第一篇：從主題、敘事和美學(xué)評(píng)電影《米花之味》

從主題、敘事和美學(xué)評(píng)電影《米花之味》

反映現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的電影，大部分都帶有強(qiáng)烈的情緒色彩，很多時(shí)候都被裹挾在某種怒視和呼喊中。從這個(gè)角度看，同樣是反映社會(huì)現(xiàn)狀的電影，青年導(dǎo)演鵬飛的新作《米花之味》無(wú)疑是非常特別的，它既飽含藝術(shù)片固有的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考，但又極力消解現(xiàn)實(shí)問(wèn)題所帶來(lái)的陣痛感和嚴(yán)肅感，轉(zhuǎn)而以一種清新幽默的呈?F方式去講述自然鄉(xiāng)土中的美麗與哀愁。《米花之味》通過(guò)講述外出務(wù)工的葉喃返回家鄉(xiāng)，云南省滄源縣的一個(gè)邊境小寨后，與處于叛逆期的女兒喃杭之間由陌生、疏離到相互理解的故事。影片表面聚焦的是秀麗的云南鄉(xiāng)村之下留守兒童的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)演卻沒(méi)有過(guò)多地去解構(gòu)這一頗具爭(zhēng)議的問(wèn)題，它只是成為了電影營(yíng)造母女情感沖突的戲劇張力，而城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突和碰撞，才是其層次豐富的內(nèi)在底蘊(yùn)。影片結(jié)尾，母女二人在溶洞共舞的超現(xiàn)實(shí)表達(dá)方式，更是引發(fā)了觀影者對(duì)于“什么是人類(lèi)最本真的追求”的思考與探索。筆者將從主題內(nèi)涵、敘事技巧和美學(xué)風(fēng)格上來(lái)評(píng)析《米花之味》的人文性、獨(dú)特性和藝術(shù)性。

一、主題：以小見(jiàn)大的人文關(guān)懷

留守兒童問(wèn)題是中國(guó)普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，經(jīng)濟(jì)條件落后，年輕的父母為了負(fù)擔(dān)家庭的生活，往往選擇離開(kāi)鄉(xiāng)村去城市打工，而孩子則成為留守兒童。因?yàn)槌Ｄ隂](méi)有父母的陪伴與教育，留守兒童與父母之間出現(xiàn)了隔閡，甚至難以管教等諸多問(wèn)題。但每個(gè)鄉(xiāng)村、每個(gè)留守兒童家庭背后似乎并不止父母與孩子間的情感問(wèn)題，離鄉(xiāng)者從城市的歸來(lái)、城市化進(jìn)程的推進(jìn)所帶來(lái)的城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)與現(xiàn)代觀念的沖突和碰撞，這些都成為了《米花之味》所要表達(dá)的主題內(nèi)涵。影片的故事主線是常年在外工作的母親與留守鄉(xiāng)村的女兒由疏離到相互理解的過(guò)程，主要聚焦的是留守兒童這一普遍的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，實(shí)際上導(dǎo)演鵬飛以片中母親葉喃的視角作為影片的關(guān)照，用各種女性化的有趣細(xì)節(jié)串聯(lián)起母女日常，同時(shí)一點(diǎn)點(diǎn)地帶出故事之外的主題，使影片具有了以小見(jiàn)大的人文關(guān)懷。那么，“故事之外的主題”是什么呢？影片可供解讀的角度非常多，筆者認(rèn)為，《米花之味》有三個(gè)主要解讀層面。

（一）自然是最表面的留守兒童問(wèn)題

根據(jù)民政部2016年發(fā)布的數(shù)據(jù)，我國(guó)的留守兒童數(shù)量有902萬(wàn)人。導(dǎo)演鵬飛小時(shí)候也是個(gè)留守兒童，這是他選擇這個(gè)題材的一個(gè)重要原因。當(dāng)今留守兒童的真實(shí)情況，可能會(huì)讓人大跌眼鏡：隨著國(guó)家對(duì)偏遠(yuǎn)山村的開(kāi)發(fā)扶貧，大部分留守兒童的物質(zhì)生活有了巨大的改善，許多孩子不再為吃穿發(fā)愁；相反的是，因?yàn)槿鄙俑改傅呐惆楹凸芙蹋麄儾⒉辉趺从霉ψx書(shū)，像《米花之味》中的女兒喃杭一樣，沉迷網(wǎng)絡(luò)，在小鎮(zhèn)網(wǎng)吧通宵達(dá)旦，時(shí)不時(shí)吐出一句臟話(huà)，為一時(shí)的玩樂(lè)，把老師和家長(zhǎng)耍得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，甚至出現(xiàn)了小偷小摸的行為；他們也并不渴望走出鄉(xiāng)村，更喜歡留守當(dāng)?shù)?。這種由長(zhǎng)期缺少父母陪伴而帶來(lái)的精神空虛、性格叛逆已成為當(dāng)今留守兒童最大的問(wèn)題，《米花之味》著重刻畫(huà)了這一點(diǎn)，希望由此引起社會(huì)的觀注。

（二）傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的對(duì)立統(tǒng)一

在大城市打工的母親葉喃回到云南緬甸邊界的一個(gè)傣族村寨，卻失望地發(fā)現(xiàn)，除了女兒變得難以溝通外，這寨子里的一切都在飛快地變化：小鎮(zhèn)街上到處是網(wǎng)吧和偷跑出學(xué)校上網(wǎng)的學(xué)生；機(jī)場(chǎng)即將啟用，要經(jīng)營(yíng)寨子旅游業(yè)的男人們即將挖到自己的第一桶金；在寺廟里舉行婚禮的年輕人也會(huì)穿上新式的婚紗。而葉喃坐在小桌旁吃到家鄉(xiāng)的第一口米線時(shí)，也忽然覺(jué)得，其實(shí)并沒(méi)有自己記憶中好味了。而又有一些味道似乎始終是靜止的，村民們依然愿意天天炒熟瓜子熱情參與寨里條件粗糙的文藝表演，卻不肯踏出寨子一步去參加比賽；供奉佛祖的山廟到了今日依然不允許女人入內(nèi)；孩子病重時(shí)家長(zhǎng)還是會(huì)選擇請(qǐng)神婆來(lái)招魂，然后才送去醫(yī)院；而鄰家婆婆也永遠(yuǎn)喜歡在背后對(duì)外來(lái)的女人指指點(diǎn)點(diǎn)。正如同影片所要表達(dá)的那樣，寨子里的“米花米酒變味了”。

（三）對(duì)親情與生命的藝術(shù)表達(dá)

影片結(jié)尾是母女二人身著傣族長(zhǎng)裙，在溶洞里翩躚起舞，這段舞蹈成為影片最大的亮點(diǎn)。水波映照下的窈窕身姿，光影投射在石壁間，空曠的溶洞營(yíng)造出超越現(xiàn)實(shí)的空間感，情感也在宇宙般深邃的自然之境里，自然而圓滿(mǎn)地彌合了。在鵬飛看來(lái)，人類(lèi)最原始的狀態(tài)，不是靠語(yǔ)言表達(dá)情感，而是肢體，或者說(shuō)用舞蹈這種更具美感的形式去表達(dá)。于是，母女一同起舞的瞬間，從母女之間親密情感所折射出來(lái)的，是人類(lèi)賴(lài)以生存的真誠(chéng)和信任。

從表層的留守兒童，到透過(guò)日常來(lái)表現(xiàn)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的沖撞，再到最后對(duì)親情與生命的藝術(shù)表達(dá)，正如平遙國(guó)際影展頒獎(jiǎng)詞所說(shuō)：“明亮艷麗的畫(huà)面，鏡頭后蘊(yùn)含的是人文主義的關(guān)懷，讓我們看到了這個(gè)時(shí)代最珍貴的東西?！?/p>

二、敘事：“生活化”的真實(shí)

留守兒童的話(huà)題，通常會(huì)讓人聯(lián)想到激烈的感情沖突或悲傷的生活經(jīng)歷。但《米花之味》是克制的，電影的敘事摒棄了戲劇化的方式，取而代之的是生活化的真實(shí)：出乎意料，卻不狗血，鮮有大起大落，卻也有滋有味。這種真實(shí)的敘事所帶來(lái)的是樂(lè)觀健康，而不是用很極端的敘事來(lái)博得觀眾的關(guān)注。值得稱(chēng)贊的是，鵬飛用俯拾皆是的小幽默，在戲劇沖突走向強(qiáng)烈時(shí)，將過(guò)度煽情的可能用幽默感解構(gòu)掉，把戲劇性控制在日常感下。

先是劇情的真實(shí)感。在眾人的刻板印象里，“留守兒童”是貧困弱小、亟待拯救的兒童形象，但真實(shí)的現(xiàn)狀是隨著國(guó)家對(duì)偏遠(yuǎn)山區(qū)的扶持，大部分留守兒童的物質(zhì)生活條件得到了改善，甚至與城里孩子無(wú)異。鵬飛為了影片的真實(shí)性，在電影中的云南邊境小寨生活了一年。正如他所看到的那樣，這個(gè)小寨跟城市里看到的報(bào)道完全不同，路修得非常好，景色非常美，縣城里有很多酒吧、KTV，學(xué)校里有塑膠跑道，什么都有。這種與城市的無(wú)差異化，帶出了留守兒童的真實(shí)生活：也會(huì)三五成群湊在寺廟前的臺(tái)階上蹭WIFI；大晚上摸到媽媽房間枕頭地下偷手機(jī)；深夜結(jié)伴偷走廟里供奉佛祖的錢(qián)去鎮(zhèn)上的網(wǎng)吧通宵打游戲。這樣的真實(shí)感，在導(dǎo)演恰到好處的戲謔下，呈現(xiàn)出趣味性，活生生的，一點(diǎn)也不苦情。

還有在母女感情的表現(xiàn)，雖然鮮有演員在表演上的強(qiáng)烈展現(xiàn)，但母女感情的變化卻相當(dāng)明晰，這要?dú)w功敘事的真實(shí)。比如片頭葉喃剛回來(lái)時(shí)，想和女兒聊天，但喃杭把自己藏在被子里不想出來(lái)，她不大愿意跟母親交流，只說(shuō)“還是聽(tīng)聲音好一點(diǎn)”。喃杭長(zhǎng)期沒(méi)有父母在身邊，再加上青春期的叛逆，她打架、說(shuō)謊、逃學(xué)，還偷廟里供給佛祖的錢(qián)。對(duì)女兒的種種行為，葉喃有些不知所措。而隨著一系列事件的發(fā)生，母女的心意開(kāi)始相通。其中最有意思的是網(wǎng)吧事件。喃杭偷錢(qián)去網(wǎng)吧通宵，葉喃找到女兒后，沒(méi)有像通常母親們的做法，把孩子拽出來(lái)，當(dāng)眾打罵一頓，而是買(mǎi)了一包煙，在網(wǎng)吧外的車(chē)子上等了一宿。天亮了，女兒在車(chē)后座，平靜地打量著母親和母親身邊的咖啡罐與煙頭，兩人什么都沒(méi)有說(shuō)，但又好像什么都說(shuō)了。葉喃作為從城市里回來(lái)的母親，她是有見(jiàn)識(shí)，但對(duì)女兒也是愧疚的，她知道自己欠孩子一份愛(ài)，所以她選擇在外面等一宿，用這一晚上的陪伴，默默補(bǔ)償一些虧欠。就是在這種沉默中，母女情感發(fā)生了變化。她們一起炸米花，一起鉆進(jìn)被柵欄圍住的溶洞，兩顆心在共同的經(jīng)歷中慢慢靠近。

《米花之味》以生活化的敘事書(shū)寫(xiě)留守兒童的生活，全片充滿(mǎn)了溫情和幽默的感情色彩，但悲傷和反思也藏在情節(jié)中。影片中很少提及“留守?和?”的字眼，只有兩個(gè)場(chǎng)景明確對(duì)此進(jìn)行了表現(xiàn)。一次是在學(xué)校里，慈善機(jī)構(gòu)給留守兒童送愛(ài)心，葉喃看到孩子們都有禮物，問(wèn)是所有的人都有禮物嗎？孩子們一邊磕著瓜子一邊說(shuō)：“不是，留守兒童才有?！彪m然這個(gè)詞匯的沉重性被孩子們漫不經(jīng)心的回答所消解，但依然使人感受到內(nèi)心的刺痛。另一個(gè)場(chǎng)景是，喃杭的好朋友身患重病，在病中，她告訴喃杭說(shuō)：“以前我都生小病，他們都不管我，現(xiàn)在我生個(gè)大病，我看他們咋個(gè)辦?！碧煺娴脑箽?，對(duì)照終于趕回家的父母，以及孩子最后病重故去的結(jié)局，自有其恰到好處的悲憫和反思。

三、美學(xué)：“反現(xiàn)實(shí)”的建構(gòu)

二戰(zhàn)后，“新現(xiàn)實(shí)主義電影”興起于意大利，多以真人真事為題材，描繪法西斯統(tǒng)治給意大利人民帶來(lái)的災(zāi)難，在表現(xiàn)方法上注重平凡細(xì)節(jié)，多用實(shí)境和非職業(yè)演員，以獲得影像的真實(shí)感?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義電影”的表現(xiàn)對(duì)象也總是從鄉(xiāng)村開(kāi)始，相較于城市，鄉(xiāng)村對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的遮蔽要弱得多，不僅是資本尚未對(duì)鄉(xiāng)村造成過(guò)多的侵襲，自然的景觀使得人們的感知仍然維持在原始的狀態(tài)；同時(shí)也是因?yàn)槿藗儗?duì)日常生活的觸摸仍然是直接的，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性未加改造。反觀國(guó)內(nèi)對(duì)“新現(xiàn)實(shí)主義電影”的學(xué)習(xí)和繼承，因?yàn)橥獠颗c內(nèi)部的雙重困境，當(dāng)下的青年導(dǎo)演對(duì)于如何捕捉到現(xiàn)實(shí)生活表層下的真實(shí)感到困難重重?！靶卢F(xiàn)實(shí)主義”的道路依然可行，鄉(xiāng)村題材也是捕捉真實(shí)的直接路徑，但因?yàn)閷?dǎo)演沒(méi)有研磨出觀察現(xiàn)實(shí)的能力，依然嘗試去捕捉真實(shí)，則會(huì)鬧出不少笑話(huà)。

《米花之味》似乎給出了另一條讓人驚喜的捕捉真實(shí)之路，創(chuàng)造出自己的美學(xué)價(jià)值。影片對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕捉不再是“新現(xiàn)實(shí)主義”的方式，同時(shí)也不再是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村電影中復(fù)制現(xiàn)實(shí)的套路，而是一種對(duì)日常生活真實(shí)本色的迂回捕捉。整部電影的環(huán)境雖然是在鄉(xiāng)村，主題是留守兒童，但其中讓人忍俊不禁的情節(jié)充滿(mǎn)了生活的幽默，包括母親對(duì)女兒的叛逆（偷竊、去網(wǎng)吧通宵）的反應(yīng)也不是破口大罵，而是在沉默中讓女兒反思，片中的臺(tái)詞也很日常，有些對(duì)話(huà)似乎沒(méi)什么意義，但里面卻有生活的滋味。這是一種“反現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)建構(gòu)，色彩不再是現(xiàn)實(shí)生活中觀察到的真實(shí)色彩，而具有一種恰當(dāng)明媚的失真效果；聲音，也不是按照實(shí)際生活中近大近遠(yuǎn)的效果進(jìn)行還原，而是以一種人物說(shuō)話(huà)的相似的響度表現(xiàn)，比如人物說(shuō)話(huà)的聲音就與環(huán)境音保持一致，而未做太大的區(qū)分；配樂(lè)也與影片中表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)情境相互脫節(jié)，具有一種夢(mèng)幻效果；甚至扮演母親這一角色的演員，是出生在北京的英澤，在影片拍攝前她沒(méi)有絲毫的鄉(xiāng)村生活的體驗(yàn)……這一系列“反現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)建構(gòu)讓整部電影具有了夢(mèng)幻般的效果，讓觀眾有了奇妙的體驗(yàn)。讓觀眾印象最深的是，母女二人在溶洞里共同起舞的結(jié)尾一幕。兩人的和解不是語(yǔ)言上的，也不是身體上的，是心靈上的。鵬飛有意將結(jié)局設(shè)置為溶洞的共舞，也是“反現(xiàn)實(shí)”的，甚至帶了點(diǎn)超現(xiàn)實(shí)主義的感覺(jué)。這是相當(dāng)巧妙的設(shè)置，溶洞的共舞是必然，這不僅象征著親情的融合，也賦予了生命回歸自然的詩(shī)意。

《米花之味》建筑在現(xiàn)實(shí)之上，卻在美學(xué)上呈現(xiàn)出“反現(xiàn)實(shí)”的意味，但這種“反現(xiàn)實(shí)”又非完全地脫離現(xiàn)實(shí)，在本質(zhì)上它依舊具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感。這是電影抵達(dá)真實(shí)的另一條道路，與“新現(xiàn)實(shí)主義”模式具有本質(zhì)的差別，它揭示了另一種更為藝術(shù)的真實(shí)。

第二篇：電影《城南舊事》的敘事美學(xué)

電影《城南舊事》是根據(jù)臺(tái)灣女作家林海音（1918~2001年）的同名小說(shuō)改編的。編劇署名伊明。伊明是老編劇、老導(dǎo)演，生于1913年，筆名阮潛，曾導(dǎo)演過(guò)《無(wú)形的戰(zhàn)線》（1949年）《革命軍中馬前卒》（1980年）。小說(shuō)作者林海音祖籍臺(tái)灣，1918年在日本大阪出生，5歲時(shí)隨父母到北京，居住在北京城南，1948年舉家回臺(tái)。林海音在北京度過(guò)了她的童年、青年時(shí)代，并在北京結(jié)婚生子。北京對(duì)于她，就像是第二個(gè)故鄉(xiāng)?！冻悄吓f事》寫(xiě)于20世紀(jì)50年代，可以說(shuō)是林海音對(duì)北京那段童年生活的回憶。她說(shuō)：“我多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我對(duì)自己說(shuō)，把它們寫(xiě)下來(lái)吧，讓實(shí)際的童年過(guò)去，心靈的童年永存下來(lái)?！毙≌f(shuō)由五個(gè)片段組成，連綴成一個(gè)長(zhǎng)篇。

20世紀(jì)70年代末80年代初，大陸對(duì)臺(tái)政策發(fā)生改變，由“解放臺(tái)灣”到“和平統(tǒng)一”，1981年，時(shí)任人大常委會(huì)委員長(zhǎng)葉劍英提出關(guān)于臺(tái)灣回歸祖國(guó)、實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一的九條方針政策，其中第二條為“通郵、通商、通航、探親、旅游，開(kāi)展學(xué)術(shù)、文化、體育交流”。老導(dǎo)演伊明在中國(guó)社會(huì)科學(xué)院臺(tái)灣研究所看到《城南舊事》這本小說(shuō)，很喜歡，于是改編為劇本。后來(lái)，伊明將劇本交給當(dāng)時(shí)的文化部副部長(zhǎng)陳荒煤。陳荒煤覺(jué)得很不錯(cuò)，就推薦給上海，上海電影制片廠就找了吳貽弓。吳貽弓當(dāng)時(shí)剛剛開(kāi)始獨(dú)立導(dǎo)演，拍了《巴山夜雨》及《小花貓》兩片。吳貽弓看了劇本后，要求看原著，看了原著，非常喜歡，表示如果要他拍，他要重新編。后來(lái)吳貽弓重新寫(xiě)了一份導(dǎo)演工作本，為了尊重前輩，編劇仍用伊明先生的名字。

吳貽弓非常忠實(shí)原著，他特別研究了林海音的前言、后記，從那里總結(jié)出“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，把握住電影整體的韻味。1983年拍完電影后，吳貽弓寫(xiě)了一篇《童年的夢(mèng)──我和“城南舊事”》，說(shuō)：“??我一直沉浸在作者心靈中的童年里，也一直沉浸在自己心靈中的童年里??這一年來(lái)，我像是醒著，又像在夢(mèng)里，我聽(tīng)見(jiàn)了一聲聲遙遠(yuǎn)又清晰的呼喚，我看見(jiàn)了五光十色、朦朧而又耀眼的斑斕??就這樣，我把小說(shuō)《城南舊事》搬上了銀幕??但愿它能給人們帶來(lái)美的享受，就像小說(shuō)曾給人們帶來(lái)過(guò)的那種純真、質(zhì)樸、含蓄而雋永的美的享受一樣?！庇捎诋?dāng)時(shí)兩岸隔絕，林海音并沒(méi)有第一時(shí)間看到由她小說(shuō)改編的電影，直到1984年才在美國(guó)她大兒子的家中看到。當(dāng)時(shí)她就很喜歡，認(rèn)為它拍出了原著中的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。這部電影放映后，屢次獲獎(jiǎng)，如1983年獲第三屆中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演、最佳女配角、最佳音樂(lè)獎(jiǎng)，第二屆馬尼拉國(guó)際電影節(jié)最佳故事片獎(jiǎng)“金鷹獎(jiǎng)”，第十四屆貝爾格萊德國(guó)際兒童電影節(jié)最佳影片“思想獎(jiǎng)”，第十屆厄瓜多爾國(guó)際電影二等獎(jiǎng)“赤運(yùn)獎(jiǎng)”。中國(guó)臺(tái)灣《世界電影》評(píng)選它為80年代大陸最佳影片。電影《城南舊事》在藝術(shù)上最突出的地方就在于它的散文風(fēng)格，評(píng)論界稱(chēng)之為散文化的電影。電影屬于戲劇藝術(shù)，一般而言，戲劇更講究矛盾沖突，講究戲劇效果，要求情節(jié)有高潮和逆轉(zhuǎn)。但所謂法無(wú)定法，藝術(shù)的突破有時(shí)候往往是對(duì)某些成為模式的藝術(shù)套路的背叛；而且，從更廣的范圍來(lái)看，各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間并非老死不相往來(lái)，而是經(jīng)?？梢曰ハ唷按T(mén)”，吸收各自的長(zhǎng)處。只有這樣，藝術(shù)才有突破，才有永久的生命力。

在20世紀(jì)80年代，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)是處于創(chuàng)新的潮流中的，這很大的原因是對(duì)50~70年代形成的文學(xué)藝術(shù)規(guī)范的一種反叛。一方面是在政治上，賦予了作家更多的創(chuàng)作自由，文藝和政治的關(guān)系不再是那種附庸關(guān)系；另一方面是在審美規(guī)范上，要突破過(guò)分強(qiáng)調(diào)情節(jié)、戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)的創(chuàng)作模式。當(dāng)時(shí)在詩(shī)歌上，有所謂的“朦朧詩(shī)”，在小說(shuō)上，有“意識(shí)流”和“詩(shī)化小說(shuō)”，而在電影上，則有《城南舊事》以及后來(lái)的《黃土地》?？偟膩?lái)看，這是一個(gè)“非情節(jié)化”的潮流。

就電影《城南舊事》而言，它的散文化風(fēng)格卻是來(lái)源于小說(shuō)本身所有的風(fēng)格。在現(xiàn)代小說(shuō)史上，這種散文化的抒情風(fēng)格的小說(shuō)也是有歷史的，最早的可以溯源到魯迅的《故鄉(xiāng)》，然后是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺等，只是這一類(lèi)小說(shuō)在20世紀(jì)50~70年代逐漸式微。汪曾祺曾說(shuō)過(guò)：小說(shuō)和散文之間，只有薄薄的一面籬笆，是經(jīng)常可以突破的。這類(lèi)帶有散文和抒情色彩的小說(shuō)是有著特別的審美味道的，它在小說(shuō)《城南舊事》中就表現(xiàn)為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”。散文化小說(shuō)的一個(gè)共同的文體特征是“回憶”。我們知道，“回憶”并不就是對(duì)往事的真實(shí)的再現(xiàn)，由于時(shí)間的距離，由于回憶者心態(tài)情感的變化，總是對(duì)往事有所增刪，并融進(jìn)了回憶者很強(qiáng)的主觀情感色彩。而這些，就是造成其獨(dú)特審美魅力的一個(gè)重要原因?！冻悄吓f事》同樣也是回憶性的，前面說(shuō)過(guò)，林海音寫(xiě)這部小說(shuō)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)就是她對(duì)北京童年往事的想念，這想念中又帶有一絲鄉(xiāng)愁。臺(tái)灣的評(píng)論家這樣評(píng)論：“她描寫(xiě)取材并非她真正的故鄉(xiāng)臺(tái)灣，倒是她長(zhǎng)大成人的地方──北平。她和曼斯菲爾德一樣有滿(mǎn)腔的鄉(xiāng)愁，這鄉(xiāng)愁并非由臺(tái)灣而引起的，正相反，她的鄉(xiāng)思卻是針對(duì)北平而發(fā)起的！這鄉(xiāng)思是如此濃烈擾人，她不得不傾吐她對(duì)北平的愛(ài)慕與饑渴?！笔聦?shí)上，也正是這一點(diǎn)吸引了吳貽弓導(dǎo)演，他在閱讀原著時(shí)，正是這種童年的回憶讓他激動(dòng)，調(diào)動(dòng)了隱藏在他內(nèi)心多年的溫馨而美好的童年記憶，從而激發(fā)了導(dǎo)演的創(chuàng)作沖動(dòng)。應(yīng)該說(shuō)，這回憶既是林海音的，同樣也是吳貽弓的。在忠實(shí)于原著的同時(shí)，也同樣是忠實(shí)于自己的內(nèi)心。這回憶同時(shí)又是對(duì)北京的回憶，而老北京也已經(jīng)日益成為人們心里一個(gè)溫暖的地方，那胡同、水井和叫賣(mài)聲同樣也都具有了一種美學(xué)上的含義。所以，這種回憶，既是林海音、吳貽弓的，同樣也是廣大觀眾的。

與這種“回憶”的美學(xué)相伴的，是電影的敘述角度，那就是童年視角。視角的轉(zhuǎn)化，會(huì)帶來(lái)不同的審美效果，一個(gè)孩子眼中的北京和一個(gè)老人眼中的北京，是不一樣的。老人眼中的憂(yōu)愁和世事的艱難，孩子未必明了，但通過(guò)孩子的眼睛來(lái)看這些憂(yōu)愁，卻另有一番特別的意味。它少了一些直白的憤怒，卻多了一份含蓄和疼痛。一般我們都會(huì)傾向于性善論，將童年看成是善良、天真和美好的，會(huì)更多地看到兒童世界和成人世界的對(duì)立。而以童年的視角來(lái)看成人世界，這中間的反差正是這種視角的美學(xué)含義所在。一方面，童年的視角和思維雖然有時(shí)候并不真實(shí)，但卻是有詩(shī)意的。比如電影中英子看到駱駝脖子上的鈴鐺，她并不滿(mǎn)意爸爸“趕狼唄”的回答，而說(shuō)是駱駝要走遠(yuǎn)道兒，怕一個(gè)“人兒”，所以?huà)靷€(gè)鈴鐺，“叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)?，又好?tīng)又熱鬧”。另一方面，以童年視角來(lái)看成人世界，成人世界的痛苦和不幸通過(guò)善良和天真的眼睛的過(guò)濾，更有一種哀愁的美學(xué)力量。比如關(guān)于秀貞的故事，其實(shí)這是一個(gè)很悲慘的家破人亡的故事，但在電影中故事很大部分是秀貞對(duì)英子斷斷續(xù)續(xù)敘述出來(lái)的。一個(gè)是“瘋子”，沒(méi)有正常的悲傷，一個(gè)是小孩，還不理解故事的悲傷，所以敘述起來(lái)表面上顯得很平淡，像敘家常一樣，但觀眾是有正常思維的，所以就能從平淡中讀出悲傷。這樣的悲傷是加倍的，這就達(dá)到美學(xué)效果了。最后是兩種視角的相互交叉，表面上看是童年的視角，其實(shí)內(nèi)在里卻是大人的回憶視角。比如電影中的《驪歌》和《我們看海去》，從童年角度來(lái)看，這《驪歌》是小學(xué)畢業(yè)時(shí)唱的歌，但其中分離的愁緒卻顯然是離開(kāi)北京幾十年后才能有的；而《我們看海去》這篇小學(xué)課文，它所具有的感染力，顯然也只能是幾十年后的作者才能感受到的。散文化、回憶和童年視角是電影《城南舊事》在藝術(shù)上獲得成功的最重要因素?！敖痣u獎(jiǎng)”給它的評(píng)語(yǔ)是：“在探索電影繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)優(yōu)秀的美學(xué)傳統(tǒng)方面，獲得了可喜的成果?！比绻麑ⅰ绊嵨丁笨闯芍袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要內(nèi)容，那么，這樣的評(píng)語(yǔ)是恰如其分的。（選自《語(yǔ)文建設(shè)》2005年第3期）

追憶

第三篇：從美學(xué)角度賞析電影《特洛伊》

淺論電影《特洛伊》的悲劇美

西方的偉大哲人亞里士多德曾在他的《詩(shī)學(xué)》中對(duì)悲劇有著這樣的一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到凈化；主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)的沖突?！倍娪啊短芈逡痢冯m然是基于《荷馬史詩(shī)》中《伊利亞特》關(guān)于對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的記敘，但是從表現(xiàn)手法上來(lái)看，卻又和《荷馬史詩(shī)》有著大相徑庭的手法。

首先，是在電影的開(kāi)端，觀眾的視角是從戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后隨著一只狗而慢慢轉(zhuǎn)移，隨著狗在海灘的奔跑，我們看到整個(gè)持續(xù)十年特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的帶來(lái)的結(jié)果，整個(gè)特洛伊城都已被希臘聯(lián)軍燒殺搶掠一空，海灘上到處都是戰(zhàn)死的戰(zhàn)士的尸體。唯一活著的生物也就只有這條曾經(jīng)在特洛伊城生活的狗了。

隨即，隨著電影中視角的轉(zhuǎn)換，場(chǎng)面回到了戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始的前夕，即特洛伊城的老國(guó)王普里阿摩斯為了和希臘諸國(guó)的和平相處，派自己的兩個(gè)王子去希臘的斯巴達(dá)同斯巴達(dá)國(guó)王議和。而阿伽門(mén)農(nóng)則是為了實(shí)現(xiàn)自己統(tǒng)帥全希臘的野心在征戰(zhàn)。在這里，我們第一次見(jiàn)識(shí)到了阿喀琉斯舉世無(wú)的雙勇武以及他桀驁不遜的性格。面對(duì)比自己高大的對(duì)手薩色里英雄巴古力斯，阿喀琉斯僅用一招就程功將他擊殺。但面對(duì)薩色里國(guó)王的歸附時(shí)，阿喀琉斯自傲地說(shuō)道：“我不是他（阿伽門(mén)農(nóng)）的戰(zhàn)士，我只為自己的榮譽(yù)而戰(zhàn)。”而這樣的勇武，和對(duì)榮譽(yù)的重視也注定在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中，阿喀琉斯必定會(huì)為了建立屬于自己永垂不朽的榮譽(yù)而展現(xiàn)自己的武藝。而這，也是《特洛伊》中最為主要的一種悲劇性，即命運(yùn)悲劇。

在《特洛伊》中，每個(gè)人物都有著自己的命運(yùn)悲劇，所以，海倫必定會(huì)被帕里斯帶回特洛伊，而赫克托耳和阿喀琉斯也必定會(huì)在特洛伊的戰(zhàn)場(chǎng)上死去。

所以當(dāng)畫(huà)面轉(zhuǎn)到希臘諸國(guó)準(zhǔn)備組成聯(lián)軍攻打特洛伊?xí)r，盡管阿喀琉斯知道自己的母親海洋女神忒提斯對(duì)自己的未來(lái)的兩個(gè)預(yù)言，也知道自己如果參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是必死的結(jié)果時(shí)，他還是依舊選擇的參戰(zhàn)，因?yàn)閷?duì)他而言，榮譽(yù)遠(yuǎn)比自己的生命重要。所以，當(dāng)希臘人第一次踏上特洛伊的海灘時(shí)，阿喀琉斯率領(lǐng)他的阿開(kāi)亞黑甲軍，沖在整個(gè)希臘聯(lián)軍的最前面，他們無(wú)所畏懼，勇猛地?cái)貧⒅恳粋€(gè)對(duì)手，即使是阿波羅的神廟，阿喀琉斯也依舊毫不退縮。而這也正是導(dǎo)致了他最后會(huì)死在特洛伊城墻下的一個(gè)伏筆。另一個(gè)最重要的伏筆則當(dāng)然是阿喀琉斯的三次憤怒。他的三次“憤怒”帶來(lái)了三次事件。尤其是在最后一次的憤怒，即他的表弟兼好友的特洛克羅斯因?yàn)樗牟粎?zhàn)而私自偷了他的盔甲參加戰(zhàn)斗最后被赫克托爾殺死在戰(zhàn)場(chǎng)上。這使得他無(wú)比的傷心，同時(shí)也導(dǎo)致了他對(duì)赫克托爾無(wú)比的憤怒，所以他只身一人駕車(chē)到特洛伊城門(mén)前叫陣，要求與赫克托爾決斗。而當(dāng)他面對(duì)赫克托爾并開(kāi)始決斗時(shí)，他簡(jiǎn)直就是地獄地來(lái)的修羅。他視死如歸，一招一式勇猛而殘酷地?fù)魵⒅湛送袪?，但?dāng)看到赫克托耳因?yàn)楸皇^絆倒而崴了腳時(shí)，他主動(dòng)扔掉了自己盾牌，并大叫道“我不希望我的對(duì)手輸在一塊石頭上?！边@里，足以表現(xiàn)他的榮譽(yù)意識(shí)，但是當(dāng)他將赫克托爾殺死后，卻將赫克托爾的尸體綁在車(chē)后并拖回了希臘聯(lián)軍的駐地。這種不尊重對(duì)手和死者的做法，無(wú)論是在當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，都是不能被人們所接受的。而盡管電影中沒(méi)有涉及到天上奧林匹斯諸神對(duì)特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度和爭(zhēng)斗，但是熟悉《荷馬史詩(shī)》的人都知道，阿喀琉斯最后正是死在阿波羅借帕里斯射出的箭下。而在電影《特洛伊》中，卻將阿喀琉斯的死亡處理得更為悲劇性，阿喀琉斯參加特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)是為了建立屬于自己的榮譽(yù)，因此對(duì)他而言，所有的特洛伊人都是自己的敵人，而自己取得榮譽(yù)方式毫無(wú)疑問(wèn)是斬殺戰(zhàn)場(chǎng)上的每一個(gè)特洛伊人?？砂⒖α鹚棺詈蟮乃劳鰠s是因?yàn)橄ＥD人用奧德修斯的“木馬計(jì)”破城后，他為了拯救被阿伽門(mén)農(nóng)欺辱的特洛伊小公主布里賽伊斯而被出現(xiàn)在自己身后要替自己兄長(zhǎng)赫克托爾報(bào)仇的帕里斯用箭射中腳踝后亂箭射死。我個(gè)人認(rèn)為，這樣的處理方式，遠(yuǎn)勝過(guò)《荷馬史詩(shī)》中阿喀琉斯被阿波羅一支金箭射死，而悲劇性也更為強(qiáng)烈。

反觀電影中的另一位偉大的英雄——赫克托耳，則有著比阿喀琉斯更為鮮明的命運(yùn)悲劇。

他本應(yīng)該是特洛伊的下一個(gè)國(guó)王，但是因?yàn)樽约旱牡艿芘晾锼乖诤妥约阂黄鸫硖芈逡寥ニ拱瓦_(dá)同斯巴達(dá)國(guó)王墨涅勞斯商討特洛伊和斯巴達(dá)議和的大事。但是他卻發(fā)現(xiàn)自己疼愛(ài)的弟弟帕里斯勾搭上了墨涅勞斯的妻子，斯巴達(dá)的王后，海倫。在準(zhǔn)備啟程回特洛伊的最后一個(gè)晚上的酒宴上，盡管赫克托爾意識(shí)到帕里斯可能做出不利于這次議和的舉動(dòng)來(lái)，并多次警告他，但是最后卻還是沒(méi)能阻止帕里斯將海倫帶上船。這直接導(dǎo)致了赫克托爾命運(yùn)悲劇的開(kāi)端。

在回到特洛伊城后，赫克托爾知道希臘人一定會(huì)發(fā)動(dòng)對(duì)特洛伊的戰(zhàn)爭(zhēng)，所以他也為此做了充足的準(zhǔn)備?？墒钱?dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始，他第一次面對(duì)阿喀琉斯時(shí)，他意識(shí)到了自己最終一定會(huì)戰(zhàn)死的結(jié)果。在阿波羅神廟，他第一次和阿喀琉斯交手，但是卻絲毫沒(méi)能從阿喀琉斯占到任何的便宜，這也使他意識(shí)到他不是阿喀琉斯的對(duì)手，而特洛伊也決不能正面同有著阿喀琉斯的希臘聯(lián)軍作戰(zhàn)。而當(dāng)阿喀琉斯因?yàn)榘①らT(mén)農(nóng)霸占了他的女俘并在召開(kāi)將領(lǐng)會(huì)議時(shí)輕視他的榮譽(yù)時(shí)，他憤怒的拔出了自己的寶劍并宣布退出戰(zhàn)斗。當(dāng)赫克托爾知道這個(gè)消息后，在特洛伊王城的長(zhǎng)老會(huì)議上，當(dāng)他聽(tīng)到長(zhǎng)老們都建議要乘機(jī)攻打希臘人的時(shí)候，他說(shuō)出了自己的想法，他知道，只有當(dāng)阿喀琉斯真正地離開(kāi)的特洛伊，才是他們攻打希臘人的時(shí)候，也只有那樣，他們才能有擊敗希臘人的希望?？墒呛芸上?，他的父親卻相信了長(zhǎng)老和祭司的話(huà)，沒(méi)有采納他的建議，決定趁夜攻擊希臘人。也正是因?yàn)檫@個(gè)決定，所以才導(dǎo)致赫克托爾將穿了阿喀琉斯盔甲的特洛克羅斯誤認(rèn)為是阿喀琉斯，并將他殺死。而當(dāng)他意識(shí)到穿盔甲的那個(gè)人不是阿喀琉斯時(shí)，他也意識(shí)到了自己悲劇的命運(yùn)，他知道阿喀琉斯遲早會(huì)找他來(lái)報(bào)仇的，所以在決斗的前夜，他帶著自己的妻子來(lái)到了特洛伊的密道，做好了所有的安排。當(dāng)然，特洛克羅斯的死直接導(dǎo)致了阿喀琉斯的憤怒，從而導(dǎo)致最后赫克托爾和阿喀琉斯的決斗并被阿喀琉斯殺死后將尸體拖回希臘聯(lián)軍駐地。看到這里，我本應(yīng)該為赫克托爾感到悲傷，但是仔細(xì)想想，我卻覺(jué)得對(duì)于赫克托爾而言，這更是一種悲哀。是種無(wú)法抗?fàn)帤绲拿\(yùn)的悲哀。而縱觀整個(gè)《特洛伊》中的其他人物，也無(wú)一不是帶有一種悲劇的命運(yùn)。如：帕里斯、海倫，兩人雖然在影片的開(kāi)始有著一種看似幸福的生活，并如愿以?xún)數(shù)牡靡陨钤谝黄?，但是卻是因?yàn)閮扇说乃奖级鴮?dǎo)致了這十年之久的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)。而最后，也還是不得不離開(kāi)被希臘人洗劫一空的特洛伊城，開(kāi)始顛沛流離的生活。

所以，縱觀整部《特洛伊》電影，其實(shí)更多的是像在欣賞一部戰(zhàn)爭(zhēng)與愛(ài)情的悲劇。整個(gè)影片中雖然不缺乏搞笑、快樂(lè)的元素，如：希臘諸國(guó)組成聯(lián)軍時(shí)，阿伽門(mén)農(nóng)派人去伊大卡找?jiàn)W德修斯時(shí)，奧德修斯那戲謔的動(dòng)作以及對(duì)兩個(gè)使者的愚弄。以及影片前段墨涅勞斯宴請(qǐng)?zhí)芈逡潦箞F(tuán)等情節(jié)。但是我認(rèn)為這些都只是為了更加鮮明突出本影片的悲劇性。正所謂“以樂(lè)寫(xiě)哀，遠(yuǎn)勝于以哀論哀。”影片前面對(duì)各位人物的生活越是描寫(xiě)的有趣味，同影片后半段戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的死亡的對(duì)比就越是明顯，人物的悲劇命運(yùn)也就越是引起欣賞者的共鳴。

回歸到美學(xué)的角度上，我認(rèn)為《特洛伊》中所謂的悲劇美，其美主要是影片中所描述的人物與自身的命運(yùn)抗?fàn)?，但是卻又始終無(wú)法逃脫命運(yùn)帶來(lái)的種種災(zāi)難，最終導(dǎo)致死亡。即可以理解為美學(xué)上的悲劇，因?yàn)橛捌械哪切?zhàn)爭(zhēng)的宏大的場(chǎng)面，以及希臘和特洛伊作戰(zhàn)時(shí)的那種殺伐，甚至是影片中人物身上所體現(xiàn)出來(lái)的英雄氣概，對(duì)于處于和平年代沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這種冷兵器肉搏的血腥戰(zhàn)爭(zhēng)的我們而言，毫無(wú)疑問(wèn)這些都給我們一種壓倒一切的強(qiáng)大力量或強(qiáng)勁氣勢(shì)，以及一種驚心動(dòng)魄的審美感受。而這樣的一種壓迫無(wú)疑會(huì)引起我們精神或者內(nèi)心深處一種震撼與痛感；因?yàn)槲覀冊(cè)谛蕾p這部影片中種種情節(jié)的同時(shí)，我們也會(huì)很明顯地感覺(jué)到電影中那些殺戮對(duì)我們而言是多么讓我們覺(jué)得膽寒，這也正是我們?cè)趯徝阑顒?dòng)中作為主體卻處于一種低于對(duì)象的狀態(tài)，從美學(xué)上來(lái)看，這樣的一種狀態(tài)，則正是構(gòu)成悲劇的必要的一種狀態(tài)。

讓我們?cè)俅位氐诫娪吧希Y(jié)合電影的情節(jié)來(lái)具體闡述這部電影的悲劇性。就整部《特洛伊》的主要情節(jié)來(lái)說(shuō)，其實(shí)可以簡(jiǎn)單的概括為“特洛伊的王子帕里斯在代表自己國(guó)家同希臘的斯巴達(dá)議和時(shí)，搶走了當(dāng)時(shí)世上最美麗的女人：海倫，即斯巴達(dá)的王后。因此，斯巴達(dá)的國(guó)王找到自己的哥哥——希臘諸國(guó)的領(lǐng)主：阿伽門(mén)農(nóng)，傾希臘諸國(guó)之兵攻向了特洛伊。兵臨城下，特洛伊的長(zhǎng)老們忙成一團(tuán)，大家都認(rèn)為為了一個(gè)女人而讓國(guó)家陷入戰(zhàn)爭(zhēng)不可理喻。于是長(zhǎng)老們一致要求王子把海倫還給斯巴達(dá)人,帕里斯將海倫帶到了長(zhǎng)老院，一片沉靜之后，長(zhǎng)老們說(shuō)了一句話(huà)：為海倫而戰(zhàn)!這一戰(zhàn)就是十年。最終導(dǎo)致的特洛伊的戰(zhàn)敗后被掠奪一空并被焚毀?！睆奈覀儸F(xiàn)在看來(lái)，為了一個(gè)女人而導(dǎo)致兩個(gè)國(guó)家交戰(zhàn)十年，并最后導(dǎo)致一個(gè)無(wú)比富饒的國(guó)家的毀滅，和一群英雄的戰(zhàn)死；其中特洛伊城的毀滅，特洛伊人的流離失所導(dǎo)致他們不得不背井離鄉(xiāng)深入內(nèi)陸這樣的一個(gè)情節(jié)，很容易引起我們情感上的憐憫；但雙方作戰(zhàn)時(shí)那種近似煉獄般地廝殺的情節(jié)，卻有讓我們對(duì)當(dāng)時(shí)所謂的“英雄”、“榮譽(yù)”感到一種莫名的恐懼。而這恰恰是《特洛伊》的悲劇性塑造地最為出彩的地方，因?yàn)檎沁@樣的一些情節(jié)所引起我們的憐憫與恐懼之情，才能讓我們感覺(jué)到自己在欣賞這部影片時(shí)，自己是一個(gè)多么渺小的存在；也就是說(shuō)我們?cè)谶M(jìn)行欣賞電影《特洛伊》這樣一個(gè)審美活動(dòng)時(shí)，我們作為審美主體，已經(jīng)完全被作為審美對(duì)象的電影《特洛伊》當(dāng)中這些情節(jié)所爆發(fā)出來(lái)的震懾人心的情節(jié)所壓制。而這樣一種壓制則必然將引起我們的痛感，從而導(dǎo)致我們?cè)谶@個(gè)審美活動(dòng)中同電影中的這些情節(jié)在情感和精神上發(fā)生一種矛盾沖突，也就是所謂的主客體的矛盾激化。矛盾激化的最后結(jié)果毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)然將會(huì)是作為主體的我們通過(guò)自己內(nèi)在的精神爆發(fā)從而打破電影中這些情節(jié)帶來(lái)的壓制，但也正是這樣的一個(gè)過(guò)程，我們不僅超越了電影中這些情節(jié)給我們帶來(lái)的這些壓制，也超越了之前自己被這些情節(jié)所造成的壓制，這樣的一個(gè)審美過(guò)程，在美學(xué)上我們可以稱(chēng)為“崇高”。而從這部電影的角度來(lái)看，我認(rèn)為是“悲劇”更為恰當(dāng)。當(dāng)然，《特洛伊》這部電影之所以能產(chǎn)生這樣的一種悲劇效果，和它本身所記錄的故事是取材于《荷馬史詩(shī)》中關(guān)于“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”的記載有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。從我看來(lái)，一部好的帶有悲劇性的電影，必定和它所承載的題材有著很密切的聯(lián)系；因?yàn)椤逗神R史詩(shī)》中的對(duì)“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”的描述，本就是一種帶有悲劇性的描述。試想，如果一部電影本身所承載的題材本就是詼諧、輕松、沒(méi)有沉重感的，這樣電影我想無(wú)論怎么表現(xiàn)出一種宏大的氣勢(shì)或者是血腥殘酷的畫(huà)面，都是不能引起作為審美主體的我們的一種痛感，也就無(wú)從說(shuō)起被客體所壓制了，也就構(gòu)不成美學(xué)意義上的“悲劇”了。

談到這里，其實(shí)我們也應(yīng)該多少明白了一點(diǎn)，作為一部史詩(shī)悲劇，電影《特洛伊》的成功可見(jiàn)一斑，不僅再現(xiàn)了《荷馬史詩(shī)》中對(duì)“特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)”所描寫(xiě)的宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，以及其中所塑造如：阿喀琉斯、赫克托爾、帕里斯、奧德修斯、阿伽門(mén)農(nóng)等一系列性格鮮明、生動(dòng)的英雄人物；更為重要的是，它成功地向每一位欣賞這部電影的觀眾呈現(xiàn)了作為電影的《特洛伊》其中所表現(xiàn)出來(lái)的悲劇性，也帶給了每一位欣賞它的觀眾一種獨(dú)一無(wú)二的刺激的審美愉悅感。

第四篇：諾蘭電影敘事美學(xué)研究（最終版）

諾蘭電影敘事美學(xué)研究

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其引言部分即開(kāi)頭的寫(xiě)作應(yīng)當(dāng)包括這么幾個(gè)部分的內(nèi)容應(yīng)涉及到:

(1)為什么要選此論題?研究該問(wèn)題的意義?有時(shí)還要簡(jiǎn)要介紹前人的研究狀況;

(2)論文中主要應(yīng)用了哪些理論，采用了哪種方法(如調(diào)查研究方法);

(3)介紹論文包括哪些部分以及每一部分的主要內(nèi)容，這樣會(huì)給讀者一個(gè)論文整體印象;

(4)論文的貢獻(xiàn)。也就是說(shuō)你寫(xiě)作此論文能給企業(yè)或人們帶來(lái)什么啟示，得到什么借鑒等。

第五篇：從電影《活著》引發(fā)的美學(xué)思考

從電影《活著》引發(fā)的美學(xué)思考

電影《活著》講述了解放前一個(gè)地主的兒子因賭博而傾家蕩產(chǎn)淪為平民，并在新中國(guó)成立后歷經(jīng)三十年的辛酸。因?yàn)楦鞣N原因，我只有一次欣賞這部寫(xiě)實(shí)風(fēng)格作品的機(jī)會(huì)，所以人物的名字大抵已經(jīng)忘得差不多了，作的一些分析和思考也難免會(huì)膚淺，但我希望可以接近真理，以不斷犯錯(cuò)誤的方式。

電影《活著》給我許多感動(dòng)，電影的場(chǎng)景如同活生生的現(xiàn)實(shí)一般，讓人感到這不是電影，而是純粹的生活寫(xiě)照。這些生活寫(xiě)照觸動(dòng)了我心靈深處，讓我從心底引起共鳴，這也許就是美的體驗(yàn)過(guò)程吧。

俄國(guó)革命民主主義者車(chē)爾尼雪夫斯基對(duì)美所下的定義是“美是生活”。他說(shuō)：“美是生活”；“任何事物，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡?jiàn)依照我們的理想應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯現(xiàn)出生活或使我們想起生活的，那就是美的。”因此，他認(rèn)為：“世界上最可愛(ài)的，就是生活；首先是他愿意過(guò)，他所喜歡的那種生活；其次是任何一種生活，因此活著到底比不活好······”。①

電影以“活著”二字為題，正是道出了“活著到底比不活好”，哪怕遇到再大的困難?；钪馕兑环N勝利，而死就是一種最大的悲劇——每個(gè)人的生命只有一次。革命烈士有“生命誠(chéng)可貴，愛(ài)情價(jià)更高，若為自由故，二者皆可拋”的豪言壯語(yǔ)，但是自由必須以生命為前提條件，沒(méi)有生命無(wú)從談起自由不自由。這句話(huà)并不否定生命的可貴，而是以一人的犧牲換取更多人的自由和生命，從這個(gè)層面上講，這句話(huà)并不僅僅贊美自由。

車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)：“假設(shè)說(shuō)生活和它的顯現(xiàn)是美，那么，很自然的，疾病和它的結(jié)果就是丑?！彼麖纳飳W(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，去看待生活，把生活與死亡，把生活與疾病相對(duì)照。的確，疾病和死亡是人們不愿意面對(duì)的。在生病時(shí)，我們會(huì)想念以前的健康時(shí)光，以前容光煥發(fā)的樣子是多么的美；在面對(duì)死亡時(shí)，我們會(huì)驚嘆生之美好。丑作為美的對(duì)立面而存在，從反面映襯著美，疾病和死亡也從美的生命的對(duì)立面反映著生命的美。它們因“丑”而“美”。此處需要區(qū)別人的“活”與動(dòng)物的“活”的差異，雖然動(dòng)物也有保全生命的本能，但與人類(lèi)熱愛(ài)生命的行為卻是兩回事。馬克思說(shuō)：“動(dòng)物和自己的生命活動(dòng)是直接同一的。動(dòng)物不把自己同自己的生命活動(dòng)區(qū)別開(kāi)來(lái)。······人則使自己的生命活動(dòng)本身變成自己意志的和自己意識(shí)的對(duì)象······有意識(shí)的生命活動(dòng)把人同動(dòng)物的生命活動(dòng)直接區(qū)別開(kāi)來(lái)?！雹佘?chē)爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，第619頁(yè)。②

②《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，第46頁(yè)。

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人類(lèi)不可能像動(dòng)物一樣為生存而活著，盡管人與動(dòng)物之間有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，人類(lèi)需要實(shí)現(xiàn)完整的人。愛(ài)因斯坦則直言不諱地說(shuō)：“我從來(lái)不把安逸與快樂(lè)看做是生活目的的本身——這種倫理基礎(chǔ)，我叫他豬欄的思想?！边@是一個(gè)偉人的覺(jué)解，作為一個(gè)平凡人，也須時(shí)刻警示自己：是否自己已經(jīng)變成為“動(dòng)物式”的生活了。

誠(chéng)然，我們也需要基本的物質(zhì)生活條件來(lái)保證生命的延續(xù)，但即使是最基本的生活，人們還是可以創(chuàng)造美，還是可以追求美，這是很神奇的現(xiàn)象。工人勞動(dòng)時(shí)的粗獷的號(hào)子是美的，扁擔(dān)工身上的扁擔(dān)有節(jié)奏地嘎吱嘎吱作響是美的，人類(lèi)總是喜歡“關(guān)照自身”，喜歡自憐。

電影《活著》人物形象的塑造十分成功，很大程度上取決于她帶給觀眾不可抵抗的真實(shí)感。藝術(shù)美必須真實(shí)，不真實(shí)難以感動(dòng)人。藝術(shù)美不僅要反映生活的真實(shí)，而且要表現(xiàn)藝術(shù)家情感的真實(shí)。作為一部寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格的作品，無(wú)不傾注了導(dǎo)演和演員的真實(shí)情感，他們都“活”在影片中。

我特別喜歡法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家米勒的作品《拾穗者》，這幅畫(huà)畫(huà)了三個(gè)農(nóng)婦彎身拾穗，表現(xiàn)了貧苦農(nóng)婦們的艱辛勞動(dòng)的生活現(xiàn)象。在藝術(shù)上單純、質(zhì)樸，雖然沒(méi)有什么精工描寫(xiě)。這幅畫(huà)流露了作者對(duì)農(nóng)民的深厚感情。米勒曾說(shuō)：“我生來(lái)是一個(gè)農(nóng)民，我要描繪我所感受的東西?！币粋€(gè)人的良知的真情流露，是多么可貴！每一次欣賞它，都是心與心的交流，仿佛我與畫(huà)家一起在荒蕪的麥地里拾穗······

值得一提地是，美作為表現(xiàn)一定生活內(nèi)容的感性形象，并不是任何生活形象都是美的，在生活中有一大部分形象是不美也不丑的。美只是那種肯定著人的自由創(chuàng)造的活動(dòng)，肯定著人的目的、力量、智慧與才能的實(shí)現(xiàn)，人在其中能感到自由創(chuàng)造的喜悅的那種生活形象。所以，只有符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，表現(xiàn)社會(huì)實(shí)踐的前進(jìn)方向，肯定人的進(jìn)步理想的生活形象，才是美的。

基于此，鄧小平強(qiáng)調(diào)，我們的社會(huì)主義文藝就是“要通過(guò)有些有肉、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，真實(shí)地反映豐富的社會(huì)生活，反映人們?cè)诟鞣N社會(huì)中的本質(zhì)，表現(xiàn)時(shí)代前進(jìn)的要求和歷史發(fā)展的趨勢(shì)，并且努力用社會(huì)主義思想教育人民，給他們以積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神”。④③

除真實(shí)感強(qiáng)以外，電影《活著》還帶有一些悲劇色彩。在戰(zhàn)亂的年代和后來(lái)的過(guò)分社會(huì)意識(shí)化時(shí)期，許多人物不幸死去，讓人惋惜哀痛，這種不幸是為什么，難道是時(shí)代的悲??？這種不幸好像是不可避免的。悲劇是崇高的藝術(shù)，比喜劇來(lái)地更為深刻，所以我更喜歡悲劇。

③《紀(jì)念?lèi)?ài)因斯坦譯文集》，第48頁(yè)。

④《鄧小平文選》第2卷，第210頁(yè)。

2魯迅先生說(shuō)：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看?！边@句話(huà)直觀地說(shuō)明了悲劇是什么。如果我心愛(ài)的書(shū)弄丟了，對(duì)我來(lái)說(shuō)是一個(gè)悲劇。對(duì)一些可有可無(wú)的東西，它們的出現(xiàn)或消失都只是使人娛樂(lè)而已，一陣笑聲過(guò)后仍是歸于平靜。相比之下，真正的淚水給人的痛是長(zhǎng)久的，有時(shí)甚至是一輩子的。我們記住的“淚”總比記住的“笑”要多。

《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)林黛玉之死用了許多筆墨，寫(xiě)出了許多細(xì)節(jié)。黛玉死后，空中隱隱有絲竹之聲，“香魂一縷隨風(fēng)散，秋緒三更入夢(mèng)遙”，她終于還是死了?！都t樓夢(mèng)》的真正藝術(shù)魅力恐怕就在于“悲”了。許多人讀到這一回，不由自主地被淡淡的哀愁所包圍，這正是悲劇的魅力所在。

現(xiàn)在，在“積極進(jìn)取、奮發(fā)圖強(qiáng)”的號(hào)召下，人們?nèi)菀字蛔⒅乜陀^的、物質(zhì)的，而忽視主觀的、精神的，從而導(dǎo)致主客觀世界的失衡。人類(lèi)不僅要改造客觀世界，也要改造主觀世界，內(nèi)心的強(qiáng)大才是真正的強(qiáng)大。學(xué)習(xí)美學(xué)的意義在于此，學(xué)習(xí)她并不能直接提高我們的專(zhuān)業(yè)知識(shí)水平，但卻能潛移默化地影響我們的審美觀，以至世界觀和人生觀。

作為一個(gè)健全的人，智商固然重要，但情商也必不可少。心理學(xué)研究表明，對(duì)于成功的人來(lái)說(shuō)，情商比智商更重要。情商用以表示人認(rèn)識(shí)自然情緒、妥善管理情緒、自我激勵(lì)、認(rèn)知他人情緒和處理人際關(guān)系的水平?，F(xiàn)代心理學(xué)研究也表明，一個(gè)人的生活和事業(yè)上的成功，只有20﹪依賴(lài)于智力水平，80﹪決定于情商水平。

提高自己的審美水平，學(xué)會(huì)認(rèn)識(shí)自己，成為一個(gè)人，成為一個(gè)完整的人。

以上是我的一些零碎的思考和感悟。

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⑤《魯迅全集》第一卷，第297頁(yè)。

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