇見野蠻，先進(jìn)遇見落后，文明與先進(jìn)卻遭遇失語；③與印第安交往（交換物品）--被命名（與狼共舞）；④與印第安狩獵（制服，軍帽→骨制胸甲，獵刀），象征文明先進(jìn)的開始失落；⑤與蘇族人共同御敵，（槍→失落）；⑥與印第安人結(jié)婚，（實(shí)現(xiàn)同化）；⑦登巴被白人當(dāng)叛國罪逮捕，印第安相救，最后離開部落（印第安歷史的結(jié)束）。通過登巴一步步走近印第安部落，一步步被同化來實(shí)現(xiàn)其主觀意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，從對(duì)印第安的戒備一直至與其一起生活，可以視作對(duì)所謂文明的一種漸行遺棄。然知白人，印第安人亦都為文明與野蠻的綜合體，沒有所謂的真正文明開化抑或純粹的野蠻。這正是導(dǎo)演所要闡釋的主題。

三影片中合適的虛擬

虛擬，它不同于虛構(gòu)，是任何藝術(shù)中都存在的現(xiàn)象，指的是有條件的且符合實(shí)際生活的想象，“兩俠客相見，便電光如織，劍氣襲人” 說的就是這個(gè)道理。它的性質(zhì)介于再現(xiàn)與表現(xiàn)之間，是影視美學(xué)的一種常態(tài)。任何一部電影都離不開虛擬，《與狼共舞》亦如此。

“在《與狼共舞》中，鄧巴中尉和“踢鳥”是兩個(gè)引人深思的角色，他們雖

然如同他們的“同類”那樣，對(duì)對(duì)方文明產(chǎn)生懷疑甚至鄙夷，但是，他們敢于去主動(dòng)了解對(duì)方的思維方式和生活習(xí)慣。既然相對(duì)于自己的生活經(jīng)驗(yàn)來說，陌生文化的價(jià)值觀是如此難以接受，那就去了解對(duì)方的生活方式和生活習(xí)慣，并思考其所屬文明的社會(huì)運(yùn)作方式。如果脫離這點(diǎn)去尋求彌合矛盾或是理解的途徑，那就是空談，難以放下自己的主觀成見和價(jià)值觀中心態(tài)度。因?yàn)檫@樣就根本沒有理解

2在影片中，鄧巴中尉可謂是擁有了一系列經(jīng)典的人類學(xué)調(diào)查體對(duì)方的資本?！薄?/p>

驗(yàn)，不但敢于學(xué)習(xí)，更是融入其中，也只有通過一個(gè)擁有這樣個(gè)性的角色才能讓我們感受到思維方式的不同和讓習(xí)慣于西方價(jià)值觀的觀眾換個(gè)視角來觀察歷史上發(fā)生的這一切。這分明是電影出于解構(gòu)的需要，虛擬出的部分行為 和思維方式。也許我們會(huì)有這樣的疑問：既然蘇族部落中有像“踢鳥”那樣樂于學(xué)習(xí)，善于理解的人。而鄧巴又是那種友好的白人，那大家都放下各自的一些成見，坦誠相見不就解決沖突了嗎？其實(shí)不只是影片中的白人與蘇族的沖突，我們現(xiàn)實(shí)世界中的民族沖突和誤解都是那么難以和解。而核心的問題就是自我中心。從前文我們可以得出：“民族價(jià)值觀的偏差和主觀意志的自我中心其實(shí)相當(dāng)大地來源于各自文明不同的生活經(jīng)驗(yàn)。由于生產(chǎn)方式和客觀環(huán)境的制約，使各文明對(duì)整個(gè)世界

3對(duì)世界的認(rèn)知的差異深刻地影的認(rèn)知或是哲學(xué)觀都來源于自己的生活經(jīng)驗(yàn)?！薄?/p>

響了對(duì)來自陌生文明的事物的判斷，“例如我們難以想象一個(gè)來自西方經(jīng)濟(jì)理性社會(huì)的歐洲商人與一個(gè)來自狩獵采集型部落的戰(zhàn)士在某件物品的所有權(quán)上達(dá)成共識(shí)；又例如一位以“契約精神”為判斷依據(jù)的西方法官和一位受傳統(tǒng)社會(huì)“價(jià)值理性”熏陶的鄉(xiāng)村官員在同一個(gè)案件上產(chǎn)生了迥異的判決，卻都認(rèn)為各自的判決符合“真理”或是“天意”。在“真理”這些根本性問題上產(chǎn)生文化偏差的條

4件下，彌合文明間的沖突確實(shí)很難。”○

四三個(gè)維度對(duì)于國內(nèi)影視制作的啟示

影視美學(xué)，其實(shí)是一個(gè)綜合性的概念，它涉及到影視的方方面面面，不可謂不復(fù)雜。正因?yàn)槿绱耍娪皩＜抑軅骰壬挪粩喟l(fā)出呼吁“國內(nèi)缺乏影視美學(xué)”，他的所指有兩點(diǎn)，其一，是影視教育的不健全，缺乏系統(tǒng)有效地電影教育。另一方面，也是最重要的一點(diǎn)，國內(nèi)的影視從業(yè)者只會(huì)盲目跟風(fēng)，人云亦云。導(dǎo)致題材撞衫，口碑極差。說到底，其實(shí)是沒有明白電影的基本原則，那就是再現(xiàn)，表現(xiàn)以及虛擬的尺度。某些電影，劉備都用上了照相機(jī)，張飛都騎上了摩托車，觀眾會(huì)不發(fā)笑嗎？誠然，電影的類型是多種多樣的，但是重大歷史題材能夠拿來惡作劇似的瞎編亂造嗎？顯然不能，這就要求國內(nèi)的影視工作者從觀念上進(jìn)行改觀，有的放矢，踏踏實(shí)實(shí)做事，認(rèn)真學(xué)習(xí)世界優(yōu)秀的做法，方可有電影大國走向電影強(qiáng)國。

影視美學(xué)的這三個(gè)維度，是認(rèn)識(shí)電影，了解電影，并掌握電影規(guī)律的基本法則。其余的電影特性都是建筑在其之上的，故，電影美學(xué)的重要性不言而喻。

參考文獻(xiàn)：

?《〈與狼共舞〉——導(dǎo)演講戲》，《看電影》2004年10月午夜場(chǎng)

?杭明書：《世俗神話:重走美國西部》，《電影文學(xué)》，2008年第15期3張道風(fēng)： 影片《與狼共舞》敘事中的文化訴求，○《美國經(jīng)典電影》2010年18期

4郭帥 ： 《與狼共舞》:探索西部文化的歸宿，《電影評(píng)介》 2011年01期 ○

第二篇：與狼共舞中印第安人形象再現(xiàn)與分析

開題報(bào)告

《與狼共舞》中印第安人形象再現(xiàn)與

分析

姓名：周明

指導(dǎo)教師： 黃琳琳

系別：外語系

班級(jí)：0902（30）

《與狼共舞》中印第安人形象再現(xiàn)與分析

一、課題研究的目的和意義

電影《與狼共舞》是由凱文.科斯特在1990年執(zhí)導(dǎo)、編劇并主演的一部西部影片?！杜c狼共舞》的男主人公鄧巴是一位美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)期間再一次沖鋒中立下戰(zhàn)功的中尉，他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)感到無比的厭惡，只想求的心靈的寧靜，在獲得了英雄勛章和健康的痊愈后，他請(qǐng)求調(diào)到美國西部邊境，帶著好奇和勇敢的心走進(jìn)了即將被“文明”所吞噬的印第安部落，與那里的印第安人接觸，由開始的陌生、敵意，到了解、熟悉，逐漸與印第安人建立起友誼的故事。

本論文通過對(duì)電影《與狼共舞》深入全面的研究分析，概括地描述出多元化視角下的印第安民族的生活畫卷，重視他們不為人知的真實(shí)面貌和真摯情感,消除人們對(duì)印第安人的誤解和歧視，為后人提供了一個(gè)全新的視角，使人們深刻認(rèn)識(shí)到種族歧視問題的嚴(yán)重性，不斷促進(jìn)少數(shù)民族人權(quán)解放，喚醒人們對(duì)少數(shù)民族人權(quán)的關(guān)注和深入思考！同時(shí)提醒人們看問題應(yīng)該客觀，不能只憑主觀臆斷。

二、文獻(xiàn)綜述

在眾多的關(guān)于《與狼共舞》的作品中，作者和研究者都是從某一個(gè)方面來描寫影片中體現(xiàn)的印第安人民族的。其中有一些人從影片中印第安人形象轉(zhuǎn)變進(jìn)行著重分析。例如曹元在2009年，她的《奧利弗.斯通電影中印第安人形象的表現(xiàn)》一文中指出《與狼共舞》打破了西部一貫以來表述印第安人的套話，影片中描寫的蘇族人不再是食人生番，不再是青面獠牙的野蠻人，他們以一種溫文爾雅的形象出現(xiàn)在銀幕上，形成一組英雄式的人物圖譜。影片首次將印第安人作為活生的、有名字的“人物”來刻畫。

有一些人從影片所運(yùn)用的藝術(shù)技巧來分析的。例如：羅曉燕在2005年，她的《荒原上的傳奇和西進(jìn)史的挽歌———論《與狼共舞》中象征手法的運(yùn)用》一文中分析，荒原象征自由反叛精神的樂土，自我實(shí)現(xiàn)的象征體；天空象征美麗、善良、希望；狼象征著理解、獨(dú)立、和平的化身；水牛象征著美國一種傳統(tǒng)文化；作為打斗場(chǎng)所的森林和溪流是黑暗和邪惡世界的象征；紅色是血與火的顏色，是生命、力量、熱情的象征；日記本是善良的見證、身份的象征。影片從事件、細(xì)節(jié)、人物到社會(huì)背景、動(dòng)作、聲音都采用了象征手法。象征構(gòu)成了一個(gè)網(wǎng)狀，將整部影片巧妙地編織在一起，成為一個(gè)有機(jī)整體，使影片顯得非常精美。

有人運(yùn)用對(duì)比的手法凸顯分析印第安人形象。例如李光華在2009年，他的《神奇而沉重的注解——《 狼圖騰》 及《 與狼共舞》 中的狼》一文中指出《狼圖騰》這部狼的贊歌、狼的挽歌從另一個(gè)角度唱出了印第安挽歌的凄美與悲愴，唱出了印第安民族曾經(jīng)的屈辱、失敗、仇恨和無奈。書中呼之欲出的狼的形象豐富、充實(shí)了《與狼共舞》中“白襪”的內(nèi)涵，誘發(fā)了觀眾無限遐想，使觀眾能夠公允地、歷史地重新認(rèn)識(shí)美洲的草原“狼”:美洲原住居民――印第安人。和平、和諧共處是姜戎和科斯特納的共同吶喊，他們吶喊著對(duì)自然的回歸，對(duì)和諧的渴望。

有些人從多元主義文化觀分析影片中印第安人形象。例如：張婧在2009年，她的《《與狼共舞》——美國西部電影題材的超越與創(chuàng)新》一文中指出影片使觀眾有機(jī)會(huì)飽覽裹獸皮插翎毛的西部印第安人的原始生活習(xí)俗。印第安人的部族決策會(huì)議、歡慶勝的篝火舞會(huì)、狩獵放牧的遷徙生活、生食牛肝的原始習(xí)性以及夫妻恩愛不避外人等鏡頭，對(duì)觀眾的求知無疑有著很大的刺激作用。甚至連印第安人的名字，也是一種很獨(dú)特的文化現(xiàn)象。

綜上所述，這些文章都再現(xiàn)了《與狼共舞》中印第安人的形象，只是側(cè)重點(diǎn)不同。在查閱了大量的文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上我發(fā)現(xiàn)以往的文章，作者只用很少的篇幅來描繪印第安人形象，少數(shù)人提及的是西部片中印第安人形象的轉(zhuǎn)變。所以，我要在總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，寫一篇分析再現(xiàn)《與狼共舞》中印第安人形象為主題的論文，以電影作為基礎(chǔ)，從民族、文化、道德品質(zhì)等角度具體分析再現(xiàn)影片中的印第安人形象，以期達(dá)到讓人對(duì)印第安民族有一個(gè)全新、全面、具體的認(rèn)識(shí)的目的。

三、研究方法

通過圖書館、數(shù)據(jù)庫、網(wǎng)絡(luò)等途徑，查閱收集大量與論題相關(guān)的文獻(xiàn)，資料，再對(duì)收集到的資料進(jìn)行仔細(xì)閱讀，比較和篩選，再次基礎(chǔ)上，通過分析和總結(jié)圍繞論題進(jìn)行研究

四、寫作思路

引言

1、《與狼共舞》及印第安人民族簡介

1.1 影片簡介

1.2 印第安民族簡介

2、《與狼共舞》中體現(xiàn)的印第安人民族文化

2.1 印第安語言

2.1.1 從“無聲”語言看印第安民族語言的簡單性

2.1.2 從代表人物名字看印第安人民族語言的簡單性

2.2 信仰和儀式

3、《與狼共舞》中印第安民族優(yōu)秀品質(zhì)

3.1 熱愛動(dòng)物、珍惜成果

3.2 慷慨無私、忠肝義膽

總結(jié)

五、寫作計(jì)劃

2012年4月20日搜集資料，撰寫開題報(bào)告 2012年5月11日論文一搞

2012年6月1 日論文二稿

2012年6月22日論文三搞

六、參考文獻(xiàn)

[1] 曹元.奧利弗.斯通電影中印第安人形象的表現(xiàn)——以與狼共舞為例[J].電影文學(xué)，2009（04）.[2] 顧向陽.電影與狼共舞對(duì)美國邊疆個(gè)人主義的反思[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2010,13（5）.[3] 何燕李.與狼共舞：約翰.鄧巴的搖擺性身份[J].傳奇.傳記文學(xué)選刊（理論研究），2011（02）.[4] 雷群州.征服與反思——從關(guān)山飛渡和與狼共舞看西部片的主題演變

[J].電影評(píng)介，2009（17）

[5] 李敦之.與狼共舞的主題內(nèi)涵與價(jià)值反思[J].電影文學(xué)，2011（08）

[6] 李光華.試從歷史角度分析與狼共舞中狼的寓意[J].電影評(píng)介，2008（05）.[7] 李光華，李金鳳.神奇而沉重的注解——狼圖騰及與狼共舞中的狼[J].電影評(píng)介，2009（09）.[8] 羅曉燕.荒原上的傳奇和西進(jìn)史的挽歌——論與狼共舞中象征手法的運(yùn)用[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2005（09）.[9] 邱悅.原始生態(tài)的野性呼喚——電影與狼共舞的社會(huì)文化學(xué)闡釋[J].大舞臺(tái)，2010（10）.[10] 田璐.與人共處不如與狼共舞——電影與狼共舞評(píng)析[J].電影文學(xué)，2007（03）.[11] 王忠霞，孫勝忠.與自然共舞——與狼共舞的生態(tài)批評(píng)解讀[J].池州學(xué)院學(xué)報(bào)，2009,23（05）.[12] 曾玲琴.與狼共舞與阿凡達(dá)的比較研究[J].電影文學(xué)，2010（09）.[13] 張婧，史彩霞，焦玉彥.與狼共舞——美國西部電影題材的超越與創(chuàng)新[J].電影文學(xué)，2009（17）.[14] 周霞.荒漠孤煙中的英雄神話——回首美國西部片[J].電影，2006（08）.[15] 朱必前.與狼共舞 和諧共處——小說與狼共舞評(píng)述[J].荊楚理工學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（01）.

第三篇：試論藝術(shù)作品的表現(xiàn)與再現(xiàn)性

試論藝術(shù)作品的表現(xiàn)與再現(xiàn)性 摘要：表現(xiàn)，是把要表達(dá)的藝術(shù)思想通過各種形式傳達(dá)給受眾，而再現(xiàn)指的是將原有的東西經(jīng)過藝術(shù)家的重新構(gòu)思或創(chuàng)作之后再次呈現(xiàn)出來。在人類藝術(shù)史上，一切真正的藝術(shù)都既再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，又表現(xiàn)主觀理想?，F(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都是藝術(shù)在本質(zhì)上不可缺少的因素。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)作品 表現(xiàn)性 再現(xiàn)性 現(xiàn)實(shí)主義 浪漫主義 和諧統(tǒng)一

藝術(shù)作品的表現(xiàn)性與再現(xiàn)性

藝術(shù)應(yīng)該是有意味形式的，能夠激起人們審美感情的才能稱之為藝術(shù)作品。藝術(shù)形式的“意味”是隱藏在事物表象背后并賦予不同事物以不同意味的東西，它即可是具象又可是抽象的。藝術(shù)作品的創(chuàng)造形式則應(yīng)該充分利用色彩、線條、體面、明暗等表現(xiàn)出來，變異、夸張和含蓄是其內(nèi)在的手段。

表現(xiàn)藝術(shù)——強(qiáng)調(diào)主觀情感，不循規(guī)蹈矩，不機(jī)械模仿，不求絕對(duì)真實(shí)效果，而把扎實(shí)的基本功隱藏在背后，只充分利用基本功而不會(huì)濫用基本功。并能充分運(yùn)用各種符號(hào)形式去表達(dá)自己的思想意趣，由于表現(xiàn)藝術(shù)擺脫了服從客觀物象的束縛而得以充分顯現(xiàn)它的意味，使之不斷能創(chuàng)新。

再現(xiàn)藝術(shù)——以客觀物象去描繪，雖然也有加工改造，也有主觀表現(xiàn)因素在內(nèi)，但作品中的物象與現(xiàn)實(shí)中的物象還是基本吻合。畫得最好，功夫最深也不過是千篇一律，真可謂畫之辛苦，看之無味，尤其是那些專事描繪客觀物象平庸的作品中，形式意味甚至是不存在的，早已被客觀事物表象所掩蓋扼殺了。由此可見，就藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力方面，表現(xiàn)性作品更有其意味形式，更具有創(chuàng)新的空間

巴洛克藝術(shù)就是具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力的代表。羅馬是巴洛克藝術(shù)的誕生地，從這中心向外散布到整個(gè)歐洲，以及在美洲的屬地。這時(shí)期的畫家傾向在畫中使用弧線及對(duì)角線，畫作中充滿動(dòng)勢(shì)和戲劇性的光影及色彩，使畫里的空間產(chǎn)生無限的錯(cuò)覺，藉以把觀賞者的眼光帶進(jìn)畫里。代表性畫家有：義大利的卡拉瓦吉?dú)W、貝尼尼、法國的普桑，以及西班牙的委拉斯蓋茲等。

除了畫作外，巴洛克藝術(shù)也表現(xiàn)在建筑上。充滿裝飾的建物，大量采用弧線的整體造型，圓屋頂、大扶梯以及十分考究的庭園、廣場(chǎng)、噴泉、桂廊和雕刻，都是當(dāng)時(shí)建筑物的特色。

決定本質(zhì)特征的依據(jù)

藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是一定的社會(huì)生活在人們頭腦中反映的產(chǎn)物。與科學(xué)、倫理等其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)一樣，藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活，能動(dòng)地反映社會(huì)存在，并積極地影響人的精神世界，反作用于人們改造客觀世界的實(shí)踐活動(dòng)。但是，藝術(shù)為一種滿足人們特殊精神需要的審美活動(dòng)，在內(nèi)容和形式上都具有其特殊性。作為觀念形態(tài)的東西，藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形態(tài)形式的本質(zhì)特征，首先取

決于它所反映的對(duì)象的特殊性和掌握方式的特殊性二者的統(tǒng)一。藝術(shù)反映的對(duì)象雖是統(tǒng)一的客觀世界，但卻是客觀世界的特殊方面，即在社會(huì)歷史實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的、能引起人們普遍興趣的、具有各種審美特征的具體生活現(xiàn)象。在一定意義上講，藝術(shù)有其特殊的反映對(duì)象，即作為人的社會(huì)本質(zhì)與其豐富多彩的具體表現(xiàn)相統(tǒng)一的生動(dòng)、完整的社會(huì)生活。所以，社會(huì)的人及其內(nèi)心世界總是藝術(shù)反映的中心對(duì)象。即使藝術(shù)作品中所描繪的自然景物，其反映角度和意義也不同于自然科學(xué)中的研究對(duì)象。這種自然景物的描繪不僅是自然本身的一些自然屬性、特征的直接再現(xiàn)，同時(shí)也是人的社會(huì)生活和精神面貌的一種間接表現(xiàn)。它能滿足人們對(duì)藝術(shù)的特殊審美要求，使人不僅通過思維，而且以全部感覺在對(duì)象世界中肯定自己。審美對(duì)象的這種特殊性，從根本上決定了藝術(shù)必然要從本質(zhì)與現(xiàn)象的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一中去把握現(xiàn)實(shí)生活。

以形象揭示生活本質(zhì)

藝術(shù)作為人對(duì)世界的一種特殊掌握方式，基本特征在于，它不是象科學(xué)那樣用抽象的概念、范疇、理論體系的形式來反映客觀世界的本質(zhì)規(guī)律，而是用具體生動(dòng)的藝術(shù)形象和形象體系的形式揭示生活的本質(zhì)。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊手段，是從本質(zhì)與現(xiàn)象、個(gè)別與一般的有機(jī)統(tǒng)一中完整地把握社會(huì)生活的特殊方式。藝術(shù)思維是一種創(chuàng)造性的形象思維。藝術(shù)家對(duì)生活本質(zhì)的把握，雖然必須從感性認(rèn)識(shí)深化到理性認(rèn)識(shí)，但這一思維過程始終不脫離對(duì)事物的具體的形象感受和情感體驗(yàn)，其結(jié)果不是概括出抽象的概念和理論體系，而是通過對(duì)生活素材的選擇、提煉和集中，概括出顯示生活本質(zhì)的具有鮮明個(gè)性特征的典型形象或意境。因此，藝術(shù)的形象思維以情感體驗(yàn)為中介，是本質(zhì)化與個(gè)性化同時(shí)進(jìn)行的過程?，F(xiàn)實(shí)生活通過藝術(shù)家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象時(shí)，也就具有更典型、更理想、更有普遍性的特征。

再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素的統(tǒng)一

藝術(shù)能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)基本特征是，藝術(shù)形象既是現(xiàn)實(shí)生活審美特性的概括，又是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美情感的呈現(xiàn)，它的內(nèi)容是客觀與主觀，再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素的有機(jī)統(tǒng)一。藝術(shù)作品作為審美意識(shí)的物態(tài)化形態(tài)，產(chǎn)生于創(chuàng)作主體與審美對(duì)象的相互作用中。當(dāng)藝術(shù)家對(duì)生活素材進(jìn)行選擇、提煉和概括時(shí)，不能不表現(xiàn)他對(duì)生活的理解、評(píng)價(jià)和理想。藝術(shù)家的創(chuàng)作心理活動(dòng)，首先要以知覺的形式反映客觀事物，突出地選擇和再現(xiàn)對(duì)象的形象特征，而這種知覺因素又是同想象緊密結(jié)合，并受其制約的。這種創(chuàng)造性的想象不僅再現(xiàn)現(xiàn)成事物，而且能創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)思維中的想象區(qū)別于科學(xué)思維中的想象，它帶有濃厚的情感因素，并推動(dòng)情感活動(dòng)自由地?cái)U(kuò)展和抒發(fā)。中國古代詩論和畫論中稱之為“情景交融”的境界。藝術(shù)家對(duì)生活本質(zhì)的理性認(rèn)識(shí)在作品中不是以抽象的概念、邏輯推理的形式出現(xiàn)，而是蘊(yùn)含、滲透在感知、想象和情感等因素的相互作用和融合之中。藝術(shù)形象既是對(duì)生活現(xiàn)象本質(zhì)特征的集中、概括的反映，又蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想情感和審美理想；而通過藝術(shù)家的主觀情感和思想的表現(xiàn)，又往往反映和凝集著一定時(shí)代、一定階級(jí)的人們的普遍思想情感和審美理想。在人類藝術(shù)史上，一切真正的藝術(shù)都既再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，又表現(xiàn)主觀理想。從這個(gè)意義上說，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義都是藝術(shù)在本質(zhì)上不可缺少的因素。

結(jié)束語

藝術(shù)作品需要表現(xiàn)性藝術(shù)去表達(dá)其內(nèi)心強(qiáng)烈感受，同時(shí)也需要再現(xiàn)性藝術(shù)去展現(xiàn)其真實(shí)現(xiàn)象。進(jìn)行藝術(shù)作品的創(chuàng)作，應(yīng)該兼顧其表現(xiàn)性和再現(xiàn)性，做到二者的和諧統(tǒng)一，相輔相成。

參考文獻(xiàn)

1、《談美術(shù)教學(xué)中的表現(xiàn)性及方法》，李志勤，中國美術(shù)教育,1998(6).2、《藝術(shù)學(xué)概論》，彭吉象，高等教育出版社

第四篇：文學(xué)理論中再現(xiàn)論和表現(xiàn)論

3、再現(xiàn)論、表現(xiàn)論、形式論

（1）再現(xiàn)論

再現(xiàn)論文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)是真實(shí)的再現(xiàn)生活，真實(shí)地呈現(xiàn)、復(fù)制和模仿某種生活原型及其背景。

再現(xiàn)論是人類最早的藝術(shù)觀。在西方以摹仿說為中心的再現(xiàn)理論是長期占統(tǒng)治地位的文學(xué)觀念，許多藝術(shù)家和理論家都確信文學(xué)藝術(shù)的本性在于對(duì)自然的摹仿和再現(xiàn)。早在古希臘時(shí)赫拉克利特的著作中，就有“藝術(shù)摹仿自然”的提法。后來，亞里士多德曾把“摹仿”作為文學(xué)理論的“首要的原理”來討論。達(dá)·芬奇、莎士比亞、庫爾貝、別林斯基等都是再現(xiàn)論積極倡導(dǎo)者。

再現(xiàn)論從文學(xué)的外部關(guān)系上看待文學(xué)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)生活的依賴關(guān)系，體現(xiàn)了樸素的唯物主義精神和現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。但這種觀點(diǎn)過分強(qiáng)調(diào)客體在美學(xué)中的地位和作用，在一定程度上忽略了文學(xué)創(chuàng)作者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，看不到文學(xué)源于生活還可以在觀念中改造生活、創(chuàng)造生活，從而使作品超越現(xiàn)實(shí)生活。文學(xué)藝術(shù)是人的感性活動(dòng)和實(shí)踐活動(dòng)，應(yīng)該從人的能動(dòng)創(chuàng)造性方面去理解，而不應(yīng)該僅僅把它看成是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品和替代物。事實(shí)上，藝術(shù)家所“摹仿”的是他所眼見的自然，作家所“再現(xiàn)”的也是他心目中的現(xiàn)實(shí)，這里無不體現(xiàn)了創(chuàng)作主體心靈的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造?，F(xiàn)代心理學(xué)試驗(yàn)已經(jīng)表明，人的一切知覺中都包含著思維，一切推理都包含著直覺，一切觀測(cè)中都包括著創(chuàng)造，不僅視覺形象含有豐富的想象性和創(chuàng)造性，而且人的各種心理能力中都有心靈潛能和經(jīng)驗(yàn)定勢(shì)在發(fā)揮作用。所以，無論是藝術(shù)家的視覺組織，還是藝術(shù)家的整個(gè)心靈，都不是某種機(jī)械的復(fù)制裝置，更不能把藝術(shù)家對(duì)客觀事物的再現(xiàn)看作是對(duì)這些客觀事物偶然性表象所作的照像式復(fù)制。在舊唯物主義哲學(xué)影響下的再現(xiàn)論的缺陷，就在于忽略文學(xué)創(chuàng)造的心理機(jī)制，低估了作家的主觀能動(dòng)性，把文學(xué)看成是某種與生活同質(zhì)的東西。

（2）表現(xiàn)論

表現(xiàn)論文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)是作家的心靈表現(xiàn)，是創(chuàng)作者抒情言志的產(chǎn)物。在這一派看來，文學(xué)作品是作家情感、心靈所浸潤的創(chuàng)造物。在審美對(duì)象化活動(dòng)中，作家主觀世界的意識(shí)、心態(tài)、感情、理想等因素都需要得到物態(tài)化的表現(xiàn)。創(chuàng)作活動(dòng)就是主體的對(duì)象化、情思的形象化、意象的造型化、審美意識(shí)媒介化的過程，文學(xué)作品就是創(chuàng)作主體對(duì)象化表現(xiàn)的結(jié)果。

表現(xiàn)論有著悠久的歷史。漢代《毛詩序》曾說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。”這里把詩的產(chǎn)生看作是“志”和“情”的必然產(chǎn)物，就是一種典型的表現(xiàn)論。此后的一些文論家和作家，如陸機(jī)、鐘嶸、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽、湯顯祖、李漁、葉燮等，都是表現(xiàn)論文藝觀的代表人物。如葉燮在《原詩》中說“詩是心聲，不可違心而出，”就是這方面的典型論述。

在西方，柏拉圖曾把文藝看成是靈感的表現(xiàn)，是主體精神“迷狂”的產(chǎn)物。后來，德國的康德把詩看成是“想象力的自由游戲”，英國詩人華茲華斯明確表示：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露，”而列夫·托爾斯泰在《藝術(shù)論》中給藝術(shù)下的定義是：“藝術(shù)是這樣一項(xiàng)人類活動(dòng)：一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些感情所感染，也體驗(yàn)到這些感情。”后來，表現(xiàn)論文學(xué)觀經(jīng)過克羅奇和科林伍德的系統(tǒng)闡述，形成了現(xiàn)代表現(xiàn)主義理論流派，對(duì)20世紀(jì)西方的文學(xué)創(chuàng)作和理論批評(píng)都產(chǎn)生了重要影響。

表現(xiàn)論側(cè)重從作者的角度解釋文學(xué)的性質(zhì)，重視創(chuàng)作主體的能動(dòng)性和自主性，強(qiáng)調(diào)主體感情和想象對(duì)作品的推動(dòng)作用，以及作者駕馭、改造對(duì)象的自由，對(duì)文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律有許多深刻的揭示，這正好彌補(bǔ)了再現(xiàn)論所忽略的主體性，在理論上有重要貢獻(xiàn)。然而，表現(xiàn)論把人的情感和表現(xiàn)這種情感的藝術(shù)看成是與外界無關(guān)的、純粹主觀的東西，把文學(xué)從客觀環(huán)境和社會(huì)關(guān)系中波里出來，簡單地把文學(xué)活動(dòng)看成是作家本人的自我表現(xiàn)、自我宣泄、自我欣賞和自我確證，過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，又有著明顯的片面性。

（3）形式論

這種文學(xué)觀認(rèn)為，文學(xué)的本質(zhì)主要在它的藝術(shù)形式，在于作品媒介形式的結(jié)構(gòu)組合。形式論與再現(xiàn)論和表現(xiàn)論一樣，并不是一個(gè)統(tǒng)一的學(xué)派，而是一種包含了不同學(xué)派觀點(diǎn)的文學(xué)主張。其主要觀點(diǎn)大體有兩個(gè)方面。一是“內(nèi)形式論”，即認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)就在于色彩、線條、語言、聲音等形式所激起的心理效應(yīng)，是客體的形式因素與主體心理節(jié)奏形式表現(xiàn)相結(jié)合的產(chǎn)物，是對(duì)象的自然形式的人化，也是人的心靈形式的對(duì)象化?？死颉へ悹枌⑵浞Q之為“有意味的形式”，康定斯基則稱之為“與人的心靈相應(yīng)的形式”。二是“外形式論”，即認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)就在于各種形式要素的規(guī)則組合與編排，在于這種組合編制形成的“秩序”和技巧，對(duì)于文學(xué)來說，就在于它的語言符號(hào)形式和如何組成語言符號(hào)形式的表達(dá)技巧。這種文學(xué)觀在二十世紀(jì)俄國形式主義、法國結(jié)構(gòu)主義和英美新批評(píng)文論中得到系統(tǒng)闡述。

形式論文學(xué)觀的理論價(jià)值主要表現(xiàn)在：其一，它賦予了文學(xué)形式以本體論的重要地位，提出了以藝術(shù)形式的眼光把握文學(xué)的新視角，這有利于我們重視文學(xué)作品的形式美；其二，形式論把現(xiàn)代語言引入文學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)語言媒介、語言功能的自主地位，溝通了文學(xué)同語言學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，有利于人們認(rèn)識(shí)文學(xué)審美的特殊性。

形式論的理論缺陷也是十分明顯的。它對(duì)于藝術(shù)形式的過分倚重和強(qiáng)調(diào)，容易導(dǎo)致對(duì)文學(xué)內(nèi)容的輕視和否定。另外，形式論的代表如俄國形式主義者、法國結(jié)構(gòu)主義者和英美的新批評(píng)派，唯一關(guān)注的是文學(xué)的語言形式和文本結(jié)構(gòu)，斷然否定作家、作品與社會(huì)、文化、歷史等方面的聯(lián)系，這樣的“形式自律”觀，不可能真正揭示文學(xué)的本質(zhì)屬性。除了上述不同觀點(diǎn)外，中外文學(xué)理論史上對(duì)文學(xué)性質(zhì)的解釋還有認(rèn)識(shí)論文學(xué)觀、主體性文學(xué)觀、生產(chǎn)論文學(xué)觀、文化論文學(xué)觀、文藝心理學(xué)文學(xué)觀、人性論文學(xué)觀、讀者反應(yīng)論文學(xué)觀等等。

第五篇：虛擬訓(xùn)練項(xiàng)目1

訓(xùn)練項(xiàng)目一：組建模擬公司

【實(shí)訓(xùn)目標(biāo)】

1.培養(yǎng)初步運(yùn)用管理系統(tǒng)的思想建立現(xiàn)代組織的能力；

2.培養(yǎng)分析、歸納與講演的能力。

【實(shí)訓(xùn)內(nèi)容與要求】

根據(jù)所學(xué)知識(shí)與對(duì)實(shí)際企業(yè)調(diào)查訪問所獲得的信息資料，組建模擬公司。A方式：先組合公司，后選舉總經(jīng)理

[1]以自愿為原則，6～8人為一組，組建“××模擬公司”，自定公司名稱。

[2]進(jìn)行總經(jīng)理競(jìng)聘。每個(gè)人都要起草競(jìng)聘總經(jīng)理的講演稿或發(fā)言提綱，并在公司中發(fā)表競(jìng)聘講演。最后由公司全體成員投票選舉產(chǎn)生總經(jīng)理。

[3]共同商定公司名稱，進(jìn)行人員分工。

[4]班級(jí)組織一次交流，每個(gè)公司推薦兩名成員發(fā)表競(jìng)聘講演。

B方式：先競(jìng)聘總經(jīng)理，后組成公司

[1]每個(gè)人都參與競(jìng)聘總經(jīng)理。也可按照總經(jīng)理人數(shù)的一定比例控制，自由參與競(jìng)聘。

[2]由競(jìng)聘者在全班中招聘成員。

[3]招聘人數(shù)達(dá)到規(guī)定人數(shù)時(shí)，公司即宣告成立。

[4]對(duì)于各公司人數(shù)不平衡問題，可由教師或?qū)W生助教按選擇先后順序進(jìn)行微調(diào)。

[5]共同商定公司名稱，進(jìn)行人員分工。

【成果檢測(cè)】

1.每個(gè)人提供一份職務(wù)（例如總經(jīng)理）競(jìng)聘講演稿或提綱；

2.對(duì)各公司組建情況（含競(jìng)聘提綱與發(fā)言）進(jìn)行評(píng)估打分。