第一篇：莎士比亞悲劇的宗教內(nèi)涵探析優(yōu)秀論文

透過(guò)莎士比亞悲劇錯(cuò)綜復(fù)雜的語(yǔ)言符號(hào)，有一個(gè)探索的切面值得關(guān)注———基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，亦即信仰與理性力量對(duì)比的變化。當(dāng)然，在社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的格局中，信仰與理性是密不可分并且常常相互重疊的，信仰需要理性來(lái)連綴和填補(bǔ)，而理性則需要在信仰的關(guān)照下實(shí)現(xiàn)升華與飛躍;然而本文所探討的是二者作為兩種不同的思維方式相異的一面，是二者相對(duì)獨(dú)立的核心區(qū)域，以及由此而來(lái)的二者關(guān)系中的斗爭(zhēng)性的一面。矛盾無(wú)處不在，矛盾的統(tǒng)一性是其內(nèi)心，矛盾的斗爭(zhēng)性是其外表，由外及內(nèi)，由外在表現(xiàn)可以窺見行為見諸內(nèi)在精神。因而，以社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化為切面探討莎士比亞悲劇，無(wú)論是對(duì)于莎士比亞悲劇研究本身，還是對(duì)于社會(huì)思想史研究，都有一定意義。

一、社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化———基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

基督教的思想體系和話語(yǔ)權(quán)力在古羅馬時(shí)期登上歐洲主流歷史的舞臺(tái)，在幾百年的時(shí)間內(nèi)取得統(tǒng)治地位，主宰歐洲政治文化生活上千年，尤其是在中世紀(jì)，其地位已經(jīng)到了登峰造極、無(wú)以復(fù)加的地步，在歐洲歷史上寫下了極其濃重的一筆。直到十四世紀(jì)文藝復(fù)興開始在歐洲的南方萌芽時(shí)，基督教才遇到了實(shí)際的挑戰(zhàn)，而其作為絕對(duì)主導(dǎo)性占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)和政治宗教機(jī)構(gòu)的地位才逐漸瓦解。基督教從絕對(duì)地位向相對(duì)地位的過(guò)渡的過(guò)程是一個(gè)漫長(zhǎng)的和紛繁復(fù)雜的過(guò)程。在這一過(guò)程中，文藝復(fù)興的洋洋春潮、宗教改革的疾風(fēng)驟雨和啟蒙運(yùn)動(dòng)的智慧閃光紛至沓來(lái)，使歐洲思想文化演進(jìn)與嬗變的舞臺(tái)上流光溢彩，萬(wàn)象紛呈，而作為歐洲文化的精神內(nèi)核和基層建構(gòu)重要組成部分的———基督教則在此過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在光與智的閃光中、在血與火的斗爭(zhēng)中，找到了其在現(xiàn)代社會(huì)的位置，形成了其現(xiàn)代形態(tài)。透過(guò)種種思潮和主張的層層迷霧，可以看到，此時(shí)期歐洲思想文化的發(fā)展過(guò)程盡可以還原為宗教———世俗話語(yǔ)權(quán)力利關(guān)系的范式更替，而這種范式更替則應(yīng)歸因于社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，而信仰與理性相互關(guān)系的變化構(gòu)成了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的主要方面。自從人類的主觀思維能力與客觀世界遭逢之初，信仰與理性就成為了人類主觀世界的兩根柱子，支撐著人類的精神大廈。隨著精神大廈結(jié)構(gòu)的改進(jìn)與內(nèi)容的演進(jìn)，信仰與理性這兩根柱子的受力情況與歷史使命也處于變化中，呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。信仰與理性相互關(guān)系的變化即構(gòu)成了人類社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的主要方面。理性是主觀與客觀之契合性映照的影像，是人類現(xiàn)世進(jìn)步的直接動(dòng)力與現(xiàn)世成就的直接表現(xiàn)。然而，理性的歷史有限性與人類趨真訴求的無(wú)限性決定了人類精神大廈的另一根柱子———信仰的必要性。兩根柱子之間的平衡與合理的力量分擔(dān)保障了人類思想的平衡，而信仰與理性相互關(guān)系的微妙變化也會(huì)在意識(shí)形態(tài)的世界里爆發(fā)出新的智慧火花，為人類思想的不斷發(fā)展提供不竭動(dòng)力。隨著基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)中理性的權(quán)重增加了，信仰的權(quán)重相應(yīng)縮小了?；浇?，作為以信仰為基本凝聚力量和核心要素的觀念體系與社會(huì)體系，對(duì)于理性的兼容性提升了。宗教改革運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的新教派別之一自然神論很明顯地揭示了上述社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化以及信仰———理性關(guān)系的變化，可以作為一個(gè)典型例證和討論的切入點(diǎn)。美國(guó)學(xué)者奧爾森在其著作《基督教神學(xué)思想史》中引述了英國(guó)著名宗教哲學(xué)家蘭塞(IanRamsey)對(duì)自然神論核心觀念的論斷：“自然神論者中，托蘭德和廷得爾是最著名的代表。他們辯護(hù)基督教合乎理性的方式，只是把基督教的獨(dú)特性完全刪除而已。只有合乎理性的地方，基督教才是可信的，并且基督教只有重復(fù)簡(jiǎn)單無(wú)比的信念和道德格言的地方才是合理的;這些信念的格言是任何人都可以辦得到的，如果他們有能力和時(shí)間獨(dú)立研究一個(gè)哲學(xué)觀點(diǎn)的話。再說(shuō)一次，他們辯護(hù)基督教合理性的方式，只是把它稀釋得面目全非?！保?］574可見，自然神論已經(jīng)把理性和信仰的比例增大到了基督教可以容忍的最高限度，如果繼續(xù)提高，它就不能再成為基督教的一個(gè)派別了。自然神論對(duì)在理性環(huán)境中可以自證的命題的強(qiáng)調(diào)，以及其對(duì)基督教信仰的高度精簡(jiǎn)表明近代西方思想家在理性主義的理論影響和科學(xué)技術(shù)的現(xiàn)實(shí)力量的作用下，在其基督教文化傳統(tǒng)不致割裂的前提下，被動(dòng)接受同時(shí)也主動(dòng)參與了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化和宗教———世俗話語(yǔ)權(quán)力利關(guān)系的范式更替?？梢哉f(shuō)，包括自然神論在內(nèi)的基督教近現(xiàn)代思想流派聯(lián)動(dòng)于建諸理性權(quán)威和自然科學(xué)新成就之上的現(xiàn)代文明進(jìn)程，參與實(shí)現(xiàn)了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化和宗教———世俗話語(yǔ)權(quán)力利關(guān)系的范式更替，促成了基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

二、莎士比亞悲劇式人文主義———社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的象牙塔之鏡

上述社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化集中表現(xiàn)在自然神論的理論和實(shí)踐，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅限于此，而是發(fā)生在從文藝復(fù)興到啟蒙運(yùn)動(dòng)的漫長(zhǎng)和曲折的整個(gè)戲劇性歷史進(jìn)程中，在此時(shí)期幾乎任何一種社會(huì)思潮和宗教、哲學(xué)主張中表現(xiàn)出來(lái)，成為基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要維度和重要實(shí)現(xiàn)形式。在上述社會(huì)思潮與宗教、哲學(xué)主張中，集中表現(xiàn)于悲劇藝術(shù)里的莎士比亞式人文主義無(wú)疑是非常重要的一種。本文以莎士比亞悲劇為主要資源，希冀挖掘文學(xué)遺產(chǎn)中的基督教思想文化資源，因而不著重對(duì)上述歷史時(shí)期基督教各教派的思想進(jìn)行探討，而將研究的視角聚焦于與莎士比亞悲劇正面和全面相和的人文主義———基督教之糅合思想體系，并以此為中間途徑探索體現(xiàn)于莎士比亞悲劇中的基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)變化，希圖獲得最大限度展現(xiàn)莎士比亞悲劇宗教內(nèi)涵的思想切面。在十四至十六世紀(jì)的歐洲，發(fā)生了影響深遠(yuǎn)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而人文主義則是這場(chǎng)思想文化運(yùn)動(dòng)中最?yuàn)Z目的一面大旗。肖四新先生在《莎士比亞戲劇與基督教文化》中論述了人文主義的四種主要形態(tài)：“一般而言，文藝復(fù)興的人文主義主要以四種形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)：一是在復(fù)興古希臘羅馬文化中形成的人文主義，主要以意大利為代表，具有意大利式的感性色彩，可以稱為意大利人文主義，歐文白壁德稱之為‘自由擴(kuò)張的人文主義’。二是指在意大利萌芽，在阿爾卑斯山以北的一些國(guó)家與地區(qū)形成的人文主義，主要以德國(guó)為代表。它在古希臘羅馬文化中的人本主義精神啟發(fā)下，主張通過(guò)回歸原初基督教教義改造教會(huì)，一般稱為基督教人文主義，也被稱為圣經(jīng)人文主義。三是在文藝復(fù)興晚期出現(xiàn)的人文主義，具有懷疑、憂郁與內(nèi)省特征，主要以法國(guó)和英國(guó)為代表，一般稱為懷疑論人文主義。因?yàn)槊商锸菓岩烧撜叩拇?，所以也可以稱為蒙田式人文主義。而莎士比亞以戲劇的形式，對(duì)兩個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的人文主義思想進(jìn)行了全面反思，意識(shí)到意大利人文主義帶來(lái)了情欲泛濫與道德墮落，試圖用基督教文化中的宗教文化內(nèi)涵來(lái)矯正它所帶來(lái)的危機(jī)。同時(shí)又意識(shí)到了基督教人文主義對(duì)上帝的本體論依戀，而試圖對(duì)其進(jìn)行矯正，所以莎士比亞最終成為了文藝復(fù)興人文主義的集大成者?！保?］43-44信仰與理性，作為社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)主體，就像人類智慧的兩把利劍，而二劍的爭(zhēng)鋒則是人類思想以及人類文明得以在斗爭(zhēng)中前進(jìn)的重要?jiǎng)恿χ弧Ｉ鲜鋈宋闹髁x的四種表現(xiàn)形態(tài)實(shí)際上是信仰與理性在斗爭(zhēng)與合作過(guò)程中擊打出的四朵智慧火花。火花的微光雖然無(wú)法完全照亮中世紀(jì)宗教蒙昧的黑暗，然而星星之火必成燎原之勢(shì)，帶來(lái)了新的希望與生機(jī)。莎士比亞式的人文主義，作為四種形態(tài)中最晚出現(xiàn)和最成熟的一種，從前發(fā)思潮的失誤與偏頗中吸取了教訓(xùn)，在理論的反撥與再反撥中獲得了裨益并發(fā)展出了比較合理的思想形態(tài)?？梢哉f(shuō)，莎士比亞是“文藝復(fù)興人文主義的集大成者”［2］44。莎士比亞式人文主義并非完全排斥基督教，也并非完全尊奉基督教思想;它在一定程度上容納了基督教的成分，同時(shí)也清晰地顯示出革新的因素。莎士比亞式人文主義體現(xiàn)了理性在社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)中地位的上升，而莎士比亞基督教思想本身也體現(xiàn)了理性地位的上升?？梢?，作為莎翁思想整體的人文主義———基督教之糅合思想體系形成于社會(huì)思想文化現(xiàn)代變遷的歷史進(jìn)程中，其兩個(gè)基本組成部分都顯示出了基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期理性與信仰關(guān)系的變化，顯示出了以這種關(guān)系變化為主要方面的社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。悲劇是莎士比亞獲得很大成就的文學(xué)體裁，集中反映了作為莎翁思想整體的人文主義———基督教之糅合思想體系。莎士比亞悲劇構(gòu)成的象牙塔不是脫離社會(huì)實(shí)際和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文人世界，而是玲瓏剔透洞見思想奇葩的人文世界，就像一面鏡子，映照出基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)，以及全歐洲社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化。

三、希望明滅在疑云中間———困惑于哈姆萊特的信仰和理性之間的哈姆雷特之困

《哈姆萊特》是莎士比亞悲劇乃至其全部戲劇作品中最富盛名的。該劇的地位與聲譽(yù)既來(lái)自于其嫻熟優(yōu)雅的文學(xué)語(yǔ)言，來(lái)自于其對(duì)人類內(nèi)心世界卓有成效的探索和微妙傳神的再現(xiàn)，更來(lái)自于其對(duì)歐洲基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)思想狀況的領(lǐng)悟與表現(xiàn)。憂郁王子哈姆萊特的形象已經(jīng)深入人心，受到各國(guó)觀眾和讀者的喜愛(ài)，其內(nèi)心世界的復(fù)雜性與深刻性賦予其不消的魅力和不朽的價(jià)值。多舛的命運(yùn)和悲苦的境遇促成了哈姆萊特的悲劇，而決定他滅亡的，正如對(duì)于絕大多數(shù)將亡的人和事物一樣，必然是一股來(lái)自內(nèi)部的力量。在哈姆萊特疑云遍布、愁思難釋的心胸間，何種因素或者說(shuō)何種心理現(xiàn)實(shí)在造化的巉巖上鐫寫下了他的宿命之符呢?要探究某種心理事實(shí)，需要首先探究其存在和發(fā)展的社會(huì)思想意識(shí)環(huán)境。在哈姆萊特生活的時(shí)代，基督教仍然是主流意識(shí)形態(tài)，基督教訓(xùn)誡的光彩，透過(guò)中世紀(jì)的迷霧，仍然照射在包括哈姆萊特的所有有人文主義傾向的歐洲人的心中，因而基督教思想是哈姆萊特思想的重要組成部分和大環(huán)境。有學(xué)者結(jié)合前人論述，分析了在哈姆萊特身上體現(xiàn)出的基督教新教思想因素：“第一，新教教派的核心教理認(rèn)為，上帝應(yīng)該的唯一生存方式，不是要人們以苦修的禁欲主義超越世俗道德，而是要完成個(gè)人在現(xiàn)世里所處地位賦予他的責(zé)任和義務(wù)。這是他的天職……第二，哈姆雷特(筆者注：即哈姆萊特)性格上的孤獨(dú)感也是我們閱讀全劇后的最大印象，這一點(diǎn)也與加爾文教所宣揚(yáng)的預(yù)定論有極大關(guān)系……這‘必然給篤信其宗教輝煌一貫性的一代人的生活帶來(lái)一個(gè)重要后果，即每個(gè)個(gè)人所感到的空前的內(nèi)心孤獨(dú)。對(duì)宗教改革時(shí)期的人們來(lái)說(shuō)，生活中至關(guān)重大的事是他自己的永恒得救，他只有獨(dú)自一個(gè)走下去，去面對(duì)那個(gè)永恒的早已為他決定的命運(yùn)，誰(shuí)也無(wú)法幫助他，這種孤獨(dú)感成為有幻滅感及悲觀傾向的個(gè)人主義的一個(gè)重要根源。’”［3］66-67可見，哈姆雷特浸染于基督教思想的大環(huán)境之中，表現(xiàn)出明顯的基督教思想傾向，尤其是經(jīng)過(guò)宗教改革的基督教新教思想傾向。宗教改革是基督教適應(yīng)現(xiàn)代需要而進(jìn)行內(nèi)部改良的結(jié)果，在局部強(qiáng)化了理性的作用而削弱了信仰的作用，給予了個(gè)人更多合乎普適理性與普遍情感的關(guān)懷;然而，改革后出現(xiàn)的新教從總體上說(shuō)仍然是信仰相對(duì)于理性處于明顯處于壓倒性優(yōu)勢(shì)的思想體系?？梢?，這種內(nèi)部改良造成了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，但變化的幅度不大。相對(duì)于內(nèi)部改良，基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的外部改良更加引人注目;而基督教從其外部的思想體系，尤其是從人文主義思潮，則獲得了更為持久的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型動(dòng)力，促成了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)較大程度上的變化。哈姆萊特的基督教觀念，無(wú)論是天主教觀念，還是新教從天主教繼承和改造的觀念，抑或是新教從原初基督教重新發(fā)現(xiàn)的觀念，都是以信仰這一思維樣式為主體的，理性要么缺失，要么只是起著調(diào)劑和連綴的作用。只有當(dāng)他作為一位人文主義者思考和行動(dòng)時(shí)，理性才發(fā)揮出巨大的能量來(lái)。按照基督教信仰的要求，哈姆萊特“要完成個(gè)人在現(xiàn)世里所處地位賦予他的責(zé)任和義務(wù)”［3］66，矢志不渝地執(zhí)行父親亡魂的復(fù)仇諭令。信仰要求他遵循現(xiàn)世的理性去完成現(xiàn)世的使命，從這個(gè)意義上說(shuō)，信仰與理性是并行不悖的。然而，在他尋求復(fù)仇的過(guò)程中，痛苦卻變幻著形態(tài)向他襲來(lái)。首先，如前所述，哈姆萊特是孤獨(dú)的，他承受著一種宗教預(yù)定論帶來(lái)的孤獨(dú)。他的結(jié)局，不管是悲劇式的還是悲喜劇式的，都是上帝預(yù)先安排好的，他無(wú)法洞悉，卻要默默接受，在幻滅的親情中揮淚舞劍而前行。沒(méi)有人能幫助他，母親不能，朝臣不能，甚至霍拉旭也不能，而他們本身也以不同的方式成為哈姆萊特的煩憂之源。在這個(gè)意義上，哈姆萊特的處境是比他最終的死亡更大的悲劇，是存在論意義上的悲劇。如此，哈姆萊特現(xiàn)世努力的意義在宗教預(yù)定論帶來(lái)的孤獨(dú)氛圍中被解構(gòu)了，作為基督徒的哈姆萊特，雖然體現(xiàn)了宗教改革中理性地位一定程度上的提升以及相應(yīng)的對(duì)于現(xiàn)世責(zé)任的關(guān)注，仍然更多的是一個(gè)消極的不作為者，而不是一個(gè)積極的作為者。然而，哈姆萊特在作為一位虔誠(chéng)的基督徒立身處世的同時(shí)，也是一位人文主義者。作為一種世俗的思維方式和思想形態(tài)，人文主義提倡理性，將理性置于信仰之上，或者回避信仰與理性在權(quán)威上的比例關(guān)系。理性肯定現(xiàn)實(shí)世界中的因果性，認(rèn)為某種行為會(huì)導(dǎo)致某種結(jié)果因而是動(dòng)力之源，而這種動(dòng)力之源在理性視線所及的范圍內(nèi)具有原發(fā)性和根本意義，不再附屬于某種既定的與先驗(yàn)的安排。按照人文主義和理性的要求，哈姆萊特應(yīng)該成為一個(gè)積極的作為者，然而宗教的預(yù)定論欲使他成為一個(gè)消極的不作為者。他在巨大的孤獨(dú)與無(wú)助中冥思和延宕，踟躕前行。母親是他在人世上最親的親人，然而母親背叛了父親而嫁給了弒君者，褻瀆了一位妻子、母親和王后的尊嚴(yán)。他對(duì)母親既愛(ài)又恨，連同現(xiàn)實(shí)世界中的其他痛苦，似乎在冥冥中召示著他預(yù)定的悲劇結(jié)局。對(duì)于他而言，無(wú)法以自己的力量把握的幸福本身已經(jīng)是苦難，他不能用可能得救的明滅希望給自己以有效的安慰。然而，理性的力量仍然在爭(zhēng)取著他，他本身的躊躇與寡斷顯示了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)變化的艱難性與反復(fù)性。痛苦中的哈姆萊特獨(dú)白道：“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題;默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的無(wú)涯的苦難，在奮斗中掃清那一切，這兩種行為，哪一種更高貴?死了，睡去了，什么都完了;要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無(wú)數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了，睡去了;睡去了也許還會(huì)做夢(mèng)。嗯，阻礙就在這兒：因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢(mèng)，那不能不使我們躊躇顧慮?！保?］330不堪折磨的哈姆萊特痛不欲生，考慮自殺的可能性，然而他又猶豫了?；蛟S自己了斷自己的生命就可以擺脫塵世間的一切煩惱，得到永久的解脫，這是理性從現(xiàn)實(shí)因果性中得出的結(jié)論。然而，在信仰的世界中，現(xiàn)世是短暫的和過(guò)程性的，不是最終的目的，而彼岸的永福才是人類最完美的歸宿。自絕意味著背叛上帝的諭令，藐視上帝的權(quán)威，得到的只有永劫。這是信仰與理性的又一輪較量，所不同的是，這一次信仰救了哈姆萊特的命。然而，信仰不能徹底拯救他。從整體上看他只有充分發(fā)揮理性的建設(shè)性力量，只有在信仰與理性的角力中表征社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，才能像在烈火中涅槃的鳳凰，為基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型昭示一條路，為現(xiàn)代西方人描繪一條得救之道。

四、鮮血灑落在至親側(cè)間———迷失于李爾王的信仰和理性之間的李爾王之惑

莎士比亞的另一部重要作品《李爾王》是一場(chǎng)關(guān)于親情與政治的悲劇。在《李爾王》中有兩個(gè)話語(yǔ)權(quán)力的軸心。一方面，李爾王篤信親情，把女兒的愛(ài)看作高于其他一切現(xiàn)世訴求的珍寶。這本沒(méi)有錯(cuò)，但是李爾王對(duì)于親情的理解和處理具有看重直觀設(shè)定、拒斥理性分析的特點(diǎn)。在該劇起始部分，李爾王完全從直接表達(dá)親情的一時(shí)的話語(yǔ)，而不是從間接表達(dá)親情的長(zhǎng)期的行動(dòng)來(lái)判定三個(gè)女兒的親疏孝逆，注重客體呈現(xiàn)的直觀性而忽視主體鑒別的可靠性。如此，心腸狠毒的戈納瑞和里甘被視為孝女而獲得大片國(guó)土，而溫良孝順的科迪利婭卻被視為忤逆不孝的女兒而失去了全部的繼承權(quán)。李爾王對(duì)于親情的態(tài)度本身不涉及宗教，卻帶有著信仰這種思維方式的特質(zhì)———一步式思維、拒絕理性推理、將主體意向的盲目堅(jiān)定性視為一種形而上之美和倫理美。然而，理性隨著事態(tài)的發(fā)展以強(qiáng)有力的勢(shì)頭攻入李爾王的心扉?！靶⑴钡拟枘媸顾麩o(wú)法拒絕對(duì)于原有“信仰”的懷疑。他申斥，他爭(zhēng)辯，他竭力修補(bǔ)其原有思想體系和思維方式的漏洞，然而左支右絀、于事無(wú)補(bǔ)。伴隨著暴風(fēng)雨的嘶鳴，李爾王也在怒吼：“吹吧，風(fēng)啊!吹破你的臉頰，猛烈地吹吧!你瀑布一樣的傾盆大雨，盡管倒瀉下來(lái)，直到淹沒(méi)我們教堂的尖頂和房上的風(fēng)信標(biāo)吧!你思想一樣迅捷的硫磺電火，劈開橡樹的巨雷的先驅(qū)，燒焦我的白發(fā)吧!你，震撼一切的霹靂啊，把這粗壯的圓地球擊平了吧!打碎造物的模型，一下子散盡摧毀制造忘恩負(fù)義的人類的種子吧!”［5］54-55李爾王的怒吼從表面上看是破壞性的，他呼喚大雨淹沒(méi)尖塔和風(fēng)標(biāo)，淹沒(méi)原有的心靈制高點(diǎn)和價(jià)值尺度;他呼喚電火和霹靂毀滅自身甚至也毀滅人類。實(shí)際上，這種破壞性中也寓含著建設(shè)性，李爾王的暴怒體現(xiàn)了他對(duì)于他固有的思想體系和思維方式的強(qiáng)烈依戀。他希望重建信仰主導(dǎo)的價(jià)值體系，希望重建他所深信的親情的真實(shí)性，然而他的希望在現(xiàn)實(shí)中被擊得粉碎，他的“孝女”的“親情”在理性的陽(yáng)光下丑態(tài)畢露;他只有以毀滅性的呼喊來(lái)發(fā)泄自己的憤怒與悲戚。他的痛苦不僅僅源于信仰對(duì)他的背叛，更源于他對(duì)于信仰的眷戀，他不能接受戈納瑞和里甘忤逆不孝的現(xiàn)實(shí)，只能在暴風(fēng)雨與瘋癲中逃避。信仰與理性的斗爭(zhēng)是世界觀的斗爭(zhēng)，具有深刻的劇烈性，而新的社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的建設(shè)是一個(gè)伴隨著破壞與幻滅的痛苦過(guò)程。上述深刻的劇烈性與痛苦體驗(yàn)正是在李爾王的身上得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。最后，李爾王終于意識(shí)到了科迪利婭的仁孝，理性獲得了勝利，這體現(xiàn)了新教倫理中理性地位的上升，更體現(xiàn)了這也是人文主義尊重真實(shí)人性與理性關(guān)照的倫理觀的勝利。在另一個(gè)層面上，雖然李爾王和科迪利婭遭遇了悲劇性結(jié)局，親情作為一種精神卻獲得了勝利，這是一種沐浴在理性陽(yáng)光中的親情，象征了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的新格局中信仰與理性的和諧關(guān)系。如同之前那種虛妄的親情表征著一種缺乏理性兼容性的信仰，這種篤實(shí)的親情也表征著一種信仰，一種允許理性發(fā)揮更多作用的開放式的信仰;如此，同時(shí)，信仰也以一種轉(zhuǎn)化了的形式得以延續(xù)?？傊凇独顮柾酢分?，信仰與理性的斗爭(zhēng)以親情的隱喻方式得以再現(xiàn)于文本。然而，科迪利婭畢竟不免一死，走向不可知之維，全劇在悲戚與寧?kù)o中終了，似乎對(duì)社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)演進(jìn)的前景欲說(shuō)還休，余韻無(wú)窮。

五、結(jié)語(yǔ)：戲劇文本中的宗教哲學(xué)———文學(xué)沃土中的思想奇葩

《哈姆雷特》和《李爾王》這兩部悲劇反映了基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的嬗變以及由此形成的權(quán)力結(jié)構(gòu)新格局，一種理性地位相對(duì)提升、信仰作用相對(duì)下降的新格局。這種提升與下降不是機(jī)械式的，而是有機(jī)的，經(jīng)過(guò)這種變化，理性與信仰處于更加和諧的關(guān)系中，兩者都得到了各自意義上的發(fā)展。兩劇主人公的悲劇性結(jié)局、他們的困惑與迷失則反映了上述嬗變過(guò)程的艱難性與曲折性。其實(shí)，莎翁四大悲劇中的另外兩部《麥克白》和《奧瑟羅》也在一定程度上反映了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的新格局。麥克白權(quán)欲熏心，為了攫取更高的權(quán)力殘忍地將國(guó)王殺死，由此種下了悲劇的種子。麥克白的悲劇源于其對(duì)于權(quán)力的貪婪與迷戀。麥克白對(duì)于權(quán)力的迷戀與信仰當(dāng)然是不同的。從倫理學(xué)上說(shuō)，信仰是引導(dǎo)人向善的，而對(duì)于權(quán)力的迷戀是引誘人作惡的。從形而上學(xué)上說(shuō)，信仰是與彼岸世界相連結(jié)的，而對(duì)于權(quán)力的迷戀則是聚焦于現(xiàn)世的利益。然而，從另一個(gè)層面上看，權(quán)力迷戀與信仰也有著某種聯(lián)系，權(quán)力迷戀顯示出一步式思維和放棄理性推理的特征，這是信仰這種思維方式也具有的。相應(yīng)地，麥克白所處的蘇格蘭政治體系則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的政治原則與政治邏輯，體現(xiàn)了理性的力量。麥克白與他的反對(duì)力量的斗爭(zhēng)代表了權(quán)力迷戀與當(dāng)時(shí)的政治體系的斗爭(zhēng)，隱喻了信仰與理性在社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)嬗變過(guò)程中的斗爭(zhēng)，而麥克白最終的慘敗預(yù)示了理性力量的增長(zhǎng)和信仰力量的消減。在《奧瑟羅》中，奧瑟羅對(duì)于忠貞愛(ài)情的執(zhí)著是一種帶有盲目色彩的執(zhí)著，同樣具有一步式思維和放棄理性推理的特點(diǎn)。面對(duì)奸人伊阿古的挑撥離間，奧瑟羅未能依靠理性的力量辨明是非，未能依靠符合理性的觀察與推理分清真假。正是因?yàn)閷?duì)于愛(ài)情的執(zhí)著態(tài)度中的那種奧瑟羅式的盲目性，這位悲劇主人公最終聽信了讒言，親手殺死了賢淑的妻子苔絲德蒙娜，從而走向了忠貞感情的反面，走向了執(zhí)著態(tài)度的反面。奧瑟羅的悲劇表現(xiàn)了在理性能動(dòng)作用缺失的情況下人可能遭遇的悲劇，從反面體現(xiàn)了文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)于理性的重視。

綜上所述，在基督教的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期是以社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的格局發(fā)生了變化，這種變化是以或者說(shuō)信仰與理性的話語(yǔ)權(quán)力再重新分配為核心內(nèi)容的。理性權(quán)威的提高是基督教現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的標(biāo)志，然而這種變化既不是主要體現(xiàn)在宗教改革這種信仰優(yōu)化的內(nèi)部改良，更而是主要體現(xiàn)在基督教的外部改良，即基督教思想體系對(duì)人文主義等近現(xiàn)代理性化思潮的寬容性與兼容性的提升上。莎士比亞的偉大悲劇作品，體現(xiàn)了社會(huì)思維模式之權(quán)力結(jié)構(gòu)的新格局。在這種新格局中，信仰的作用被弱化了，理性的作用被強(qiáng)化了，信仰與理性之間呈現(xiàn)出了一種新的權(quán)力分配關(guān)系。憑借理性的力量，近現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，給人類文明注入了新的生機(jī)，強(qiáng)有力地推進(jìn)了文明進(jìn)程并極大地改善了人們的生活，而基督教也發(fā)展出了其現(xiàn)代模式，實(shí)現(xiàn)了其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使自身更加適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的文化狀況，保證了其在現(xiàn)代西方社會(huì)生活中的一席之地。莎士比亞悲劇，將一種開放性的、外向型的宗教哲學(xué)理念寓于戲劇文本之中，在一片文學(xué)沃土上開放出了朵朵思想奇葩。

第二篇：莎士比亞四大悲劇讀后感

莎士比亞四大悲劇——幾個(gè)小人物，一個(gè)大時(shí)代

《哈姆雷特》

一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特?！豆防滋亍纷鳛樯勘葋喿钬?fù)盛名的劇本，其華麗幽默的語(yǔ)言讓我們陶醉其中，其深刻的內(nèi)涵和哲思值得我們?nèi)ド钊胩接?，其?qiáng)烈的時(shí)代感和對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻寓把我們的目光帶回了近代的歐洲，讓我們感受文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)對(duì)歐洲思想文化的影響。

在此書中，最引人注目的儼然是那一位憂郁而堅(jiān)強(qiáng)的王子——哈姆雷特。

他原本是個(gè)陽(yáng)光樂(lè)觀，熱情自信的青年。他深愛(ài)他的母親，敬仰他的父王，熱愛(ài)他的祖國(guó)。這位正直善良而博學(xué)多識(shí)的王子，在正常的環(huán)境下，本可以成為一位賢明的君主。

但是，父王被毒害和母親的迅速改嫁，讓他對(duì)自己的世界觀產(chǎn)生了懷疑，使他變得偏激和多疑?！俺鯇こ５挠H族，莫不相干的路人。”是他對(duì)他的叔父虛偽的嘴臉的鄙夷和失望落寞的心。“脆弱啊，你的名字就是女人！”、“一頭沒(méi)有理性的畜生也要悲傷地長(zhǎng)久一些”是他對(duì)母親的失望和嘲諷。從此，樂(lè)觀開朗的哈姆雷特便死了，憂郁，便和他如影隨形。

而母親對(duì)父王的不忠也導(dǎo)致了哈姆雷特對(duì)所有女性的失望，包括他所愛(ài)的奧菲利亞。他曾對(duì)奧菲利亞說(shuō)，“進(jìn)尼姑庵去吧！”這是也許是想告訴她，在這污濁的時(shí)間很難保持自我；但從另一個(gè)角度來(lái)看，尼姑庵在當(dāng)時(shí)也是妓院的別稱，這或許顯示了哈姆雷特因?qū)δ赣H的失望而造成的對(duì)性別的反感。他當(dāng)著奧菲利亞的面諷刺女人們“煙視媚行，淫聲浪氣，賣弄你們不懂事的風(fēng)騷”，對(duì)她說(shuō)，“我沒(méi)有愛(ài)過(guò)你”，甚至把她推到在地。他無(wú)法正視，也無(wú)法容忍父死母嫁的事實(shí)，這導(dǎo)致他性格迅速轉(zhuǎn)變，他變得暴躁起來(lái)。

但要知道，哈姆雷特的性格是復(fù)雜而矛盾的，他或許在那時(shí)已經(jīng)意識(shí)到了自己性格的改變，預(yù)測(cè)到自己會(huì)傷害奧菲利亞，于是想通過(guò)這樣傷害她的方式警告她遠(yuǎn)離自己。但最后，悲劇仍無(wú)法避免，哈姆雷特還是間接地逼瘋甚至害死了他心愛(ài)的女子。當(dāng)他在墳?zāi)孤犝f(shuō)奧菲利亞的死訊時(shí)，暴躁的一面便顯現(xiàn)了出來(lái)。他不顧一切跳下墳?zāi)挂蛫W歐提斯決斗，宣揚(yáng)他對(duì)奧菲利亞的愛(ài)。但復(fù)仇的火焰又很快掩蓋了他的悲傷，緊接而來(lái)的是他對(duì)母親的責(zé)罵和最終的決斗。

然而，這場(chǎng)突然的變故也顯示了哈姆雷特優(yōu)秀的一面。他隱忍、堅(jiān)定、思維敏捷。他在敵強(qiáng)我弱的情況下裝瘋賣傻，讓人放松警惕，暗暗等待時(shí)機(jī)，巧妙利用戲劇試探真相，輕易識(shí)破前來(lái)試探他的臣子，將計(jì)就計(jì)除去奸臣；他信任朋友霍拉旭，不因地位差距對(duì)他有所偏見；他愛(ài)恨分明，嫉惡如仇。他厭惡陰險(xiǎn)國(guó)王、不守貞潔的母親和虛偽的臣子，但他尊敬自己的父王，愛(ài)護(hù)自己的朋友，熱愛(ài)國(guó)家，關(guān)心民生，也受到人民的愛(ài)戴。他即使在裝瘋時(shí)語(yǔ)言也華麗幽默，顯示出良好的教養(yǎng)和風(fēng)度。

他是一個(gè)哲學(xué)家而非一個(gè)實(shí)干家。他那一句著名的“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題”表現(xiàn)了他對(duì)生命的思考，同時(shí)也體現(xiàn)了他那矛盾的心理。是默默忍受，還是挺身反抗？人們，包括他自己，對(duì)于死亡的懼怕讓他甘于忍受目前的折磨，而不敢面對(duì)未知的痛苦?！爸刂氐念檻]使我們?nèi)兂闪伺撤颍瑳Q心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色，偉大的事業(yè)在這一種考慮之下，也會(huì)逆流而退，失去了行動(dòng)的意義?！彼呢S富的哲思和矛盾的心理造成了他猶豫躊躇，優(yōu)柔寡斷的性格，而顯然他同樣也對(duì)自己的軟弱、拖拉感到不滿。

此外，他還有許多語(yǔ)言也富有哲理。例如，在觀看大臣們酗酒縱樂(lè)的風(fēng)俗中，他說(shuō)“不管他在其余方面他們是如何圣潔，如何具備一個(gè)人所能有的無(wú)限美德，由于那點(diǎn)特殊的毛病，在世人的非議中也會(huì)潰爛?！边@體現(xiàn)了他憂郁的性格和厭世的心理；他與羅森克蘭茲的對(duì)話里說(shuō)道：“世上的事情本來(lái)沒(méi)有善惡，都是各人的思想把它們分別出來(lái)的?！边@體現(xiàn)了一種主觀主義的思想；他批判一些伶人只會(huì)在臺(tái)上大搖大擺，亂喊亂叫，“雖然可以博外行的觀眾

一笑，明眼之士卻要因此而皺眉?！彼f(shuō)“你必須看重這樣一個(gè)卓識(shí)者的批判勝于滿場(chǎng)觀眾盲目的贊譽(yù)?！边@不僅體現(xiàn)了哈姆雷特的藝術(shù)追求，也表達(dá)了莎士比亞對(duì)于戲劇時(shí)的態(tài)度。

莎士比亞，這位被稱為“時(shí)代的靈魂”的偉大劇作家說(shuō)過(guò)，戲劇“仿佛要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時(shí)代和社會(huì)看一看自己的形象和印記?！倍豆防滋亍纷鳛樯澄淘谟?guó)那個(gè)顛倒混亂的時(shí)代所寫下的作品，它在一定程度上也映射了那一個(gè)時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)時(shí)那十六世紀(jì)末和十七世紀(jì)初的英國(guó)，社會(huì)矛盾激化，社會(huì)丑惡日益暴露。在這樣的社會(huì)背景下，莎士比亞的作品充滿了濃郁的悲劇色彩。作品中復(fù)仇的王子和狡詐的國(guó)王之間的斗爭(zhēng)，映射了那個(gè)時(shí)代新興的資產(chǎn)階級(jí)和封建地主階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，或是暗示了當(dāng)時(shí)新舊貴族之間的斗爭(zhēng)。

而哈姆雷特，這個(gè)復(fù)雜而矛盾的人物，正代表了當(dāng)時(shí)人文主義者的形象。他憂郁苦悶的性格，正是當(dāng)時(shí)人文主義者們認(rèn)識(shí)到理想與現(xiàn)實(shí)中存在不可調(diào)和的矛盾時(shí)，他們無(wú)奈與痛苦心情的表現(xiàn)。他猶豫寡斷的性格，也體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性。他體現(xiàn)了人文主義者的進(jìn)步性，但同時(shí)也反映了他們的局限性。他的悲劇，是時(shí)代的悲劇，也是人文主義者的悲劇。

而莎士比亞又是以怎樣的心情來(lái)寫下這樣一部悲劇的呢？我只能從作品的只言片語(yǔ)中揣測(cè)他當(dāng)時(shí)的心境，肯定的是，他當(dāng)時(shí)的內(nèi)心一定是悲憤而矛盾的。他用華麗優(yōu)美的語(yǔ)句和跌宕起伏的情節(jié)，表達(dá)了哈姆雷特對(duì)國(guó)王和王后的不滿和抗?fàn)?，同時(shí)也能看出他自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。他想要打破什么禁錮，但是他沒(méi)有這個(gè)能力，他只能用自己的作品，發(fā)出對(duì)時(shí)代的吶喊，揭開這個(gè)社會(huì)丑惡和黑暗的一面，撕裂它的偽裝，敲醒愚昧無(wú)知的眾人。他想要告訴和他一樣有著人文主義理想的人們：想要獲得勝利的話，就要有像哈姆雷特那樣和敵人同歸于盡的覺(jué)悟！

真正勇敢的人，應(yīng)當(dāng)能夠智慧地忍受最難堪的榮辱，不以身外的榮辱介懷，用息事寧人的態(tài)度避免無(wú)謂的橫禍。莎士比亞所塑造的哈姆雷特的形象，正好契合了他所認(rèn)為的真正的英雄形象。這一位代表著人文主義的英雄，將在舞臺(tái)上永遠(yuǎn)熠熠生輝！

《奧賽羅》

這是一部徹頭徹尾的悲劇。難以想象，僅僅因?yàn)橐粋€(gè)人的謊言和蠱惑，竟然能造成如此嚴(yán)重的后果。這部使人心驚膽戰(zhàn)的悲劇，讓人了解到人心的復(fù)雜，和謊言的可怕。

莎士比亞創(chuàng)造的伊阿古這個(gè)文學(xué)藝術(shù)形象，具有一種象征意味。伊阿古就是那個(gè)寄居在人心最黑暗處優(yōu)哉游哉的魔鬼的代表。

戲劇的一開始，便通過(guò)對(duì)話，為我們展現(xiàn)了伊阿古對(duì)職位的不滿，和他自私不忠的性格，讓我們初步窺探了他的內(nèi)心。伊阿古對(duì)元老和對(duì)奧賽羅截然不同的說(shuō)辭和兩面派的表現(xiàn)，也讓我們明白他絕對(duì)不是個(gè)善茬。雖然他的第一個(gè)計(jì)劃——挑動(dòng)元老與奧賽羅的斗爭(zhēng)，因苔絲狄蒙娜的解釋而失敗。但接下來(lái)一連串的計(jì)謀，讓人清楚地認(rèn)識(shí)到這是個(gè)自私自利的偽君子，表面忠厚誠(chéng)實(shí)，實(shí)際上卻是一個(gè)兩面三刀的惡魔。

而事件的起因只是兩件事：伊阿古副將的職位被人“占領(lǐng)”，而他自己卻只能充一名旗官；奧賽羅與苔絲狄蒙娜的美滿愛(ài)情，讓他覺(jué)得“這好色的摩爾人跨上了我的坐騎”。這個(gè)以自我為中心的小人，被這兩件事刺激到，瘋狂地想要報(bào)復(fù)別人，想要享受把痛苦強(qiáng)加在他人身上的快感。他顯然被嫉妒蒙蔽了理智，全然不顧自己的事業(yè)和將來(lái)。

伊阿古精湛的謊言和對(duì)人物精確的把控能力讓人心驚。角色在對(duì)話中不斷強(qiáng)調(diào)著他們對(duì)伊阿古的信任：“他的為人是忠實(shí)而可靠的。”、“我用生命保證他的忠誠(chéng)！”、“伊阿古是個(gè)忠實(shí)可靠的漢子”、“我從來(lái)沒(méi)有認(rèn)識(shí)過(guò)一個(gè)比他更善良正直的佛羅倫薩人?！彼腥硕及阉?dāng)成正直友善的朋友來(lái)看待，但他的內(nèi)心卻是如此陰險(xiǎn)狡詐。這種強(qiáng)烈的矛盾感貫穿了整一

部悲劇，而這也是悲劇發(fā)生的重要原因——惡魔正隱藏在在一群正直坦蕩的人之中。

伊阿古深知人性的弱點(diǎn)。這個(gè)惡魔不斷地玩弄著洛德利哥的軟弱和不甘、凱西奧的忠心和自責(zé)、奧賽羅的自卑和沖動(dòng)。這一切都仿佛成為他一個(gè)人的舞臺(tái)。他似乎是天生的邪惡魔術(shù)師，用他的魔力順利地推動(dòng)事件朝著自己預(yù)想的方向發(fā)展：凱西奧被革除了副將的職位，奧賽羅懷疑苔絲狄蒙娜的貞潔，最終也使奧賽羅親手殺死自己的愛(ài)人。他充分地運(yùn)用了語(yǔ)言的魔力來(lái)達(dá)到自己的目的——雖然他自己說(shuō)過(guò)，他干的事全賴計(jì)謀，并不是用的魔法。

毫無(wú)疑問(wèn)，他是一個(gè)有才能的人，但可惜的是，他的才能沒(méi)有用在合適的目標(biāo)上，他被嫉妒蒙蔽了雙眼，他的才能也被一顆邪惡的心所掩蓋了。他自認(rèn)為自己是聰明的，但實(shí)際上，為了嫉妒而斷送自己的前程，這是非常愚蠢的事。他為了一個(gè)副將的位置去陷害別人，那他永遠(yuǎn)也無(wú)法成為一個(gè)主帥了。一個(gè)心胸狹隘的人，就算擁有天大的才能，也無(wú)法發(fā)揮出來(lái)。像他這樣的人最終被揭發(fā)，落得那樣慘烈下場(chǎng)，也是他咎由自取，大快人心。

而全劇的主角——奧賽羅，這位勇武爽快，正直堅(jiān)定，善于治軍用兵的漢子，這位在白人的世界里干出一番做為的黑將軍，并沒(méi)有在劇中展現(xiàn)出他應(yīng)有的光芒。他輕信他人和沖動(dòng)暴躁的弱點(diǎn)被展現(xiàn)地淋漓盡致。

而他最大的弱點(diǎn)，是不自信。盡管他同樣信奉基督教，但他作為一個(gè)非洲摩爾人，膚色的不同和種族限制讓他有所顧慮；盡管他是一位出色的將領(lǐng)，他也只是威尼斯城邦雇傭的一個(gè)將軍，他的出身使他的地位略顯卑微；盡管貴族們都贊賞他的才能，信任他的品格，但一提起奧賽羅，前面總是加上“摩爾人”的修飾；盡管奧賽羅夸耀著“我是高貴的祖先的后裔”，但他又懷疑自己的“黑丑”使妻子背叛他。他悲慘的童年經(jīng)歷使他沒(méi)有安全感；膚色的不同使他無(wú)法融入這個(gè)白人的社會(huì)；口口聲聲說(shuō)自己是高貴的祖先的后裔，但整天被人掛在嘴邊的摩爾人的稱謂，讓他在潛意識(shí)產(chǎn)生了的疑慮和暴躁。他這種自卑的社交心理和外國(guó)人身份，成為洞察人心的伊阿古算計(jì)他的突破口；這種在內(nèi)心積攢著的不安情緒，讓他輕易地被伊阿古所煽動(dòng)。導(dǎo)火線一經(jīng)點(diǎn)燃，他的情緒便像火藥一樣爆發(fā)出來(lái)。滿腔的怒火掩蓋了他的理性，吞噬了他的愛(ài)情，也燃燒掉了他的生命。

而他與苔絲狄蒙娜的愛(ài)情悲劇也是全劇中最精彩，也是最讓人扼腕嘆息的劇情。有人說(shuō)是因?yàn)樗c苔絲狄蒙娜的愛(ài)情太深太真摯，使他們的愛(ài)情之間容不得一點(diǎn)沙子，使他忍受不了妻子的不貞，即使那只是捕風(fēng)捉影的謠言。但一個(gè)真正愛(ài)他妻子的男人，又怎么會(huì)這么輕易地殺死自己的妻子呢？我相信他為苔絲狄蒙娜的美貌所吸引，被她的端莊高貴氣質(zhì)折服，因她對(duì)他的崇拜和她那善良的品質(zhì)而喜歡上她。但他的愛(ài)情僅僅建立在苔絲狄蒙娜對(duì)他的同情與安撫之上，一旦聽說(shuō)了她不貞的謠言，他便失去了對(duì)她的信任，甚至不肯聽她的一句辯解，他的大男子主義和他高傲的心不允許妻子的背叛，而他所謂的愛(ài)也被怒火給覆蓋了。

苔絲狄蒙娜這個(gè)女神般的人物的心理是有所矛盾的。她一開始給我們呈現(xiàn)出的是一種新女性的形象。她不顧世俗規(guī)矩去私奔，大方承認(rèn)與奧賽羅的愛(ài)情，與奧賽羅一同出征，患難與共。做出這般在當(dāng)時(shí)環(huán)境下驚世駭俗的舉動(dòng)的女子，不難看出她有著堅(jiān)定的意志和獨(dú)立思考的能力，她絕對(duì)不是受人擺布的木偶；但在被奧賽羅誤會(huì)時(shí)，她的表現(xiàn)卻不能讓人滿意，那種新女性的形象仿佛也成為幻影。溫順的性格，出嫁從夫的理念，使她迷失了自我，成為愛(ài)的附庸，最終導(dǎo)致了她的悲劇。她堅(jiān)守自己的貞潔，認(rèn)真地履行自己作為妻子的義務(wù)。她堅(jiān)信就算給她整個(gè)世界，她也不會(huì)為此失去貞潔；就算奧賽羅辱罵她是個(gè)娼婦，她也認(rèn)為都是自己命?。痪退銑W賽羅殺死了她，她也為自己的丈夫辯護(hù)說(shuō)“誰(shuí)也沒(méi)有干，是我自己?！钡罱K，卻落得那樣被丈夫殺害的下場(chǎng)。反而是那個(gè)說(shuō)“不守貞操的女人多著呢”的愛(ài)米利婭，頂著奧賽羅的怒火，勇敢地指責(zé)他的暴行，頂著出賣丈夫的罪名，揭開背后的真相，不惜負(fù)出生命的代價(jià)。

苔絲狄蒙娜，這個(gè)可憐的女人，卻總是在可憐著別人。她是莎士比亞筆下那個(gè)時(shí)代賢淑女子的化影，集那個(gè)時(shí)代女子全部的優(yōu)點(diǎn)于己身，但也擺脫不了那個(gè)時(shí)代女子共同的缺憾，她的悲劇，是整個(gè)男權(quán)主義社會(huì)的悲劇，是那個(gè)粗暴與野蠻勝于法律的制裁的時(shí)代的悲劇。而莎士比亞也想要借助這個(gè)理想般的人物宣揚(yáng)人文主義的思想，寄托自己的愛(ài)情觀，批判社會(huì)的黑暗與罪惡和人們腐朽的觀念。

這一部徹頭徹尾的悲劇，揭露了人性偽善的可怕和輕信于人的可笑，揭露了嫉妒和謊言的危害，揭露了交友謹(jǐn)慎和明辨是非的重要性，揭露了當(dāng)時(shí)的種族歧視的問(wèn)題，揭露了人們根深蒂固的腐朽觀念和男權(quán)主義的思想，揭露了暴力凌駕于法律之上的怪像。然而在戲劇的結(jié)尾，當(dāng)羅多維科面對(duì)著這血淋淋的場(chǎng)景時(shí)，他說(shuō)，“這樣傷心觸目的景象，趕快把它遮蓋起來(lái)吧?！毕袷且堰@荒唐又不幸的事件，連同這被揭露出來(lái)的丑惡一起，遮蓋地嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，仿佛一切從未發(fā)生過(guò)一樣。。。

《李爾王》

如果說(shuō)奧賽羅的悲劇是由一個(gè)精于謊言的魔鬼造成的，那么李爾王的悲劇，就是因?yàn)橐粋€(gè)傻瓜而引起的。李爾王這個(gè)自負(fù)又任性的老國(guó)王所下的一道旨令，讓所有人的命運(yùn)從此改寫。

事情的起因，是李爾王要憑女兒愛(ài)他的程度去分封國(guó)土。而這種愛(ài)的程度，居然是通過(guò)語(yǔ)音表達(dá)來(lái)評(píng)判的。于是，善于逢迎的大女兒和二女兒分得了他所有的土地，而笨拙卻真誠(chéng)的小女兒卻被驅(qū)逐，并且，直言進(jìn)諫的忠臣還差點(diǎn)招來(lái)殺身之禍。

這個(gè)常年身居高位的國(guó)王，顯然被他頭頂?shù)哪琼敾使诮o寵壞了，失去了判斷是非的能力，染上了剛愎自用的毛病，甚至把自己看成權(quán)力的化身。“我對(duì)您的愛(ài)，不是言語(yǔ)所能表達(dá)的?！边@樣一句空洞、矛盾的話語(yǔ)居然能夠讓他信服。而小女兒“愛(ài)你只是按照我的名分”的話，和忠臣直言“君主不顧自己的尊嚴(yán)，干下了愚蠢的事情”無(wú)疑挑戰(zhàn)了他作為君王的權(quán)威。而他最失敗的一點(diǎn)，是把情感和倫理做為選拔的標(biāo)準(zhǔn)，而非能力和品質(zhì)。

把國(guó)土全部拱手讓人只是造成悲劇的一小部分原因，而他最愚蠢的地方，是他在失去權(quán)力后，仍然把自己當(dāng)成權(quán)力的化身。但在女兒們看來(lái)，他只是個(gè)沒(méi)有實(shí)權(quán)的糟老頭子。而兩種相互矛盾的認(rèn)知之間的沖突，才是這個(gè)悲劇發(fā)生的直接原因。他最不能忍受的，是女兒們裁撤他的騎士，因?yàn)檫@代表他的權(quán)力被削減。于是，他負(fù)氣離開，盡管外面是狂風(fēng)暴雨。

在暴雨中，他詛咒著兩個(gè)女兒，甚至詛咒著這風(fēng)雨——“可是我仍然要罵你們是卑鄙的幫兇，因?yàn)槟銈優(yōu)E用上天的威力，幫助兩個(gè)萬(wàn)惡的女兒來(lái)跟我這個(gè)白發(fā)老翁作對(duì)?！痹谶@時(shí)，他仍把自己當(dāng)成權(quán)力的化身，甚至擁有支配自然的力量——“震撼一切的霹靂啊，把這生殖繁密的、飽滿的地球擊平了把，打碎造物的模型，不要讓一顆忘恩負(fù)義的人類的種子遺留在世上！”而最終，他也因失去權(quán)力而瘋癲。

但是，李爾王失去權(quán)力的過(guò)程，其實(shí)也是他成熟的過(guò)程。從一開始被他稱為“傻瓜”的弄人嘲諷他“你應(yīng)該懂得些世故再老呀”，到在暴風(fēng)雨中他問(wèn)弄人“我的孩子，你冷嗎？”，再到稱贊“瘋子”為“高貴的哲學(xué)家”，可憐不幸的窮人們：“安享榮華的人們啊，睜開你們的眼睛來(lái)，替這些不幸的人們?cè)O(shè)身處地地想一想，分一些你們享用不了的福澤給他們?！边@個(gè)一意孤行、剛愎自用的封建統(tǒng)治者，在暴風(fēng)雨中成長(zhǎng)，蛻變成了一位仁愛(ài)而有同情心的老者。

然而，最終小女兒的死，奪去了他最后的希望，于是，這個(gè)在悲劇中成長(zhǎng)的李爾王，最終還是以悲劇收?qǐng)觥?/p>

而在劇中的“傻瓜”卻是個(gè)真正的聰明人。在一個(gè)絕大多數(shù)是傻瓜的時(shí)代，不傻之人才是傻瓜吧。他弄人的身份給了他很大的自由度，而他在劇中也起著不可或缺的作用。他隨心所欲、瘋瘋癲癲的語(yǔ)言，一是作為氣氛的調(diào)和劑，讓悲劇中有了喜劇色彩，而他最終的死亡也許也兆示著徹底的悲劇。二是富有深刻的哲理?！罢墙柚擞奕耍覀儾怕牭搅苏胬淼穆曇?。”他多次運(yùn)用暗喻的手法，用一些看似不搭邊的話語(yǔ)，揭露真相，點(diǎn)醒李爾，批判忘恩

負(fù)義的姐妹?！吧倒稀笔且粋€(gè)洞察世事的凡人，莎士比亞通過(guò)描寫這一角色，以一個(gè)凡人的眼光去看待這個(gè)世界，以一個(gè)凡人的口吻去批判那些濫用權(quán)力的人，取笑那些虛偽、貪婪的人。同時(shí)也發(fā)出感慨：“命運(yùn)，從不給窮人開門鎖?！苯枭底又旖衣渡鐣?huì)現(xiàn)象和真相，言辭間顯露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈和憤懣。此外，他還為我們展現(xiàn)出平凡人的人性之美，宣揚(yáng)了人文主義的思想。

把這部悲劇放回到那個(gè)時(shí)代來(lái)看，它是莎士比亞在英國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰的時(shí)代所寫的。那個(gè)時(shí)候，英國(guó)社會(huì)矛盾激化，封建王權(quán)逐漸暴露了其專制的本來(lái)面目，新興資產(chǎn)階級(jí)力量的不斷壯大和其資本原始積累為手段的成長(zhǎng)把社會(huì)重新推回到了動(dòng)蕩不安之中，政治的腐敗和繁重的剝削引起了城鄉(xiāng)廣大人民的不滿。而莎士比亞深切感到現(xiàn)實(shí)的發(fā)展同自己的人文主義理想之間的矛盾越來(lái)越大。于是，他通過(guò)寫李爾王的悲劇，揭露出這一時(shí)期社會(huì)的矛盾和沖突，同情人民生活的苦難,批判利己主義對(duì)于權(quán)勢(shì)、財(cái)富的貪欲，批評(píng)貴族們對(duì)法律制度的無(wú)視，道出社會(huì)的病態(tài)與秩序的混亂，他以這悲劇呼喚著理性之光，以恢復(fù)社會(huì)秩序。

《麥克白》

和另外三部悲劇不同的是，《麥克白》中的惡人并不是一開始就是惡人。莎士比亞著重描寫了麥克白思想的變化歷程，讓人充分了解到麥克白是如何從一個(gè)英勇善戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)將士，一步步地墮落為權(quán)欲的奴隸，至最終被毀滅的過(guò)程。

該劇一開場(chǎng)，便是電閃雷鳴，女巫作法。這渲染了一種恐怖陰郁的氛圍，也暗示了人物的悲劇命運(yùn)。接下來(lái)畫面一轉(zhuǎn)，卻是戰(zhàn)事順利的情景。在這里，主人公麥克白給人以保家衛(wèi)國(guó)、浴血奮戰(zhàn)的英雄形象。

麥克白在凱旋歸來(lái)的途中第一次遇到了三個(gè)女巫，而這也將是他命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她們宣稱麥克白將榮升為考特爵士，并會(huì)登上未來(lái)君王的寶座，而對(duì)他的同伴班柯說(shuō)“你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國(guó)?！比齻€(gè)女巫所說(shuō)的話，是一切事件的起因。

緊接著，女巫們的第一個(gè)預(yù)言便靈驗(yàn)了：麥克白被封為考特爵士。這讓麥克白正視起了女巫的預(yù)言，而他所想的“也許命運(yùn)會(huì)替我加上王冠”說(shuō)明女巫的話已經(jīng)初步起了作用。而接下來(lái)，國(guó)王對(duì)麥克白進(jìn)行的重大表彰讓他的貪欲開始發(fā)酵了。于是，在國(guó)王立長(zhǎng)子為儲(chǔ)君時(shí)，他想，“這是一塊橫在我的前途的石階?！边@時(shí)，麥克白已經(jīng)顯現(xiàn)出了他的野心。

而他的夫人鼓勵(lì)和策劃，就是使他跌入權(quán)欲深淵的最重要因素。這個(gè)狠毒的女人居然能說(shuō)出會(huì)把嬰孩的腦袋砸碎的話來(lái)。她深諳丈夫膽小猶豫的性格，為了把丈夫推上尊位，她不惜運(yùn)用一切手段。她用激將法成功讓麥克白拋下了疑慮，并定下殺死國(guó)王的計(jì)謀，又親自布置好犯罪現(xiàn)場(chǎng)，把責(zé)任栽贓給兩個(gè)侍衛(wèi)。

在這時(shí)候，麥克白的良知其實(shí)還沒(méi)有真正泯滅。他的內(nèi)心是矛盾而沖突的。他在殺人時(shí)所幻想的懸浮的刀子，就是他內(nèi)心沖突的體現(xiàn)。他在殺人后仿佛聽見“麥克白已經(jīng)殺害了睡眠”，是他的良心對(duì)他的懲罰。他擔(dān)驚受怕的神情，表現(xiàn)他已經(jīng)對(duì)自己的行為感到后悔了。

但殺戮一旦開始，就很難再停止了。他作惡的行為雖然使他良心不安，但卻給了他國(guó)王的尊榮。要知道，一個(gè)人的欲望是永遠(yuǎn)無(wú)法得到滿足的?！耙圆涣x開始的事情，必須用罪惡使他鞏固?！碑?dāng)他說(shuō)出這句話的時(shí)候，他就已經(jīng)被權(quán)力這罌粟花蒙蔽了雙眼。他一面感嘆著“我們的心靈把我們折磨得沒(méi)有一刻平靜的安息?！币幻鏋榱遂柟探y(tǒng)治，讓刺客去殺死一切會(huì)阻礙他的人。當(dāng)班科的鬼魂出現(xiàn)時(shí)，他已經(jīng)瘋狂了：“去，可怕的影子，虛妄的挪揄！”他盯著虛無(wú)，雙手揮舞著空氣，蒼白的臉色顯示出他內(nèi)心的無(wú)比恐懼。而這個(gè)時(shí)期，也是麥克白的思想斗爭(zhēng)最激烈的時(shí)期。

而當(dāng)女巫們第二次出現(xiàn)時(shí)，也是他的良心完全泯滅之日。女巫們告訴他：你要留心麥克德夫；沒(méi)有一個(gè)婦人所生下的人可以傷害他；不用害怕被打敗，“除非有一天勃南的樹林會(huì)

沖著他向著鄧西嫩高山移動(dòng)”。而這樣的“免死金牌”，也讓他的行為更加肆無(wú)忌憚起來(lái)。他將麥克德夫的妻女全部殺害，用暴政來(lái)統(tǒng)治百姓?！耙怯姓l(shuí)嘴里提起了一句害怕的話，就把他吊死?！薄拔业牧?xí)慣于殺戮的思想，再也沒(méi)有什么悲慘的事情可以使他驚悚了?！倍罱K，他也因失去民心，被貴族們聯(lián)合英國(guó)攻打，在戰(zhàn)爭(zhēng)中死去。

莎士比亞用這樣的一部悲劇，批判了野心對(duì)良知的腐蝕。正是野心，讓本來(lái)有著崇高地位和卓越才能的麥克白，變成了百姓唾罵的對(duì)象。而劇中的女巫則是命運(yùn)的化身，女巫們用模棱兩可的話語(yǔ)激起了麥克白的野心，她們引誘他，給他希望，許他未來(lái)，但最終又拋棄了他。麥克白的悲劇告訴我們：命運(yùn)是多么反復(fù)無(wú)常！它通過(guò)控制人們的欲望，讓他們走向既定的結(jié)局。

而莎士比亞在英國(guó)那個(gè)社會(huì)矛盾尖銳的時(shí)代，寫下這樣的一部悲劇，是想要揭示當(dāng)時(shí)追名逐利的腐敗社會(huì)風(fēng)氣，批判那些自私自利的野心家、冒險(xiǎn)家，批判那腐朽落后的封建思想，宣揚(yáng)人文主義的思想。他用這樣的悲劇，向人們發(fā)出忠告：人類永不滿足的貪欲比定會(huì)導(dǎo)致他們自身的毀滅。

第三篇：莎士比亞的四大悲劇

莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》

四大喜劇《威尼斯商人》《仲夏夜之夢(mèng)》《皆大歡喜》《第十二夜》

莎士比亞名言：

1、書籍是全人類的營(yíng)養(yǎng)品。

2、學(xué)問(wèn)必須合乎自己的興趣，方可得益。

3、放棄時(shí)間的人，時(shí)間也放棄他。

4、時(shí)間是審查一切罪犯的最老練的法官。

5、好矯捷啊，思想的步伐！

6、一個(gè)本領(lǐng)超群的人，必須在一群勁敵之前，才能夠顯出他的不同凡俗的身手。

7、勇氣是在磨煉中生長(zhǎng)的。

第四篇：品書：《莎士比亞悲劇四種》

品書：《莎士比亞悲劇四種》

瘦竹

“伊麗莎白時(shí)代的偉大貢獻(xiàn)不僅是一個(gè)從此強(qiáng)大的英國(guó)，還有天才的莎士比亞。莎士比亞的戲劇以一種令人震驚的強(qiáng)度刻畫了人性，創(chuàng)造著性格，留下了許多著名的形象?！蹦憧梢圆恢酪聋惿讜r(shí)代英國(guó)歷史上發(fā)生了些什么，但你不會(huì)不知道那個(gè)整天自言自語(yǔ)的憂郁的丹麥王子哈姆雷特。

作為莎士比亞塑造的最著名的形象，哈姆雷特已經(jīng)流進(jìn)了我們的血液，當(dāng)我們陷入某種困境，我們所問(wèn)的問(wèn)題不會(huì)超過(guò)他那個(gè)問(wèn)題?？傆幸恍┟\(yùn)會(huì)強(qiáng)加到我們每個(gè)人的身上，我們要不和它拼了，要么和它妥協(xié)，我相信我們大多數(shù)選擇了后者，并由此活了下來(lái)，很難說(shuō)哪種是更具有悲劇色彩，是那個(gè)在與自己的命運(yùn)抗掙中碰得粉碎的哈姆雷特，還是茍且活下來(lái)的人們?；钕聛?lái)的人們慢慢品嘗生活的鎖碎，冗長(zhǎng)，乏味，直到帷幕落下。

威尼斯的摩爾人奧賽羅聽信了別人的挑唆殺死了自己新婚不久的妻子，真相大白之后用劍割斷了自己的脖子，這一切都是因愛(ài)生妒而導(dǎo)致的不幸的結(jié)局。在殺死自己的妻子之前，奧賽羅的心靈經(jīng)過(guò)了痛苦的掙扎，我想，莎士比亞這個(gè)劇本是想表達(dá)這樣的一個(gè)困惑，當(dāng)你所愛(ài)的人不愛(ài)你之后，你將怎么辦？似乎哪一種選擇都是痛苦的，殺死她？其實(shí)，這和殺死自己差不多，甚至更痛苦。隨便她好了，可是哪個(gè)人能忍受自己所愛(ài)的人和別人的親昵？或者，不做出選擇，一切交給命運(yùn)去安排好了，可是，這將是一種更為長(zhǎng)久的折磨。并不比前兩種選擇更容易讓人忍受。

不列顛國(guó)國(guó)王李爾王（卞之琳譯作里亞王），打算把他的王國(guó)一分為三，分給三個(gè)女兒，因他最寵愛(ài)的小女兒考黛麗亞沒(méi)有說(shuō)討他歡心的話，李爾王一怒之下，一個(gè)子也沒(méi)分給她，光溜溜地把她遠(yuǎn)嫁法蘭西，李爾王的噩運(yùn)由此開始。得到李爾王寵愛(ài)的兩個(gè)女兒虐待她，李爾王不堪忍受，逃到了荒原，從此李爾王簡(jiǎn)直成了不列顛的屈原，整天對(duì)著天空問(wèn)這問(wèn)那的。李爾王的小女兒考黛麗亞并沒(méi)有因?yàn)楦赣H的對(duì)自己的不公而恨起他來(lái)，為了替自己的父親出一口惡氣，不惜與她的兩個(gè)姐姐一戰(zhàn)，可是正義并不總是戰(zhàn)爭(zhēng)邪惡的，李爾王和考黛麗亞在戰(zhàn)爭(zhēng)中被俘，考黛麗亞被絞死，李爾王傷心絕望而死。

蘇格蘭大將麥克白（卞之琳譯作麥克白斯）因聽信了三個(gè)女巫對(duì)于自己未來(lái)的預(yù)言，野心迅速膨脹，他的妻子的火上加油更放大了他的野心，狠心地殺死了自己的國(guó)王，并登上了王位，從此他就沒(méi)有再過(guò)上一天安生的日子，直到他的頭顱被別人割下，這樣的事在古今中外發(fā)生的太多了，對(duì)于那些悲劇中的主角雖然是不幸的，但這些并沒(méi)有什么可新鮮的，但這里有一個(gè)問(wèn)題，那三個(gè)女巫只是對(duì)這個(gè)悲劇作出了預(yù)言，還是她們本身就是這個(gè)悲劇的導(dǎo)演？如果人只是那些超自然力量手中的一個(gè)小小道具，那么，連對(duì)自己不幸命運(yùn)的一聲嘆息都不必發(fā)出的。在我看來(lái)麥克白的悲劇更象是那三個(gè)女巫的惡作劇，當(dāng)麥克白捶胸頓足時(shí)，那三個(gè)女巫一定在抿著嘴偷偷地笑呢。

其實(shí)不只在《麥克白》中，在其他三出悲劇中，也仿佛有一種超自然的力量左右著人物的命運(yùn)，他們的悲劇其實(shí)在一開始就是注定了的。關(guān)于宿命論，我覺(jué)得《圣經(jīng)》中的《約伯記》提供了更好的例子。約伯在自己不幸的命運(yùn)前不免埋怨幾句，但終于在神的責(zé)問(wèn)前羞愧難當(dāng)：“我知道你萬(wàn)事能作，你的旨意不能阻擋。誰(shuí)用無(wú)知的言語(yǔ)使你的旨意隱藏呢？我所說(shuō)的是我不明白的，這些事太奇妙是我不知道的。求你聽我，我要說(shuō)話，求你指示我。我從前風(fēng)聞?dòng)心?，現(xiàn)在親眼看見你，因此我厭惡我自己，在塵土和爐灰中懊悔?！?/p>

從莎士比亞的四大悲劇中，我感覺(jué)莎士比亞這個(gè)人是一個(gè)內(nèi)心充滿激情而又很宿命的人，他的聰明在于，他靠創(chuàng)作釋放自己的激情，他靠宿命論來(lái)安排自己的生活。莎士比亞創(chuàng)作的每一個(gè)角色都可以看作帶了面具的莎士比亞，而不帶面具的莎士比亞除了創(chuàng)作悄無(wú)生息地生活著，他老了以后，一點(diǎn)都不關(guān)心自己的著作產(chǎn)權(quán)，悄然回到了老家就是很好的例證。而幾百年后英國(guó)的另外一位天才則與他相反，他就是那位玩自己的命運(yùn)，把自己玩進(jìn)監(jiān)獄的王爾德，王爾德說(shuō)他靠自己的本事寫作，靠自己的天才過(guò)日子，他們的創(chuàng)作一樣的成功，但他們的命運(yùn)是多么的不同啊。

那么，是莎士比亞預(yù)言了王爾德的命運(yùn)嗎？

【編輯注】《莎士比亞悲劇四種》, 卞之琳譯, 人民文學(xué)出版社 1988年版

——選自“新浪文化”

第五篇：莎士比亞四大悲劇之《麥克白》讀后感

不同于莎士比亞時(shí)代的視角看

——莎翁創(chuàng)作《麥克白》

總聽到不同的人說(shuō)，中國(guó)的作品中沒(méi)有真正的悲劇，中國(guó)人的思想中“大團(tuán)圓”三個(gè)字影響深遠(yuǎn)，中國(guó)式悲劇如《竇娥冤》，當(dāng)竇娥受冤死去后，最后的結(jié)局并不是戛然而止，而是延續(xù)到竇娥的父親衣錦回來(lái)為自己的女兒平反。當(dāng)我看到莎翁的四大悲劇時(shí)，我覺(jué)得悲劇不是那種淺顯的受冤或者生離死別，悲劇是那種讓人看后從心里都為其感到悲哀、無(wú)奈?！尔溈税住肪褪沁@樣一部經(jīng)典悲劇。

《麥克白》這部經(jīng)典著作與莎翁其他的悲劇有所不同，當(dāng)你讀完后不會(huì)為了它悲傷，尤其是作品主角麥克白，甚至很多都覺(jué)得麥克白是罪有應(yīng)得。但當(dāng)你慢慢的靜下心來(lái)細(xì)想，這種罪有應(yīng)得展現(xiàn)出來(lái)的就是一種命運(yùn)、人性以及這個(gè)國(guó)家的悲哀。

莎翁作品仔細(xì)讀起來(lái)會(huì)被他塑造的人物巧妙所贊嘆，他所塑造的人物沒(méi)有一絲一毫的浪費(fèi)，是作品中不可或缺的一部分，影響或是促成著情節(jié)的發(fā)展。《麥克白》中最引我注意的是兩個(gè)女性角色，或許我自己是女生的緣故吧，我總是很在意作家在作品中對(duì)女性角色的塑造。下面，我就分析分析我眼中莎翁創(chuàng)作的《麥克白》兩大女性角色——麥克白夫人和三個(gè)女巫。

罌粟開的比玫瑰更艷

單純從《麥克白》中說(shuō)麥克白夫人，我覺(jué)得對(duì)麥克白夫人是不太公平的，所以我把麥克白夫人與莎翁創(chuàng)作的另一大悲劇《奧賽羅》中的苔絲狄蒙娜對(duì)比來(lái)說(shuō)。麥克白夫人和苔絲狄蒙娜同是莎翁筆下有代表性的女性角色，但不同的是，她們一個(gè)是惡的代表，一個(gè)是善的代表。麥克白夫人在人們的眼里是一個(gè)野心勃勃的女人，她在聽說(shuō)自己丈夫在路上的奇遇后，便慫恿自己的丈夫去殺了國(guó)王，謀奪皇位。所以對(duì)于麥克白夫人的死去，大多數(shù)人都認(rèn)為是罪有應(yīng)得的。相反，苔絲狄蒙娜是人們同情可憐的對(duì)象，她是那么善良、那么美，她勇于追求愛(ài)情，對(duì)愛(ài)情忠貞不渝。這樣一個(gè)女子最后卻死在丈夫的懷疑和嫉妒中，這是多么的讓人可惜??！所以，多年來(lái)苔絲狄蒙娜被許多女性當(dāng)做愛(ài)與美的代表追捧。

可是，我們將這兩位女性帶到現(xiàn)代來(lái)看，事實(shí)并不是全是這樣。

苔絲狄蒙娜是很善良，很美，但是在具有古典少女美德的同時(shí)，她的身上也體現(xiàn)出了傳統(tǒng)女性依附于男性生存的軟弱性，這一點(diǎn)，在我們國(guó)家魯迅先生的《傷逝》中也有體現(xiàn)，涓生和子君的愛(ài)情悲劇與苔絲狄蒙娜和奧賽羅的情況有異曲同工之妙。麥克白夫人身上是可以看見很多人性墮落陰暗的一面，但是，若帶著現(xiàn)代人的欣賞眼光來(lái)看待麥克白夫人，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在她身上更能體現(xiàn)現(xiàn)代新女性的意識(shí)，可以把她作為一個(gè)斗爭(zhēng)女性的代表，甚至是“巾幗不讓須眉”的惡的化身。說(shuō)起“巾幗不讓須眉”，我們不得不提麥克白夫人在麥克白登上皇位的不可缺少的“功勞”。每當(dāng)麥克白由于軟弱而舉步不前時(shí)，麥克白夫人總能鞭策他，激起他的決心。在做國(guó)王這件陰謀中，麥克白夫人始終比他的丈夫更加堅(jiān)定。因此，這讓我們不得不聯(lián)想到一句話：一個(gè)成功的男人，背后總是有一個(gè)能干的女人。麥克白夫人的確是一個(gè)能干的女人，只是她的能干把她的丈夫推上了王位，也同時(shí)把他推進(jìn)了無(wú)底的深淵。

我們以現(xiàn)代的眼光重新審視一下這兩個(gè)人物，可以從她們身上看到兩種女性的縮影：善良淳樸的舊社會(huì)婦女，積極主動(dòng)的新時(shí)代女性。在莎翁筆下，用那些美好筆觸描繪出的苔絲狄蒙娜是一朵嬌艷動(dòng)人的玫瑰，在凄涼的霧色中沾露哭泣；而麥克白夫人就猶如那鮮紅的罌粟花，雖是透出死亡的訊息，卻掩飾不了綻放的絢麗。如果單純從一種欣賞的角度來(lái)剖析，把麥克白夫人身上的“新”與苔絲狄蒙娜的“舊”作對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這朵罌粟花開的比玫瑰更加艷麗。

有意為之還是命運(yùn)使然

接下來(lái)，我們就說(shuō)說(shuō)這在作品中用的筆墨并不多，卻不能忽視的三巫女。說(shuō)是筆墨不多，這到是真的，女巫的出場(chǎng)集中在三場(chǎng)中，語(yǔ)言加在一起也不過(guò)204行，但在劇中卻推動(dòng)全劇情節(jié)的發(fā)展。麥克白之所以將內(nèi)心隱藏的謀逆之心浮出水面不得不說(shuō)是因?yàn)槿齻€(gè)女巫的預(yù)言。預(yù)言麥克白成為格萊密斯爵士、考得爵士、蘇格蘭國(guó)王，有實(shí)現(xiàn)這些預(yù)言的看似無(wú)懈可擊的條件。如果說(shuō)沒(méi)有女巫的出現(xiàn)，麥克白還會(huì)做出這種大逆不道的事情么？我想答案是肯定的。女巫的話只是一個(gè)導(dǎo)火索，它燃燒了麥克白心中對(duì)那把寶座的渴望之心。麥克白心中一直都有那野心的小火苗，他只是缺少那一陣風(fēng)可以讓那星星之火成為燎原之勢(shì)。所以，就算沒(méi)有這三個(gè)女巫，還是會(huì)有別人出現(xiàn)，只是改變的是時(shí)間的早晚而已。

那既然這樣，莎翁為什么選擇女巫來(lái)做這個(gè)導(dǎo)火索呢？女巫是最佳的人選，女巫通常與神秘、邪惡、混亂、丑惡相聯(lián)，加上她們的妖精灰貓和蟾蜍精相伴出現(xiàn)，奠定了全劇陰沉黑暗的基調(diào)，以后劇情的發(fā)展幾乎都在黑暗中進(jìn)行。女巫的出現(xiàn)總是在作品最關(guān)鍵的時(shí)候，開頭、中間，起著承上啟下的作用。因?yàn)榕椎脑挘溈税滓靶牟闹\取王位，也是因?yàn)榕椎脑?，麥克白喪生失掉王位。不知道這可不可以用“成也蕭何敗也蕭何”呢？這三個(gè)女巫在《麥克白》中所起的作用用三個(gè)詞概括就是“誘惑”、“欲望”、“毀滅”?？墒俏覀儾荒軉渭冋f(shuō)麥克白的悲劇全是由女巫的預(yù)言造成的，它只是占著其中一個(gè)因素。女巫的預(yù)言、麥克白夫人的慫恿、麥克白本人的內(nèi)心欲望，這些缺一不可。

所以不能單純說(shuō)是不是女巫的有意為之，只能說(shuō)是麥克白的悲劇是命運(yùn)使然，是不可避免的。

最后，我想說(shuō)一句，莎翁塑造的女性人物形象是在歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，那時(shí)候所推崇的女性所應(yīng)該具有的美德在現(xiàn)在看來(lái)很多方面已經(jīng)不符合了，新時(shí)代新要求，我們應(yīng)該著眼于當(dāng)前，對(duì)過(guò)去“取其精華去其糟粕”。