第一篇：藝術(shù)之美論文

淺談藝術(shù)之美

藝術(shù)，是藝術(shù)家借助于一定和方式對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的概括反映，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的產(chǎn)物。藝術(shù)之美，的手段是藝術(shù)的核心，它來(lái)源于現(xiàn)實(shí)美，又高于現(xiàn)實(shí)美，是現(xiàn)實(shí)美的凝煉化，集中化。藝術(shù)之美具有豐富的內(nèi)容，是中小學(xué)生審美素質(zhì)教育的重要組成部分之一。

由于藝術(shù)之美具有鮮明的個(gè)性特征，所以在現(xiàn)實(shí)生活中，人們?cè)敢馀c藝術(shù)品接觸。古今中外，不少有成就的人，都曾受到過(guò)藝術(shù)之美的熏陶。我們說(shuō)藝術(shù)之美有利于青少年的成長(zhǎng)，這主要是說(shuō)藝術(shù)之美的意義。

藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)與掌握世界的基本方式，其目的在于認(rèn)識(shí)生活，反映生活，并創(chuàng)造生活。要實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的這種目的，就必須能夠欣賞藝術(shù)，而藝術(shù)之美在培養(yǎng)與提高人們的審美能力方面，具有現(xiàn)實(shí)美不可比擬的作用，因?yàn)樗囆g(shù)之美比現(xiàn)實(shí)美更集中、更強(qiáng)烈、更動(dòng)人，因而更富感染力。藝術(shù)之美使人們的審美能力不斷提高，對(duì)美的要求不斷變化，而審美能力的提高和審美需求的變化又促使藝術(shù)之美的創(chuàng)造與欣賞向更高級(jí)的階段發(fā)展，正是在這種互為主客體的交互作用與發(fā)展中，藝術(shù)的目的才得以實(shí)現(xiàn)。

高尚的、健康的感情是人的精神完美的重要條件和標(biāo)志。而藝術(shù)之美對(duì)于培養(yǎng)和豐富人的高尚情感具有獨(dú)特的作用。美的藝術(shù)品無(wú)不滲透著藝術(shù)家的感情，寄托著他的愛憎。湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時(shí)，當(dāng)寫到“賞春香還是你舊羅裙”，不覺傷心落淚。梁斌在創(chuàng)作《紅旗譜》時(shí)，也“無(wú)數(shù)次流下眼淚，是流著淚寫完這本書的”。藝術(shù)家的這種充沛而豐富的情感，通過(guò)藝術(shù)形象傳達(dá)給欣賞者，必然引起強(qiáng)烈的感情共鳴，產(chǎn)生或悲、或喜、或怒、或憤的情緒，進(jìn)而使感情得到凈化、豐富和升華。藝術(shù)之美的情感內(nèi)容，對(duì)于培養(yǎng)人的精神之美是不可缺少的條件。

藝術(shù)與科學(xué)不同，科學(xué)訴諸理智，它對(duì)事物的認(rèn)識(shí)不增不減。而藝術(shù)訴諸感覺，引起人們對(duì)美的感受和豐富的想象。在對(duì)藝術(shù)之美的感受中，人們就會(huì)發(fā)揮想象的力量，完善、補(bǔ)充，豐富，甚至改變對(duì)象在心目中的性質(zhì)，重新創(chuàng)造出新的完美意象來(lái)。例如，盡管我們?cè)S多人沒(méi)有到過(guò)大草原，但讀過(guò)北朝樂(lè)府民歌《敕勒歌》：“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草地見牛羊?！鳖^腦中就會(huì)浮現(xiàn)出一幅草原牧區(qū)的遼闊壯美的圖景。當(dāng)然，這種想象力創(chuàng)造力所引起的結(jié)果是因人而異的。無(wú)數(shù)事實(shí)說(shuō)明，一個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)越豐富，文化水平越高，相應(yīng)地他的思考和理解的能力也就越強(qiáng)，從而他對(duì)美的感受、領(lǐng)悟和情感體驗(yàn)也就越敏銳、越強(qiáng)烈。

藝術(shù)之美的基本特征，是由藝術(shù)之美的基本內(nèi)容決定的。我們通過(guò)以往對(duì)藝術(shù)之美的研究，總結(jié)出藝術(shù)之美的幾個(gè)基本特征：

藝術(shù)之美的第一個(gè)基本特征是它的直觀性。所謂直觀性，就是具體生動(dòng)性和直接可感性，它能夠直接作用于人的感覺器官而在大腦中產(chǎn)生感覺、知覺和表象，并進(jìn)而產(chǎn)生聯(lián)想或想象。這是因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)之美總是由形象的美決定的。而一切形象又都是直觀的。有些藝術(shù)作品中，藝術(shù)之美的直觀性表現(xiàn)得十分明顯。例如意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名美術(shù)家達(dá)·芬奇的優(yōu)秀肖像畫《蒙娜麗莎》。在另一些藝術(shù)作品中，藝術(shù)之美的直觀性雖然不如上面所說(shuō)的那么明顯，但是，它們也直接作用于我們的感覺器官，使我們經(jīng)過(guò)聯(lián)想或想象，在腦中產(chǎn)生出美的形象。藝術(shù)之美的第二個(gè)基本特征是它的協(xié)調(diào)性。所謂協(xié)調(diào)性，最根本的是指內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，也就是說(shuō)以完全美的藝術(shù)形式表現(xiàn)真實(shí)的生活內(nèi)容。藝術(shù)作品的美，表現(xiàn)在形式同內(nèi)容有機(jī)地聯(lián)系一在起，并且由內(nèi)容來(lái)決定，而內(nèi)容又僅僅在一定的形式之中。這主要是由任何藝術(shù)之美總是生活的反映來(lái)決定的。

藝術(shù)之美的第三個(gè)基本特征是它的典型性。所謂典型性，就是藝術(shù)作品中的形象既具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性又能反映一定社會(huì)本質(zhì)的某些方面，并寄寓著藝術(shù)家的審美理想和審美情感。恩格斯要求作家塑造“典型環(huán)境中的典型性格”，就是指的這種典型性。毛澤東同志所說(shuō)：“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性?！币彩侵傅倪@種典型性。藝術(shù)之美的典型性這一特征，同樣是由藝術(shù)之美的基本內(nèi)容決定的，它是人對(duì)于美的理想的追求和體現(xiàn)。

在一切藝術(shù)之美中，都具有這種典型性。例如，解放初期我國(guó)著名舞蹈家戴愛蓮創(chuàng)作的《荷花舞》，既有鮮明的個(gè)性，又反映了我國(guó)廣大人民在解放后的新中國(guó)所過(guò)的那種和平幸福、欣欣向榮的新生活。在藍(lán)天白云下，在翠柳環(huán)繞的荷塘中，荷花仙子們身著粉紅舞衣和淡綠舞裙，手執(zhí)長(zhǎng)巾，輕盈安詳?shù)仄沛镀鹞?，?chuàng)造出芙蓉出水的的恬靜意境，深深激發(fā)著人們對(duì)大自然、對(duì)祖國(guó)、對(duì)和平的無(wú)限熱愛的美好感情。

藝術(shù)之美的第四個(gè)基本特征是它的愛憎傾向，也就是愛什么和恨什么。在階級(jí)社會(huì)中，傾向性的最主要之點(diǎn)是階級(jí)性，在階級(jí)雖已消滅但階級(jí)斗爭(zhēng)仍在一定范圍內(nèi)存在的社會(huì)中，傾向性也仍然帶有階級(jí)性，這是由于藝術(shù)家總是從屬于一定的階級(jí)、階層或一定的社會(huì)集團(tuán)以及他們的整個(gè)素養(yǎng)決定的。藝術(shù)之美的第五個(gè)基本特征是它的民族性。所謂民族性，就是各民族在長(zhǎng)期的共同生活過(guò)程中形成的各自的審美理想和藝術(shù)形式的特點(diǎn)。換句話說(shuō)，任何一件藝術(shù)作品中的美都必然具有產(chǎn)生這種美的各個(gè)民族的不同特色。這是由于任何一位藝術(shù)家都從屬于一定的民族，他的作品中的美必然不能超脫他所在民族的整個(gè)歷史。

經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐，把現(xiàn)實(shí)生活中的自然美加以概括和提煉，集中的表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的美。在美學(xué)史上，由于美學(xué)家的哲學(xué)觀點(diǎn)不同，對(duì)藝術(shù)之美的認(rèn)識(shí)也不相同。黑格爾從客觀唯心主義出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)之美是歷年在高級(jí)發(fā)展階段上的美，是美的高級(jí)形式；他主張藝術(shù)之美高于自然美，宣稱藝術(shù)之美是真正的美，它是“由心靈產(chǎn)生的再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)之美也就比自然美高多少”。車爾尼雪弗斯基則從形而上學(xué)唯物主義出發(fā)來(lái)批判黑格爾，主張自然美高于藝術(shù)之美，認(rèn)為“客觀現(xiàn)實(shí)中的美是徹底的美的?！薄八囆g(shù)創(chuàng)作低于現(xiàn)實(shí)中的美的事物”藝術(shù)只是生活的蒼白而不準(zhǔn)確地反映。馬克思主義美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)之美是美學(xué)研究的主要對(duì)象，藝術(shù)離不開形象，因而藝術(shù)之美主要的是藝術(shù)形象的美，它同藝術(shù)形象一樣也是源于現(xiàn)實(shí)生活，同現(xiàn)實(shí)生活中的形象一樣具有生動(dòng)性和豐富性等特征，但它又跟藝術(shù)形象一樣不同于現(xiàn)實(shí)生活，它是藝術(shù)創(chuàng)造的人類審美活動(dòng)的結(jié)晶，是現(xiàn)實(shí)生活的典型概括，因此現(xiàn)實(shí)生活中的美更集中，更典型。在任何一種藝術(shù)作品中，我們都能夠領(lǐng)略到它的美。例如，散文中的詩(shī)情畫意，小說(shuō)中的動(dòng)人情節(jié)和人物的鮮明性格，繪畫中的絢麗色彩和精巧構(gòu)圖，雕塑中的形神逼真和力的體現(xiàn)，音樂(lè)中的優(yōu)美旋律和歡快節(jié)奏，舞蹈中的輕盈灑脫和靈活飛動(dòng)，戲劇中的沖突疊起和妙趣橫生等等，都無(wú)不蘊(yùn)含著豐富的美。甚至在案頭的一件小盆景中，我們也可以欣賞到美不勝收的水光云影，深壑幽林。所有這一切藝術(shù)作品中的美，都是藝術(shù)之美。

總之，藝術(shù)之美就是藝術(shù)作品中的美。離開藝術(shù)作品，也就沒(méi)有藝術(shù)之美。這時(shí)的藝術(shù)作品既可以是藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)、獨(dú)立于藝術(shù)家自身之外的作品，如劇作家寫出的劇本、音樂(lè)家譜出的樂(lè)章；也可以是藝術(shù)家創(chuàng)作之中、體現(xiàn)于藝術(shù)家自身的作品，如演員的表演、鋼琴家的演奏。當(dāng)然，在根本沒(méi)有美的所謂藝術(shù)作品中，也就不存在藝術(shù)之美。

美的藝術(shù)形象不是憑空產(chǎn)生的，它深深根植于生活之中。沒(méi)有生活，就沒(méi)有藝術(shù)形象，也就沒(méi)有藝術(shù)形象的美。藝術(shù)形象的美，歸根結(jié)底只不過(guò)是生活的反映。

不同的民族不同的時(shí)代會(huì)有不同的藝術(shù)之美。但是，人類也有基于生理的基于地球生存環(huán)境的所有共性的共同的審美傾向，藝術(shù)作品的特性也能吻合這種傾向形成共同的美。諸如繪畫、音樂(lè)、舞蹈等藝術(shù)，均能形成被不同時(shí)代不同民族共同欣賞的藝術(shù)之美。所謂人同此心，心同此理，藝術(shù)創(chuàng)造的作品也能具備普遍的永恒的美。

第二篇：感受藝術(shù)之美

感受藝術(shù)之美

愛美之心人皆有之。喜歡美、欣賞美、傳播美，各人都有不同的見解。置身這如詩(shī)如畫的環(huán)境里，到處都在傳播著美。當(dāng)自己心情不好的時(shí)候,一首曼妙的樂(lè)曲,一幅美麗的圖畫,一處優(yōu)美的風(fēng)景,可能會(huì)讓自己的心情剎那間好轉(zhuǎn),讓自己憂郁的心得到撫慰,這就是美的巨大魅力.其實(shí),一個(gè)人對(duì)美的欣賞能力不僅是為了體現(xiàn)所謂的藝術(shù)修養(yǎng),更重要的是,一個(gè)善于發(fā)現(xiàn)美,懂得欣賞美的人能在美中擴(kuò)展自己的視野和想象,從而使美成為一種滋養(yǎng)心靈的甘露,讓自己成為一個(gè)更容易享受快樂(lè)和幸福的人.可生活中并不缺少美,而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛.讓我們到大自然中去,到生活中去,讓我們?yōu)槿粘龆?dòng),去體驗(yàn)春風(fēng)秋雨,花朵綻放,欣賞清晨草葉上的露珠.讓我們傾聽和體驗(yàn)吧,因?yàn)槊朗亲甜B(yǎng)心靈的最甜美的甘露!

體驗(yàn)音樂(lè)之美

音樂(lè)是情感的藝術(shù)，美妙動(dòng)聽的音樂(lè)來(lái)源于情感，又潛移默化地影響情感，讓我們進(jìn)入瑰麗多彩的虛化與現(xiàn)實(shí)的意境之中。向上追溯百年或千年，直至最原始的音樂(lè)誕生之初，我相信音樂(lè)是為了傾訴而不是表現(xiàn)，是自然的流露而不是技巧的夸張，是自我的沉醉而不是別人的掌聲。因?yàn)閻叟c感動(dòng)，因?yàn)樯膱A滿與缺憾，因?yàn)樗枷氲撵`動(dòng)與創(chuàng)造。所以音樂(lè)不單在樂(lè)譜上，更在我們的心中。我們可以不會(huì)樂(lè)器，可以不懂樂(lè)譜，可以五音不全，但這不妨礙對(duì)音樂(lè)的喜愛，不妨礙縱情歌唱。當(dāng)需要傾訴的時(shí)候，需要聆聽的時(shí)候，就全身心浸潤(rùn)在音樂(lè)中，那時(shí)心中的音律與音樂(lè)已合二為一，即使音樂(lè)之聲嘎然而止，一切都?xì)w于沉寂時(shí)，心靈的音樂(lè)才真正開始。我看到燦爛的陽(yáng)光，綠色的森林，連綿的群山，潺潺流動(dòng)的溪水，穿梭林間的百鳥……。情感的波瀾如海浪奔涌，我靜靜 地傾聽自己內(nèi)心的樂(lè)歌，在那里，在內(nèi)心深處，有屬于自己一個(gè)人的心靈舞臺(tái)，不需要掌聲，不需要聽眾，在靜寂與孤獨(dú)中，自由快意的歌唱。

其實(shí)世界萬(wàn)物都有音樂(lè)——當(dāng)你用心聽，而不僅僅是用耳朵。它存在于季節(jié)的變換中，脈博的跳動(dòng)中，大海波動(dòng)中，山巒的起伏中，歡欣與悲歡的循環(huán)中。哪怕是駭人的暴雨來(lái)臨之時(shí)，電閃雷鳴之際，狂風(fēng)怒吼之中，也不要驚怕，那里面也有最恢宏、壯美的音樂(lè)。閉上眼，把雙手放在胸前，默然靜聽，雷聲象大鼓，一首音樂(lè)沒(méi)有了鼓該會(huì)多么沉悶；閃電如燈光，炫目刺眼的燈光；風(fēng)聲如琴、如笛，隨著狂風(fēng)的節(jié)奏、力量變化不斷的變換，多美的自然天籟之音，多動(dòng)聽的暴風(fēng)雨的交響！人生的旅程中，當(dāng)生命遭遇暴風(fēng)雨時(shí)，也別害怕，別抗拒，讓心鎮(zhèn)靜下來(lái)，靜靜的體味生命音樂(lè)的韻律之美。痛苦就是那樂(lè)曲中最深沉、最鏗鏘的音符，生命的音樂(lè)因此有了力度、深度，旋律便有了起伏。當(dāng)生命走出低谷，回頭展望，生命就是一篇波瀾壯闊、曲折婉轉(zhuǎn)的樂(lè)章。

音樂(lè)之美

音樂(lè)是一種感想，也是一種欣賞，更是一種生活的韻味，音樂(lè)是美的藝術(shù)。當(dāng)古人懂得將物體發(fā)出的聲音編織成有序的篇章時(shí)，音樂(lè)也就產(chǎn)生了。從曾經(jīng)單一的擬聲到如今紛繁的樂(lè)曲，音樂(lè)無(wú)時(shí)無(wú)刻不散發(fā)著其獨(dú)有的韻味與美麗，令人們?nèi)绨V如醉。

音樂(lè)是美的，是人們傳達(dá)思想的一種方式，也是人們表達(dá)心境的一種途徑。不同的人演奏出的音樂(lè)之美是不同的。開朗者奏樂(lè)有其輕快活潑之美；豁達(dá)者奏樂(lè)有其深遠(yuǎn)清爽之美；悲傷者奏樂(lè)有其陰郁低沉之美；憂郁者奏樂(lè)有其深沉緩慢之美。正是因?yàn)橐魳?lè)可以傳達(dá)人們的心境，奏出不同的美感，俞伯牙何嘗不是為了知音者而鼓琴，才演繹出了那高山流水之美。

我喜歡聽音樂(lè)，因?yàn)槊慨?dāng)你靜心去傾聽每一首音樂(lè)時(shí)便會(huì)有不同的感覺油然而生，使你仿佛進(jìn)入了音符舞動(dòng)的世界，樂(lè)音環(huán)繞，遠(yuǎn)離了世俗的喧囂，遠(yuǎn)離了社會(huì)上的明爭(zhēng)暗斗，遠(yuǎn)離了你所背負(fù)的一切沉重的責(zé)任的包袱。有的音樂(lè)似水，品之無(wú)味卻有良多益處；有的音樂(lè)似咖啡，味苦卻聞香，盡顯瀟灑與隨意；有的音樂(lè)似酒，愈陳愈烈，狂放而落寞；有的音樂(lè)似茶，有清香卻也寧?kù)o。

我喜歡聽班得瑞輕柔的旋律。每當(dāng)輕柔的曲子響起，音樂(lè)便舒緩著人們急躁的心靈，好的音樂(lè)是人們心靈的洗滌劑，可以蕩滌掉內(nèi)心的丑惡，只留下真、善、美。若說(shuō)音樂(lè)是無(wú)用的，孔子又怎會(huì)一心向往禮樂(lè)之邦，而今又怎會(huì)出現(xiàn)“樂(lè)以教和”這一說(shuō)法呢？音樂(lè)之美，美在其飽含真切的思想，飽含著最原始的自然情感，承載著人們心靈純潔的一面，也承載著生命平淡的一面。

聆聽音樂(lè)吧！不管是“低眉信手續(xù)續(xù)彈，說(shuō)盡心中無(wú)限事”的憂愁傷感，還是“以我無(wú)弦琴，喻其非彈意”的曠達(dá)飄逸；不管是“但識(shí)琴中味，何勞弦上音”的落寞孤寂，還是“曲中人不見，江上樹峰青”的清幽靜雅。去感受一下春的明媚，夏的清爽，秋的飄零，冬的紛飛。去感受月的朦朧，星的燦爛，心的眷戀，情的忠貞。去感受時(shí)光的流逝，生命的精彩，青春的美妙。

第三篇：藝術(shù)之美

藝術(shù)之美·論文

有生命的沙——沙畫

沙畫顧名思義就是用沙子作畫。在一個(gè)透明的表演臺(tái)上，以手為“畫筆”，以沙子為“顏料”，繪畫過(guò)程通過(guò)投影投射在大屏幕上供人欣賞，如同一場(chǎng)光影盛宴。僅僅用幾捧沙子，在一個(gè)裝飾有燈光的箱子上用手涂涂抹抹，日月星辰、帝王將相、風(fēng)土人情都能“畫出來(lái)”，惟妙惟肖，這就是時(shí)下最流行的沙畫表演

其制作方法很簡(jiǎn)單，一般來(lái)講，先有一個(gè)畫好圖案的不干膠摸版上面的每一部分均小刀提前刻出輪廓，做畫者只需在做畫的時(shí)候用一根牙簽輕輕將每一部分揭起，然后將喜歡的顏色的沙子倒在上面（不干膠自然會(huì)粘住沙子。）

沙畫結(jié)合現(xiàn)代人的審美觀，依托深厚的文化底蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。采用產(chǎn)自神奇大自然的天然彩沙，經(jīng)手工精致而成。作品以『鮮明線條』和『柔和的色彩』將藝術(shù)化所蘊(yùn)涵的深切思想表現(xiàn)為大眾化的美感，極具視覺沖擊效果，達(dá)到了獨(dú)特的藝術(shù)概念與觀賞效果的完美結(jié)合。其獨(dú)特的表現(xiàn)手法深受國(guó)內(nèi)外人士喜愛。就如沒(méi)有兩片完全相同的葉子一樣，以純手工藝制作的彩沙畫因同樣擁有唯一性，使得高水平的手工沙畫同時(shí)具有觀賞價(jià)值和收藏價(jià)值。

而對(duì)于沙畫的起源，有傳言說(shuō)沙畫表演最早由來(lái)自匈牙利的世界著名沙畫大師Ferenc Cako所創(chuàng)造，而另一種則認(rèn)為沙畫是源自中國(guó)的藝術(shù)。沙畫據(jù)傳是由北京民間老藝人張玉先老先生，從中國(guó)一門古老的藝術(shù) “景泰藍(lán)” 中汲取其精華，經(jīng)過(guò)多年的研究和反復(fù)的試驗(yàn)，創(chuàng)造出的工藝品，是近年來(lái)興起的民間手工藝術(shù)作品。中國(guó)內(nèi)地目前有很多沙畫制作廠家，大多屬于小手工作坊型，其手法各異，原料亦有不同。多數(shù)的廠家都采用的原料是氧化鋁絲（鍍銅絲或鍍鋅鎳絲）。因其顏色為金黃色，故稱金絲。除金絲外，彩沙也是必需的原料。

沙畫藝術(shù)作為近年剛剛興起的一種與舞臺(tái)藝術(shù)相結(jié)合的表演形式，以其突破傳統(tǒng)藝術(shù)，創(chuàng)意神奇、畫面絕美，配合優(yōu)美的背景音樂(lè)，天衣無(wú)縫的表演瞬時(shí)風(fēng)靡全球，吸引了很多愛好者。

國(guó)內(nèi)最早從事沙畫表演的藝術(shù)家是蘇大寶，他將中國(guó)文化與新型的創(chuàng)作形式融于一體，開創(chuàng)了最具中國(guó)特色的沙畫表現(xiàn)風(fēng)格。使中國(guó)傳統(tǒng)文化綻放其獨(dú)特魅力； 蘇大寶用一把沙子創(chuàng)造了奇跡，從此，一把沙子讓他風(fēng)靡全國(guó)，成為所有媒體追逐的焦點(diǎn)；他用靈巧的雙手將如詩(shī)如夢(mèng)的中國(guó)畫意境展示得淋漓盡致；他順應(yīng)潮流，創(chuàng)新和發(fā)展了新的藝術(shù)形態(tài)，將雅俗共賞的沙畫藝術(shù)演繹成時(shí)尚與品位的結(jié)合。

而最富盛名的應(yīng)該是著名的沙畫大師—李嘉航。用一雙看來(lái)不起眼的沙子來(lái)作畫搭配著聲音和影像投射，勾勒出一幅又一幅故事，乍看像是剪影，又像是手語(yǔ)動(dòng)畫，但是最搶眼的是背后大屏幕上，這對(duì)隨著音樂(lè)用沙子揮灑作畫的雙手，讓一盤散沙變成藝術(shù)。隨性撒下沙子在嘉航腦中馬上就有畫面，十支指頭如行云流水，半分鐘內(nèi)完成一副沙畫，而且栩栩如生，看嘉航的沙畫演出整個(gè)過(guò)程都是享受，而他的表演也讓新興的視覺藝術(shù)，受到矚目，嘉航接觸沙畫是在2007年，從拿畫筆到雙手萬(wàn)能，嘉航從零開始，無(wú)師自通沙畫創(chuàng)作。靠著雙手打拼的嘉航心里一直都有著人定勝天的2010-5-

5藝術(shù)之美·論文

信念，以喜樂(lè)的心來(lái)面對(duì)所以的問(wèn)題，在嘉航的骨子里常有許多創(chuàng)新點(diǎn)子，而每次創(chuàng)作是快樂(lè)的。

沙畫以其獨(dú)特的創(chuàng)意，演繹完美、新穎的獨(dú)家演出，并賦予生命力，被稱之為“流動(dòng)的藝術(shù)”。在藝術(shù)家魔幻般的雙手里，它的傳神寫意被勾畫得淋漓盡致。而沙畫真正吸引我的在于它很輕易的就勾起了我對(duì)童年的一種記憶，所以在我眼里沙畫可以是一種單純的藝術(shù)。孩童時(shí)，我們?cè)谏碁┥掀鲋潜?、挖著地道，任海浪撩?dòng)著肥短的褲腳；下雨天，呵出水氣的公共汽車車窗上，留著他人涂畫出陌生人的眼角眉梢。一切都那么理所當(dāng)然，不需技巧，也無(wú)須喝彩。

但又是誰(shuí)，有心地將這些不經(jīng)意的點(diǎn)滴集合、升華，重又觸動(dòng)我們的心靈？長(zhǎng)大的我們，是否還會(huì)因此而感動(dòng)畫家以細(xì)沙為工具，在白色背景板上現(xiàn)場(chǎng)作畫。手起沙落，流沙的游離不定把人帶入歷史的縱深，流動(dòng)的暢快指向了世界的豐富和歷史的豐富。畫面開始于遠(yuǎn)古的地球上，古老的河流誕生了生命，由我們無(wú)法想象的古怪的魚類，進(jìn)化到面目可怖的爬行類動(dòng)物。隨后，哺乳動(dòng)物出現(xiàn)在生命進(jìn)化的鏈條中，他們雄赳赳氣昂昂地從我們的視線中走過(guò)。繼而陸地上也出現(xiàn)了大象、長(zhǎng)頸鹿等，它們一同奔跑，頭頂飛鳥盤旋，一切都那樣的安靜和平和，萬(wàn)物皆通。此時(shí)，文字的記錄已經(jīng)失去了意義。

對(duì)于沙畫，這種利用細(xì)沙在透光的毛玻璃上的堆積，涂抹，制造黑白陰影的變化，思路奇特，手法逶迤，勾勒出一幅幅生動(dòng)逼真、渾然天成的美妙畫面的流動(dòng)藝術(shù)，任何妄圖將其凝固下來(lái)的舉動(dòng)都是徒勞的。片斷式的創(chuàng)作，更容易接近詩(shī)意。

雖然沙畫的創(chuàng)作工具非常簡(jiǎn)單：就是一雙手加一把細(xì)沙，但這絕非“雕蟲小技”。一般的沙畫創(chuàng)作要經(jīng)歷篩沙——篩至極細(xì)——洗沙——多次洗凈——炒沙——炒成金黃——撒沙——聲光結(jié)合——畫沙——勾勒局部等多個(gè)過(guò)程。細(xì)微的沙粒很不容易掌握，一灑不好就是一片一面，很難成型。前幅畫的很多內(nèi)容往往都會(huì)變成下一幅畫的一部分，因此畫與畫間的轉(zhuǎn)換環(huán)環(huán)相扣、流暢自然，畫面風(fēng)格十分輕松寫意，令人叫絕。

凝固的沙畫是沒(méi)有生命的，但這并未成為沙畫在人群中傳播的障礙?！霸诼猛局?、等人的時(shí)候、或者臨睡之前，從任何一個(gè)畫面開始，你都可以非常輕松地進(jìn)入它。”平易近人的沙畫，反而更易被當(dāng)今社會(huì)的時(shí)尚男女接受。他們?cè)谝曨l網(wǎng)站點(diǎn)播，向朋友發(fā)送觀看鏈接，還有的將短片下載到手機(jī)上隨身攜帶，閑暇時(shí)就像欣賞音樂(lè)錄影帶一樣，反復(fù)品味這道創(chuàng)意小品?！叭魶](méi)有當(dāng)今發(fā)達(dá)的在線觀看科技，沙畫絕對(duì)不會(huì)有現(xiàn)在這般的影響力?！备哔澝癫唤锌?。擺脫了承襲已久的創(chuàng)作方式，便允許按照自我的自覺的意識(shí)去深入挖掘一個(gè)細(xì)節(jié)、一個(gè)場(chǎng)景的潛力。而挖掘的工具，是思想，以及揮動(dòng)的雙手，如今還能輔以單純的影像。這是令一個(gè)藝術(shù)家向更深層精神領(lǐng)域拓展的途徑。

沙畫表演是一門神奇的藝術(shù),一種前衛(wèi)高雅的藝術(shù)表現(xiàn)形式。與國(guó)畫的繪畫技法相結(jié)合,以其獨(dú)特的創(chuàng)意，完美的演繹、新穎的演出，賦予沙子一種生命力。通過(guò)沙子的布撒和抹除在白色玻璃背板上形成千變?nèi)f化的動(dòng)畫似的短片效果.表演時(shí)而輕盈,時(shí)而鋼勁,呈現(xiàn)在大家眼前的是一幅幅精彩的畫面,他們?cè)谙蛴^眾講述一個(gè)故事或宣傳一個(gè)思想，是用手在說(shuō)話,用沙子在說(shuō)話,更是用心來(lái)說(shuō)話.秋雨精心創(chuàng)作主題畫面，為眾多國(guó)內(nèi)外品牌企業(yè)打造的沙畫表演深受各界的贊賞和喜愛。

2010-5-5

第四篇：淺談佛教藝術(shù)之美

美術(shù)鑒賞——淺談佛教藝術(shù)

藝術(shù)教育——13501111王銀

摘要：美術(shù)鑒賞類似的學(xué)科改變了人們的審美方式。美術(shù)鑒賞是運(yùn)用自己的視覺感知、過(guò)去已經(jīng)有的生活經(jīng)驗(yàn)和文化知識(shí)對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行感受、體驗(yàn)、聯(lián)想、分析判斷，獲得審美享受，并理解美術(shù)作品與美術(shù)現(xiàn)象的活動(dòng)。我在這里就淺顯談?wù)勛诮趟囆g(shù)的一部分，宗教與藝術(shù)的結(jié)合體---佛教藝術(shù)。佛教藝術(shù)大致包括三部分：建筑、雕塑、壁畫。三者是互相結(jié)合的統(tǒng)一整體，是實(shí)用性和藝術(shù)性、宗教性和審美性的結(jié)合體。

佛教起源于印度，佛教藝術(shù)也起源于印度，以后由北路發(fā)展到中亞、中國(guó)、朝鮮及日本，由南路遍及東南亞等國(guó)家。

佛教美術(shù)大致包括3個(gè)部分:雕塑﹑佛畫和建筑。三者是互相結(jié)合的統(tǒng)一體,是宗教性和審美性、實(shí)用性和藝術(shù)性的結(jié)合體。自佛教傳入中國(guó)后，佛教美術(shù)也隨著朝代的更替不斷發(fā)展和衍變著。

中國(guó)的佛教美術(shù)以石窟藝術(shù)為代表，它持續(xù)時(shí)間之長(zhǎng)、分布之廣、數(shù)量之多，超過(guò)任何受佛教影響的國(guó)家。

石窟是開鑿在山崖壁上的石洞,是早期佛教建筑的一切種形式。印度佛教石窟的形式有兩種,一種是為精舍式僧房,方形小洞,三面開鑿小龕,供僧人在龕內(nèi)坐地修行,一種為支提窟,山洞面積較大,洞中靠后中央立一佛塔,塔前供信徒集會(huì)拜佛,石窟傳入我國(guó)約在南北朝時(shí)期,隨著佛教的流動(dòng)出現(xiàn)在絲綢之路的沿途。現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)早期的石窟是位于新疆的克孜爾石窟。中國(guó)的石窟來(lái)源于印度的石窟寺,后者是在石窟的后部設(shè)一不到頂?shù)氖?作為信徒膜拜對(duì)象,窟側(cè)常設(shè)小室數(shù)間供僧人居住。著名的有敦煌鳴沙山、大同云崗、洛陽(yáng)龍門、天水麥積山、太原天龍山等。它們大半集中在黃河中游及我國(guó)的西北一帶,鼎盛時(shí)期是北魏至唐,到宋以后逐漸衰落。在中國(guó),占主要地位的佛教建筑還不是石窟而是大量的佛教寺廟。九華山被唐朝廷賜封為地藏菩薩的道場(chǎng)。例如保存到今天的———大 慈恩寺、興教寺、香積寺等。自從佛教傳入我國(guó),就開始發(fā)展建設(shè)佛教寺院。也可以這樣說(shuō):凡是佛教寺院都是由大型的,高級(jí)的合院建筑殿閣樓臺(tái)共同組成的。

由敦煌壁畫等間接資料,隋唐時(shí)期佛寺的主體部分,仍采用對(duì)稱布局,即沿中軸線排列山、蓮池、平臺(tái)、佛閣、配殿及大殿等,其中殿堂已漸成為全寺的中心,而佛塔則退居到后面或一側(cè)。密檐式塔除嵩岳寺塔為十二邊形外,隋、唐多為正方形,遼金多為八邊形。單層塔的平面有方、圓、六角、八角多種。北魏洛陽(yáng)的永寧寺采取了“前塔后殿”的布局方式,依然是突出了佛塔這一主題。另一類以殿堂為主的佛寺為數(shù)很多,特別是某些“舍宅為寺”的寺院,為了利用原有房舍, 常“以前廳為前殿,后堂為講堂”,例如北魏洛陽(yáng)的建中寺。

新疆的三仙洞和克孜爾石窟可能開鑿于3世紀(jì)或更早,為中國(guó)最早的石窟，但早期實(shí)物已無(wú)存。能夠保存到現(xiàn)在的比較完整的大型石窟，以甘肅的莫高窟為代表。莫高窟在吸收外來(lái)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，并發(fā)展中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中起著重要作用，中國(guó)的大部分石窟以它為起點(diǎn)，散布于全國(guó)。其他馳名世界的重要石窟有（以開鑿時(shí)間先后為序）：炳靈寺石窟、云岡石窟、龍門石窟、鞏縣石窟、天龍山石窟、響堂山石窟、大足石窟、劍川石窟等。(右圖為麥積山石窟)石窟藝術(shù)雖起源于印度，但傳到中國(guó)后在長(zhǎng)期發(fā)展中逐步脫離印度的影響，創(chuàng)立了中國(guó)石窟藝術(shù)的獨(dú)立體系，呈現(xiàn)形式和內(nèi)容豐富多彩的景象。中國(guó)的佛教美術(shù)，還包括除石窟以外的其他佛教建筑、雕塑、繪畫等。它們共同構(gòu)成中國(guó)三國(guó)兩晉南北朝美術(shù)和隋唐美術(shù)的主要內(nèi)容，并對(duì)朝鮮和日本等東方其他國(guó)家產(chǎn)生巨大影響。

云岡石窟可以形說(shuō)象地記錄了印度及中亞佛教藝術(shù)向中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過(guò)程。多種佛教藝術(shù)造像風(fēng)格在云岡石窟實(shí)現(xiàn)了前所未有的融會(huì)貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中石窟中

國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。敦煌莫高窟、龍門的北魏時(shí)期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。而且云岡石窟是石窟藝術(shù)“中國(guó)化”的開始。云岡中期石窟出現(xiàn)的中國(guó)宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的中國(guó)式佛像龕，在后世的石窟寺建造中得到廣泛應(yīng)用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現(xiàn)了濃郁的中國(guó)式建筑、裝飾風(fēng)格，反映出佛教藝術(shù)“中國(guó)化”的不斷深入。

與唐朝的佛像相比，云岡的佛像更加清新高遠(yuǎn),這與魏晉南北朝時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣有關(guān)。魏晉世道混亂，武人弄權(quán)，多務(wù)實(shí)際，禮教束縛遂被打破。曹氏父子推波助瀾，力倡通脫，通脫即隨便之義，文人思想隨之解放，清談之風(fēng)大興，魏晉風(fēng)度成為時(shí)代思想解放之標(biāo)志。南北隔江對(duì)峙，戰(zhàn)爭(zhēng)頻仍，生靈涂炭，人們心情苦悶，急需精神寄托之所，佛教乘隙而興，開窟造像活動(dòng)相繼而起，翻譯佛經(jīng)、研討佛理形成風(fēng)氣。注重自我心靈凈化，成為社會(huì)各階層特別是文人學(xué)士思想行為的突出特點(diǎn)。東晉以后佛學(xué)又與玄學(xué)趨于合流，深為士大夫們所欣賞。許多知識(shí)分子崇尚玄學(xué),脫離人世,形成了“魏晉風(fēng)骨”。因此石窟的風(fēng)格趨于古樸醇厚，不像唐朝的那么擬人化。

洛陽(yáng)的龍門石窟開鑿于山水相依的峭壁間。它始鑿于北魏孝文帝由平城（今山西大同市）遷都洛陽(yáng)前后。當(dāng)時(shí)孝文帝深感國(guó)都偏于北方不利于統(tǒng)治，而地處中原的洛陽(yáng)自然條件優(yōu)越，于是在公元493年遷都洛陽(yáng)，同時(shí)拉開了營(yíng)建龍門石窟的序幕。龍門石窟經(jīng)歷東魏、西魏、北齊、北周、隋、唐和北宋等朝，雕鑿斷斷續(xù)續(xù)達(dá)400年之久，其中北魏和唐代大規(guī)模營(yíng)建有140多年，因而在龍門的所有洞窟中，北魏洞窟約占30%，占60%，其他朝代僅占10%左右。因此說(shuō)唐代的佛教藝術(shù)代表一點(diǎn)也不為過(guò)。

龍門石窟是歷代皇室貴族造像最集中的它是皇家意志和行為的體現(xiàn)。石窟里北魏和的造像反映出迥然不同的時(shí)代風(fēng)格。北魏造

地方，唐代像在唐代它是這里失去了云崗石窟造像粗獷、威嚴(yán)、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長(zhǎng)，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅(jiān)勁質(zhì)樸。北魏時(shí)期人們崇尚以瘦為美，所以，佛雕造像也追求秀骨清像式的藝術(shù)風(fēng)格。而唐代人們喜歡以胖為美，所以唐代的佛像的臉部渾圓，雙肩寬厚，胸部隆起，衣紋的雕刻使用圓刀法，自然流暢。

佛教白兩漢之際傳人中國(guó)，中經(jīng)魏晉南北朝至唐，已延續(xù)了幾百年，在與傳統(tǒng)文化的沖撞過(guò)程小，有些被吸收了，有些被改造了，有些被揚(yáng)棄廠(如毀身、苦修之類)。唐代佛教已中國(guó)化、世俗化。禪宗興起撲迅速風(fēng)行，取代了印度佛教的地位。禪宗修煉方法簡(jiǎn)便易行，以自我心靈凈化為核心，反對(duì)佛教繁瑣的清規(guī)戒律，反對(duì)不近人情的苦修，主張心凈自然成佛，心凈即佛土凈。這些很適合貪圖安逸的上層統(tǒng)治者和廣大文人士大夫的口味。禪宗實(shí)際是儒道釋三教合流的產(chǎn)物，是中國(guó)化了的佛教。唐代石窟雕刻，盡管規(guī)模宏大，技藝精湛，但已沒(méi)有多少神秘色彩，那些形象，似曾相識(shí)，人情味十足，神性幾無(wú)。因而，龍門石窟的唐代造像繼承了北魏的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取了漢民族的文化，創(chuàng)造了

雄健生動(dòng)而又純樸自然的寫實(shí)作風(fēng)，達(dá)到了佛雕藝術(shù)的頂峰。

就佛畫而言，也不難看出其發(fā)展。早在梁代，張僧繇即以善畫佛像名世。他獨(dú)出心裁，創(chuàng)立了“張家樣”，佛像的中國(guó)化，從此有了很好的發(fā)展。其子善果和儒童也善畫，并擅佛畫，能傳其業(yè)。中國(guó)的佛畫一開始自然是以西域天竺傳來(lái)范本為師的臨摹，經(jīng)過(guò)必要的學(xué)習(xí)、摹仿階段，中土佛教畫家逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，在研求、吸收外來(lái)藝術(shù)的同時(shí)，繼承了中國(guó)悠久的文化藝術(shù)傳統(tǒng)，融而為一，到晉的衛(wèi)協(xié)、顧愷之的時(shí)候，佛畫已開始顯示出某些中華民族特色了。從絲綢之路和內(nèi)地遺存至今的克孜爾、莫高窟、麥積山、榆林窟，炳靈寺等石窟壁畫中，我們可以看出佛畫造型逐漸開始擺脫印度化、希臘化造型的痕跡，帶上中華民族造型特征。北魏中期以后的人物造型，受南朝文化影響，皆趨于“秀骨清像”了。

與此同時(shí)，繪畫技法也在不斷進(jìn)步。以敦煌石窟的壁畫為例。隋代以前鐵線描，土紅線打輪廓，赭色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒。隋代畫面趨于細(xì)致繁麗，把西域的凹凸法與中原的染色法結(jié)合起來(lái)，孕育了唐代的新畫風(fēng)。唐以后出現(xiàn)蘭葉描，土紅線打輪廓、墨線提醒，著色濃重，豐富華麗，畫面顯得金碧輝煌。

現(xiàn)實(shí)生活的因素也被加入了佛畫中，六朝壁畫情節(jié)復(fù)雜、場(chǎng)面壯觀、氣勢(shì)宏大，大多是以大乘經(jīng)典為根據(jù)的，在圖畫中常?？梢砸姷浆F(xiàn)實(shí)生活片斷的描 4 繪，尤其在南北朝與隋之交的佛教壁畫中，人物造型動(dòng)作、環(huán)境背景的描繪都顯示出較有寫實(shí)性的表現(xiàn)水平，折射出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的某些方面。到隋唐時(shí)期，題材變得更加豐富。隋代壁畫，除沿用原有的題材外，新出現(xiàn)了經(jīng)變畫，如西方凈土變（如右圖）、東方藥師變、維摩詰經(jīng)變、法華經(jīng)變等。畫面一般較小，內(nèi)容也較簡(jiǎn)單。唐前期壁畫中凈土經(jīng)變畫占很大比重，后期經(jīng)變而種類繁多。唐后期第156窟的張儀潮出行圖（見上）和宋國(guó)夫人出行圖兩幅長(zhǎng)卷式壁畫，開創(chuàng)了莫高窟佛窟內(nèi)繪制為個(gè)人歌功頌德壁畫的先例。

佛教建筑的發(fā)展也不容忽視。隨著佛教的傳入，佛寺的修建也應(yīng)時(shí)而起，南北朝時(shí)期達(dá)最盛。與此同時(shí)，塔和石窟建筑也在全國(guó)各地興起，而且大都由國(guó)家經(jīng)營(yíng)。這些外來(lái)的建筑形式與中國(guó)傳統(tǒng)的建筑形式相結(jié)合，產(chǎn)生出了一種特殊的建筑形式。據(jù)記載，中國(guó)早期佛寺的平面布局大致和印度的相同，塔位于寺的中央，成為寺的主體，塔內(nèi)藏舍利，為佛徒崇拜的對(duì)象。此后隨著大乘教的興盛，對(duì)佛陀崇拜進(jìn)一步加強(qiáng)，開始建造佛殿，內(nèi)塑繪佛像，供信徒膜拜，于是塔與殿并重，而塔仍在佛殿之前，再以后，佛殿成為寺院主體，塔與殿分立。

石窟建筑形式大致有三種類型：(1)初期石窟，如云岡第16、17、18、19、20窟，都是開鑿成橢圓平面的大山洞，洞頂鑿成穹窿形，它的前面開一個(gè)門，門上有一個(gè)窗，四壁及頂部雕佛、菩薩像，洞進(jìn)深很小，主像特大；(2)中期石窟大多采用平面方形，有前后室，或在中央雕一巨大的中心塔柱，柱四面雕像，窟頂作成覆斗形、穹窿形或方形、長(zhǎng)方形平棋，其上雕飛天或圖案；(3)后期石窟窟形雕成列柱木構(gòu)殿廊形式，有如中國(guó)漢代的崖墓，平面作長(zhǎng)方形，平棋上有華麗裝飾，如太原天龍山第16窟，云岡第9、10雙窟。佛道教建筑至隋唐達(dá)到極盛。

不難發(fā)現(xiàn)，朝代更替和歷史的興衰與佛教文化的發(fā)展相輔相成。佛教文化在不同的時(shí)代都有其特有的意識(shí)形態(tài)。總的來(lái)說(shuō)，佛教美術(shù)愈益多姿多彩。

第五篇：設(shè)計(jì)之美論文

摘 要：設(shè)計(jì)是為人而設(shè)計(jì)的，服務(wù)于人們的生活需要是設(shè)計(jì)的最終目的。自然，設(shè)計(jì)之美也遵循人類基本的審美意趣。對(duì)稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設(shè)計(jì)中找到相應(yīng)的應(yīng)用。設(shè)計(jì)之美來(lái)源于形式美，來(lái)源于內(nèi)涵美，來(lái)源于意境美。

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)之美；意蘊(yùn)美；層次美；形式構(gòu)成美；意境美

符合設(shè)計(jì)法則的設(shè)計(jì)，賦予人文內(nèi)涵的設(shè)計(jì)，其藝術(shù)形象可謂飽滿大度，有血有肉，在體現(xiàn)形式美感的同時(shí)，它更多的是在傳遞一種意蘊(yùn)之美，優(yōu)美的文字，富有表現(xiàn)力的圖形，給人聯(lián)想的版式，引發(fā)的是一份讀者內(nèi)心的互動(dòng)，一種文化，一份品位，一種美妙的情感共鳴。

藝術(shù)意蘊(yùn)。是指深藏在藝術(shù)作品中內(nèi)在的含義或意味，常常具有多義性、模糊性和朦朧性，體現(xiàn)為一種哲理、詩(shī)情或神韻，經(jīng)常是只可意會(huì)，不可言傳，需要欣賞者反復(fù)領(lǐng)會(huì)、細(xì)心感悟，用心靈去探究和領(lǐng)悟，從一定意義上講，藝術(shù)意蘊(yùn)就是藝術(shù)作品蘊(yùn)藏的文化涵義和人文精神。它是文藝作品具有不朽的藝術(shù)魅力的根本原因。中外古今優(yōu)秀的藝術(shù)作品,正是因?yàn)榫哂猩羁痰乃囆g(shù)意蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造,體現(xiàn)出較高的文化品格和藝術(shù)價(jià)值,具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力.顯然,藝術(shù)意蘊(yùn)作為民族文化審美心理的積淀,凝聚著具有民族特色與時(shí)代特色的文化內(nèi)涵.藝術(shù)意蘊(yùn)是設(shè)計(jì)作品所應(yīng)追求的，富有藝術(shù)意蘊(yùn)的作品才是美的設(shè)計(jì)，意蘊(yùn)來(lái)源于文化基礎(chǔ)，來(lái)源于聯(lián)想余地，《小紅人的故事》這一書籍裝幀它以中華五千年的文化根基為基礎(chǔ)，熟練的運(yùn)用中國(guó)設(shè)計(jì)元素，書中每一個(gè)圖形各不相同，均采用民族特色的剪紙工藝刻造，整體中國(guó)紅的色彩，給人的是一種本土的顏色。側(cè)面線裝的形式更是沿用中國(guó)古典書籍的裝幀形式，翻動(dòng)這本書，給人的是一種回味聯(lián)想的余地，它構(gòu)造了一種中國(guó)古典文化的意蘊(yùn)美，給讀者一種美的享受。

藝術(shù)層次是一個(gè)由淺入深的階梯，是逐步構(gòu)造意蘊(yùn)的過(guò)度，它引發(fā)的是讀者心理的逐層變化。如果對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行分析,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)文字,聲音,線條,色彩,畫面等構(gòu)成了藝術(shù)語(yǔ)言的層次;藝術(shù)形象的層次則可區(qū)分為視覺形象,聽覺形象,綜合形象與文學(xué)形象等。藝術(shù)層次的構(gòu)造，會(huì)使作品增加一種立體感，在不同的層次有不同的聯(lián)想，到最后獲得一種“豁然開朗”的感覺。

所謂的藝術(shù)層面是藝術(shù)對(duì)人類而言具有的某種終極性的精神關(guān)懷。這樣的價(jià)值或許并沒(méi)有被藝術(shù)家自覺地認(rèn)識(shí)和揭示，但卻可以被直覺地感知和揭示。藝術(shù)作品在創(chuàng)作和欣賞過(guò)程中我們不僅僅會(huì)關(guān)注作品的材質(zhì)、藝術(shù)語(yǔ)言和視覺效果、與社會(huì)生活的聯(lián)系、在歷史和文化情景中的狀態(tài)，我們或許會(huì)更加關(guān)注它對(duì)我們作為人的精神上的作用。既藝術(shù)是否能夠給我們提供存在的意義。鼓舞我們堅(jiān)定存在的勇氣與信心，發(fā)現(xiàn)人性的高貴。在美學(xué)的層面上藝術(shù)超越了一切的現(xiàn)實(shí)的功利性，既不為感官的愉悅，也不為具體的利益、操縱和算計(jì)。

在設(shè)計(jì)方案中，“國(guó)窖魂”系列，以黃、褐色為主，體現(xiàn)清新、雅致之感；“老窖古韻”系列，以大紅、墨綠、淺褐色為主，體現(xiàn)古樸、莊重之感；“國(guó)窖樽”以黃、褐、棕、金色為主，體現(xiàn)深邃、高貴之感；“國(guó)窖天香”系列則以寶石藍(lán)、白、銀色為主，體現(xiàn)祥和、優(yōu)雅之感。每組的用色都打破常規(guī)，用色的側(cè)重點(diǎn)不同，塑造了不同的藝術(shù)層次，給人不同的心理感受。瀘州老窖金牌包裝，兩個(gè)外包裝猶如虛掩的北京城門，打開外盒，猶如打開中華民族五千年的大門，藝術(shù)層次由淺入深，意蘊(yùn)構(gòu)造剛剛開始，打開的外盒轉(zhuǎn)到后面猶如一面屏風(fēng)，上面文字林立，猶如古老的赤壁，瀘州老窖便在前方，這一藝術(shù)層次的構(gòu)造可謂匠心獨(dú)運(yùn)，該設(shè)計(jì)由淺入深，帶領(lǐng)讀者逐步體現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)。

藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的整體感觀。各種藝術(shù)作品都是通過(guò)藝術(shù)形象表現(xiàn)一定的構(gòu)思內(nèi)容來(lái)體現(xiàn)作者的思想感情的,藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的基本成分,是藝術(shù)作品的基礎(chǔ)。從某種意義上說(shuō),沒(méi)有藝術(shù)形象,就難以形成藝術(shù)作品。外在形象的飽滿大度需靠?jī)?nèi)在修養(yǎng)來(lái)支撐，設(shè)計(jì)作品需要構(gòu)造一個(gè)外觀新穎，內(nèi)在底蘊(yùn)豐厚的載體來(lái)傳達(dá)其信息，傳達(dá)其意蘊(yùn)，讓人們覺察是一種有血有肉，活生生的形象。

藝術(shù)形象可以分為視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象和綜合形象。作為藝術(shù)反映生活的基本形式，藝術(shù)形象是藝術(shù)作品的核心。在藝術(shù)作品中，藝術(shù)語(yǔ)言是為了塑造藝術(shù)形象，而藝術(shù)意蘊(yùn)也是蘊(yùn)藏在藝術(shù)形象之中。從這種意義上講，沒(méi)有藝術(shù)形象就沒(méi)有藝術(shù)作品。藝術(shù)形象不僅具有具體可感的形象性，而且具有概括性，它把廣泛的生活內(nèi)容概括在形象之中。藝術(shù)形象又具有情感性和思想性，在藝術(shù)形象中融入了藝術(shù)家愛憎悲歡的情感，處處滲透著作者對(duì)生活的思考和評(píng)價(jià)。藝術(shù)形象還具有審美意義，它凝聚著藝術(shù)家的審美理想和審美情趣，閃耀著藝術(shù)創(chuàng)造的光輝，能給欣賞者以美得享受。

酒鬼酒包裝就是一個(gè)完美藝術(shù)形象的體現(xiàn)，一個(gè)中國(guó)古典錐形的泥塑容器，帶有濃郁鄉(xiāng)土氣息的麻布，麻繩纏繞其中，中國(guó)書法體的文字舞動(dòng)在瓶貼之上，書畫的一個(gè)酒鬼找著麻袋的寫意水墨畫，傳達(dá)出一個(gè)具有濃厚人情味的藝術(shù)形象，一種本土氣息的形象躍然紙上，它傳達(dá)的是一種粗獷神怡，無(wú)拘無(wú)束的豁達(dá)意蘊(yùn)，如此粗獷的外觀，如此隨意的境界，可見作者塑造此藝術(shù)形象的成功性。

形式美、構(gòu)成美是設(shè)計(jì)美的基礎(chǔ)。所謂形式美，不僅指的是各表現(xiàn)性要素共居于一個(gè)形態(tài)結(jié)構(gòu)中，更指的是這個(gè)結(jié)構(gòu)具有美的表現(xiàn)力。紛亂無(wú)序、雜亂無(wú)章的文字、圖像、等在和諧共生中能產(chǎn)生出超越知識(shí)信息的美感，這便是形式美。設(shè)計(jì)作品雖然要依附一定的內(nèi)涵，但它的形式美也尤為重要，形式美是引導(dǎo)讀者體會(huì)美得第一步，優(yōu)美的文字，典雅的圖形進(jìn)行抽象變形，再組合，就會(huì)形成一種好看的構(gòu)成?！缎陆⒀纭返恼w設(shè)計(jì)，將全書中每一章節(jié)按區(qū)域的特點(diǎn)各設(shè)計(jì)出一種固定色彩，并以伊斯蘭新月圖案引導(dǎo)各個(gè)章節(jié)，在切口的設(shè)計(jì)上，通過(guò)精確的書頁(yè)計(jì)算，使右側(cè)切口形成全書的設(shè)計(jì)疏密有致，繁簡(jiǎn)得當(dāng)，表現(xiàn)出濃厚的和諧之美。一段美麗的艾得萊斯綢圖案，像有動(dòng)感的視覺旋律。全書的設(shè)計(jì)疏密有致，繁簡(jiǎn)得當(dāng)，表現(xiàn)出濃厚的形式之美。這種“新疆元素”的成功運(yùn)用，使整體書感充滿了濃郁的地域特色，整體細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，形成了一套完整的構(gòu)成美，為市場(chǎng)贏得了不少人氣。

“意境”是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的一個(gè)很重要、很有特色的概念。好的設(shè)計(jì)作品猶如一首詩(shī)，一幅畫，給人身臨其境的感覺。意境的體驗(yàn)需要構(gòu)造聯(lián)想的余地，在設(shè)計(jì)的過(guò)程中需要很好的運(yùn)用隱喻性，通過(guò)象征性圖式、符號(hào)、色彩等來(lái)暗喻其中的人文信息，并以此形成設(shè)計(jì)作品難以言表的意味和氣氛，呂敬人的書籍裝幀總能帶給讀者一種驚喜，一種回味。在《赤彤丹朱》、《家》等書籍的設(shè)計(jì)上，這一點(diǎn)表現(xiàn)得極為充分?！冻嗤ぶ臁返姆饷嫔蠜](méi)有運(yùn)用具體圖像，而是以略帶拙味的老宋書題文字巧妙排布成窗形，字間的空檔用銀灰色襯出一輪紅日，顯得遙遠(yuǎn)而凄艷，加上滿覆著的朱紅色，有力地暗喻出紅色年代的人文氛圍?！皭郏≡鲪?！悲哀！希望！”是呂敬人設(shè)計(jì)《家》時(shí)所采用的情感與觀念基調(diào)。風(fēng)雨剝蝕的大門，佇立在門前的主人公和長(zhǎng)長(zhǎng)的背影、孤獨(dú)的燈籠以及淡灰色調(diào)上的朱紅和金色，如泣如訴地轉(zhuǎn)述出對(duì)“家”的心聲。這種方佛親臨其中意境的塑造，靠得是自己的功力，自己對(duì)于文化的理解，對(duì)于設(shè)計(jì)的整體構(gòu)思。

設(shè)計(jì)之美。設(shè)計(jì)之美要遵循人類基本的審美意趣。對(duì)稱、韻律、均衡、節(jié)奏、形體、色彩、材質(zhì)、工藝……凡是我們能夠想到的審美法則，似乎都能夠在設(shè)計(jì)中找到相應(yīng)的應(yīng)用。設(shè)計(jì)之美來(lái)源于形式美，來(lái)源于內(nèi)涵美，來(lái)源于意境美。設(shè)計(jì)之美需要我們考慮從實(shí)間到空間，從平面到立體的各種美的運(yùn)用。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年版.[2]李澤厚：《美的歷程》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版.論文關(guān)鍵詞：文化輸出與輸入 明清時(shí)期 異質(zhì)文化交流與傳播

論文摘要：各種文化自組織系統(tǒng)發(fā)展到一定程度，必然會(huì)發(fā)生擴(kuò)張和相互接觸，會(huì)有文化輸出與輸入的現(xiàn)象發(fā)生。本文針對(duì)明清時(shí)期東西方設(shè)計(jì)藝術(shù)的比較來(lái)說(shuō)明，異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。

一、“西器”東傳

中西交通至少已有二千余年歷史，其間關(guān)系相交錯(cuò)，文化的交流斑斑可考。近代西方學(xué)術(shù)之輸入我國(guó)，可分為二期：第一期始于明萬(wàn)歷中葉，盛于清康熙間，至乾隆中葉而絕；第二期，始于清咸豐、同治間之洋務(wù)運(yùn)動(dòng)，以迄今日。

西器是指歐美創(chuàng)制和生產(chǎn)的器物，包括農(nóng)牧業(yè)產(chǎn)品、工業(yè)產(chǎn)品和科技產(chǎn)品，屬于西方物質(zhì)文明的范疇。

明清的西器東傳是西學(xué)東漸的先導(dǎo)，西器常常是作為傳教士傳播基督教文化觀念的敲門磚。明末清初之西學(xué)輸入，為耶穌傳教士的附帶事業(yè)。其所輸入以天文學(xué)為主，數(shù)學(xué)次之，物理學(xué)又次，而其余輿地學(xué)、術(shù)、采礦術(shù)、語(yǔ)言、藝術(shù)、哲學(xué)則屬附庸。由于文化傳播的一般規(guī)律是由器物逐步向制度、風(fēng)俗和觀念層面深入，因此，為了傳播基督教文明，傳教士便以自鳴鐘、三棱鏡等器物作為與中國(guó)人建立感情聯(lián)系的見面禮。同時(shí)，西方殖民者如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國(guó)等國(guó)的探險(xiǎn)家、商人，則以獲取利潤(rùn)為目的，直接向東方傾銷商品，輸入西器，但自覺不自覺地也向明清時(shí)期的中國(guó)輸入了西方制度、風(fēng)俗及觀念

西器在長(zhǎng)江流域的傳播，分為明至清中葉和晚清兩個(gè)時(shí)期。前一時(shí)期雖然時(shí)間跨度大，但西器輸入的品種少、速度慢和范圍窄；后一時(shí)期雖然時(shí)間較短，但西器輸入的密度大、速度快、范圍廣。明至清中葉，西器的傳播主要是由北而南，穿越長(zhǎng)江流域；晚清西器的傳播主要是由東而西，沿長(zhǎng)江逆水而上，向中國(guó)腹地縱深推進(jìn)。這是因?yàn)榍捌谖髌鬏斎氲目诎吨饕前拈T和廣州，無(wú)論是澳門的傳教士還是中國(guó)的廣東地方官員，都將西器送往首都，因此他們不約而同地自廣東出發(fā)，經(jīng)江西、江蘇，沿運(yùn)河北上，抵達(dá)北京。如此一來(lái)，長(zhǎng)江流域的江西、江蘇則是西器輸入和傳播的重要地區(qū)，而該流域的其他省區(qū)，西器的傳播尚難以到達(dá)。

明至清中葉，長(zhǎng)江流域的西器東傳還處于初級(jí)階段，西器輸入長(zhǎng)江流域的主要是西方早期手工藝制品和科技儀器，如自鳴鐘、三棱鏡、鐵絲琴、千里鏡、火槍、火炮、書籍、洋畫等物。晚清時(shí)期，受洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的影響，輸入長(zhǎng)江流域的西器則比較有跡可循，首先是軍事裝備，其次是民用設(shè)備，與前期零散傳人不同，后期的西器都是成批、成規(guī)模地輸入，并很快為中國(guó)人所仿造。

西方器物在前一時(shí)期的傳入比較分散和零碎，后一時(shí)期由于如潮水般地涌入，因此對(duì)長(zhǎng)江流域的社會(huì)文化產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，對(duì)中外藝術(shù)交流產(chǎn)生了潛移默化的影響。

二、17-18世紀(jì)西傳的中國(guó)風(fēng)

17世紀(jì)下半葉至18世紀(jì)中葉，一些西方傳教士為了達(dá)到更有效的傳教布道的目的，對(duì)中國(guó)國(guó)情進(jìn)行了可以說(shuō)全方位的了解，不僅是典籍，對(duì)中國(guó)語(yǔ)言文字、歷史地理、天文數(shù)學(xué)、科學(xué)技術(shù)、醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、園林等等都進(jìn)行了研究，著書立說(shuō)，出版了不少具有開拓意義的著作，許多人因而成了了不起的學(xué)者。這在當(dāng)時(shí)的西方引發(fā)了一股“中國(guó)學(xué)熱”

中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方的征服比古代經(jīng)典要晚，但比文學(xué)要早，在18世紀(jì)上半葉即引起反響。主要是法國(guó)、意大利和英國(guó)。法國(guó)有兩位代表這個(gè)時(shí)代歐洲畫風(fēng)的畫家對(duì)中國(guó)藝術(shù)情有獨(dú)鐘，一位是瓦托（Je an-A n to in e W atte au，1 6 8 4-1721），另一位是博歇（Francois Boucher，1703-1770）。兩人都是歐洲羅珂珂風(fēng)格的主要代表，他們都傾向于淡雅、柔美的審美情趣，而中國(guó)的水墨畫，尤其是山水畫比起歐洲的油畫確實(shí)要清淡得多。有人評(píng)價(jià)瓦托“深得中國(guó)六法”。中國(guó)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)發(fā)生的影響具有深遠(yuǎn)意義的是園林藝術(shù)。中國(guó)園林那種飛檐翹角的亭榭、高聳的層塔，富有妙趣的石橋、假山、鐘樓以及蜿蜒的小徑等都使他們贊賞不已，歐洲不少國(guó)家都利用中國(guó)造園藝術(shù)的這些特征作為部分元素納入他們一些重要的園林設(shè)計(jì)中。

三、和而不同

承認(rèn)“西學(xué)東漸”和“東學(xué)西傳”是一個(gè)整體，是一個(gè)過(guò)程中的兩個(gè)側(cè)面，并同時(shí)看到了這兩面，我們才有可能對(duì)這場(chǎng)東西文化傳播作出完整的評(píng)價(jià)。

跨文化的文化傳播具有雙向性，而非單向性的輸出或輸入。各種文化自組織系統(tǒng)發(fā)展到一定程度，必然會(huì)發(fā)生擴(kuò)張和相互接觸，會(huì)有文化輸出與輸入的現(xiàn)象發(fā)生。同類型文化間的交流與傳播可以維系和強(qiáng)化該文化系統(tǒng)，但不會(huì)引起它的質(zhì)變和型變，而不同類型文化間的交流與傳播則能做到這一點(diǎn)。因此，異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。

參考文獻(xiàn)：

[1]張晶.中國(guó)古代多元一體的設(shè)計(jì)文化[M].上海：上海文化出版社，2007.