第一篇：論具體之美論文

一

在三卷本《中國古代金銀首飾》的“后記”里，揚(yáng)之水談到此書與先前出版的《奢華之色 ：宋元明金銀器研究》之間的關(guān)系 ：“本書是《奢華之色》卷一、卷二的補(bǔ)充修改本，就時(shí)代而言，前面新增兩漢至隋唐，后面新增清代，此外，圖例的增補(bǔ)與更換占了很大篇幅?！庇浀谩渡萑A之色》出版時(shí)，在北京曾舉辦過高規(guī)格的學(xué)術(shù)懇談會，并有全文筆錄在坊間流傳，其中與會學(xué)者從考古學(xué)、藝術(shù)史、物質(zhì)文化史等諸多方面對作者成就的細(xì)致闡發(fā)，可以說是題無剩義，可以原封不動(dòng)地拿來作為《中國古代金銀首飾》的贊辭。但是，倘若我們當(dāng)真相信了作者所謂“補(bǔ)充修改本”的謙遜說法，以為這部新書僅僅是在舊著基礎(chǔ)上擴(kuò)展了一些資料和圖例，并且重復(fù)一些已有的贊美，那我們或許又會小瞧了作者數(shù)十年如一日的心力所向。

尚剛曾經(jīng)以老朋友的身份批評《奢華之色》太“名物”，沒有充分顯示器物發(fā)展的脈絡(luò)、演變的成因，以及地域差異上的考量，比如元朝金銀器中顯著的南北區(qū)別等等。如今對照《中國古代金銀首飾》，可以看出不少基于此種批評之上的結(jié)構(gòu)調(diào)整，但依舊尚有一種倔強(qiáng)的堅(jiān)持。她在接受媒體有關(guān)新書的訪談時(shí)就說 ：“比如草原金銀器這一部分，我覺得這是必須專門下功夫的。這一方面我其實(shí)也搜集了好多材料，但是材料那么多，還得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的聯(lián)系比較多，好多域外文明的因素，這些你不弄透了不敢寫。所以我的書里這些部分基本沒涉及，我在序言里也說了，‘它不是一部中國古代金銀首飾史，而是關(guān)于中國古代金銀首飾的我所知、我所見’……草原金銀器的部分我多半是經(jīng)眼，而沒有機(jī)會‘上手’，我希望是盡可能上手，你得看它正面、背面，看它整個(gè)結(jié)構(gòu)、圖案，那樣你才敢說話。在考古報(bào)告中，關(guān)于金銀首飾，通常是按照今人的理解給定一個(gè)名稱和幾句描寫，注明長若干厘米，作為考古報(bào)告，至此它的任務(wù)已經(jīng)完成。對于我來說，考古報(bào)告結(jié)束的地方，正是我的起點(diǎn)。比如《上海明墓》中提到的首飾，我是到上海博物館庫房里，拿著放大鏡顛來倒去一一看過，才敢形容它，光看報(bào)告，看一個(gè)不清楚的圖哪敢說話?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也還要爭取機(jī)會親眼看一看才能夠心里有底。所以我總是強(qiáng)調(diào)一定要經(jīng)眼或者上手了才行，哪怕沒稱你也知道分量，得有這么一個(gè)感覺?！?《揚(yáng)之水 ：面無奢華，心有足金》，載《新京報(bào)》二○一四年十二月二十七日)

對于“我所知，我所見”的自我界定，以及對于“上手”這樣的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，這里面不單單是所謂學(xué)者式的謙遜與嚴(yán)謹(jǐn)，至少對我而言，更具啟迪性的，其實(shí)是一種思維上的差異。在美術(shù)史家與《中國古代金銀首飾》作者之間的這種差異，有點(diǎn)接近于列維·施特勞斯在《野性的思維》里所提到的科學(xué)家與修補(bǔ)匠的差異。相較于科學(xué)家的基于概念和結(jié)構(gòu)的思維方式，修補(bǔ)匠首先更關(guān)注的，會是手頭究竟擁有哪些可以使用的零件，他的思維的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)嚴(yán)格地限于這些雖不充分卻完全被自己掌握的零件之中。按照施特勞斯的說法，修補(bǔ)匠總是通過那些作為介質(zhì)的具體和有限的事物去說話，修補(bǔ)匠可能永遠(yuǎn)完成不了什么無中生有的開創(chuàng)性設(shè)計(jì)，但他總是把與他自身有關(guān)的某種東西置于設(shè)計(jì)之中。

在揚(yáng)之水的《中國古代金銀首飾》中，諸如一支瑪瑙荷葉簪、一顆金累絲鑲玉燈籠耳墜，或是一枚秋胡戲妻圖樣的雙轉(zhuǎn)軸金戒指，它們首先都不是作為某種藝術(shù)史和造型演變史的材料、某種考古學(xué)和歷史理論的證據(jù)而存在的，它們首先就是自身，就是一個(gè)個(gè)的名，而最迫切的事，是認(rèn)出這些指向自身的名，并將它們呈現(xiàn)得完全。

式樣最為特殊的一件，是江西南昌青云譜京山學(xué)校出土的金累絲蜂蝶趕花鈿。此原為主題一致的頭面中的三件，其中金鑲寶蝶趕花簪成對，前面已經(jīng)舉出?；ㄢ氂镁爬迕组L的窄金條做成一道彎梁，素邊絲掐作牡丹、桃花、杏花和兩對游蜂、一只粉蝶的輪廓。薄金片打作蜂蝶的軀干，花心、花瓣、翅膀平填細(xì)卷絲，然后分別攢焊、鑲嵌為一個(gè)一個(gè)小件。七朵花用細(xì)金絲從花心或花瓣里穿過去然后系于彎梁，蜂蝶便輕輕挑起在花朵上而姿態(tài)各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是斂翅將落而未落的瞬間。彎梁背面接焊扁管，今存兩個(gè)，但原初似為兩對。它的獨(dú)特在于結(jié)合了傳統(tǒng)步搖的做法而做工格外精細(xì)，用金銀珠寶竟也填嵌出如此纖麗輕盈的翠色幽香。(《中國古代金銀首飾》，526 頁，下引簡稱《首飾》)

這樣的白描文字，似易實(shí)難，因里面全然都是具體的名詞和動(dòng)詞，又因?yàn)闇?zhǔn)確，所以并沒有多少飾詞和喻詞存在的必要，它們始于對具體事物進(jìn)行的精細(xì)研究，又經(jīng)過作者的反復(fù)錘煉。我們仿佛被作者拉著坐在那些無名老工匠的身邊，目睹他們怎樣把大地上的細(xì)碎材料耐心打造成人世的作品。這是需要沉靜下來才能進(jìn)入的文字，這文字本身亦有一種迥異于當(dāng)下時(shí)文的“持久的古典趣味”，使人沉靜，也教人如何沉靜。

更何況，這些精細(xì)可感的文字，每每又配上作者手觸眼見、美麗絕倫的實(shí)物圖像，它們構(gòu)成了一種真正意義上的雙重?cái)⑹拢q如“蜂蝶趕花”的紋樣，文和圖之間彼此纏繞、相互爭艷，卻又可以自行其是。某種程度上，這是一部至少需要閱讀兩遍的著作。在第一遍閱讀的時(shí)候，我們這些現(xiàn)代人的目光難免會被那些光澤通透的首飾圖樣所?；?，會不由自主地根據(jù)圖樣的美麗去文字中尋覓相應(yīng)的解釋，但在第二遍閱讀的時(shí)候，我們或許會從知識和解釋的需求中擺脫出來，就像重讀喜歡的古典小說，情節(jié)和懸念已不重要，重要的是那一處處可以隨時(shí)藏身的物之細(xì)部，是那些安寧自足的曲折河灣與褶皺山坳，而考究的紙張和素凈舒緩的豎排裝幀設(shè)計(jì)又很好地滿足了圖像與文字閱讀的雙重需求。

然而類似金累絲蜂蝶趕花鈿般的精美卓絕，在作者心里，又和人世間那些微不足道的小兒女物件混在一處，它們是被平等相待的，就好像“修補(bǔ)匠”對手中的大小零件投以相同的關(guān)注與愛惜。

金銀短簪可以是單獨(dú)的一支，也不妨成對，綰發(fā)之外，發(fā)髻上面一兩支小簪子也是幾乎不可缺少的最為平常的裝飾。它有著最簡單又最基本的用途因而使用最多，乃至輕易不會除下，便仿佛與使用者最為親近，且因此好像另有特別的意義，于是又常被用作男女寄情的信物。《石點(diǎn)頭》卷十《王孺人離合團(tuán)魚夢》曰喬氏“頭髻跌散，有一支金簪子掉將下來，喬氏急忙拾在手中。原來這支金簪是王從事初年行聘禮物，上有‘王喬百年’四字，喬氏所以極其愛惜”。又《金瓶梅詞話》第八回曰潘金蓮向西門慶頭上拔下一根簪兒，拿在手里觀看，“卻是一點(diǎn)油金簪兒，上面钑著兩溜子字兒：‘金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天。’卻是孟玉樓帶來的”。均可見意。(《首飾》，440 頁)

金銀耳環(huán)式樣最簡單且尺寸最小的一種，時(shí)名丁香或丁香兒。《醒世恒言》第八卷《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中說道，耳上的環(huán)兒，“乃女子平常時(shí)所戴，愛輕巧的，也少不得戴對丁香兒，那極貧小戶人家，沒有金的銀的，就是銅錫的，也要買對兒戴著”，即此。南京中華門外鄧府山王克英夫人墓、上海松江區(qū)葉榭鎮(zhèn)董氏夫婦墓出土金耳環(huán)，便都是丁香一類。(《首飾》，617 頁)

二

翁貝托·?？凭帉戇^一本《無限的清單》，通過大量的圖像和文本的例子，他要強(qiáng)調(diào)的，是人類從荷馬史詩、中世紀(jì)文本、百科全書派直至現(xiàn)代、后現(xiàn)代作品中綿延不絕的對于清單的愛好。這種愛好，起初或許和人類面對宇宙的無限所產(chǎn)生的原初悸動(dòng)有關(guān)，但最終卻可能體現(xiàn)為一再從宏觀理念返回具體微觀事物的持久激情，在這樣的激情中，一個(gè)由具體清單構(gòu)成的物質(zhì)世界也就是一個(gè)精神世界。

或許也可以從這樣的角度去看待揚(yáng)之水在名物學(xué)上的一種既接通古典又極具現(xiàn)代性的努力。閱讀《中國古代金銀首飾》的歷程，也仿佛在撫覽“無限的清單”，這里面真正讓普通讀者震動(dòng)的，倒未必是從中獲得了某件飾物的鑒賞知識和某個(gè)紋樣的演變歷史，而可能是頭腦里對于事物的某種簡單固有的符號化認(rèn)識被無數(shù)洶涌而來的具體名稱所摧毀，隨著這種摧毀所帶來的，是個(gè)人詞匯表的擴(kuò)展，以及對于事物的重新理解，于是這種詞匯表的擴(kuò)展其實(shí)也可視作自我精神領(lǐng)域的擴(kuò)展。

二十年前，尚在《讀書》就職的作者因王世襄先生關(guān)系得識孫機(jī)先生，隨后在“九月六日”的日記中她寫道 ：“讀孫著，并與先生一席談之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一歲之后，應(yīng)該有個(gè)轉(zhuǎn)折，與遇安先生結(jié)識，或者是這一轉(zhuǎn)折的契機(jī)。”(《〈讀書〉十年》(三)，388 頁)于四秩開外尚能有學(xué)問上的精進(jìn)之求，這是作者的過人之處。她蘊(yùn)藉的才情和偏于及物的性情，得遇孫機(jī)專精與通貫并重的學(xué)問指點(diǎn)，實(shí)屬幸事。然而“見過于師，方堪傳授”，若做粗率的比較，孫機(jī)先生的志向還是在西學(xué)影響下的治史，一器一物的扎實(shí)考證最終是為了映照和還原出更大一個(gè)歷史時(shí)代的形上之學(xué);而揚(yáng)之水的興趣卻始終不離中國古學(xué)里的格物致知，或者用她自己的話來說，是“定名與相知”。那一件件古老的物，曾經(jīng)屬于一個(gè)個(gè)活生生的女子，被她們佩戴，插在有溫度的發(fā)髻鬢角，隨她們淪入塵土，日后被發(fā)掘出又隨即再次四散在博物館庫房的塵灰中;那一個(gè)個(gè)具體的名，曾被人一筆一畫地寫出來，隱伏在舊日的典籍、小說、俗本乃至類似《天水冰山錄》這樣的抄家清單中;如今因?yàn)橐粋€(gè)人的努力，這些物和名，竟然又被聚攏在一起，彼此相認(rèn)，彼此重構(gòu)曾經(jīng)共同置身其中的生活之流?！安皇枪磐嫘蕾p，不是文物鑒定，只是從錯(cuò)錯(cuò)落落的精致中，收拾出一個(gè)兩個(gè)跡近真實(shí)的生活場景，拼接一葉兩葉殘損掉的歷史畫面。那是一個(gè)充滿活力的時(shí)代中一點(diǎn)兒特別的熱鬧。”當(dāng)年作者為楊泓、孫機(jī)的《尋常的精致》一書所寫的跋文，亦可作為自己日后名物之學(xué)的微小注腳。

在揚(yáng)之水和她所關(guān)心的名物之間，存在的是一對一的學(xué)問。她曾寫過一篇短文叫《穿心合》，寫一件女兒家小玩意兒的流變 ：“小小的合子做成圓環(huán)式，可以上下開啟，一條手帕從合子中心穿過，然后結(jié)在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，隨身攜帶。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花紅，或其他心愛之物，皆無不可。至于盒子的盒，依古人的寫法，是該寫作‘合’的，而這三個(gè)字放在一起，很有點(diǎn)兒刻骨銘心的感覺。”《春秋繁露》里所謂“名生于真，非其真，弗以為名”，大體可作為揚(yáng)之水名物學(xué)的倫理依托，她相信那些存在過的名都生于人世的真實(shí)之物，就像女兒家藏在箱底的糖紙和手絹，枯燥耗時(shí)的考證之學(xué)遂在這樣對微物的愛惜中轉(zhuǎn)化成有溫度的生命之學(xué)。

而這種生命之學(xué)，這種對于具體實(shí)物的激情，其實(shí)也正是文學(xué)的根基。

古羅馬貴婦人用長長的金簪裝飾她們的頭發(fā)，但令小說家巴爾扎克感興趣的，是這作為小物件的金簪在當(dāng)日生活中究竟會派上怎樣具體而微的用場。與之類似，揚(yáng)之水也有她持之久遠(yuǎn)的與文學(xué)相關(guān)的“物戀”。她寫過一篇近于自白的文章，談她對張愛玲的喜歡，和對物的迷戀：“我喜歡她對物的敏感，用她自己的話說，就是‘貼戀’……我喜歡這種具體，也可以說是立體。如同我讀詩，喜歡白居易、陸游、楊萬里、厲鶚，尤其喜歡白、陸的瑣碎，他們的詩竟好像日記一樣記錄日常生活中的一切瑣瑣細(xì)細(xì)。當(dāng)然也喜歡李賀、李商隱，李商隱詩的所謂‘朦朧’，多半是出自對‘物戀’的經(jīng)營。對物的關(guān)注，是一種思維方式，也是一種寫作方式?！?《物戀—讀張隨筆》，引自揚(yáng)之水《物中看畫》，172 頁)這種喜歡之外，她又明白自己的限制，“大約一種物戀是用來看取人生，另一種是打撈歷史”，于是，她把前一種交給張愛玲，自己去擔(dān)負(fù)后者。

事實(shí)上，在《中國古代金銀首飾》這部新書里，作者終于完成的，是某種巴爾扎克式的宏大工作，即通過對細(xì)節(jié)和小事情的研究，如老鑲嵌工般極其耐心地組織材料，構(gòu)成了一個(gè)充滿整體感、獨(dú)特性鮮明的生活世界，而這樣的工作，這樣對于一個(gè)已失去的、絢爛而具體的生活世界的還原，我們的當(dāng)代文學(xué)從來沒有完成過。

三

這一兩年，作者在《書城》雜志不定期連載《看圖說話記》，以古詩文中涉及的名物為綱，以平日留心搜集的器物圖畫和文物照片為目，用平生所學(xué)，為自己經(jīng)眼的古詩文通行箋注本中的相關(guān)疏漏和錯(cuò)誤做補(bǔ)正，我讀下來，覺得真是受益良多。大抵此種工作，文博考古學(xué)者或不屑為之，大專院校治古代文學(xué)的教授則無力為之，沈從文于上世紀(jì)五六十年代就對此予以痛陳 ：“事實(shí)上博物館有上百萬實(shí)物睡在庫房中，無人過問。教書的卻永遠(yuǎn)是停頓到抄來抄去階段?！彼Ｍ阄膶W(xué)的人也去關(guān)心文物，這“將會更深一層理解古人寫文章用字遣句的準(zhǔn)確明朗處，以及生動(dòng)活潑處。只可惜許多讀書人還是樂意在古人四句詩中用字措辭含意下工夫”。

因?yàn)槲膶W(xué)之“文”，不僅僅是文字之“文”，也是文物之“文”。對這二者的貫通，我相信會是揚(yáng)之水給予今日喜歡文學(xué)之普通讀者的最大啟迪?！爸袊鴮W(xué)問有二類，自物理而來者，盡人可通;自心理而來者，終屬難通。”作者曾引黃侃的話形容其師孫機(jī)的治學(xué)。昔日錢鍾書著《管錐編》，近萬種書籍的征引，儒道釋三家加上西文穿插，所謂“東海西海，心理攸同”，其落腳點(diǎn)和成就，其實(shí)正在于由“終屬難通”的“心理”而入文學(xué)。在我的視野里，《管錐編》當(dāng)是一九四九年以后最好的文學(xué)批評著作。揚(yáng)之水讀書的入門書即是《管錐編》，某種程度上，她日后雖從孫機(jī)治名物，卻始終不離詩文，隱約有與《管錐編》作者殊途同歸之意，即從“物理”而入文學(xué)，當(dāng)然這條“盡人可通”之路走起來同樣千辛萬苦，非一般人所能完成。

可以舉一個(gè)與《中國古代金銀首飾》相關(guān)的例子?！犊磮D說話記》第六則“金條零落滿函中”，提到溫庭筠《詠春幡》詩中的“玉釵風(fēng)不定”句，其中所附唐五代墓出土的“銀鎏金鑲玉釵首”、“金鑲玉步搖”、“金臂釧”等圖，在《中國古代金銀首飾》第一卷中都曾出現(xiàn)過，但兩處文字迥異。大體而言，彼處是以飾物分類描述和演變?yōu)橹骶€，詩句只作為輔助的點(diǎn)綴，而《看圖說話記》的文體卻是以詩句作經(jīng)，飾物作緯，經(jīng)緯交織，優(yōu)游自如，似乎更為好看。作者在圖文并舉旁征博引的同時(shí)，又處處不離對詩意的涵泳體味，如此倘若持之經(jīng)年，加以條理，或也能如《管錐編》一樣，把人們對文學(xué)的理解帶到一個(gè)更剛健有力、生生不息的層面，因它背后有作者二十年海內(nèi)外名物探究的積累，如同《管錐編》背后有錢鍾書數(shù)以萬頁計(jì)的筆記作為底子。

第二篇：論初中語文課堂之美在于和諧論文

摘要：和諧是一種教、學(xué)關(guān)系，生活關(guān)系。它益于師生思想交流、閱讀優(yōu)化、砥礪創(chuàng)新及身心持續(xù)發(fā)展。

關(guān)鍵詞：初中語文；美在和諧；利于交流；優(yōu)化發(fā)展

一、和諧易于激發(fā)興趣和熱情

魯迅說：“教育是植根于愛的”。教學(xué)中，師生是漸趨平等的伙伴關(guān)系。教師陪著學(xué)生成長，陪著學(xué)生緣文會友。在這同一的過程里感情是和諧教學(xué)的催化劑。授教者如果能聲情并茂、批文入情、融情于課，使課堂形成一個(gè)特定的富于感情色彩的教學(xué)氛圍，這樣，就能夠吸引學(xué)生，使他們的注意力集中起來；又運(yùn)用平和、傳神的言語激發(fā)他們學(xué)習(xí)語文的興趣和熱情；再尋覓最能體現(xiàn)主題的優(yōu)美畫面，引領(lǐng)學(xué)生沉浸到優(yōu)美的情境之中，走近作者，走進(jìn)文中的主人公，實(shí)行跨越時(shí)空的情感交流。在老師、學(xué)生、教學(xué)內(nèi)容三位和諧一統(tǒng)中再現(xiàn)美。一滴水能夠輝映太陽的光輝。莫懷戚一曲真、善、美的頌歌《散步》：“我蹲下來，背起了母親，妻子蹲下來，背起了兒子……我背上的和她背上的加起來，就是整個(gè)世界?！痹娀恼Z言，詩中有畫。清新、流暢、自然與人渾然天成的畫面，它告訴我們：正是在古樸的“尊老愛幼”美的主宰維系下有了這樣和和美美的家庭，就有了民族、國家以至世界的和諧與和平。課堂上通過角色的動(dòng)情誦讀引起心靈的共鳴，經(jīng)過對“正因?yàn)槿绱恕钡耐嫖额I(lǐng)受作者的誠懇與孝心。運(yùn)用對畫面的直觀感受切入到人物的人性分析，采用觀照討論的方式、讀懂人物面對“分歧”時(shí)的心理，揭示家庭和美的原則、珍愛生命的本質(zhì)——孝道，倫理的火炬。這樣，學(xué)生在教學(xué)總目標(biāo)的宏觀調(diào)控下，在教師引導(dǎo)下從中拓寬了視野，看清了這些人、事的意義；通過形象關(guān)照，學(xué)生個(gè)個(gè)有話可說、辯主次；人人學(xué)有所得、長智慧；從漸趨明晰的認(rèn)知中，去欣賞美，探求美，彰顯美，樹立高尚審美理念；進(jìn)而，朝自覺、自足、自在的學(xué)習(xí)境界邁進(jìn)；積極自主地探求那充滿神奇魅力的文學(xué)藝術(shù)的殿堂。

二、謀求閱讀創(chuàng)新、充實(shí)美

大家都知道每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的生命體，既然是這樣，那么，承認(rèn)每一個(gè)體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)存在差異也在情理之中。事實(shí)表明他們閱讀文本時(shí)往往存在個(gè)性化傾向。那么我們就更應(yīng)該關(guān)注：“和”即須求同存異，承認(rèn)差別，尊重不同。只有這樣真正做到“和諧”、并“合作”。和諧相處、平等交往；相互學(xué)習(xí)、交流討論；才能在砥礪中明確原來模糊的，在辯論中深化原來膚淺的，在求異中豐富原來單一的。達(dá)到“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的境界。就《藤野先生》的主題爭論頗多：①表現(xiàn)作者的愛國情感；②主要寫作者的愛國，次寫藤野先生；③表達(dá)作者對藤野先生的深切懷念；④主要贊揚(yáng)藤野先生，次寫愛國情感。營造和諧氣氛允許學(xué)生有個(gè)人的觀點(diǎn)和看法。鼓勵(lì)他們探究文本、交流思想，進(jìn)行對文本的多元解讀。歌德也說：“優(yōu)秀的文藝作品，無論你怎樣探測都是探測不到底的?！奔词故且粋€(gè)句子，意在言外，不尋索玩味難求其真諦。陶淵明的《桃花源記》的結(jié)尾句：“后遂無問津者”。意境深遠(yuǎn)，可開啟學(xué)生的發(fā)散性思維。學(xué)生提出：①包含作者寂寞孤獨(dú)之感，世上志同道合者何其廖廖；②包含作者憤世嫉俗之情。理想的社會無人追求等等。一種和諧寬松的心理環(huán)境，一場推心置腹的交流，一次無拘無束的情感釋懷；沖破了束縛，掃除了羈絆，開放了思想。有了教學(xué)相長的功效。魯迅的《故鄉(xiāng)》里：多子、饑荒、苛稅，兵、匪、官、紳中苦得潤土像一個(gè)木偶人的主要原因是什么？學(xué)生不局限于教參：“帝國主義與封建勢力的勾結(jié)”的結(jié)論，進(jìn)而提出：“多子”是主要原因、現(xiàn)在不是提倡“少生快富”嗎？閱讀的價(jià)值就在于創(chuàng)新。自由、自主的閱讀里熔融生活，把閱讀文本還原成生活，把閱讀活動(dòng)變成生活的生命體驗(yàn)。這樣才是“真語文”?！昂椭C”與“合作”，這是一種傳統(tǒng)道德的美，是一種現(xiàn)代美的精神。是人的可持續(xù)發(fā)展的“精神底子”；古人云：“文以載道”?！昂椭C”正閃耀著語文理性的光芒。

三、和諧利于取舍課內(nèi)及課外

誰都希望自己的學(xué)生在課堂上自始至終地專心聽講并積極思考。這是唯心思想，從心理學(xué)上分析，這是不可能的。這樣就涉及到了老師、學(xué)生與教學(xué)內(nèi)容的和諧問題，教材合理取舍的問題，內(nèi)容輕重的權(quán)衡問題，教學(xué)過程張弛有度的問題。關(guān)系結(jié)構(gòu)的合理性顯得至關(guān)重要。熟悉教材、鉆研教材是關(guān)鍵。語文學(xué)科的知識重復(fù)性大，缺少邏輯推理，每一篇課文都牽涉到字、詞、句、篇、語法、修辭、邏輯等。教師要綜合各種因素定重點(diǎn)、講難點(diǎn)?！耙粋€(gè)人的知識有80℅是走出學(xué)校后在工作、生活的壓力下去獲取的”。由此可見，在學(xué)校里的語文課堂學(xué)習(xí)語文，時(shí)間是有限的，知識是可以延伸的。“風(fēng)物長宜放眼亮”我們要追尋長久的精神底蘊(yùn)。創(chuàng)設(shè)和諧的語文學(xué)習(xí)“場”。課內(nèi)與課外并舉，課內(nèi)的方法課外用，課外的知識課內(nèi)引。既注重課內(nèi)積累又重視課外學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)語文不能僅僅依靠課堂教學(xué)的幾冊教材。語文即生活，我們要把眼光投放到豐厚的社會生活之中不斷地在課內(nèi)及課外的文字材料中吸取知識，增加生活積累。

第三篇：設(shè)計(jì)之美論文

摘 要：設(shè)計(jì)是為人而設(shè)計(jì)的，服務(wù)于人們的生活需要是設(shè)計(jì)的最終目的。自然，設(shè)計(jì)之美也遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設(shè)計(jì)中找到相應(yīng)的應(yīng)用。設(shè)計(jì)之美來源于形式美，來源于內(nèi)涵美，來源于意境美。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)之美；意蘊(yùn)美；層次美；形式構(gòu)成美；意境美

符合設(shè)計(jì)法則的設(shè)計(jì)，賦予人文內(nèi)涵的設(shè)計(jì)，其藝術(shù)形象可謂飽滿大度，有血有肉，在體現(xiàn)形式美感的同時(shí)，它更多的是在傳遞一種意蘊(yùn)之美，優(yōu)美的文字，富有表現(xiàn)力的圖形，給人聯(lián)想的版式，引發(fā)的是一份讀者內(nèi)心的互動(dòng)，一種文化，一份品位，一種美妙的情感共鳴。

藝術(shù)意蘊(yùn)。是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩情或神韻，經(jīng)常是只可意會，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會、細(xì)心感悟，用心靈去探究和領(lǐng)悟，從一定意義上講，藝術(shù)意蘊(yùn)就是藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的文化涵義和人文精神。它是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。中外古今優(yōu)秀的藝術(shù)作品,正是因?yàn)榫哂猩羁痰乃囆g(shù)意蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造,體現(xiàn)出較高的文化品格和藝術(shù)價(jià)值,具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力.顯然,藝術(shù)意蘊(yùn)作為民族文化審美心理的積淀,凝聚著具有民族特色與時(shí)代特色的文化內(nèi)涵.藝術(shù)意蘊(yùn)是設(shè)計(jì)作品所應(yīng)追求的，富有藝術(shù)意蘊(yùn)的作品才是美的設(shè)計(jì)，意蘊(yùn)來源于文化基礎(chǔ)，來源于聯(lián)想余地，《小紅人的故事》這一書籍裝幀它以中華五千年的文化根基為基礎(chǔ)，熟練的運(yùn)用中國設(shè)計(jì)元素，書中每一個(gè)圖形各不相同，均采用民族特色的剪紙工藝刻造，整體中國紅的色彩，給人的是一種本土的顏色。側(cè)面線裝的形式更是沿用中國古典書籍的裝幀形式，翻動(dòng)這本書，給人的是一種回味聯(lián)想的余地，它構(gòu)造了一種中國古典文化的意蘊(yùn)美，給讀者一種美的享受。

藝術(shù)層次是一個(gè)由淺入深的階梯，是逐步構(gòu)造意蘊(yùn)的過度，它引發(fā)的是讀者心理的逐層變化。如果對藝術(shù)作品進(jìn)行分析,我們會發(fā)現(xiàn)文字,聲音,線條,色彩,畫面等構(gòu)成了藝術(shù)語言的層次;藝術(shù)形象的層次則可區(qū)分為視覺形象,聽覺形象,綜合形象與文學(xué)形象等。藝術(shù)層次的構(gòu)造，會使作品增加一種立體感，在不同的層次有不同的聯(lián)想，到最后獲得一種“豁然開朗”的感覺。

所謂的藝術(shù)層面是藝術(shù)對人類而言具有的某種終極性的精神關(guān)懷。這樣的價(jià)值或許并沒有被藝術(shù)家自覺地認(rèn)識和揭示，但卻可以被直覺地感知和揭示。藝術(shù)作品在創(chuàng)作和欣賞過程中我們不僅僅會關(guān)注作品的材質(zhì)、藝術(shù)語言和視覺效果、與社會生活的聯(lián)系、在歷史和文化情景中的狀態(tài)，我們或許會更加關(guān)注它對我們作為人的精神上的作用。既藝術(shù)是否能夠給我們提供存在的意義。鼓舞我們堅(jiān)定存在的勇氣與信心，發(fā)現(xiàn)人性的高貴。在美學(xué)的層面上藝術(shù)超越了一切的現(xiàn)實(shí)的功利性，既不為感官的愉悅，也不為具體的利益、操縱和算計(jì)。

在設(shè)計(jì)方案中，“國窖魂”系列，以黃、褐色為主，體現(xiàn)清新、雅致之感；“老窖古韻”系列，以大紅、墨綠、淺褐色為主，體現(xiàn)古樸、莊重之感；“國窖樽”以黃、褐、棕、金色為主，體現(xiàn)深邃、高貴之感；“國窖天香”系列則以寶石藍(lán)、白、銀色為主，體現(xiàn)祥和、優(yōu)雅之感。每組的用色都打破常規(guī)，用色的側(cè)重點(diǎn)不同，塑造了不同的藝術(shù)層次，給人不同的心理感受。瀘州老窖金牌包裝，兩個(gè)外包裝猶如虛掩的北京城門，打開外盒，猶如打開中華民族五千年的大門，藝術(shù)層次由淺入深，意蘊(yùn)構(gòu)造剛剛開始，打開的外盒轉(zhuǎn)到后面猶如一面屏風(fēng)，上面文字林立，猶如古老的赤壁，瀘州老窖便在前方，這一藝術(shù)層次的構(gòu)造可謂匠心獨(dú)運(yùn)，該設(shè)計(jì)由淺入深，帶領(lǐng)讀者逐步體現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)。

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的整體感觀。各種藝術(shù)作品都是通過藝術(shù)形象表現(xiàn)一定的構(gòu)思內(nèi)容來體現(xiàn)作者的思想感情的,藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的基本成分,是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。從某種意義上說,沒有藝術(shù)形象,就難以形成藝術(shù)作品。外在形象的飽滿大度需靠內(nèi)在修養(yǎng)來支撐，設(shè)計(jì)作品需要構(gòu)造一個(gè)外觀新穎，內(nèi)在底蘊(yùn)豐厚的載體來傳達(dá)其信息，傳達(dá)其意蘊(yùn)，讓人們覺察是一種有血有肉，活生生的形象。

藝術(shù)形象可以分為視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象和綜合形象。作為藝術(shù)反映生活的基本形式，藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)語言是為了塑造藝術(shù)形象，而藝術(shù)意蘊(yùn)也是蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象之中。從這種意義上講，沒有藝術(shù)形象就沒有藝術(shù)作品。藝術(shù)形象不僅具有具體可感的形象性，而且具有概括性，它把廣泛的生活內(nèi)容概括在形象之中。藝術(shù)形象又具有情感性和思想性，在藝術(shù)形象中融入了藝術(shù)家愛憎悲歡的情感，處處滲透著作者對生活的思考和評價(jià)。藝術(shù)形象還具有審美意義，它凝聚著藝術(shù)家的審美理想和審美情趣，閃耀著藝術(shù)創(chuàng)造的光輝，能給欣賞者以美得享受。

酒鬼酒包裝就是一個(gè)完美藝術(shù)形象的體現(xiàn)，一個(gè)中國古典錐形的泥塑容器，帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的麻布，麻繩纏繞其中，中國書法體的文字舞動(dòng)在瓶貼之上，書畫的一個(gè)酒鬼找著麻袋的寫意水墨畫，傳達(dá)出一個(gè)具有濃厚人情味的藝術(shù)形象，一種本土氣息的形象躍然紙上，它傳達(dá)的是一種粗獷神怡，無拘無束的豁達(dá)意蘊(yùn)，如此粗獷的外觀，如此隨意的境界，可見作者塑造此藝術(shù)形象的成功性。

形式美、構(gòu)成美是設(shè)計(jì)美的基礎(chǔ)。所謂形式美，不僅指的是各表現(xiàn)性要素共居于一個(gè)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，更指的是這個(gè)結(jié)構(gòu)具有美的表現(xiàn)力。紛亂無序、雜亂無章的文字、圖像、等在和諧共生中能產(chǎn)生出超越知識信息的美感，這便是形式美。設(shè)計(jì)作品雖然要依附一定的內(nèi)涵，但它的形式美也尤為重要，形式美是引導(dǎo)讀者體會美得第一步，優(yōu)美的文字，典雅的圖形進(jìn)行抽象變形，再組合，就會形成一種好看的構(gòu)成。《新疆盛宴》的整體設(shè)計(jì)，將全書中每一章節(jié)按區(qū)域的特點(diǎn)各設(shè)計(jì)出一種固定色彩，并以伊斯蘭新月圖案引導(dǎo)各個(gè)章節(jié)，在切口的設(shè)計(jì)上，通過精確的書頁計(jì)算，使右側(cè)切口形成全書的設(shè)計(jì)疏密有致，繁簡得當(dāng)，表現(xiàn)出濃厚的和諧之美。一段美麗的艾得萊斯綢圖案，像有動(dòng)感的視覺旋律。全書的設(shè)計(jì)疏密有致，繁簡得當(dāng)，表現(xiàn)出濃厚的形式之美。這種“新疆元素”的成功運(yùn)用，使整體書感充滿了濃郁的地域特色，整體細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，形成了一套完整的構(gòu)成美，為市場贏得了不少人氣。

“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)很重要、很有特色的概念。好的設(shè)計(jì)作品猶如一首詩，一幅畫，給人身臨其境的感覺。意境的體驗(yàn)需要構(gòu)造聯(lián)想的余地，在設(shè)計(jì)的過程中需要很好的運(yùn)用隱喻性，通過象征性圖式、符號、色彩等來暗喻其中的人文信息，并以此形成設(shè)計(jì)作品難以言表的意味和氣氛，呂敬人的書籍裝幀總能帶給讀者一種驚喜，一種回味。在《赤彤丹朱》、《家》等書籍的設(shè)計(jì)上，這一點(diǎn)表現(xiàn)得極為充分?！冻嗤ぶ臁返姆饷嫔蠜]有運(yùn)用具體圖像，而是以略帶拙味的老宋書題文字巧妙排布成窗形，字間的空檔用銀灰色襯出一輪紅日，顯得遙遠(yuǎn)而凄艷，加上滿覆著的朱紅色，有力地暗喻出紅色年代的人文氛圍?！皭郏≡鲪?！悲哀！希望！”是呂敬人設(shè)計(jì)《家》時(shí)所采用的情感與觀念基調(diào)。風(fēng)雨剝蝕的大門，佇立在門前的主人公和長長的背影、孤獨(dú)的燈籠以及淡灰色調(diào)上的朱紅和金色，如泣如訴地轉(zhuǎn)述出對“家”的心聲。這種方佛親臨其中意境的塑造，靠得是自己的功力，自己對于文化的理解，對于設(shè)計(jì)的整體構(gòu)思。

設(shè)計(jì)之美。設(shè)計(jì)之美要遵循人類基本的審美意趣。對稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設(shè)計(jì)中找到相應(yīng)的應(yīng)用。設(shè)計(jì)之美來源于形式美，來源于內(nèi)涵美，來源于意境美。設(shè)計(jì)之美需要我們考慮從實(shí)間到空間，從平面到立體的各種美的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年版.[2]李澤厚：《美的歷程》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年版.論文關(guān)鍵詞：文化輸出與輸入 明清時(shí)期 異質(zhì)文化交流與傳播

論文摘要：各種文化自組織系統(tǒng)發(fā)展到一定程度，必然會發(fā)生擴(kuò)張和相互接觸，會有文化輸出與輸入的現(xiàn)象發(fā)生。本文針對明清時(shí)期東西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較來說明，異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。

一、“西器”東傳

中西交通至少已有二千余年歷史，其間關(guān)系相交錯(cuò)，文化的交流斑斑可考。近代西方學(xué)術(shù)之輸入我國，可分為二期：第一期始于明萬歷中葉，盛于清康熙間，至乾隆中葉而絕；第二期，始于清咸豐、同治間之洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，以迄今日。

西器是指歐美創(chuàng)制和生產(chǎn)的器物，包括農(nóng)牧業(yè)產(chǎn)品、工業(yè)產(chǎn)品和科技產(chǎn)品，屬于西方物質(zhì)文明的范疇。

明清的西器東傳是西學(xué)東漸的先導(dǎo)，西器常常是作為傳教士傳播基督教文化觀念的敲門磚。明末清初之西學(xué)輸入，為耶穌傳教士的附帶事業(yè)。其所輸入以天文學(xué)為主，數(shù)學(xué)次之，物理學(xué)又次，而其余輿地學(xué)、術(shù)、采礦術(shù)、語言、藝術(shù)、哲學(xué)則屬附庸。由于文化傳播的一般規(guī)律是由器物逐步向制度、風(fēng)俗和觀念層面深入，因此，為了傳播基督教文明，傳教士便以自鳴鐘、三棱鏡等器物作為與中國人建立感情聯(lián)系的見面禮。同時(shí)，西方殖民者如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國等國的探險(xiǎn)家、商人，則以獲取利潤為目的，直接向東方傾銷商品，輸入西器，但自覺不自覺地也向明清時(shí)期的中國輸入了西方制度、風(fēng)俗及觀念

西器在長江流域的傳播，分為明至清中葉和晚清兩個(gè)時(shí)期。前一時(shí)期雖然時(shí)間跨度大，但西器輸入的品種少、速度慢和范圍窄；后一時(shí)期雖然時(shí)間較短，但西器輸入的密度大、速度快、范圍廣。明至清中葉，西器的傳播主要是由北而南，穿越長江流域；晚清西器的傳播主要是由東而西，沿長江逆水而上，向中國腹地縱深推進(jìn)。這是因?yàn)榍捌谖髌鬏斎氲目诎吨饕前拈T和廣州，無論是澳門的傳教士還是中國的廣東地方官員，都將西器送往首都，因此他們不約而同地自廣東出發(fā)，經(jīng)江西、江蘇，沿運(yùn)河北上，抵達(dá)北京。如此一來，長江流域的江西、江蘇則是西器輸入和傳播的重要地區(qū)，而該流域的其他省區(qū)，西器的傳播尚難以到達(dá)。

明至清中葉，長江流域的西器東傳還處于初級階段，西器輸入長江流域的主要是西方早期手工藝制品和科技儀器，如自鳴鐘、三棱鏡、鐵絲琴、千里鏡、火槍、火炮、書籍、洋畫等物。晚清時(shí)期，受洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的影響，輸入長江流域的西器則比較有跡可循，首先是軍事裝備，其次是民用設(shè)備，與前期零散傳人不同，后期的西器都是成批、成規(guī)模地輸入，并很快為中國人所仿造。

西方器物在前一時(shí)期的傳入比較分散和零碎，后一時(shí)期由于如潮水般地涌入，因此對長江流域的社會文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，對中外藝術(shù)交流產(chǎn)生了潛移默化的影響。

二、17-18世紀(jì)西傳的中國風(fēng)

17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)中葉，一些西方傳教士為了達(dá)到更有效的傳教布道的目的，對中國國情進(jìn)行了可以說全方位的了解，不僅是典籍，對中國語言文字、歷史地理、天文數(shù)學(xué)、科學(xué)技術(shù)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、園林等等都進(jìn)行了研究，著書立說，出版了不少具有開拓意義的著作，許多人因而成了了不起的學(xué)者。這在當(dāng)時(shí)的西方引發(fā)了一股“中國學(xué)熱”

中國藝術(shù)對西方的征服比古代經(jīng)典要晚，但比文學(xué)要早，在18世紀(jì)上半葉即引起反響。主要是法國、意大利和英國。法國有兩位代表這個(gè)時(shí)代歐洲畫風(fēng)的畫家對中國藝術(shù)情有獨(dú)鐘，一位是瓦托（Je an-A n to in e W atte au，1 6 8 4-1721），另一位是博歇（Francois Boucher，1703-1770）。兩人都是歐洲羅珂珂風(fēng)格的主要代表，他們都傾向于淡雅、柔美的審美情趣，而中國的水墨畫，尤其是山水畫比起歐洲的油畫確實(shí)要清淡得多。有人評價(jià)瓦托“深得中國六法”。中國藝術(shù)對西方藝術(shù)發(fā)生的影響具有深遠(yuǎn)意義的是園林藝術(shù)。中國園林那種飛檐翹角的亭榭、高聳的層塔，富有妙趣的石橋、假山、鐘樓以及蜿蜒的小徑等都使他們贊賞不已，歐洲不少國家都利用中國造園藝術(shù)的這些特征作為部分元素納入他們一些重要的園林設(shè)計(jì)中。

三、和而不同

承認(rèn)“西學(xué)東漸”和“東學(xué)西傳”是一個(gè)整體，是一個(gè)過程中的兩個(gè)側(cè)面，并同時(shí)看到了這兩面，我們才有可能對這場東西文化傳播作出完整的評價(jià)。

跨文化的文化傳播具有雙向性，而非單向性的輸出或輸入。各種文化自組織系統(tǒng)發(fā)展到一定程度，必然會發(fā)生擴(kuò)張和相互接觸，會有文化輸出與輸入的現(xiàn)象發(fā)生。同類型文化間的交流與傳播可以維系和強(qiáng)化該文化系統(tǒng)，但不會引起它的質(zhì)變和型變，而不同類型文化間的交流與傳播則能做到這一點(diǎn)。因此，異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張晶.中國古代多元一體的設(shè)計(jì)文化[M].上海：上海文化出版社，2007.

第四篇：中華詩詞之美論文

論《詩經(jīng)》對后世的影響及其情感價(jià)值意義

在中華上下五千年的歷史文明中，文學(xué)無疑是其中最為璀璨的一部分。而如果將中國古代文學(xué)比喻成一副古色古香的國畫，《詩經(jīng)》則是其中最濃墨重彩的一筆。

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，是先秦文學(xué)的重要組成部分。《詩經(jīng)》中共收錄詩歌三百零五篇，最早可追溯至西周初期，被漢代儒學(xué)學(xué)者奉為經(jīng)典?！对娊?jīng)》的作者并非一人，產(chǎn)生的地域也很廣。除了周王朝樂官制作的樂歌，公卿、列士進(jìn)獻(xiàn)的樂歌，還有許多原來流傳于民間的歌謠。關(guān)于詩歌是如何收集至朝廷的有兩種說法。一是漢代某些學(xué)者認(rèn)為，周王朝派有專門的采詩人，到民間搜集歌謠，以了解政治和風(fēng)俗的盛衰利弊。另一種說法是：這些民歌是由各國樂師搜集的。樂師是掌管音樂的官員和專家，他們以唱詩作曲為職業(yè)，搜集歌謠是為了豐富他們的唱詞和樂調(diào)。諸侯之樂獻(xiàn)給天子，這些民間歌謠便匯集到朝廷里了。尹吉甫是《詩經(jīng)》的主要采集者，被尊稱為中華詩祖。”

《詩經(jīng)》對后世的價(jià)值取向及文學(xué)方面都有深遠(yuǎn)影響，甚至對歷史社會生活的展現(xiàn)都有重大意義。后人對《詩經(jīng)》有極高的評價(jià)?？鬃釉弧霸娙?，一言以蔽之，思無邪”、“溫柔敦厚，詩教也”（即以為詩經(jīng)使人讀后有澄清心靈的功效，作為教化的工具實(shí)為最佳良策）?？鬃由踔琳f“不學(xué)詩，無以言”，并常用《詩》來教育自己的弟子。顯示出《詩經(jīng)》對中國古代文學(xué)的深刻影響。詩的作用：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識鳥獸草術(shù)之名?！?/p>

孟子論詩，謂“說詩者不以問害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之”，“頌其詩，讀其書，不知其人可乎?是以論其世也”。

司馬遷在《太史公自序》中兩次提到《詩經(jīng)》。一次是與上大夫壺遂討論孔子續(xù)《春秋》之精神時(shí)：《易》著天地陰陽四時(shí)五行，故長于變；《禮》綱紀(jì)人倫，故長于行；《書》記先王之事，故長于政；《詩》記山川溪谷、禽獸草木、牝牡雌雄，故長于風(fēng)；《樂》樂所以立，故長于和。第二次就是很有影響的論“發(fā)憤著書”'《詩三百篇》大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。' “詩無達(dá)詁”正是董仲舒作為理論明確提出來的。原話是“所聞‘詩無達(dá)詁，易無達(dá)占，春秋無達(dá)辭，從變從義，而一以奉人?！?/p>

梁啟超說“現(xiàn)存先秦古籍，真贗雜糅，幾乎無一書無問題，其真金美玉，字字可信者，《詩經(jīng)》其首也?！?/p>

詩經(jīng)里通過簡單詩句表達(dá)出來的情感，在現(xiàn)在的我們讀來仍然能引起強(qiáng)烈的心理共鳴，擦出美麗的火花。詩歌是不滅的，詩歌中所流傳的情感也是不滅的。古今的情感在詩經(jīng)里有著一樣的高潔與華美，甚至是更深沉次的人生價(jià)值意義蘊(yùn)含?！对娊?jīng)》中的愛情詩，熱烈而浪漫，清純而自然，是人類男女心與心的交流，情與情的碰撞。

出其東門，有女如云。雖則如云，匪我思存?？c衣綦巾，聊樂我員。

出其闉瘏，有女如荼。雖則如荼，匪我思且?？c衣茹藘，聊可與娛?！多嶏L(fēng)?出其東門》

對于親情，《詩經(jīng)》是中國詩歌的源頭，自然也是中國古代親情詩的源頭?！霸娙佟敝杏嘘P(guān)人倫親情的篇目和詩句隨處可見?！对娊?jīng)》以形象而質(zhì)樸的語言寫出了上古時(shí)代的濃濃親情，體現(xiàn)出父慈子孝、兄友弟恭、夫婦和睦的人倫理想。自《詩經(jīng)》以來，親情詩不絕如縷，蔚為大觀，凝結(jié)其中的豐富深厚美好淳真的親情，構(gòu)成中國文學(xué)、中華文化的華彩樂章。父母這一生對于子女的愛是沒辦法用世界上任何言語表達(dá)的，這一直是牽絆我們作為子女一生的情感。在幾千年的詩經(jīng)里，我們一樣能看到這孝文化的傳承。

蓼蓼者莪，匪莪伊蒿。哀哀父母，生我劬勞。

蓼蓼者莪，匪莪伊蔚。哀哀父母，生我勞瘁。

瓶之罄矣，維罍之恥。鮮民之生，不如死之久矣。無父何怙？無母何恃？出則銜恤，入則靡至。

父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，長我育我，顧我復(fù)我，出入腹我。欲報(bào)之德。昊天罔極！

南山烈烈，飄風(fēng)發(fā)發(fā)。民莫不谷，我獨(dú)何害！

南山律律，飄風(fēng)弗弗。民莫不谷，我獨(dú)不卒！——《小雅·蓼莪》

這首被清人方玉潤稱為“千古孝思絕作”的《小雅·蓼莪》，讓人深深感受到了父母為了養(yǎng)育子女成人，所要經(jīng)歷的艱辛?！掇ぽ冯m然是主人公以第一人稱的獨(dú)自表白的方式講述，早年因家庭貧困、被迫外出謀生，但是回家時(shí)父母已雙雙去世。哀痛的是他生活好轉(zhuǎn)、豐衣足食之后，卻沒有機(jī)會報(bào)答父母的養(yǎng)育之恩，更談不上對父母養(yǎng)老送終，而遺憾終身。但真因?yàn)檫@不能報(bào)答父母恩情，才讓人更感痛到那，父母當(dāng)初為了撫養(yǎng)自己受盡勞苦，積勞成疾，而現(xiàn)在二老卻同自己人世相隔。孩子出外打拼多年之后，本以為可以衣錦還鄉(xiāng)，孝敬父母，讓年邁的雙親享受承歡膝下的天倫之樂，可這一切也只能在夢里實(shí)現(xiàn)了?！白佑B(yǎng)而親不待”正是千百年來子女心中的痛，這篇詩歌真切地表達(dá)了主人公的心情。

投我以木瓜，報(bào)之以瓊琚。匪報(bào)也，永以為好也！

投我以木桃，報(bào)之以瓊瑤。匪報(bào)也，永以為好也！

投我以木李，報(bào)之以瓊玖。匪報(bào)也，永以為好也！

——《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》

詩里所要表達(dá)的那份情感，“你將木瓜投贈(zèng)我，我拿瓊琚作回報(bào)。不是為了答謝你，珍重情意永相好”。我們難道一定要理解成男女之情嗎？也可以是朋友之間的相互贈(zèng)禮珍重。我們成為朋友不是為了美麗的瓊玉，而是在這份贈(zèng)送的禮物里背后的真摯友誼。正因?yàn)槲覀兊挠亚殡y得相成，我們才要更要珍重這份情感，無論是能不能給彼此最大的物質(zhì)擁有?？墒乾F(xiàn)在的人們只顧著給另一半準(zhǔn)備禮物過情人節(jié)，圣誕節(jié)，愚人節(jié)，卻忘記身邊朋友的也送上祝福，友情要是斷了聯(lián)系就會像無水源的河流，慢慢的干涸，那友情也就會慢慢的淡去。

《詩經(jīng)》中對情感的表達(dá)如此生動(dòng)感人與其表現(xiàn)手法分不開?！对娊?jīng)》里大量運(yùn)用了賦、比、興的表現(xiàn)手法，加強(qiáng)了作品的形象性，獲得了良好的藝術(shù)效果，《詩經(jīng)》中賦、比、興表現(xiàn)手法的運(yùn)用，對于后代的詩歌有著極大的啟發(fā)，也是后代詩歌在形式上的鮮明借鑒，對整個(gè)詩歌的發(fā)展史起著不可估量的作用。

《詩經(jīng)》作為古典詩歌的典范，對后世影響之大，是我們無法估量的。自(楚辭》以來，其情感價(jià)值一直貫串在歷代的文學(xué)作品中，幾乎在所有的大詩人的作品里都閃耀著它的光輝。詩經(jīng)里的詩，從大篆，到隸書，到楷書，從竹簡，到縑帛，到紙，歷經(jīng)了無數(shù)次的抄寫印刷，可幸的是詩歌中的情感價(jià)值非但沒有被磨滅，反而愈發(fā)鮮艷醒目。詩經(jīng)里所寄予的人生價(jià)值意義就這樣慢慢的在古今年華里散發(fā)著馨香。

第五篇：數(shù)學(xué)之美小論文

數(shù)學(xué)之美小論文

13-會計(jì)2班 1322158 周宇宸

這學(xué)期報(bào)了一門益智游戲與數(shù)學(xué)欣賞的選修課，這節(jié)課讓我學(xué)到了很多的知識。

數(shù)學(xué)世界五光十色，沒有接觸這門課之前我一直以為數(shù)學(xué)只是停留在學(xué)過的課本上，大學(xué)前學(xué)的導(dǎo)數(shù)函數(shù)，到大學(xué)后的高數(shù)，印象里只有運(yùn)算符號和數(shù)字還有就是繁瑣的解題步驟，雖然并不討厭但是對于很懶的我寫太多數(shù)字費(fèi)太多腦子也會讓我覺得很麻煩，而且高中數(shù)學(xué)比起初中的，內(nèi)容增多難度加大且抽象性理論性更強(qiáng)，思維密度和難度都大幅度加大，到了大學(xué)的高數(shù)就又上了一個(gè)臺階，就算成年人對高數(shù)大部分也是投降的態(tài)度。然而接觸了這門課之后，我拋棄了數(shù)學(xué)只是用來得試卷上的分?jǐn)?shù)的固有思維，發(fā)現(xiàn)了數(shù)學(xué)的有趣之處。

數(shù)學(xué)的有趣之處我認(rèn)為最主要的就是結(jié)合實(shí)際，現(xiàn)實(shí)中的很多麻煩的事情通過數(shù)學(xué)就可以迎刃而解，不然如此還可以發(fā)現(xiàn)很多神奇的東西。比如說之前有一節(jié)課看到的視頻，大概意思就是一個(gè)人向天空看，然后會影響到周圍多少個(gè)人，然后一群人向天空看可以影響到多少個(gè)人，通過概率計(jì)算出的結(jié)果令我感到非常的神奇。還有黃金分割比例，是指將整體一分為二，較大部分與整體部分的比值等于較小部分與較大部分的比值，其比值為0.618，這個(gè)比例被公認(rèn)是最能引起美感的比例，所以被稱為黃金分割比例，五角星之所以看起來那么的賞心悅目，是因?yàn)槠渲谐錆M了黃金比例，它的邊互相分割為黃金比例，不論橫看豎看都是勻稱的，我想這也是被稱為數(shù)學(xué)之美的一部分吧。接下來有接觸到了一些數(shù)學(xué)相關(guān)的小游戲，最常見的就是小時(shí)候的腦筋急轉(zhuǎn)彎一樣的題目，還有就是最經(jīng)典的華容道，魔方，七巧板，九連環(huán)這些了。華容道就是通過移動(dòng)各個(gè)棋子，幫助曹操從初始位置移到棋盤最下方中部，從出口逃走就算勝利；魔方大家最為熟悉，就是通過旋轉(zhuǎn)使每面都是同樣的顏色；七巧板顧名思義是七塊板組成的，而這七塊版可以拼成許多圖形；九連環(huán)是中國傳統(tǒng)智力玩具，用金屬絲制成九個(gè)圓環(huán)，將圓環(huán)套裝在橫版或者各種框架上，并貫以環(huán)柄，玩的時(shí)候按照一定程序反復(fù)操作，就可以使九個(gè)圓環(huán)分別解開，或者合二為一。我認(rèn)為這些多是運(yùn)用了數(shù)學(xué)中幾何的知識，了解了這些之后也對這些早已熟知的游戲有了更深刻的理解。

數(shù)學(xué)的學(xué)習(xí)過程是一個(gè)逐步發(fā)展并統(tǒng)一的過程。統(tǒng)一的目的是“追求更有力的工具和更簡單的方法”，而通過不同的方面來看數(shù)學(xué)，這對認(rèn)識到數(shù)學(xué)的魅力我覺得有很大的幫助。數(shù)學(xué)之美，表現(xiàn)形式我認(rèn)為是多種多樣的，有簡約之美，概念之美，公式之美，繁雜的數(shù)字雖然看上去并不美觀，可是如果細(xì)細(xì)品味就會認(rèn)識到其中的奧秘，在紙上它們也許只是不起眼的公式，但凡運(yùn)用到實(shí)際中，可將許多難題化解。這些我認(rèn)為要感謝偉大的數(shù)學(xué)家們，是因?yàn)樗麄兾覀儾庞鞋F(xiàn)在的生活，才能體會到數(shù)學(xué)原來也有如此的耀眼。