第一篇：電影《后會(huì)無期》的敘事倫理與主題意蘊(yùn)分析

電影《后會(huì)無期》的敘事倫理與主題意蘊(yùn)分析 《后會(huì)無期》是由當(dāng)前知名作家韓寒執(zhí)導(dǎo)的一部青春系列的公路電影。韓寒作為80后成名較早的作家，《后會(huì)無期》與其早前的一部電影《一座城池》一樣充滿了對(duì)人生的解構(gòu)，所不同的是《后會(huì)無期》在敘事上顯得更加的圓潤。但是總體上都帶有韓寒本人的風(fēng)格特色，一種對(duì)于青春逝去的碎片化的思考。

1.《后會(huì)無期》的敘事倫理

對(duì)于《后會(huì)無期》在敘事上的特點(diǎn)，不同的人有不同的觀點(diǎn)，但是在總體上而言，我們能夠看到一種韓寒獨(dú)有的個(gè)性特色。首先需要確定的一點(diǎn)是，電影的敘事倫理并非指的是電影中的倫理成分，電影從敘事學(xué)角度來說，它包含有一定的敘事技巧、敘事方式等的規(guī)律，但是我們不得不忽視的一點(diǎn)就是敘事的倫理，也就是與敘事主體相關(guān)的人的因素。韓寒作為這部電影的導(dǎo)演，它是一個(gè)敘事者，他采用什么樣的敘事策略，通過什么樣的敘事方式來展現(xiàn)電影的審美層次，敘述者與敘述文本是一種怎樣的關(guān)系，敘述者所在的現(xiàn)實(shí)語境又是一種什么樣的關(guān)系，這些都是敘事倫理層面的問題。

要說《后會(huì)無期》的敘事倫理，首先不得不討論的就是《后會(huì)無期》的敘事者和敘述視角，電影敘事者是一個(gè)抽象的存在，敘述者躲在敘事文本之后，通過某種視角來進(jìn)行敘述。在電影《后會(huì)無期》中的敘述者是多個(gè)層面的，影片中的每一個(gè)人都好像有自己獨(dú)立的敘事視角，我們通過不同的人，看到了不同的故事，所有的故事在一起又構(gòu)成一個(gè)大的故事，這個(gè)故事以遠(yuǎn)行和冒險(xiǎn)為主線，結(jié)局也是開放式，敘事的角度多樣化。在電影中，敘事倫理問題遠(yuǎn)比小說敘事倫理要復(fù)雜，因?yàn)殡娪袄镞€有攝像機(jī)的存在，這也是一個(gè)敘事的視角。當(dāng)然，我們需要清楚的惡一點(diǎn)是，攝像機(jī)的視點(diǎn)并不等于敘述者的視點(diǎn)，他們之間有一定的相似性。敘事視角在敘事倫理中占有重要位置，一般有全知視點(diǎn)和限制視點(diǎn)，這一點(diǎn)與小說的敘事視角的劃分有一定的相似，全知視點(diǎn)主要指的是敘述者無處不在，他來敘述影片中的所有事，他知道所有的事情，他在敘事上有絕對(duì)的自由，能夠在不同的時(shí)空中穿梭。限制性視點(diǎn)，指的是敘述者在故事中只知道部分內(nèi)容，有時(shí)候敘述者所知的等同故事中的一個(gè)人物，對(duì)影片后來的發(fā)展以及所有的故事都是不完全知道的。在影片《后會(huì)無期》中馬浩漢、江河、蘇米等都有自己的敘事的角度，他們不同的敘述角度將整個(gè)故事串聯(lián)起來，但是又并非聯(lián)系的緊密，就是在這樣一個(gè)松散的敘事的結(jié)構(gòu)與模式中來進(jìn)行敘事。

2.《后會(huì)無期》的主題意蘊(yùn)

關(guān)于《后會(huì)無期》的主題的說法是比較多樣的，不同人對(duì)于《后會(huì)無期》主題的看法是有所不同的，《后會(huì)無期》作為一個(gè)公路題材的電影，主要講述的是三個(gè)來自東極島的年輕人的傳奇旅行故事，他們充滿理想，但是卻又不知道何為理想，就這樣的在機(jī)緣巧合下選擇了流浪，一路上經(jīng)歷了都市、小鎮(zhèn)、叢林、荒漠等，在不同場合的所見所聞，在一次次的告別之中，他們的內(nèi)心不斷的變化，最后每個(gè)人都開始進(jìn)行了另外一種人生的選擇，但是不管怎樣選擇，都已經(jīng)無所謂對(duì)錯(cuò)，就像里面的經(jīng)典臺(tái)詞一樣，成年人不分對(duì)錯(cuò)，只看利弊，他們的離開家鄉(xiāng)之旅就像是一種對(duì)于自我的找尋，然而最后的結(jié)局卻各自散落天涯。

很多人對(duì)于這部影片的評(píng)價(jià)各有不同，正面評(píng)價(jià)認(rèn)為這部公路題材的《后會(huì)無期》帶有韓寒的特色，雖然故事在結(jié)構(gòu)上看起來并沒有那么嚴(yán)謹(jǐn)，但是我們卻可以看成是韓寒故意對(duì)影片結(jié)構(gòu)的削弱，具有明顯的個(gè)人風(fēng)格，這種風(fēng)格，是極其小眾的喜愛韓寒的人所能夠理解的一種關(guān)于成長的獨(dú)白，這樣一種敘事，從內(nèi)容到形式無不給人一種對(duì)于青春的傷感體驗(yàn)，讓人難以忘懷。而對(duì)于其主題的反面評(píng)價(jià)也是存在的，反正的主題評(píng)價(jià)認(rèn)為其整體的敘事結(jié)構(gòu)散漫，依靠的不同的片段的點(diǎn)綴，影片的男主角江河和浩漢來勾勒整個(gè)故事，講述的是旅途上人與人之間的恒久或者短暫的交集。

總的來說，韓寒執(zhí)導(dǎo)的這部《后會(huì)無期》主要的主題講述的是青春故事，年輕人對(duì)于自我的找尋，但是影片并沒有很深刻的對(duì)人物的靈魂的挖掘，也許這正是導(dǎo)演的本意，想讓看似散漫的影片，主題變的多義，讓不同的人看到不同層面的問題。所以，筆者在此也是認(rèn)為這部《后會(huì)無期》是帶有韓寒個(gè)人風(fēng)格特色一部影片，主題意蘊(yùn)多樣，因此而會(huì)有不同層面的評(píng)價(jià)。

3.結(jié)語

《后會(huì)無期》是當(dāng)代知名80后作家韓寒執(zhí)導(dǎo)編劇的一部公路題材的青春系列電影，通過對(duì)三個(gè)年輕人的冒險(xiǎn)旅程中的所見所感，以及內(nèi)心的變化來為我們呈現(xiàn)帶有個(gè)人特色的成長的告白，在敘事倫理上采用限制視角，讓人們多了幾分猜測(cè)，在主題意蘊(yùn)上變得多義，讓不同的人有了不同的理解。

第二篇：電影《后會(huì)無期》網(wǎng)絡(luò)營銷分析

三、成功因素營銷成功關(guān)鍵因素：

1、青春記憶，韓寒個(gè)人強(qiáng)大影響力（韓寒簡介及影響；無法復(fù)制）

相信大家應(yīng)該都很熟悉韓寒了，韓寒1982年9月23日出生于上海，標(biāo)準(zhǔn)的80后，獲得過新概念作文大賽的一等獎(jiǎng)，也出過很多本書，像三重門，一座城池，雜的文等等。ppt上韓寒拿著一支筆的圖片是——2010年4月，韓寒登上美國《時(shí)代周刊》封面，同時(shí)韓寒與奧巴馬、比爾蓋茨等人一同入選《時(shí)代周刊》“全球最具影響力一百人”并且以近100萬的投票，獲得票選第二。

雖然聚焦在他身上的評(píng)價(jià)兩極分化，但這并不妨礙他出書、賽車、寫博客，當(dāng)導(dǎo)演，拍電影，玩轉(zhuǎn)社交媒體，成為大眾偶像。韓寒他一直都是個(gè)話題人物，前陣子還陷入抄襲門，和方舟子舌戰(zhàn)。在韓寒的作品中毫不保留地談到社會(huì)中的各種現(xiàn)實(shí)，并透露對(duì)某些現(xiàn)象的憤慨和譏諷，雖然他的經(jīng)歷和作品頗受爭議，但他一如既往地做自己，受到大家的追捧，被稱為八零后的精神領(lǐng)袖。韓寒個(gè)人的微博粉絲就有四千多萬?？梢婍n寒的個(gè)人影響力非同一般。不得不承認(rèn)，韓寒是這個(gè)時(shí)代的一個(gè)現(xiàn)象。

2、親子節(jié)目大熱，奶爸韓寒變身國民岳父（爸爸去哪兒回來了；熱點(diǎn)營銷；借鑒無法復(fù)制）

爸爸去哪大家都看過嘛，爸爸去哪兒的火爆開播，星爸星娃成為大眾關(guān)注的焦點(diǎn)。韓寒他也有一個(gè)可愛的女兒，叫小野。去年光棍節(jié)，韓寒在微博上發(fā)出了女兒小野的近照，然而照片一發(fā)不可收拾，調(diào)戲之聲一浪接一浪，很快，這個(gè)原本有些高冷的文藝青年被冠以“國名岳父”的稱號(hào)。有媒體問韓寒岳父這么火，哪些公司營銷的？韓寒說他是不小心就變成了岳父，不是自己自愿的，都是大家善意地調(diào)侃，也就只能接下這個(gè)標(biāo)簽了。也許最初國民岳父的稱號(hào)只是無心插柳，在今年1月，《后會(huì)無期》宣布開機(jī)，其后，小野的生活照也不斷在韓寒微博出現(xiàn)。在《后會(huì)無期》上映后，某報(bào)紙全版刊登了《后會(huì)無期》的上映廣告，上面以碩大的紅色字體上寫著“韓寒電影賣得好，小野嫁妝少不了”，“全國女婿祝《后會(huì)無期》票房橫掃”字樣時(shí)，這張營銷牌就已經(jīng)顯得相當(dāng)“赤果果”了。后來在電影推介會(huì)上，臺(tái)下還有觀眾此起彼伏的“岳父”喊聲。

3、與電影受眾高度契合的精準(zhǔn)音樂營銷（精準(zhǔn)營銷；常規(guī)借鑒點(diǎn)）

整體來說，韓寒在宣傳上的手法花樣頗多，音樂也是其中一項(xiàng)，韓寒把音樂作為了一個(gè)極其重要的營銷手段，而且運(yùn)用的相當(dāng)成功。7月16日，樸樹十年來發(fā)布了第一首新歌，這首名為《平凡之路》的歌曲是樸樹為《后會(huì)無期》而作的主題曲，當(dāng)天朋友圈被刷屏，《平凡之路》MV 在優(yōu)酷被播放了超過 350 萬次，大多數(shù)人表達(dá)了對(duì)于樸樹以這種方式回歸的意外和驚喜，覺得“樸樹和《后會(huì)無期》的風(fēng)格很搭”。除了樸樹的《平凡之路》，韓寒還請(qǐng)來了當(dāng)下最火的女歌手鄧紫棋（當(dāng)時(shí)鄧紫棋剛參加完我是歌手，正是大火的時(shí)候）演唱同名主題曲，以及另外拍攝了一支《東極島之歌》的 MV，前者在微博上達(dá)到了 17萬次的轉(zhuǎn)發(fā)，而后者在優(yōu)酷的播放量達(dá)到了驚人的 515 萬次。而且這兩首個(gè)歌曲的一經(jīng)發(fā)布，就占據(jù)各大音樂榜單。王思聰，大家知道嗎？就是王健林的兒子，也是一位在微博上很火的國民系列的一個(gè)人物，他發(fā)微博說雖然韓寒電影一般，但是兩首主題曲相當(dāng)厲害。

4、萌寵當(dāng)?shù)溃●R達(dá)變明星（回憶小馬甲、瓜皮；熱點(diǎn)營銷；借鑒點(diǎn)）

隨著電影信息的曝光，電影中的一只小阿拉斯加犬，叫馬達(dá)加斯加也火了，后會(huì)無期馬達(dá)加斯加還開通了自己的微博，時(shí)不時(shí)地po出照片搞怪賣萌，與主演以及粉絲互動(dòng)，調(diào)侃主人韓寒，并對(duì)自己的“主演”身份十分傲嬌。短短一個(gè)月的時(shí)間，小馬達(dá)的微博粉絲人氣暴增至40萬（當(dāng)然現(xiàn)在已經(jīng)不止40萬了），小馬達(dá)的高人氣連后會(huì)無期的官微都忍不住說“一想到一條狗的微博粉絲數(shù)都比我們#后會(huì)無期#官方微博的要多，小編我就不想活了?！鄙踔劣蟹劢z稱“去看《后會(huì)無期》就是為了小馬達(dá)”。首映在即時(shí)，小馬達(dá)也有了自己的粉絲后援團(tuán)，開始各種“攻占”影院。一只小狗能擁有如此火爆的人氣和宣傳影響力，這在電影營銷領(lǐng)域是前所未見的。

5、新舊媒體結(jié)合，線上線下無縫對(duì)接引爆話題

韓寒平時(shí)都比較低調(diào)，采訪啊，電視啊，什么都都很少。但是在整個(gè)電影的宣傳檔期，韓寒相繼登上了電影、時(shí)尚、文化等多種平面媒體的封面，從封面數(shù)量堪稱電影圈之最。為了覆蓋85-90后群體，韓寒還參與了湖南衛(wèi)視《快樂大本營》節(jié)目錄制。而為了覆蓋白領(lǐng)人群，《后會(huì)無期》在北京的三環(huán)、四環(huán)投放了幾百塊站牌廣告，因?yàn)檫@是上下班白領(lǐng)的必經(jīng)之地。7月22日，韓寒?dāng)y后會(huì)無期的主演們出席央視首映禮，這個(gè)節(jié)目是在CCTV6播出的。之后演員和導(dǎo)演還到全國各大城市，比如成都、南京、杭州進(jìn)行路演活動(dòng)，與當(dāng)?shù)赜^眾進(jìn)行互動(dòng)。

但《后會(huì)無期》最值得稱道的營銷還是在新媒體平臺(tái)上。《后會(huì)無期》新媒體營銷主要集中在兩個(gè)平臺(tái)：新浪微博和優(yōu)酷視頻。在新浪微博上，《后會(huì)無期》打破了很多紀(jì)錄，從電影立項(xiàng)至整個(gè)宣發(fā)期間，韓寒共發(fā)布105條相關(guān)微博，轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)超過700萬次，評(píng)論超過240萬次，點(diǎn)贊超過660萬次，基本上韓寒每條微博都會(huì)登上熱門微博，其中有八成以上高居熱門微博第一的位置。而話題方面，先后制造了不下12個(gè)新浪微博右側(cè)熱門話題，連續(xù)6周高居電影類話題第一，總曝光量達(dá)到25億。韓寒還參加了創(chuàng)造 6 億點(diǎn)播的網(wǎng)絡(luò)劇《萬萬沒想到》第二季其中一集的拍攝，扮演一位被劫持后被劇組無情拋棄的導(dǎo)演。韓寒在轉(zhuǎn)發(fā)時(shí)自嘲，“看了自己的表演后，我覺得此生我是拿不了影帝了”。

而在優(yōu)酷上，《后會(huì)無期》也是不停打破紀(jì)錄?！逗髸?huì)無期》先導(dǎo)預(yù)告片5月29日上午在微博與優(yōu)酷同步首發(fā)，24小時(shí)內(nèi)一共在優(yōu)酷播放了370萬次，用8小時(shí)就打破了之前《西游降魔篇》、《變形金剛4》所保持的24小時(shí)破百萬的紀(jì)錄，百度指數(shù)也急速飆升至12萬。在常杰看來，韓寒自己就是營銷大師，他總能找到或觸到用戶的爆點(diǎn)。而不同媒介間的互動(dòng)與發(fā)酵，終于反映在票房上，7月24日上映首日取得7650萬票房，躋身內(nèi)地首日票房前十。

6、金句密布，臺(tái)詞病毒式擴(kuò)散（臺(tái)詞營銷、口碑營銷；韓式幽默不可復(fù)制）

后悔無期上映前就有一些臺(tái)詞很火，（點(diǎn)擊看ppt）特別是這兩句：喜歡就會(huì)放肆，但愛就是克制，聽過很多道理，依然過不好這一生。

這些出自《后會(huì)無期》的電影金句一度成為網(wǎng)絡(luò)流行語，成為流行一時(shí)的“依然體”、“克制體”，同時(shí)還激發(fā)了很多網(wǎng)友的創(chuàng)作熱情，都很搞笑，譬如有“錢就會(huì)放肆，沒錢就會(huì)克制；好看就會(huì)放肆，丑就會(huì)克制；有Wi-Fi就會(huì)放肆，用流量就會(huì)克制”；“遇見很多好人，依然找不到摯愛”、“餓了很多天，體重依然不減”。

7、上海絕戀—郭韓大戰(zhàn)雙贏炒作

韓寒曾經(jīng)在記者拿他和郭敬明相比的時(shí)候，他說這是一個(gè)男人和女人的區(qū)別，沒有可比性，韓寒跟郭敬明不對(duì)盤是眾所周知的。小時(shí)代3的首映是7月17，后會(huì)無期的上映日期是7月24，兩部電影的檔期如此接近，有種不是冤家不聚頭的感覺，難免會(huì)拿來作比較，所以這個(gè)夏天，“韓寒和郭敬明”話題模式又重啟了。遙想當(dāng)年“你參加作文比賽我也參加作文比賽”，“你寫小說我也寫小說”，到如今“你拍電影我也拍電影”，似乎凡事都注定要較個(gè)勁。這樣一個(gè)郭韓pk，又成為媒體和網(wǎng)友的關(guān)注熱點(diǎn)。說到這里大家肯定也很好奇，他們倆誰更厲害一點(diǎn)，我們這里也搜集了一些數(shù)據(jù)進(jìn)行對(duì)比（解釋一下ppt）ppt上紅色的是后會(huì)無期，藍(lán)色的是小時(shí)代。后會(huì)無期先導(dǎo)預(yù)告片和終極預(yù)告片轉(zhuǎn)發(fā)量大致分別是37萬和7萬，小時(shí)代的分別是36萬和11萬；最下面一張是視頻的播放量，后會(huì)無期五支視頻總播放量1533萬，小時(shí)代26支8402萬；小時(shí)代3五首歌曲的轉(zhuǎn)發(fā)量加起來是54萬，后會(huì)無期的三首是67萬。在票房方面，《小時(shí)代3》的首日票房是1.1億，《后會(huì)無期》為7650萬;首周末票房來看，《小時(shí)代3》收3.1億元，《后會(huì)無期》首周末2.84億，均以郭敬明略勝一籌。但是這個(gè)只是開頭，最終票房，小時(shí)代以5.2億收官，而后會(huì)無期則有6.3億。如果以票房作為最終衡量的話，貌似還是韓寒獲得勝利。

8、電影深度解讀，引發(fā)二次觀影（口碑營銷）

雖然后會(huì)無期的評(píng)價(jià)參差不齊，但是并不妨礙人們觀影的熱情。《后會(huì)無期》上映一天之后在網(wǎng)上的口碑要好于去年《小時(shí)代》上映時(shí)，更沒有出現(xiàn)有關(guān)價(jià)值觀高低的大討論。微博大v姚晨第一時(shí)間發(fā)表了對(duì)《后會(huì)無期》的評(píng)價(jià)：“個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈，很韓寒。它更像是一篇隨筆，靈動(dòng)飄逸。第一次執(zhí)導(dǎo)，不落俗套，誠心誠意，足矣。”微博大 V”作業(yè)本也貼出影評(píng)“ 35 次小笑，6 次大笑，成了?！睆男吕擞耙暣蚍制脚_(tái)可看到，截至25日早上7時(shí)，上映一天的《后會(huì)無期》共有2472名網(wǎng)友參與了評(píng)分，該片分?jǐn)?shù)目前高達(dá)9.0分。而上映一周的《小時(shí)代3》共有5153名網(wǎng)友參與了評(píng)分，分?jǐn)?shù)為7.2。作為一部文藝電影，這樣的評(píng)分和票房成績是相當(dāng)成功了。在電影上映之后，電影官方微博還時(shí)不時(shí)地轉(zhuǎn)發(fā)分享一些網(wǎng)友寫的電影觀后感，或者是電影解讀與網(wǎng)友互動(dòng)。官微轉(zhuǎn)發(fā)的觀后感都挺長的，有的搞笑，有的引發(fā)思考，有的甚至被稱為“神影評(píng)”，深度解析電影故事背景和人物，很多網(wǎng)友表示，看了這些神影評(píng)，感覺自己都白看了。韓寒的這部電影充滿了韓式幽默，整片都是段子構(gòu)成的，但是可以看得出韓寒想要傳達(dá)一些人生道理，是一部誠意之作。

9、知名演員與未知故事，粉絲效應(yīng)與饑餓營銷完美結(jié)合

韓寒在宣布《后會(huì)無期》開拍以來，就將消息發(fā)布權(quán)緊緊掌握在自己手中，基本上都是通過他的個(gè)人微博和電影官微完成，沒有發(fā)布會(huì)，沒有探班，外界幾乎打探不到任何額外訊息。從2月17日到19日，韓寒像擠牙膏般，以一天一個(gè)的進(jìn)度，公布了陳柏霖、陳喬恩、馮紹峰的入組，到3月19日，宣布鐘漢良加盟，三大男神的陣容才得以確定，但是主要?jiǎng)∏?、角色背景都無可奉告，玩足了饑餓營銷。到了4月18日，第五位主演袁泉曝光，5月19日，韓寒才公布最后一位女主演人選為王珞丹。從整個(gè)《后會(huì)無期》的投放的物料看，并沒有過度渲染這是一部大片，而是不斷釋放信息，這是一部符合韓寒本人風(fēng)格的偏文藝氣質(zhì)電影。有趣的是，在《小時(shí)代3》換角的宣傳期中，還曾經(jīng)出現(xiàn)過“王珞丹取代楊冪”的傳言，成就一次另類的交集。才得以確定，但是主要?jiǎng)∏椤⒔巧尘岸紵o可奉告，玩足了饑餓營銷。

最后我想補(bǔ)充的一點(diǎn)是，除了“將懸念進(jìn)行到底”，韓寒在整個(gè)營銷過程中，最強(qiáng)的地方其實(shí)不在于制造話題的能力，而是在話題出現(xiàn)之后的放大和持續(xù)運(yùn)營能力。無論是前期的“國民岳父”，還是最近的“依然”體，“克制”體，其實(shí)都是無心之舉，但當(dāng)它成為一個(gè)熱門話題時(shí)，韓寒就能將它抓住并形成最大化的關(guān)注。一個(gè)人成為段子手并不難，難的是讓一群人成為段子手。針對(duì)網(wǎng)友在韓寒微博照片下的神回復(fù)，韓寒也會(huì)故意時(shí)不時(shí)地挑選一些拍攝現(xiàn)場有槽點(diǎn)的照片，來供網(wǎng)友發(fā)揮和“調(diào)戲”，碰到自己覺得好玩的回復(fù)，還會(huì)轉(zhuǎn)一發(fā)。以至于發(fā)展到后來，沒有任何槽點(diǎn)的照片也會(huì)被引發(fā)話題。這種賣傻和自黑的做法讓韓寒的微博一直保持著很高的關(guān)注和活躍度，在電影進(jìn)入密集宣傳期之后這些關(guān)注也轉(zhuǎn)化成了對(duì)電影的影響力。

提問：像小時(shí)代和后會(huì)無期這樣的電影有的說是粉絲電影，粉絲撐起的票房，所以電影主要是給“給粉絲宣傳”，電影的大半成功也是靠粉絲。

我認(rèn)為《后會(huì)無期》并不完全是一部粉絲電影。粉絲電影的票房規(guī)律是首日票房沖高，然后逐日遞減，而《后會(huì)無期》遵循了一般電影的票房規(guī)律，而且韓寒不是一般傳統(tǒng)意義上的偶像，喜歡他的粉絲都是青年人，相對(duì)理性的多。韓寒本身對(duì)于這部電影，不止是針對(duì)粉絲，他是大眾化的傳播，就像我前面提到的，韓寒和主演為了宣傳電影，還錄制了電視綜藝，上映期間還去全國各大城市進(jìn)行宣傳路演。對(duì)于宣傳營銷團(tuán)隊(duì)，他們做的工作就是整合韓寒的資源，將其按照一定節(jié)奏引導(dǎo)到電影宣傳上來，形成一個(gè)良好的生態(tài)鏈。

第三篇：《色戒》與《風(fēng)聲》的敘事倫理比較

《色戒》與《風(fēng)聲》的敘事倫理比較

《色?戒》是李安導(dǎo)演于2007年11月1日推出的電影作品，在內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的華人社會(huì)引起了巨大轟動(dòng)，以至于影評(píng)界將2007年稱為“《色?戒》年”；《風(fēng)聲》由華誼兄弟出品，2009年9月29日首映，在眾多國慶獻(xiàn)禮大片中脫穎而出，成為一部在制作和運(yùn)作上獲得巨大成功的商業(yè)片。這兩部電影的上映時(shí)間雖然相差兩年，卻在很多方面具有可比之處。

劉小楓將現(xiàn)代敘事倫理分為兩種：人民倫理的大敘事和自由倫理的個(gè)體敘事，“人民倫理的大敘事的教化是動(dòng)員、是規(guī)劃個(gè)人的生命感覺，自由倫理的個(gè)體敘事的教化是抱慰、是伸展個(gè)人的生命感覺?！比绻源藖矸诸惖脑挘讹L(fēng)聲》應(yīng)屬于前者，而《色?戒》屬于后者。兩部電影都以抗日救國的宏大敘事開場，《色?戒》的故事發(fā)生在抗戰(zhàn)時(shí)期，一群熱血的愛國青年試圖以美人計(jì)誘殺汪偽政權(quán)的特務(wù)頭子易先生，《風(fēng)聲》的背景是對(duì)日抗戰(zhàn)中期的1940年春，國民黨副總裁汪精衛(wèi)私自與日本媾和，在南京成立新的國民政府，大肆迫害抗日分子，中國抗戰(zhàn)自此進(jìn)入內(nèi)憂外患期。在同樣的背景下，兩部電影的女主角王佳芝和顧曉夢(mèng)都面臨著必須在個(gè)人情感與政治國家之間進(jìn)行抉擇的艱難處境，但她們的選擇卻截然不同。通過對(duì)二者悲劇命運(yùn)的不同處理方式展示出兩部電影大相徑庭的主旨：《色?戒》將個(gè)體生命置于感情和理性、自我與社會(huì)之間的糾纏和沖突中，表現(xiàn)的是復(fù)雜、脆弱的人性，而《風(fēng)聲》則是將個(gè)體生命置于非常規(guī)的環(huán)境中，凸顯的是單純、堅(jiān)定的革命信仰。

在《風(fēng)聲》中，“歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要?！边@部電影改編自麥家的同名作品，麥家繼承了傳統(tǒng)小說懸疑設(shè)置和人物塑造方面的元素，敘述潛伏的特務(wù)在與外界隔絕的險(xiǎn)惡情況下如何掩護(hù)自己、如何將對(duì)組織生死攸關(guān)的重要情報(bào)送出去。作者運(yùn)用了真實(shí)與虛構(gòu)混淆的敘事策略，“東風(fēng)”“西風(fēng)”和“靜風(fēng)”三個(gè)組成部分是共產(chǎn)黨、國民黨和作者對(duì)同一個(gè)故事的三種不同述說，構(gòu)成了互相呼應(yīng)又互相矛盾的關(guān)系，使情報(bào)究竟是何人送出這一問題變成了一個(gè)永遠(yuǎn)解不開的謎團(tuán)。雖然小說塑造了一種“強(qiáng)悍有力、同時(shí)具有理想光芒的人格”，但重心在智斗和解謎，意識(shí)形態(tài)色彩并不十分突出，而《風(fēng)聲》中基本上看不到敵我雙方諜報(bào)人員之間驚心動(dòng)魄的心智較量，電影將更多的鏡頭用來表現(xiàn)日偽特務(wù)機(jī)關(guān)如何利用令人恐怖的酷刑來摧毀嫌疑人的意志，目的是令觀眾在視聽上得到震撼，以此展現(xiàn)地下革命工作者為了理想和信仰堅(jiān)貞不屈、不怕犧牲的英雄氣概，并塑造“老鬼”“老槍”等革命者在敵人的非人折磨面前依然意志堅(jiān)強(qiáng)、英勇無畏的光輝形象。004km.cn

《風(fēng)聲》的前半段展現(xiàn)的是“老鬼”顧曉夢(mèng)生活化的一面：一個(gè)富家女，在酒吧里狂熱地跳舞，肆意地歡笑，正是這個(gè)可以生活平靜安逸的大小姐卻選擇成為行走在刀刃之上的地下革命者。進(jìn)入裘莊這個(gè)非常規(guī)的環(huán)境中，面對(duì)敵人的威逼利誘與殘酷暴行，外表柔弱的她從容鎮(zhèn)定、堅(jiān)韌不屈。在被審問的時(shí)候，她被施以“繩刑”，一種專門針對(duì)女性的恐怖殘忍的刑罰，雖然電影公映時(shí)對(duì)此段場景做了刪節(jié)，但觀眾還是從她撕心裂肺的慘叫和白色襯裙下面流出的殷紅鮮血知曉了她遭受的痛苦折磨。當(dāng)李寧玉哭求她：“難道情報(bào)比你的命還重要嗎？”她堅(jiān)定不移地用生命書寫了答案，為了保全同志和組織勇敢地赴死。《風(fēng)聲》在塑造顧曉夢(mèng)英雄一面的同時(shí)也展示了她內(nèi)心存在的沖突：一是她的政治選擇與家庭利益之間構(gòu)成了矛盾。從她成為地下革命者的那天開始，她就站在了自己家庭的對(duì)立面，將自己置于忠孝無法兩全的境地，當(dāng)她的身份暴露，又使家人的安全遭到了日偽特務(wù)的威脅；二是組織利益與姐妹情誼之間構(gòu)成了矛盾。她與李寧玉在長期接觸的過程中建立起深厚的姐妹情誼，但為了組織利益，她卻不得不違心地對(duì)之隱瞞自己的身份，還不斷從李寧玉那里套取情報(bào)。在國家民族之大愛與私人感情之小愛之間不得不作出抉擇時(shí)，顧曉夢(mèng)義無反顧地選擇了前者。為了國家民族的利益，她不僅犧牲了家庭利益，犧牲了姐妹情誼，最后還犧牲了自己。“我親愛的人，我對(duì)你們?nèi)绱藷o情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬一。我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會(huì)了解，老鬼、老槍不是個(gè)人，而是一種精神、一種信仰?！彼陔娪敖Y(jié)尾處悲壯的自白使處于主流意識(shí)形態(tài)場域中的觀眾與片中人物取得了情感上的共鳴，使這部完全商業(yè)化的電影比小說具有更多主旋律的色彩。

《色?戒》雖然也設(shè)置了宏大的時(shí)代背景，卻是為了講述“某一個(gè)人活過的生命痕跡或經(jīng)歷的人生變故”。電影對(duì)王佳芝背叛國家大義的行為雖然有所批判，卻對(duì)她出于人性而作出的抉擇不無同情?！渡?戒》改編自張愛玲的同名小說，小說取材于1943年中統(tǒng)間諜?quán)嵦O如刺殺汪偽政府的特務(wù)頭子丁默村未遂反遭殺害的真實(shí)歷史事件，但張愛玲將自己與胡蘭成之間的愛情體驗(yàn)賦予其中，使小說中的亂世、家國、救亡、除奸等政治因素成為一則殘酷愛情寓言的斑斕外衣，男女主人公之間在政治上的敵對(duì)關(guān)系隱喻的是男女兩性之間在愛情上的沖突。通過無論在政治上還是在感情上都完全失敗的王佳芝，張愛玲表達(dá)了自己對(duì)愛情的徹骨感悟，即對(duì)愛情的熱烈渴求（色）和對(duì)愛情的深深絕望（戒）。電影《色?戒》延續(xù)了原作在政治上的曖昧模糊性質(zhì)和張愛玲忠于藝術(shù)邏輯、情感邏輯的精神，其主題不再僅僅局限于男女兩性問題，而是擴(kuò)展到人性的層面，表現(xiàn)了在極端的兩難處境中人性的分裂和情感的分裂，使小說中本來就不太清晰的正義與邪惡、黑與白之間的界限變得更加模糊。

如果說顧曉夢(mèng)是出于革命信仰、主動(dòng)選擇投入革命洪流的志士，王佳芝則是一個(gè)沒有革命信仰、被動(dòng)卷入革命漩渦的平凡女性，面對(duì)個(gè)人情感與政治國家之間的抉擇，她總是將小愛（私人感情之愛）居于大愛（國家民族之愛）之上，最終成為政治祭壇上的犧牲品。與小說相比，電影增加了王佳芝家庭情況的敘述，母親早逝，父親遠(yuǎn)赴英國重組新家，并以經(jīng)濟(jì)情況不好為由拒絕接納她，再加上身逢亂世，使她的心靈始終處于孤獨(dú)無依的狀態(tài)?！耙坏┮粋€(gè)人已變成完全孤苦伶仃地面對(duì)外面的世界，他就不得不想方設(shè)法去擺脫這種不堪忍受的軟弱無力的孤獨(dú)狀態(tài)。”正因?yàn)槿狈w屬感，她逐漸淪落到失去自我、附和他人的地步。王佳芝參加抗日行動(dòng)并非出于深厚的革命信仰，而是因?yàn)閷?duì)鄺裕民青澀、隱晦的愛情，當(dāng)戲劇社的其他成員熱情澎湃地接受刺殺漢奸的革命任務(wù)時(shí)，王佳芝是看著鄺裕民的眼睛才猶豫地伸出了自己的手。為了更好地完成色誘易先生的任務(wù)，她被迫變成“女人”，她惟一的希冀是讓她傾慕的鄺裕民來實(shí)施，但“組織”安排的卻是嫖過妓的梁潤生，反諷意味不言自明。從普通女性轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩?，王佳芝付出了精神與肉體的雙重代價(jià)，“獻(xiàn)身革命”對(duì)于她來說具有更深層次的含義。此后，她的身體便被組織以抗日愛國的名義征用，成了組織完成使命的工具。如果這個(gè)組織（包括鄺裕民）能提供她所需要的安全感與歸屬感，她的情感和理智在方向上可能會(huì)保持一致，但恰好相反，戲劇社的其他成員沒有因?yàn)樗母冻龆屑に?，反而以嫌惡的態(tài)度疏遠(yuǎn)了她，鄺裕民為了達(dá)到替哥哥復(fù)仇的目的逃避她的愛情，在她最需要保護(hù)的時(shí)候顯得那么懦弱，組織的代表者老吳不僅無視她在易先生誘惑下的掙扎，甚至為了讓她安心工作而將她的家書付之一炬。王佳芝一邊被利用，一邊被鄙視，顯示出革命純潔性的虛偽。對(duì)于王佳芝來說，易先生比革命同志給予她更多感性的關(guān)懷。從相互試探到相互折磨再到相互融合的三場床戲，表現(xiàn)了王佳芝對(duì)易先生由性生情的過程，一首《天涯歌女》唱后易先生的清淚更使兩顆同樣孤寂的心靈獲得了慰藉，意外出現(xiàn)的名為“鴿子蛋”的六克拉鉆石使她的心靈防線徹底崩潰。王佳芝逐漸產(chǎn)生的動(dòng)搖、關(guān)鍵時(shí)刻的背叛可以理解為女性/人性的脆弱，也可以理解為人性力量的強(qiáng)大足以左右一個(gè)人的政治立場。在暗殺即將獲得成功的關(guān)鍵時(shí)刻，她的提醒讓易先生得以逃脫，使組織的行動(dòng)功虧一簣。遺憾的是，王佳芝這次又是所托非人，易先生和鄺裕民一樣，為了自己的政治利益，下令將她和其他組織成員逮捕并殺害，使王佳芝再次成為政治祭壇上的犧牲品。004km.cn

從《風(fēng)聲》和《色?戒》對(duì)暴力場面的處理上也表現(xiàn)出兩部電影不同的敘事立場。《風(fēng)聲》前半段大肆渲染了日偽特務(wù)機(jī)關(guān)對(duì)嫌疑人使用的各種暴力手段，拷問折磨“老鬼”顧曉夢(mèng)時(shí)粗大麻繩上的斑斑血跡、“老槍”吳志國重要穴位被插上銀針后吐出的滿口鮮血讓觀眾對(duì)王田香和武田的憤恨情緒逐漸積累到極點(diǎn)，看夠了敵人的殘暴和我方的犧牲，當(dāng)武田被吳志國瞬間割破喉嚨、鮮血逐漸滲延開來的時(shí)候，同樣是令人恐怖的暴力卻在觀眾心中誘發(fā)了“一種趨近于崇高的烏托邦式美感”。不論導(dǎo)演還是觀眾，在對(duì)犧牲個(gè)人感情、為了政治信仰而忍受磨難和死亡的“老鬼”和“老槍”采取褒揚(yáng)態(tài)度的同時(shí)，也默認(rèn)了電影中以暴抗暴的邏輯。同樣是處理暴力場面，《色?戒》里話劇社成員殺死特務(wù)副將的景象卻難以讓觀眾拍手稱快，我們的感覺與驚慌失措奪門而出的王佳芝一樣，革命是如此血腥暴力，以暴制暴的革命行動(dòng)噴濺的鮮血同樣觸目驚心。整部電影貫穿著李安強(qiáng)烈的人道主義情懷，在這里，人首先具有人的屬性，然后才是政治屬性。在這種觀念的支配下，李安通過王佳芝唱《天涯歌女》時(shí)易先生的動(dòng)容、易先生處決王佳芝后坐在他們?cè)写搀手畾g的床上黯然神傷等場景表現(xiàn)了易先生內(nèi)心的掙扎，將一個(gè)罪惡深重、冷酷殘忍的民族罪人塑造成生活在壓抑和恐懼中的可憐者，因此背上了“美化漢奸”的罵名。

綜上，《色?戒》更多地遵從了審美意識(shí)形態(tài)原則，讓我們感受到的是人性的深度，《風(fēng)聲》貫徹了政治意識(shí)形態(tài)原則，讓我們震撼的則是信仰的力量。

第四篇：電影《風(fēng)聲》的敘事策略與視聽語言分析

學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

2009——2010學(xué)年第二學(xué)期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)

《影視作品賞析》課程論文

（滿分60分）

電影《風(fēng)聲》的敘事策略與視聽語言分析

作者：章文哲 2009-2010

2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

內(nèi)容提要：《風(fēng)聲》是一部典型的中國商業(yè)大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準(zhǔn)“十一”黃金周檔期，把抗戰(zhàn)題材當(dāng)做影片的商業(yè)謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達(dá)到了其商業(yè)上的訴求。但該片作為中國新諜戰(zhàn)片的一個(gè)代表，在敘事策略的運(yùn)用上過于追求對(duì)觀眾觀影心理的引導(dǎo)，從而導(dǎo)致情節(jié)的漏洞和結(jié)構(gòu)的缺失，產(chǎn)生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現(xiàn)上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，反應(yīng)了當(dāng)今國產(chǎn)大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。

關(guān)鍵詞：敘事策略 結(jié)構(gòu)缺失 虛無主義 后觀影儀式感 暴力表現(xiàn)

電影《風(fēng)聲》改編自麥家同名小說《風(fēng)聲》，由華誼兄弟傳媒股份有限公司 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

聯(lián)合上海電影公司，天津電視臺(tái)聯(lián)合攝制。導(dǎo)演高群書，陳國富；監(jiān)制：馮小剛。影片講述了我黨優(yōu)秀情報(bào)工作者顧曉夢(mèng)（周迅飾），吳志國（張涵予飾）不畏汪偽政權(quán)，不畏敵人的各種極盡獸性的酷刑，在經(jīng)歷了極度殘酷的審問之后，將重要情報(bào)傳達(dá)出來，保護(hù)了組織，保護(hù)了戰(zhàn)友。電影投資近七百萬美元，于2009年9月29日中國大陸上線公映，十日之內(nèi)席卷1.5億票房，截止到2009年10月28日，《風(fēng)聲》票房已達(dá)2.2億人民幣。本片也成功入圍第十屆話語電影傳媒大獎(jiǎng)，并榮獲百家傳媒致敬電影稱號(hào)。

《風(fēng)聲》是一部典型的中國商業(yè)大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準(zhǔn)“十一”黃金周檔期，把抗戰(zhàn)題材當(dāng)做影片的商業(yè)謀略，奇觀化的酷刑場面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達(dá)到了其商業(yè)上的訴求。但該片作為中國新諜戰(zhàn)片的一個(gè)代表，在敘事策略的運(yùn)用上過于追求對(duì)觀眾觀影心理的引導(dǎo)，從而導(dǎo)致情節(jié)的漏洞和結(jié)構(gòu)的缺失，產(chǎn)生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現(xiàn)上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，放映了當(dāng)今國產(chǎn)大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。情節(jié)的疏漏和結(jié)構(gòu)的缺失

對(duì)于一部類型片的情節(jié)結(jié)構(gòu)，可以用以下方式來描述：

1，連帶它連貫的戲劇沖突“建立（establish）”（通過各種敘事的和形象的提示）類型的共同體；

2，通過類型電影豐富多彩人物的行為舉止來“激發(fā)(animate)”這些沖突；

3，通過常規(guī)情景和戲劇性對(duì)抗，直到?jīng)_突達(dá)到危機(jī)狀態(tài)來“強(qiáng)化（intensify）”沖突；

4，通過物質(zhì)性或意識(shí)形態(tài)的消滅危害著的方式來“解除（resolute）”危機(jī)，因而也就肯定（也許是暫時(shí)的）社會(huì)的美好秩序。1

《風(fēng)聲》中的敘事結(jié)構(gòu)段落大致可分為一下幾段，前潛伏階段，也就是影片故事懸念建立的階段，即影片開場刺殺保密局局長葉劍波以及一連串用動(dòng)畫特技展現(xiàn)的汪偽政權(quán)和日本高官頻頻遇刺到清潔員瘸子的真實(shí)身份被發(fā)現(xiàn)。該段時(shí)長 1 游飛 蔡衛(wèi) 《電影藝術(shù)觀念》 北京大學(xué)出版社 2009年7月版 第54頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

約10分鐘。入住西郊別墅階段，即懸念激發(fā)階段，觀眾開始明白事件的苗頭，并對(duì)后文有了期待。從特務(wù)處王處長故意發(fā)出假電報(bào)消息到五名嫌疑人來到西郊別墅。該段時(shí)長約6分鐘。別墅“抓鬼”斗爭階段，也就是危機(jī)狀態(tài)不斷強(qiáng)化的階段，從五人進(jìn)入別墅，經(jīng)歷各種酷刑最終“老鬼”犧牲，該段時(shí)長約76分鐘。敵人潰敗階段，即危機(jī)解除階段，觀眾積累的全部情緒在這個(gè)階段釋放出來，得知故事的結(jié)尾，觀眾也收獲了一份心理上的滿足。從顧曉夢(mèng)犧牲，吳志國成功傳出情報(bào)至影片結(jié)尾，該段時(shí)長約31分鐘。

當(dāng)我們談到敘事時(shí)，很大程度上便偏向于對(duì)文本做文學(xué)層面上的解讀。電影《風(fēng)聲》改編自麥家同名小說，情節(jié)上基本尊重原著?！爸挥型ㄟ^讀者的閱讀過程，作品才能夠進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中。”2讀者對(duì)作品而言是非此不可的，不存在可以離開讀者而自足存在的所謂的藝術(shù)作品。藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)使得藝術(shù)作品總是“為它之物”。只有讀者，才能使作品獲得新的規(guī)定性存在。姚斯指出：閱讀活動(dòng)是將作品從靜態(tài)的特質(zhì)符號(hào)中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。3影片主題部分采用順序的敘事手法，用客觀視點(diǎn)來推進(jìn)情節(jié)，很好的調(diào)動(dòng)利用了觀眾的期待與獵奇心理。影片講述的諜戰(zhàn)故事簡單而復(fù)雜，說其簡單，是因?yàn)槠渲骶€就是“抓鬼”，片中一切情節(jié)動(dòng)作都是為了最終抓出誰是“老鬼”；說其復(fù)雜，是因?yàn)橛捌瑯O大地涉及到了人性中最原始，最殘酷，最難解的一面。導(dǎo)演高群書將影片定位為商業(yè)片，風(fēng)格上便開始追求奇特化。用喪失人性的酷刑，勾起觀眾的獵奇心理；用中國大片常用的陰謀敘事，吸引觀眾逐步融入電影情節(jié)。誠然，本片在商業(yè)上取得了不菲的成績，但其在敘事層面存在的問題卻是值得深思的。一，敘事的斷層

電影《風(fēng)聲》在敘事學(xué)上的最大失誤，在于其丟失了多向度的敘述情節(jié)，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯(lián)系。因此，影片并未能建立一個(gè)完美或相對(duì)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而成了一顆只有主干的光禿禿的樹干。

敘事策略上的一味突出室內(nèi)抓鬼，導(dǎo)致全片戰(zhàn)略上的丟失了敘事外延，即丟失了與主體情節(jié)相關(guān)的人物和背景故事。這一失誤，對(duì)于一部定位為商業(yè)的影片，無疑是一個(gè)巨大的損失。片中吳大隊(duì)長在戰(zhàn)場上受過重傷，立過功，這應(yīng)該是他 23 Walning, R.ed.Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127.王岳川《當(dāng)代西方最新文論教程》復(fù)旦大學(xué)出版社 2008年版 214頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

作為洗脫自己是“老鬼”嫌疑的最好證明，而影片卻選擇了極端業(yè)余化的通過臺(tái)詞對(duì)白來展現(xiàn)這一段歷史。假若將由演員口述的事件改為，吳大隊(duì)長在接受酷刑拷問時(shí)，腦中閃現(xiàn)出昔日戰(zhàn)場負(fù)傷，立功的片段畫面，是否更能將故事欲展現(xiàn)的“老鬼是誰”的懸念推上高潮？對(duì)于片中另一重要角色小白的表現(xiàn)也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時(shí)，客觀上他是完全可以忽視這次下級(jí)對(duì)其安排的集會(huì)。影片又是用幾句簡單的對(duì)白將小白的背景挑明，如此看來，全片少了些許“電影味”，多了幾處話劇風(fēng)。這一點(diǎn)在《十月圍城》中就處理的很好，師生，朋友，父子，戀情這些關(guān)系的設(shè)計(jì)，使每個(gè)人物既有外部動(dòng)作，也有內(nèi)在動(dòng)機(jī)；既有事件角色，也有情感氛圍。情節(jié)設(shè)計(jì)對(duì)人物建構(gòu)的作用，在本片中就很好的體現(xiàn)了。同時(shí)也極大的豐富了不同人物參與革命的不同理由，極具個(gè)人化關(guān)照也讓這部電影能真正從情感上打動(dòng)觀眾，而不是靠炫目的武打場面。

愛因漢姆曾指出“電影必須有一種居于統(tǒng)治地位的手段，這種手段就是活動(dòng)的畫面，因?yàn)閷?duì)話一旦占有統(tǒng)治地位，結(jié)果就會(huì)導(dǎo)向戲劇”4當(dāng)然，本片在該點(diǎn)上還是有部分出彩的鏡頭段落。當(dāng)譯電科科長李寧玉接受酷刑時(shí)，畫面閃現(xiàn)出她在回想她男友話劇演出的情節(jié)。這一人物意識(shí)閃回的加入，就讓李寧玉這個(gè)角色整個(gè)立體起來，她不單單再只是一個(gè)符號(hào)，她背后的種種情緒，經(jīng)歷以及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個(gè)人物的佐料?？上绱硕温?，在片中實(shí)屬鳳毛麟角。

這樣一種敘事外延的缺失直接導(dǎo)致全片缺少敘事深度及歷史縱橫感?！般y幕上不僅需要展示，而且需要敘述，需要通過動(dòng)作來敘述。銀幕藝術(shù)是表現(xiàn)故事的藝術(shù)。它恰恰隱含著電影藝術(shù)特殊的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)，它既不同于單單敘述的邏輯，也不同于單純?cè)煨偷倪壿嫛?貫穿于整部電影的陰謀，一直作為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。當(dāng)今中國大片所普遍存在的陰謀敘事，雖一直備受文人的批評(píng)指責(zé)，但作為商業(yè)大片類型，該敘事策略的融入是可以理解的。武田的陰謀是《風(fēng)聲》中的總體陰謀，他不忍背負(fù)戰(zhàn)敗的頭銜回國，私自傳遞假的上級(jí)命令，從而引發(fā)了這一場驚心動(dòng)魄的室內(nèi)抓鬼案。武田曾經(jīng)受過何等恥辱，讓他能違反軍紀(jì)，假傳消息。僅僅通過幾段對(duì)白，是遠(yuǎn)不夠的。如此空洞，乏力的表現(xiàn)方式，使影片的歷史廣度與深度，人物性格以及行為的合理度受到了打擊。觀眾無法深入武田的生活，無 45 愛因漢姆 《電影作為藝術(shù)》 第183頁 中國電影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美學(xué)》 第230頁 中國電影出版社 1992年版 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

法體會(huì)其痛楚，同時(shí)，也無法從幾張簡單的新聞片就了解到當(dāng)時(shí)汪偽政權(quán)存在時(shí)期，中國的歷史境況。大多數(shù)觀眾僅僅也是朝著片中極端獸性的酷刑場面與明星陣容而走進(jìn)電影院。這樣的傳與受，多少有些低齡與無趣。

從這個(gè)角度看，商業(yè)大片《風(fēng)聲》在追求商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)上，反復(fù)出現(xiàn)酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于實(shí)現(xiàn)形式美學(xué)的極端訴求。而忽略，淡化了個(gè)人作為故事推動(dòng)者的歷史與個(gè)體因素。也難怪有學(xué)者批評(píng)“歷史虛無主義和價(jià)值虛無主義才是中國大片偏好陰謀敘事的最深層也是最令人不安的原因?！敝袊笃ㄟ^“陰謀敘事”徹底消解了家庭，愛情，社會(huì)，民族，國家甚至自我意志與生命，幾乎沒有給人留下值得珍視的可能存在?！队⑿邸分械奶煜滤坪跏且粋€(gè)令人想往的生存空間，但以秦王的絕對(duì)權(quán)力，鐵蹄蹂躪，大眾暴力為特征和無名等人無意義的死亡為代價(jià)的天下，還有什么值得珍視的價(jià)值和認(rèn)同的緣由？《無極》，《夜宴》，《滿城盡帶黃金甲》中的愛情似乎為荒誕的世界提供了一點(diǎn)希望，但影片中愛情又常常成為陰謀的同謀或犧牲品。除了證明死亡的悲劇和權(quán)力的恐怖外，愛情沒有顯示出理想的價(jià)值?！锻睹麪睢分械拿癖姙榱松娑俑献鳎Y(jié)果卻是為權(quán)力而展開無盡殺戮，被殺者有平民，放下武器的敵人，自己的同伴，最后是自己。所謂個(gè)人出身，兄弟情義，忠于國家，天下抱負(fù)等在這一系列殺戮面前都轟然倒塌。《色戒》，《集結(jié)號(hào)》關(guān)注了個(gè)體生命是存在的基礎(chǔ)，但濃郁的懷疑主義致使他們不再相信民族國家甚至人類正義的存在，以至于個(gè)體生命的意義也被消解?！讹L(fēng)聲》嘗試著表現(xiàn)建構(gòu)性價(jià)值，但正義的勝利卻利用甚至有意導(dǎo)致平民的無辜死亡，從而消解了這一行為所具有的正當(dāng)意義。6 二，結(jié)構(gòu)的缺失

前文已大體將本片分成四段，每段都富含著獨(dú)立的敘述意義，或?qū)訉油七M(jìn)，以使故事達(dá)到高潮，或閃回倒敘，解開情節(jié)謎團(tuán)。然而，在關(guān)鍵的幾段戲中，導(dǎo)演處理的并非完滿。影片主要在人物關(guān)系的處理上大有漏洞，主要體現(xiàn)在劇中情節(jié)轉(zhuǎn)換與推進(jìn)時(shí)所出現(xiàn)的不可信與不可能以及特殊身份的機(jī)械附體，也即在情節(jié)需要轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)，導(dǎo)演往往將一個(gè)動(dòng)力因素牽強(qiáng)附加在人物身上，使其產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。如片中在搶救吳大隊(duì)長時(shí)所出現(xiàn)的女護(hù)士，其真實(shí)身份是地下黨員，正因?yàn)樗拇嬖?，才使得情?bào)及時(shí)傳出，拯救了整個(gè)組織。

《中國大片：由陰謀支撐的敘事》 張建珍 吳海清 《電影藝術(shù)》2010年第1期 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

首先闡明兩個(gè)觀念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7該概念最早處于亞里士多德的《詩學(xué)》，他寫道“可信的不可能比不可信的可能更為可取”?！翱尚拧钡募丛谡ＵZ境邏輯中可以相信并符合生活常規(guī)的一種狀態(tài)。“不可能”是指在特定情節(jié)語境中，某種事件發(fā)生的概率極小趨向與零。“不可信”與“可能”則是上述兩個(gè)概念的對(duì)立面。

片中“可信”的部分體現(xiàn)在顧曉夢(mèng)極其多變的密碼編譯方式，香煙，修身旗袍，特殊戲曲。種種復(fù)雜新奇的諜戰(zhàn)技術(shù)，一方面讓觀眾大開眼界，覺得新奇好看；一方面也增強(qiáng)了影片的懸疑度?！安豢赡堋眲t體現(xiàn)在敘事邏輯上，修身旗袍作為私人衣物，當(dāng)顧曉夢(mèng)在往上繡長短不一的線腳代替莫斯電碼時(shí)，難道她就不擔(dān)心被身為譯電科科長的李寧玉發(fā)現(xiàn)？片中展現(xiàn)出來的是她如此信任李寧玉，相信她在得知自己是老鬼時(shí)不會(huì)立馬揭穿她。然而這一前提，文本中并無表現(xiàn)。這也是其“不可能”之所在。觀眾在觀影時(shí)，雖不會(huì)如此復(fù)雜的思考其中邏輯，但影片卻給觀眾留下了一個(gè)極度不真實(shí)的直觀感覺。“不可信”體現(xiàn)在影片末尾，吳大隊(duì)長洗脫嫌疑后被送到醫(yī)院搶救，此時(shí)出現(xiàn)的女護(hù)士其真實(shí)身份是地下黨情報(bào)工作者，她偶然聽到金生虎長短不一的曲調(diào)，讀解出其中含義，從而拯救了整個(gè)組織。這位新增的，此前從未露面的女人，對(duì)于觀眾來說是陌生的，于是便會(huì)產(chǎn)生一種只要到關(guān)鍵時(shí)刻，“地下黨員”身份便會(huì)神奇的附體到需要被附體的人身上。這使得影片多了幾分荒誕味?！翱赡堋笔且?yàn)椋诋?dāng)時(shí)特殊的歷史背景下，我黨情報(bào)人員遍布各處是存在一定的可能性的，而這種小概率事件在影視藝術(shù)中也是允許其存在的。為了增加影片的戲劇性，這也是下策中的上策。

正是因?yàn)槠写嬖诘摹翱尚诺牟豢赡堋迸c“不可信的可能”，讓影片的敘事產(chǎn)生了斷層。片中大量的篇幅都在極力刻畫種種酷刑場面，通過細(xì)節(jié)營造恐怖氣氛，過度觀眾形式美學(xué)與暴力美學(xué)以試圖吸引更多觀眾，賺得更多票房，忽略而弱化了作為支撐影片敘事的合理性與完整性。本片在商業(yè)上當(dāng)然是成功的，可其作為中國本土打造的又一部商業(yè)大片，動(dòng)用了如此多的社會(huì)資源，卻沒有從根本上給國產(chǎn)商業(yè)大片樹立一個(gè)前進(jìn)的標(biāo)桿。而是一味的繼承以往商業(yè)大片的陰謀敘事策略，在盡情娛樂后，沒有留下能打動(dòng)人心的精神氣質(zhì)；一味的關(guān)注票房收入，把表面的藝術(shù)符碼縫合到殘缺的敘事情節(jié)中，未從思想深處喚醒藝術(shù)的視角來關(guān) 7 Poetics, Chapter XXV, 125 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

注個(gè)體。留給當(dāng)今學(xué)界以歷史虛無主義和價(jià)值虛無主義的批評(píng)。暴力表現(xiàn)性的放大

單從視聽語言層面探討《風(fēng)聲》，影片還是有很多值得當(dāng)今中國商業(yè)大片學(xué)習(xí)以及改進(jìn)的地方。全片影調(diào)偏暗，色調(diào)偏冷，人物造型極大的復(fù)原了小說描寫的歷史年代特征，空間景物布置也迎合影片情節(jié)，情緒需要渲染出合理氛圍?？傮w觀之，影片的造型語言在突出暴力表現(xiàn)性上做足了功夫，在推動(dòng)劇情上合理避開了無關(guān)的干擾空間，凸顯了表現(xiàn)的主體對(duì)象。而觀影后觀眾普遍感受到的影片的暴力風(fēng)格明顯，暴力美學(xué)以為濃重，片中許多關(guān)鍵的造型因素對(duì)于暴力表現(xiàn)性的放大有著極大的作用。

“表現(xiàn)”，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對(duì)其內(nèi)在情感，思想和動(dòng)機(jī)把握的活動(dòng)。它依據(jù)的信息，既可以在人的面部表情，身體姿態(tài)和手勢(shì)中集中表現(xiàn)出來，也可以在人的談吐，衣著，房間布置方式和運(yùn)筆動(dòng)作中表現(xiàn)出來，還可以進(jìn)一步從人們發(fā)表的見解或?qū)τ谀骋皇录鞯慕忉屩斜憩F(xiàn)出來。8當(dāng)然，把理性從藝術(shù)形式中間接推斷出來的東西也是表現(xiàn)性的一種?！讹L(fēng)聲》在諜戰(zhàn)片這個(gè)新興類型片中所起到的領(lǐng)頭作用以及它所體現(xiàn)出來的視聽語言各部分的出色的表現(xiàn)力，把暴力美學(xué)融入影片，推動(dòng)敘事的同時(shí)也極力的渲染了情緒氣氛。一，造型語言

《風(fēng)聲》中昏暗黑色的室內(nèi)劇片段，冷酷殘忍的刑罰道具設(shè)計(jì)，冷調(diào)生硬的燈光布置，都著力營造出一種暴力的表現(xiàn)力。并通過各元素之間的相互作用，化學(xué)反應(yīng)，將暴力表現(xiàn)性極度放大。影片的主體部分發(fā)生在夜晚的西郊別墅內(nèi)，時(shí)間上合理的錯(cuò)開了陽光，開放的視覺空間，讓夜晚本身所附帶的未知，兇殘，險(xiǎn)惡等負(fù)面元素集中在別墅內(nèi)，心理上這種氣氛的調(diào)動(dòng)，在主人公進(jìn)入別墅時(shí)就充分的抓住了觀眾的觀影期待。（如圖一）

【美】魯?shù)婪?阿恩海姆 《藝術(shù)與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 605頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖一

圖二

將片中主角集中在同一屋子內(nèi)，（如圖二）本身就是對(duì)近期中國諜戰(zhàn)劇劇情的一大創(chuàng)新。該片段中，頂光直接打在長條的會(huì)議桌上，四周藝術(shù)化的黑暗，觀眾只能看清桌上的文件及簡單的擺設(shè)，看不清人物的五官表情，也看不清周圍環(huán)境。這就造成一種未知，恐怖的氣氛，為影片情節(jié)發(fā)展打下情緒鋪墊。片中各種殘酷“新奇”的刑罰手段也是構(gòu)成本片暴力表現(xiàn)性的元素之一。將香料倒在女地下黨員身上，并讓狗去啃食女性下體；（如圖三）用毒針刺進(jìn)人腦；（如圖四）用手術(shù)刀玷污女性；（如圖五）用特制的鋼索非人性的折磨女性（如圖六）。種種酷刑讓觀眾在體驗(yàn)觀影快感時(shí)，也感受到鉆心的恐怖。觀眾會(huì)因其自身的“移情效應(yīng)”，假設(shè)性的將眼前所目睹的殘酷畫面移植到自己身上，并由此產(chǎn)生了后觀影儀式感。

我說謂的“后觀影儀式感”是相對(duì)于“觀影儀式感”的一種定義，即電影的視聽語言所負(fù)載的敘事文本，把觀眾帶到了比虛擬真實(shí)體驗(yàn)更高層次的觀影體驗(yàn)中，這種觀影體驗(yàn)是一種基于常規(guī)想象，生活經(jīng)驗(yàn)以及超我的一種虛擬情感體驗(yàn)。觀眾在閱讀文本時(shí)，不僅僅會(huì)把自己融入進(jìn)去，他們還常常會(huì)跳出文本，根據(jù)需要把自己虛擬置換成與真實(shí)自我對(duì)立的人，并本能的去體會(huì)他們的感受。及當(dāng)觀眾看到種種酷刑場面時(shí)，會(huì)把自我與片中的角色調(diào)換，觀眾也許會(huì)將視覺畫面的沖擊假想成肉體上的痛感。類似于“移情”作用，觀眾也會(huì)更加融入劇情，更加投入到故事中。2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖三

圖四

圖五

圖六 二，燈光布置

影片光線的布置運(yùn)用，也極力的營造出暴力效果，以間接的視覺感覺，烘托出影片整體訴求的暴力表現(xiàn)力。通過炫目，冷酷的光線，低照度攝影，跳躍的影子以及神秘莫測(cè)的黑暗所激起的沖動(dòng)，給人的神經(jīng)以強(qiáng)烈的刺激?！澳切└泄俨荒馨盐?，然而又從它們的強(qiáng)大力量給人們?cè)斐蓮?qiáng)烈震動(dòng)的可怕的食物，都是運(yùn)用黑暗把它們表現(xiàn)出來的?！?

片中大量采用三點(diǎn)布光，最大力度的刻畫了人物在極端環(huán)境下的真是表現(xiàn)以及細(xì)微的面部表情變化。金生火在房間輾轉(zhuǎn)難眠，他床頭的臺(tái)燈自然的提供了側(cè)面光源，加上前額頂光以及背面的散射光，三個(gè)方向的光線很好的將其焦慮，膽小，懦弱的本性刻畫出來。吳大隊(duì)長在陽臺(tái)上唱唐山皮影戲，李寧玉和顧曉夢(mèng)在隔壁陽臺(tái)與其對(duì)話，吳隊(duì)長的房間沒有開燈，現(xiàn)場模擬月光給其背面打上微弱的環(huán)境光，其正面則利用李和顧房間散射出來的燈照明。（如圖七）在表現(xiàn)兩女子時(shí)，背面同樣是房間的散射燈光，加之導(dǎo)演人工加上的模擬月光的環(huán)境光，烘托出寂靜夜色下的一絲同僚情誼，也給后文的緊張激烈戲份做個(gè)緩沖。（如圖八）鏡頭切到別墅的監(jiān)聽室，此時(shí)導(dǎo)演先用冷色調(diào)交代兩位隔窗拿望遠(yuǎn)鏡監(jiān)視五人的王處長和日本人，接著用一個(gè)景深鏡頭交代了監(jiān)聽室的全貌。三位監(jiān)聽人員借著 9 【美】魯?shù)婪?阿恩海姆 《藝術(shù)與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 445頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

面前的臺(tái)燈，讓面部有一絲黃光，而后景的兩人，則通過窗外的月光，造成了剪影效果。這樣精巧的利用各種光線和光源，突出主題，用黑暗忽略無需交代的環(huán)境，并營造一種壓抑，死寂的氣氛；用模擬的環(huán)境光線勾畫人物面部輪廓，用布置的道具光源凸顯人物細(xì)節(jié)動(dòng)作及表情。（如圖九）可以說，本片在光線上的運(yùn)用以具備一流商業(yè)片的水準(zhǔn)。

圖七（冷色調(diào)產(chǎn)生沉穩(wěn)的感覺）

圖八（吳，顧，李，三人的三角構(gòu)圖，展示人物關(guān)系）

圖九（小景深鏡頭對(duì)監(jiān)控室的表現(xiàn)）

陳國富在接受采訪時(shí)說：當(dāng)初決定這部電影的面貌必須是現(xiàn)代感的，這起碼要表現(xiàn)在兩個(gè)地方:一是電影的表現(xiàn)形式，二是人物。這是這部電影的定位，是我和高群書之間的共識(shí)。這些人物是要有源頭的，都能找到當(dāng)時(shí)的原型，但同時(shí)他們必須也是具有十足現(xiàn)代感的人物。比如影片中李冰冰飾演的李寧玉，說自己是賓夕法尼亞大學(xué)的高材生，后來念海洋學(xué)院后才學(xué)到譯碼專業(yè)，所有這些劇組都扎實(shí)地做功課；還比如蘇有朋飾演白小年的出身背景和與張司令的暖昧關(guān)系，英達(dá)飾演的金生火這樣的知識(shí)分子在特殊環(huán)境中的遭遇等等，影片中每個(gè)人物的前史，我們都有依據(jù)。如果是憑空捏造的人物，我們不知道怎么拍，演員在表演上也會(huì)有很大的難度。虛的東西是會(huì)被觀眾看出破綻的，是很難打動(dòng)人心的。

《風(fēng)聲》中的人物在小說中已經(jīng)非常鮮明了，有正派有反派，小說里面已經(jīng)存在一個(gè)臉譜化的構(gòu)思。電影是借用這些，再繼續(xù)往更深遠(yuǎn)的地方去開發(fā)。電影 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

中的每個(gè)人物都要經(jīng)歷一個(gè)過程才會(huì)有集小說人物與明星特質(zhì)相結(jié)合的最好狀態(tài)。比如王志文飾演的王田香，在小說中他是一個(gè)比較猥瑣的反派人物，但因?yàn)槭峭踔疚膩盹椦荩梢哉f給予了王田香另外一種氣質(zhì)。這種情況，有兩種選擇，要么去打壓演員的特質(zhì)，逼他就范；要么就借用這種特質(zhì)讓人物上升到另一高度。我們當(dāng)然是采取讓他往上發(fā)展的路子。里面的每個(gè)角色都經(jīng)歷了這樣一個(gè)創(chuàng)作過程。黃曉明在原先的影視作品中更多是以帥氣的偶像形象示人，選擇他來演一個(gè)身上帶有濃烈的異族文化的角色，如果不把武田與黃曉明真正地結(jié)合起來，出來的效果肯定是尷尬的。所以，在我們挖掘的過程中，塑造了一個(gè)既不是小說中的人物也不是黃曉明以往飾演的角色，他是專屬于《風(fēng)聲》里的獨(dú)一無二的生命體。10

本片在刻畫人物時(shí)，也是采用的商業(yè)片中普遍運(yùn)用的三點(diǎn)布光，以正面散射光為主，輔之以側(cè)面光和眼神光。在五大主角相繼坐定在別墅內(nèi)，鏡頭以會(huì)議桌中軸線為拍攝軸線，給予每個(gè)人物面部特寫，交代了人物同時(shí)也制造了足夠的懸念為影片情節(jié)的推動(dòng)做足了動(dòng)力。交代顧曉夢(mèng)時(shí)，導(dǎo)演采用的正面散射光，突出其面部前額，忽略了其背景，鏡頭采用長焦，背景被藝術(shù)化的虛焦；刻畫金生火和小白時(shí)，運(yùn)用三點(diǎn)布光，來自左上方的俯射散光以及來自右前方的平光，以及背面對(duì)椅子的造型光；交代李寧玉和武田長時(shí)，則著重了眼神光的表達(dá)，通過眼神的突出，來營造兩人不同的內(nèi)心世界，讓觀眾對(duì)影片后文產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待；對(duì)于吳大隊(duì)長面部表情的刻畫，則冷靜，客觀得多，其吸煙的手部和前額以及鼻梁是高光，其余部分在陰影中，體現(xiàn)出該人物冷靜，沉穩(wěn)的內(nèi)心?？梢哉f，影片在開片不久的這次會(huì)議中，將各個(gè)人物面部表情通過特寫或中景的方式呈現(xiàn)，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如圖十至圖十四）

圖十（顧曉夢(mèng)）

圖十一（金生火，白處長）

王止筠《陳國富：風(fēng)聲關(guān)照極端環(huán)境下的人性》中國電影報(bào)/2009年/9月/24日/第008版 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖十二（李寧玉）

圖十三（吳大隊(duì)長）

圖十四（武田長）結(jié)語

電影《風(fēng)聲》作為商業(yè)片是成功的，其在類型片建構(gòu)上，情節(jié)敘事上都有很大的突破。政治上把握精準(zhǔn)，將主流思想縫合在影片敘事中，杜絕老生常談，淡化了具體政治意義與片面追求政治效應(yīng)最大化的要求，取而代之的是將崇高精神有意縫合在情節(jié)敘事中，將個(gè)人抱負(fù)與個(gè)人化的精神向往結(jié)合起來，代表了最期中國主流商業(yè)大片共同一個(gè)政治傾向。筆者暫不評(píng)價(jià)這種潮流的絕對(duì)好與壞。對(duì)于片中出現(xiàn)的平民化英雄傾向予以肯定，而對(duì)于影片整體傳達(dá)出的思想價(jià)值虛無主義予以提醒。

主流商業(yè)大片并不僅僅只存在于中國，全球很多地方的商業(yè)大片都在傳達(dá)各種主流社會(huì)思潮，勵(lì)志（如《弱點(diǎn)》《當(dāng)幸福來敲門》），愛國（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表達(dá)，應(yīng)該是今后中國商業(yè)大片的趨向。不同的電影類型背后都有不同的文化意識(shí)形態(tài)，它們各自通過不同的方式解決不同的沖突矛盾和問題。11因此，我們的導(dǎo)演應(yīng)該更關(guān)注多元社會(huì)的多元文化，從思想深處達(dá)到自覺的用藝術(shù)的手段反應(yīng)一定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌，用商業(yè)的模塊渲染影片，用多維度的思考建構(gòu)不同類型的影片。倘若影片只有對(duì)肢體快感，官能刺激持有戀物般的著迷，卻忽略故事的講述，情感的表達(dá)，主體的升華，即使再熟悉類型與電影化的技巧，也只不過是一個(gè)匠人而已。12可以說中國電影的類型化還有很長 11 托馬斯?沙茨 《好萊塢類型電影：公式，電影制作與片場制度》，臺(tái)北臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1999年版，第17頁 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文 的路要走，但邁出了第一步，也就是邁出了最重要的一步。

盡管《風(fēng)聲》在敘事層面上存在些許問題，但其對(duì)于“新諜戰(zhàn)片”這樣一種類型片的建構(gòu)具有開拓性的意義。對(duì)于中國商業(yè)大片在鏡頭語言上的運(yùn)用，具有一定的教學(xué)作用。正如前文所說，對(duì)于本片的讀解，雖談不上精辟獨(dú)到，稍顯稚嫩的分析并不能為今后的電影指明道路，但至少上述思考可以起到燈塔的效果。

第五篇：淺析物的符號(hào)與符號(hào)消費(fèi)的倫理意蘊(yùn)的論文

后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)從生產(chǎn)社會(huì)進(jìn)入到消費(fèi)社會(huì)，消費(fèi)模式發(fā)生了質(zhì)的變化，消費(fèi)不再僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的、實(shí)用的過程，而是一個(gè)涉及文化符號(hào)與象征意義的表達(dá)過程。法國社會(huì)學(xué)家鮑德里亞指出，“財(cái)富的數(shù)量和需求的滿足，皆不足以定義消費(fèi)的概念：它們是一種事先的必要條件。消費(fèi)并不是一種物質(zhì)性的實(shí)踐，也不是‘豐產(chǎn)’的現(xiàn)象學(xué)，它的定義，不在于我們所消化的食物、不在于我們身上穿的衣服、不在于我們使用的汽車、也不在于影像和信息的口腔或視覺實(shí)質(zhì)，而是在于，把所有以上這些(元素)組織為有表達(dá)意義功能的實(shí)質(zhì);它是一個(gè)虛擬的全體，其中所有的物品和信息，由這時(shí)開始，構(gòu)成了一個(gè)多少邏輯一致的論述。如果消費(fèi)這個(gè)字眼要有意義，那么它便是一種符號(hào)的系統(tǒng)操控活動(dòng)。”鮑德里亞言稱消費(fèi)是“符號(hào)性活動(dòng)”，符號(hào)消費(fèi)成為后現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)新特征。那么，消費(fèi)的本質(zhì)是如何發(fā)生蛻變的呢?一個(gè)首要的前提就是物必須成為符號(hào)。物具備了除使用價(jià)值之外的符號(hào)價(jià)值，也因此而承載著無限的社會(huì)意義。物的演繹與生命軌跡，使得今天的消費(fèi)呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的本質(zhì)。

一、物的世界與精神世界

《現(xiàn)代漢語大辭典》對(duì)物的含義作了三種解釋：① 東西;② 指自己以外的人或跟自己相對(duì)的環(huán)境;③ 內(nèi)容、實(shí)質(zhì)?！墩f文解字》云：“萬物也。牛為大物;天地之?dāng)?shù)，起於牽牛。故從牛，勿聲。”由此可見，在漢語中，“物”大體是指所有事物的總稱，有時(shí)也包括人在內(nèi)。而在本文中筆者采用狹義上的“物”，即不內(nèi)含人在內(nèi)的所有事物，尤其是指由人所創(chuàng)造的產(chǎn)品、東西?！拔铩狈譃樽匀晃锱c人造物，山川河流、花鳥魚蟲等屬于前者，石磨斧頭、房屋車輛等屬于后者。無論是在蒙昧的原始社會(huì)，還是在技術(shù)不發(fā)達(dá)的傳統(tǒng)社會(huì)，人所創(chuàng)造的原始的、粗陋的、功能簡單的工具或物品，都構(gòu)成了不同于人的世界的“物的世界”。從某種程度上說，假如人不生存其中的話，物的世界就是一個(gè)無聲響的、無生命的、無意義的寂靜世界。甚至由一系列“物”的總和所構(gòu)成的“東西”也不能稱之為“物的世界”，因?yàn)椤笆澜纭笔顷P(guān)乎人的時(shí)間空間概念。也就是說，“物”甚至不能被命名，這不是虛無主義的傾向，也不是人類中心主義的立場，而是人類自我意識(shí)誕生之后的特殊性。到了現(xiàn)代或后現(xiàn)代社會(huì)，人類制造了各種各樣新奇的、數(shù)不勝數(shù)的產(chǎn)品，憑借著高技術(shù)不斷使其加速更新?lián)Q代，縮短其生死周期，產(chǎn)品激增之快甚至都無法為之命名、分類。鮑德里亞看到了科技主導(dǎo)著環(huán)境的變革，言稱“物品的最具體的一面便是科技，因?yàn)榭萍佳葸M(jìn)和物的結(jié)構(gòu)變化實(shí)為一體”。

二、物的符號(hào)價(jià)值與社會(huì)意義

從最一般的意義上說，任何物品都不僅是物質(zhì)實(shí)體，而且是具有一定“目的”和“意義”的符號(hào)。從我們身邊的衣食住行談起。衣服不僅用于遮體，而且衣服的樣式是性別區(qū)分的標(biāo)志，有的體現(xiàn)男性的“力量”“粗獷”“干練”與“理性”，有的體現(xiàn)女性的“柔弱”“秀美”“依順”與“感性”。衣服品牌的選擇則顯示了一個(gè)人的個(gè)性與品位。人對(duì)食物的需求是為了解決饑餓的問題，但選擇到什么樣的場合用餐則反映了一個(gè)人的身份與經(jīng)濟(jì)狀況。同樣地，住豪宅、開高級(jí)轎車，既是為了滿足最基本的住行要求，也是為了印證一個(gè)人所隸屬的階層，所占有的地位與享有的權(quán)利。所以，我們周圍的物不再是單純的自然存在，而是以符號(hào)的象征形式成為文化的載體和工具，它承載著多層社會(huì)意義?，旣悺さ栏窭拐f，“食物是用來識(shí)別購買力的媒介，購買力級(jí)別分得越細(xì)越多，人們需要的食物種類就越多?？臻g也是如此?？臻g是服務(wù)于文化進(jìn)程的一個(gè)元素，它的分類極富于含意：住房、面積、所在的街區(qū)方位、與其他中心的距離、特定的范圍，這些都是支撐觀念范疇的因素。衣著、環(huán)境和交通衛(wèi)生也是如此。它們?cè)跁r(shí)空的框架內(nèi)提供了整套的區(qū)分標(biāo)記。物品選擇不斷產(chǎn)生出特定的區(qū)分模式，要么強(qiáng)化其它模式。所以，物品是可見的文化?！蔽覀兯媾R的不僅僅是一個(gè)物質(zhì)世界，而且更是一個(gè)文化符號(hào)的世界。

三、消費(fèi)的倫理本質(zhì)與符號(hào)消費(fèi)

簡單來說，物品的占有與使用就是消費(fèi)，但消費(fèi)又是一個(gè)復(fù)雜的過程。“消費(fèi)”一詞現(xiàn)在人們雖耳熟能詳，但歷史上含義頗多變遷?！跋M(fèi)”一詞在我國最早出現(xiàn)在東漢王符的《潛夫論·浮移》，其中批評(píng)奢侈品生產(chǎn)者“既不助長農(nóng)工女，無益于世，而坐食嘉谷，消費(fèi)白日，毀敗成功，以完為破，以牢為行，以大為小，以易為難，皆宜禁者也”。在這里，“消費(fèi)”是浪費(fèi)、消磨的含義。在西方，“消費(fèi)”一詞 14 世紀(jì)出現(xiàn)在《圣經(jīng)》中，是指“毀壞、用光、浪費(fèi)、耗盡”之意?？梢钥闯鲆欢〞r(shí)期內(nèi)，對(duì)消費(fèi)的理解含有貶義，具有正當(dāng)與否的倫理評(píng)價(jià)的意味。根據(jù)《大不列顛百科全書》，消費(fèi)是指“物品和勞務(wù)的最終耗費(fèi)”。《牛津英語辭典》中消費(fèi)的定義是：“通過燃燒、蒸發(fā)、分解、或疾病等花掉或毀掉;消耗和死亡;用完，特別是吃完、喝完;占去;花費(fèi)、浪費(fèi)(時(shí)間);變得憔悴、燒盡。”逐漸地，消費(fèi)的貶義開始消退，成為與“生產(chǎn)”相對(duì)而言的概念?，F(xiàn)代意義上的消費(fèi)多是從經(jīng)濟(jì)學(xué)的視角來給出的?！断M(fèi)經(jīng)濟(jì)學(xué)大辭典》對(duì)消費(fèi)的定義是：“生產(chǎn)的對(duì)稱，社會(huì)再生產(chǎn)的基本環(huán)節(jié)之一，它指人們通過對(duì)各種勞動(dòng)產(chǎn)品(包括勞務(wù)和精神產(chǎn)品)的使用與消耗，滿足其各方面的需要，以實(shí)現(xiàn)人本身的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的過程和行為。”

對(duì)于自我來說，消費(fèi)是人類主體自我實(shí)現(xiàn)的過程。在自然界中，人的生存能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如其他動(dòng)物。正是人類肉體的渺小與局限性使得消費(fèi)物品成為一個(gè)必要條件。但人是智慧生命，靠自己的雙手制作了所需要的產(chǎn)品。這些產(chǎn)品包括物質(zhì)的和精神的。因?yàn)槿瞬粌H有物質(zhì)消費(fèi)的需求，也有精神文化消費(fèi)的需求，而精神文化消費(fèi)的需求是消費(fèi)的最高層次，是人類發(fā)展水平的標(biāo)志。現(xiàn)代人在滿足了日常生活的基本需求之后，也即在追求了產(chǎn)品的使用價(jià)值消費(fèi)之后，越來越多地把消費(fèi)興趣轉(zhuǎn)移到產(chǎn)品的符號(hào)意義層面。從“物的消費(fèi)”轉(zhuǎn)向“符號(hào)消費(fèi)”實(shí)質(zhì)上是人們?cè)絹碓阶⒅鼐裎幕M(fèi)的一種表現(xiàn)。消費(fèi)從來沒有像今天這樣承載著如此多的任務(wù)，消費(fèi)者把心理需求、社會(huì)期望和人生夢(mèng)想等全部壓載在它身上，產(chǎn)品由此變成了表達(dá)特定意義或多重意義的符號(hào)。符號(hào)消費(fèi)表明了人們不再滿足于產(chǎn)品的功能性消費(fèi)，而要求進(jìn)一步追求個(gè)性、身份、地位和榮譽(yù)的享受。在一定的限度內(nèi)，它有利于社會(huì)文明程度的提高。然而，當(dāng)產(chǎn)品或物的符號(hào)象征性意義被無限擴(kuò)大之后，當(dāng)其獲得了社會(huì)文化生命之后，就變得神通廣大起來。人欲彰顯自己的個(gè)性、身份、地位、財(cái)富和權(quán)力，只有借助于物才可實(shí)現(xiàn)?，F(xiàn)在，人的本真價(jià)值已變得不再重要，而在于以何種方式消費(fèi)了什么樣的物。由此，產(chǎn)生了一種新形式的拜物教——符號(hào)拜物教，消費(fèi)行為方式與觀念發(fā)生異化，進(jìn)而人的異化也如影隨行般變幻出新的幻影。所以，盡管消費(fèi)模式已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變，符號(hào)消費(fèi)更加復(fù)雜與多變，但是驅(qū)除異化，引導(dǎo)消費(fèi)，并使其成為實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值與目的的載體依然是核心任務(wù)。在這個(gè)過程中，避免引誘消費(fèi)，實(shí)現(xiàn)自主消費(fèi)，人做自己的主人而非他人或自己意志的奴隸。適當(dāng)?shù)刈非筘?cái)富與權(quán)力是成人之舉，過分地渴求不正當(dāng)?shù)呢?cái)富與權(quán)力是害人之禍。身份與地位也并不代表一個(gè)人的全部，如果身居高位之人作了惡劣之事，讓我們更為不齒。個(gè)性需要彰顯，但也要適度。太過另類，無法融入到社會(huì)團(tuán)體中，這必將是一個(gè)失敗的人生。因?yàn)楦鶕?jù)黑格爾的理解，個(gè)體只有在倫理實(shí)體中才能是真正的自我。

所以筆者更傾向于從社會(huì)學(xué)與倫理學(xué)的交叉互動(dòng)中來理解消費(fèi)，前者能為研究提供實(shí)證基礎(chǔ)，后者則可分析人的倫理道德本質(zhì)。消費(fèi)其實(shí)就是自我實(shí)現(xiàn)的一種方式與載體，在消費(fèi)過程中，破壞同時(shí)并生成著倫理文化，解構(gòu)同時(shí)并建構(gòu)著社會(huì)倫理關(guān)系與結(jié)構(gòu)。