第一篇：對素描創(chuàng)作的認(rèn)識精品

素描的開始--對素描對創(chuàng)作的一點(diǎn)認(rèn)識——李帆

首先說明作為自己的教學(xué)和實踐，到目前為止已不把素描訓(xùn)練作為唯一的基礎(chǔ)教學(xué)手段，對基礎(chǔ)的理解也不停留在原來的認(rèn)知上。所以要說點(diǎn)什麼，就是對現(xiàn)在的一些我所知的教學(xué)中的問題提出一點(diǎn)看法，想與大家一起商榷。

傳統(tǒng)意義上的素描大多依據(jù)各個專業(yè)的需要，進(jìn)行有針對性的訓(xùn)練，結(jié)合自己的專業(yè)特點(diǎn)來理解和運(yùn)用素描手段。由于過分的強(qiáng)調(diào)各專業(yè)的特性和一成不變的觀念，導(dǎo)致前些年報考各專業(yè)的學(xué)生也同樣學(xué)會了如何應(yīng)對各專業(yè)的辦法。也由于各專業(yè)的特點(diǎn)，對素描的認(rèn)識也較為偏面，都是抓住自己的所謂結(jié)合點(diǎn)發(fā)展、研究，忽略了素描中無論哪個專業(yè)都適合的東西。畫素描是為什麼？素描和創(chuàng)作之間有多大關(guān)系？過去我們談的最多的是敏銳的觀察、感覺的準(zhǔn)確、大的整體等等，多少年在書中所見、在耳邊所聞，實踐過程中用的有些空洞和概念。不用總談大師之瞬間美、大師之生動、大師之線條，聽的人會感到畫畫之神、之玄，離自己真正要解決的問題太遠(yuǎn)。對于大而空的東西只能說是概念、是誤導(dǎo)、是自慰?，F(xiàn)在的學(xué)生到底需要什麼？老師有責(zé)任要思考，因為學(xué)生需要的是解惑，要理解他們的感受，尊重他們的需求。細(xì)想我們每個人的學(xué)習(xí)過程，都是實踐、借鑒、研究、反思、再實踐的過程，根據(jù)自己的判斷和需要加上刻苦，理解才慢慢形成，有了自己的追求。自己是怎麼過來的其實是件很樸素的事，學(xué)生需要這種真實的體驗過程。

在素描教學(xué)過程中，教會學(xué)生使用手段、技巧不如教學(xué)生有一雙會思考的手和隨時可以開動的腦，它是一種啟迪和張揚(yáng)個性的開始，而這一切要淵自興趣。如何去發(fā)現(xiàn)興趣、處理興趣、完善興趣，教師的作用至關(guān)重要，需要很好的教學(xué)方法，幫助學(xué)生、調(diào)動學(xué)生的主動性。過去總把性格、自身的感覺放后，把技術(shù)手段放前，對于人本身具有的樸素和真實視而不見，在成長過程中消耗了他們的知覺、好奇，總以為標(biāo)準(zhǔn)之外的是細(xì)枝末節(jié)，無關(guān)緊要，可以慢慢來，以后再說。其實每個人都有自己的好奇和興趣，這種自身具備的好奇和興趣一定是創(chuàng)造性的萌發(fā)。我們教的一切目的是使手段為表現(xiàn)服務(wù)，藝術(shù)語言為畫者的內(nèi)心服務(wù)。老師在這方面應(yīng)該是啟發(fā)者，而不是扼殺者。這和我們的基礎(chǔ)教育是不矛盾的，一定是和諧同一的。我們?yōu)槭颤N要先扼殺再去尋找呢？

再有素描和創(chuàng)作之間有著密不可分的關(guān)系，不是素描畫什麼，創(chuàng)作畫什麼，而是如何利用好人本身具有的天然優(yōu)勢，把觀察、感覺、判斷、選擇、表現(xiàn)、完善、傳達(dá)等視為無論什麼藝術(shù)樣式都該具備的基本素質(zhì)。這種內(nèi)在的聯(lián)系在素描的教學(xué)過程中是足以體現(xiàn)的。尤為在大學(xué)期間，素描的開始也是理解基本創(chuàng)作的開始，但需要轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)換的過程就是傳達(dá)與改進(jìn)的過程?，F(xiàn)在的基礎(chǔ)教育有些脫離且架在虛無之上，就象流程中的某一加工環(huán)節(jié)，用現(xiàn)成的東西去套每一個部件，無論你是誰，流程要走，至于有沒有收獲，他會告訴你：社會不需要太多的藝術(shù)家。如果只是強(qiáng)調(diào)素描本身固有的一些概念，而這些概念如不轉(zhuǎn)換，他只是詞匯和符號。如果素描是唯一的基礎(chǔ)載體，就更應(yīng)該賦予更多的內(nèi)容和新的體驗，才可以充分的體現(xiàn)素描的本質(zhì)和魅力。通過這種載體更好的傳播、調(diào)動、啟發(fā)人的真正感受，不被不變的條條框框和亂變的雕蟲小技所束縛，壓抑人的性格，他們不是被虐狂。我們一直強(qiáng)調(diào)繪畫性就是指你在表達(dá)的時候是你自己的表達(dá)而不是別人的表達(dá)，真正的繪畫性就是指這種獨(dú)特的由每個人表現(xiàn)出來的的繪畫性，這是純粹屬于繪畫的。如果大家都能把這種感覺傳達(dá)出來是多了不起，畫畫人總要進(jìn)入這個層面，才可以找到自己的位置。為什麼我們在基礎(chǔ)教育里總不愿意直接提到這些？總以為這是創(chuàng)作課才具備的內(nèi)容。細(xì)想想自己的學(xué)畫過程，走了一大圈，多希望你的學(xué)生少走一些彎路，能開始就有的，何必最后才明白呢？有些過程是必要的，有些過程就是耽誤！

再有就是感覺，談到感覺，有的老師認(rèn)為是不可以教的，許多學(xué)生面對無數(shù)次的說教，畫畫要有感覺的時候，往往都要問自己一下：怎樣才算有感覺呢？尤其是在扼殺真實自我的前題下，更不知什麼才是真正自己的感受，再問老師回答卻是：感覺是不可教的。多矛盾的一件事！其實無論什麼專業(yè)，有感覺的人所表現(xiàn)出來的結(jié)果總能在一般人之上。教的過程能夠肯定學(xué)生的直覺，鼓勵他們的真實認(rèn)知，能讓學(xué)生感到自信，有愿望去完成自己的興趣，就是調(diào)動感覺的開始。我們通常會擺模特讓學(xué)生畫，但沒有老師可以告訴學(xué)生模特不是農(nóng)民，模特不是少數(shù)民族，模特不是你化裝出來的形象，他們都是臉色紅潤的城里人。不是讓他們畫成真的農(nóng)民，真的少數(shù)民族，應(yīng)該把偽裝的感覺畫出來，這就是感覺。當(dāng)你去看一個人的時候,你更多想的是特征和表象，以及處理方法，但當(dāng)你用心去體會這個人的時候,外表與內(nèi)在大多給你的感覺并不一樣的，你應(yīng)該把這種差異表現(xiàn)出來。學(xué)生就不會總強(qiáng)調(diào)動作擺的不好，模特沒感覺等等的廢話。我們的學(xué)生有種慣性，習(xí)慣了老師擺，在一切還沒準(zhǔn)備好的同時習(xí)慣了占地方，無論擺出來的東西是什麼樣，只是稍做調(diào)整就開始漫長的勞作過程?？床怀雠d奮、看不出疑義，好象一切都是家常便飯，早已成了習(xí)慣，這哪有什麼感覺可言。這時站在學(xué)生身邊的老師還能說什麼？注重感受、注重形體、注意空間、注意表情、注意肌理等等，就象是機(jī)器看著機(jī)器。實在著急了，還要從早已伸出的手中接過鉛筆和橡皮，幫助學(xué)生改，這哪里是教大學(xué)生！許多許多的東西在開始的時候就不存在了，所以在看學(xué)生作品的時候，你會發(fā)現(xiàn)處理的方法多了，畫面的效果好了，材料越用越高級了，但總感覺缺了什麼，有些做作、有些虛假、有些雷同。自己呢？自己的真實哪兒去了？現(xiàn)在個別老師，為了素描教育努力的在改變過去的一切，想辦法讓學(xué)生看到所畫的東西是有趣的、好玩的，是學(xué)生以前不常見的，讓學(xué)生有熱情、有愿望去塑造它，無論多復(fù)雜。在積極的改變這一切的同時，我以為老師如果能讓學(xué)生主動的去發(fā)現(xiàn)、去尋找自己的興奮點(diǎn)，就更能提高學(xué)生的眼力及判斷力，這不是很難做到的事情。老師的作用這時就很重要，要點(diǎn)到、說到、引到。

再有個別教師，為了讓學(xué)生的作業(yè)看似有感覺，“發(fā)明”了不少招兒，去刻意制造畫面的感覺。我認(rèn)為繪畫教育和其他學(xué)科教育是一樣的，是認(rèn)真而嚴(yán)肅的，是有規(guī)律可循的。這種規(guī)律在我看來，無非是聽到或看到國外的經(jīng)驗和方法，結(jié)合自己的研究和實踐，總結(jié)、發(fā)現(xiàn)和逐步完善，告訴給學(xué)生的應(yīng)該是較為成熟和合理的，不可以亂來。不要簡單的制造某種視覺效果，當(dāng)作學(xué)生的真實感受，就象右手畫不好，拿左手來畫一樣，那是生理上的不協(xié)調(diào)，絕不是人的感覺。我覺得解決問題的方式方法很多，但作為教育決不是這種無根無據(jù)的野招兒！效果只是一部分，如果沒有真的感覺融入，也不會有太多的受眾群，欺騙了受眾還沒什麼，最關(guān)鍵的是你自己又得到了什麼？感覺是發(fā)自內(nèi)心的，是外界使你感興趣的某點(diǎn)刺激了你，激活了你，你有種愿望和沖動，愿意表達(dá)，有自己的直覺處理也有老師經(jīng)驗方法的啟迪。標(biāo)準(zhǔn)是能否把你的感覺通過繪畫傳達(dá)出來，讓別人盡量能體會到你的感受，這絕不妨礙對素描其他的培養(yǎng)和訓(xùn)練。我們不要總以為這些都是創(chuàng)作課才可以解決的。素描是學(xué)習(xí)繪畫手段之一，但絕不是簡單造型的代名詞，它包含著許多的內(nèi)容，除了掌握素描本身的基礎(chǔ)外，還要賦予學(xué)生的思維方式和感性引發(fā)的激情，目的是使藝術(shù)語言能夠表現(xiàn)自己的看法和興趣。老師只比學(xué)生多一些經(jīng)驗、組合能力和見識，但不能說他們的感覺就不如我們，如果他們的真實東西能夠很好的調(diào)動，甚至比某些所謂的藝術(shù)家還要更有希望。只是需要重新整合，重新整合就需要方式方法，使他們相信自己的直覺，肯定自己的知覺，同時相信自己的創(chuàng)造力和想象力。

在當(dāng)今的形式下，我們不能用余光看待現(xiàn)在已經(jīng)存在的藝術(shù)現(xiàn)象，因為他的存在不是偶然的，有很大的吸引力?，F(xiàn)在各學(xué)校改革后所形成的基礎(chǔ)專業(yè)，只是脫離了各專業(yè)的特性，但實質(zhì)并沒多大的改變。傳統(tǒng)的藝術(shù)教育不能解決現(xiàn)存的許多問題，它只是藝術(shù)活動中的一種教育模式，學(xué)生應(yīng)該有更多的選擇。從事藝術(shù)創(chuàng)作不一定要從石膏畫起，要了解生活也不一定要走出城外。我們應(yīng)該有多方面的思考，多方面的嘗試和研究，目的是要解決實際存在的種種問題，是學(xué)生的也是教師的問題，但不是虛的問題。因為我們面對的是特出環(huán)境下新的面孔，他們的所見所聞甚至超過先生，所涉及到的困惑也比過去要復(fù)雜，老師的引導(dǎo)和幫助至關(guān)重要，不可以簡單的沿用、否定或旁觀。教師要多了解學(xué)生的需求，不要把學(xué)生的仰慕和謙虛當(dāng)作教師的資本。如果教師不做好準(zhǔn)備，沒有憂患意識和緊迫感，以后在面對學(xué)生的時候不是所謂的權(quán)威和著名所能取代的。我不認(rèn)為這是體制的問題，這是教師的悟性問題。教師要先學(xué)生之憂而憂，后學(xué)生之樂而樂。

萬事開頭難，對基礎(chǔ)教育應(yīng)該有重新的認(rèn)識，只有開好頭，以后的培養(yǎng)才可以進(jìn)入良性循環(huán)，有頭腦可以思辯的人在任何地方都有施展的機(jī)會，無論我們是精英教育還是普及教育。多樣的教學(xué)方法可以產(chǎn)生多樣的人才，多樣的人才才可以在多樣的藝術(shù)中得到充分的張揚(yáng)。

面

對

原

典

陳丹青

圣彼得堡，冬宮美術(shù)館。從今年八月三日到二十四日，幾乎每天，總有二十多位中國油畫家散在皇宮南側(cè)小出口的街沿墻角，傍著各自的油畫箱，或站或坐，抽煙，說話，等候大巴士將他們接走。美術(shù)館規(guī)定，除了周二休館日允許臨摹者全天臨摹，其余單日，只能在早晨八點(diǎn)至十點(diǎn)進(jìn)館臨摹兩小時，十點(diǎn)過，觀眾涌入，臨摹者必須離開——美術(shù)館南側(cè)，面對涅瓦河，夏季夕陽照亮那一排富麗的宮墻，每到周二的黃昏，連續(xù)畫了八小時的中國畫家，神色疲倦，被河面的風(fēng)吹拂著；此外那些天，當(dāng)畫家們上午十點(diǎn)中斷臨摹，聚集候車，日頭則高懸空中，給美術(shù)館整面南墻投下長長的紫藍(lán)色陰影。

申請臨摹的手續(xù)，繁瑣而漫長。畫家事先申報選擇臨摹的經(jīng)典后，被仔細(xì)核對，表格上附印經(jīng)典畫幅的小圖像，記錄在案，然后是無數(shù)項目的填寫。存檔、等待的過程被各種翻譯細(xì)節(jié)不斷延宕，當(dāng)館員在每位畫家的畫布背后蓋上印章，告知翌日可以開始臨摹時，大約已經(jīng)耗費(fèi)了一兩個整天--------當(dāng)我在冬宮美術(shù)館辦妥臨摹手續(xù)時，表格顯示，僅僅2010年度登記在冊的臨摹人數(shù)，已有七百多人次。

清晨，大家拎著畫具，從專為館員出入南側(cè)小門洞魚貫而入，經(jīng)過兩道警員關(guān)口，查驗臨時證件，進(jìn)入空無一人的前廳，略有響動，都在高高的殿堂內(nèi)發(fā)出空洞的回聲，整座皇宮，剛剛醒來。早已就位的二十多位中年女館員每人領(lǐng)一位畫家走向不同的專館：自十三世紀(jì)到十八世紀(jì)的歐洲繪畫館分布二樓，十九到二十世紀(jì)的繪畫，在三樓。我們跟著館員穿過一連串展廳和彼此連接的豪華甬道，兩邊、四周，布滿意大利、西班牙、尼德蘭、普魯士、法蘭西等等專館的無數(shù)寶藏——成排的鏡框和繪畫、到處擺放的大小雕像、圖案富麗的宮廷掛毯、玻璃柜中數(shù)不清的珍玩文物，都在皇宮厚厚的窗簾所遮蔽的微明中，凝著斑斕而貴重的光澤——不斷地轉(zhuǎn)彎，轉(zhuǎn)彎，轉(zhuǎn)彎，二十多位中國畫家被巨大宮廷的數(shù)百間展室迅速吞沒、分散了。各人終于在不同專館找到自己臨摹的那幅畫，喘息稍定，于是在大理石或櫻桃木地板上小心地攤開畫具，開始臨摹。女館員，遠(yuǎn)遠(yuǎn)坐在椅子上，靜靜看守著。

所有人的臨摹畫，在收攤后存放二層一間電梯間。電梯間位于通向倫勃朗專館一座豪華階梯的側(cè)廊。和富麗的宮殿形成對比，一開門，里面堆滿經(jīng)年封塵的雜物。我們分別在墻沿靠置各自的畫布，翌日取出，再度開始宮殿內(nèi)部的長途跋涉，走向臨畫的地點(diǎn)——八月中旬末，部分畫家結(jié)束冬宮美術(shù)館的臨摹，轉(zhuǎn)向俄羅斯美術(shù)館臨摹十九世紀(jì)舊俄經(jīng)典：同樣是每天早晨八點(diǎn)到十點(diǎn)，每周二得以臨摹全天，同樣是穿過開館前空蕩蕩的大廳，各人消失在列賓或謝洛夫的專館。當(dāng)我每天向蘇里科夫館走去，經(jīng)過的是涅斯切洛夫館和蘇里科夫館的偏廊，那里掛著他最后的巨作《斯切潘 拉辛》，然后，我就到了掛著《耶爾瑪克征服西伯利亞》和《攻克雪城》的正館。

這時，在窗外，八點(diǎn)整的陽光燦爛耀眼，美術(shù)館大門外綠樹叢中普希金銅像的銅鑄卷發(fā)，被剛剛照亮。

五十多年前，第一批留學(xué)蘇俄的畫家就在圣彼得堡臨摹原典。據(jù)中央美院留蘇前輩李俊老師說，當(dāng)時，蘇聯(lián)就實行早晨開館前允許臨摹兩小時的制度。三十一年前，當(dāng)我在中央美院美術(shù)館倉庫第一次親眼看見羅工柳、林岡、李天祥、李俊、張華清、徐明華等留蘇學(xué)生的臨摹作品，無比羨慕，倍感神秘。現(xiàn)在，我們每天履行著他們當(dāng)年履行的事，經(jīng)過他們每天早晨經(jīng)過的展廳和甬道，站在他們曾經(jīng)凝神觀看的經(jīng)典面前。唯有兩項區(qū)別：當(dāng)初他們二十出頭，比我如今的歲數(shù)幾乎年輕一半；此外，這個國家當(dāng)年叫做蘇聯(lián)。

民國時期，上世紀(jì)三十年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人等等，也是二十出頭，也在歐洲美術(shù)館臨摹原典。他們故去了，沒有資料告訴我們，他們經(jīng)由怎樣的申請進(jìn)入美術(shù)館，在臨摹的日子里，懷抱怎樣的激情。

八十多年過去了。歐洲與俄羅斯各大美術(shù)館的館員與官員，經(jīng)已換了好幾代人。除了館內(nèi)積存的歷史檔案，恐怕很難找到上世紀(jì)負(fù)責(zé)為中國畫家登記臨摹的當(dāng)事人。他們記得那些中國年輕人嗎？他們知道這些人將自己的臨摹帶回遙遠(yuǎn)的中國，從那以后，中國就有了日漸龐大的油畫家群體嗎？

馬薩其奧與拉斐爾、魯本斯與倫勃朗、大衛(wèi)特和安格爾，還有德加、馬奈、塞尚、梵高，堂而皇之，掛在墻上，一動不動地閃爍著，永恒著，完全不知道二十世紀(jì)的中國人老遠(yuǎn)老遠(yuǎn)尋到他們跟前，支起畫架，攤開畫具，一筆一筆仔細(xì)臨摹他們的畫。他們畫中的耶穌或裸女、樹林或蘋果，被盡可能一模一樣地挪到陌生的畫布，然后，遠(yuǎn)去中國。

就我所知，本次展覽留歐留蘇前輩的臨摹作品，過去五十年從未在任何中國的美術(shù)館或美術(shù)學(xué)院展出過。它們長期封存?zhèn)}庫，可能被記錄在早年的簡陋的紙本檔案中，迄今無人問津。歷屆藝術(shù)學(xué)生的絕大部分，包括青年教師，從未看過，甚至不知道這些作品。同樣，五十多年來，歷屆史論專業(yè)的本科生、碩士生、博士生，包括各代老師教授們，有哪一位曾經(jīng)發(fā)生興趣，想要觀看、整理、研究這些前輩的臨摹，或者被允許、被鼓勵對這兩段歷史表示起碼的尊敬嗎？

臨摹，可能向來難以在各種各樣的繪畫譜系中引起注意，贏得尊敬。所有臨摹作品被注定是那唯一經(jīng)典的無關(guān)重要的相似物，有如陰影，既經(jīng)完成，就被臨摹者帶走，就此消失了。除了可數(shù)的幾位臨摹者本人就是大師——多產(chǎn)的魯本斯曾經(jīng)多次臨摹前輩的作品，尤其是提香，在他比較詳盡的畫冊中收入若干臨摹，在美術(shù)館，我們會忽然撞見魯本斯的臨摹手跡——無以計數(shù)的臨摹品，從來不曾，也不可能成為一幅值得記住的畫。

一件臨摹通常指向聲名卓著的美術(shù)史經(jīng)典，但臨摹是極端私人的事。我不確知，此番楊飛云同志怎會忽然起念組織團(tuán)體，來到彼得堡。稍早，他還率領(lǐng)人數(shù)較少的一群畫家，前往紐約大都會美術(shù)館，臨摹原典，為期一個月——上世紀(jì)三十年代、五十年代，留歐留蘇兩代前輩的臨摹行為，可能是在中國移植西方油畫不及百年的歷程中，絕無僅有的兩個時期，與西方經(jīng)典面對面。自五十年代閉關(guān)鎖國，自六十年代中蘇交惡，長達(dá)三十年間，先是在歐美，后是在蘇聯(lián)，那里的美術(shù)館沒有任何中國大陸的畫家出沒其間。始自八十年代，后文革第一批中青年畫家自費(fèi)游學(xué)歐美，就我所知，中央美院的鐘涵先生在布魯塞爾、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾從事臨摹，當(dāng)時他們均已五十歲開外。1986年與1990年，我在大都會美術(shù)館臨摹兩個夏天，并在館內(nèi)遇見上海的魏景山先生，和專事音樂學(xué)研究、業(yè)余熱愛油畫的上海人范額倫先生，也在臨畫。九十年代，范先生甚至如上班似地連續(xù)數(shù)年天天進(jìn)館臨畫，純?nèi)恢粸闊釔郏瑥奈绰晱垺?/p>

沒有統(tǒng)計告訴我們，過去三十年有多少中國畫家自行進(jìn)入世界著名美術(shù)館，臨摹原典。因此，有理由相信，本次由楊飛云發(fā)起，二十多位中年畫家響應(yīng)的這次活動，是自留歐留蘇前輩之后，中國畫家第三次集體性出國臨摹。

我很想知道，歐洲，或者中國，可曾有過專門的研究，定義臨摹的性質(zhì)，考察臨摹的動機(jī)，清理臨摹所能涵括的影響。無可置疑的是，臨摹行為幾乎與繪畫同樣古老。早古的繪畫不署名，不能傳播，沒有展覽，沒有個人或版權(quán)意識，更沒有風(fēng)格之說。大量古繪畫遺跡顯然是對某一無法考證的初本、樣板的仿制，有如繁殖，難以辨認(rèn)作者。先秦兩漢的墓室畫，古希臘古羅馬繪畫，也大致是某一典范的無數(shù)仿制，我們被告知的所謂臨摹，即面對某一著名經(jīng)典的復(fù)制性描繪，并被臨摹者賦予嚴(yán)肅的文化感，是晚近的事物。然而面對魯本斯臨摹提香、梵高臨摹德拉克羅瓦、畢加索臨摹魏拉士開支的作品……我們很難確認(rèn)臨摹的邊界，界定什么是臨摹，尤其是，為什么臨摹。中古時期的拷貝、復(fù)制，繪畫盛期的訂件、研習(xí)，現(xiàn)代與后現(xiàn)代的戲仿、挪移，包括種種繪畫的修復(fù)行業(yè)、個人的業(yè)余游戲，都和臨摹行為相似而相通，凡涉及臨摹行為的某一側(cè)重、某一意圖、某一功能，我愿貿(mào)然稱之為廣義的臨摹。

就臨摹行為的忠實性、曖昧感、多樣化、甚至制度化，中國書畫史充滿源遠(yuǎn)流長的臨摹公案。書法之所以成為高雅而永久性的藝術(shù)，代代臨摹，競相仿效，是為流傳及今的命脈。唐太宗命宮中師傅臨寫勾填晉代二王的書帖，分賞高官；趙孟頫每天臨一遍《蘭亭序》，以期維系下筆的高雅；歷代書家的職業(yè)日常，其實就是不折不扣的臨摹。按照西方的相關(guān)定義，一部中國文人畫史，幾乎是一部臨摹史、戲仿史，一部文本與文本不斷互動的歷史。當(dāng)董其昌公然宣稱自己來自博大淵深的五代、北宋，或元四家傳統(tǒng)，雖然其圖式或筆路并非如我們所理解的那種臨摹，但確實各有所本，直指前代風(fēng)格與筆墨精義，而清初四王雖則仍然聲稱遠(yuǎn)接五代北宋的大統(tǒng)，其實是對董其昌那份遺產(chǎn)歷歷可指的反復(fù)領(lǐng)會。

五四之后的新國畫，對應(yīng)同期進(jìn)入的西畫及其觀念，中止了將近七八百年文人畫相沿不輟的仿作傳統(tǒng)，慕古的風(fēng)尚逐漸退出水墨實踐。近三十年來，由新文人畫派勾起的歷史記憶與仿古熱，與其說是筆墨實驗，不如說是臨摹與戲仿傳統(tǒng)的重啟與接續(xù)，演至今日，大量以明清山水畫為仿制資源的作品，泛濫成災(zāi)。其中固然出現(xiàn)若干有價值有水準(zhǔn)的個案，算是救了水墨畫一命，使越來越難以辨認(rèn)文化屬性的國畫，不至淪亡。

不同文明面對繪畫文本的態(tài)度，各有不同。歐洲繪畫史出現(xiàn)較為主動的臨摹畫類別——倘若可以稱為類別的話——恕我無知，就可見的案例，可能是在巴洛克時期。其部分形態(tài)與中國人略有相似，即作為研習(xí)的日常功課，但從未將臨摹賦予文化的優(yōu)越感，如中國繪畫那樣蔚為世代習(xí)尚。作為手工藝術(shù)而又處于全盛時代，從巴洛克到十九世紀(jì)歐洲畫家的臨摹，或是對偉大傳統(tǒng)的頂禮致敬，如魯本斯；或僅僅是訂件的需求：有些畫家甚至臨摹復(fù)制自己的作品，滿足富家。我見過庫爾貝描繪的四件女性肖像，一模一樣，為四位藏家所屬。固然，在一個風(fēng)格被穩(wěn)定傳承的時期，在部分驕傲而保守的畫家那里，臨摹經(jīng)典被視為一種高尚的起點(diǎn)。洛杉磯一座美術(shù)館藏有德加早年臨摹普桑的大畫，忠實而精致，毫不作出任何更動，但是奇異地，令人信服地，在每一筆臨摹中，十七世紀(jì)的普桑被轉(zhuǎn)化為十九世紀(jì)末的德加。

到了二十世紀(jì)，臨摹，準(zhǔn)確地說，面對一幅經(jīng)典予以寫生式的，帶有強(qiáng)烈個人印記和表現(xiàn)意圖的描繪，出現(xiàn)了。

梵高臨摹米勒與德拉克洛瓦的小畫，無比富麗，前輩的圖式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被點(diǎn)燃。沒有理由說他是要篡改經(jīng)典，凸顯自己，梵高以罕見的天性和能量，在對經(jīng)典的懇切背誦中，唱成一首自己的歌，經(jīng)典，也竟在他手中意外煥發(fā)了不可思議的新的美感，變成新的語言，仿佛是經(jīng)典自身尚未實現(xiàn)的部分生命。他甚至在臨摹日本浮世繪版畫時，傾注了更為忠實的、對異文化的好奇與膜拜，卻使這東洋流行小畫奇跡般地成為他自己無可替代的標(biāo)識。

畢加索則以全然自由的，類似行為藝術(shù)的姿態(tài)，面對經(jīng)典。巴塞隆納畢加索博物館特設(shè)巨大的專館，陳列他晚歲反復(fù)模寫魏拉士開支《宮娥》一畫的大量變體畫。在他畢生模寫的大量前代經(jīng)典中，包括中歐北歐若干次要的作品。我們或許不能說那是臨摹，但畢加索一生，尤其暮年，階段性回向整個歐洲造型資源，包括非洲與西亞的藝術(shù)，以他才能給出的膽魄與張力，凝視經(jīng)典，放肆臨寫，向他自己證明他與偉大傳統(tǒng)的聯(lián)系，就像他鄭重其事到盧浮宮看看他的畫與西班牙前輩掛在一起，究竟怎樣。

臨摹可以是無限精確的復(fù)制，也可以是原典的各種回聲；可以是一種行為，也可以是一項立場。臨摹，在西方人那里雖有偉大的個案，但不構(gòu)成觀照西方繪畫的要點(diǎn)。臨摹之于中國和其他移植油畫的國家，則是老老實實的學(xué)習(xí)手段。中國人曾有讀書不如背書，背書不如抄書的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中國文化，對經(jīng)典與原典，無限忠誠，并延續(xù)一套完整的方法論。就此而言，中國人臨摹歐洲油畫，那原典是新異的，路徑卻是古老的。

但臨摹歐洲原典之于中國油畫，尚在初功的階段，建立并累積這初功，很難，而且很慢。由徐悲鴻一代起始的臨摹原典，被中國的歷史災(zāi)難頻頻中斷。這種災(zāi)難的外在形態(tài)，大致結(jié)束了，但是看看這些前輩們從未展出發(fā)表的臨摹，多少心血，多少有待深究的問題，五十多年，封塵暗室，從未被善待，甚至從未被想起——策展之初，我們曾聯(lián)系中國美院，期以搜尋前輩的臨摹，居然因該院倉庫滲水而得以窺看到逾百件臨摹作品的粗糙照片，最后卻被告知不予出借北上，未能參與本次展覽——我們不敢說今次展示的是一批卓越的臨摹品，足以適量彌補(bǔ)歐洲原典在中國的嚴(yán)重匱乏狀態(tài)，我們更無從知曉，這些臨摹品在歷代美術(shù)教育中，究竟起過、或毫無起過的作用。不論中國留洋畫家的域外實踐多么短暫、寒磣，畢竟兩代人曾經(jīng)誠心誠意臨摹了這些畫，這是中國油畫與西方原典直接溝通的歷史檔案，僅此一份。對于大量無緣親見歐洲原典的大陸畫家，尤其是年輕人，至少，對前輩的臨摹應(yīng)該知道，應(yīng)該看一看。

固然，那不是原典，而是臨摹，八十多年過去了，兩代前輩的臨摹品如今也成了“原典”：中國人曾經(jīng)如何在畫布上領(lǐng)會大師？我猜，普?；蛱K里科夫也會有興趣瞧一眼。

8月底，集體臨摹結(jié)束了。臨摹品在俄羅斯的出館制度，比美國稍許松動，并不對畫布做事先事后的查驗——紐約大都會美術(shù)館限定：所有臨摹畫布不得與原典同一尺寸。美國人假定，今日仍有神手能夠畫得以假亂真，偷換原典，帶出美術(shù)館——當(dāng)我們一一取出各自的臨摹，從木框上剝下來，卷攏了，抱到飛機(jī)場海關(guān)，又經(jīng)歷一項俄國人設(shè)置的額外規(guī)定：所有油畫必須交付款項，才能出關(guān)。

十小時后，壯觀的場面出現(xiàn)了：我們抵達(dá)中國，走進(jìn)北京機(jī)場三號航站樓行李廳，在機(jī)場人員的恩準(zhǔn)與看護(hù)下，周圍人群熙來攘往，我們從行李中取出畫捆，解開，鋪平，攤在大理石地面上：真的，攤了一地，每位畫家忙著認(rèn)領(lǐng)自己臨摹的畫。在一片失去框架支撐而松軟變形的畫布上，倫勃朗、魯本斯、沙俄軍官、貴婦人，還有胖裸女，在亮閃閃的顏料光澤中，打量北京。

那一刻，我猜每個人都很開心：功德圓滿，畫作完好，畢竟，我們各自拎回一件，甚至三四件臨摹品，那可是確鑿無疑對著大師的原典，勾頭聳背、大汗淋漓畫出來的。這是無可渡讓的虛榮與驕傲——是我畫的畢加索，是我畫的達(dá) 芬奇。不過，在俄羅斯，我就看出每個人在臨摹完畢后，認(rèn)命地嘆氣而沉默。那也是我的體驗：唯有一筆筆臨摹原典，在漸漸呈現(xiàn)的畫面中，在越來越多難以把握，無法處理的細(xì)節(jié)中，每個人這才默認(rèn)臨摹原典多么難，多么無望。她就在你眼前，纖毫畢現(xiàn)，展示著，同時完美隱藏著她的所有秘密。（你的手與筆拿他一點(diǎn)也沒有辦法。最后我們只想快點(diǎn)結(jié)束臨摹，回到中國，可恨的原典遠(yuǎn)去了，差異消失，畫家會以自己的目光安慰道：是的，這就是我所臨摹的那位大師。）

(我們，這群被認(rèn)為功成名就的中年藝術(shù)家，近期忽然像學(xué)生那樣畫起寫生，還居然尋去原典跟前，抬眼臨摹。一切好像都遲了，尤其是，觸目地不合時宜。無論原典，還是我們的臨摹，都在這時代的遠(yuǎn)處，但我們?nèi)技俣ㄗ约簭哪抢镒邅?，全都將自己交付由原典的世界所?gòu)成的那種藝術(shù)。)

這會是一項奇怪的展覽：墻面上掛滿我們熟悉的歐洲大師的畫面，而每幅畫下的標(biāo)簽，寫著中國人的名字。我說不出此行究竟學(xué)到什么，我也無法預(yù)見，三代油畫家的臨摹品會給予觀眾怎樣的啟示，一切都好像太遲了，又仿佛剛剛開始-----自17世紀(jì)，西洋人給清廷帶進(jìn)歐洲的油畫，20世紀(jì)，中國人開始了先去歐洲，后去蘇俄的油畫之旅。從此，這西來的油畫以她無可預(yù)料的方式在中國本土蔓延而變異。今天，部分中國油畫家遠(yuǎn)征俄羅斯，在東宮美術(shù)館與西歐繪畫史原典再度交會：說是認(rèn)祖歸宗，說是承接血脈，怕有點(diǎn)夸張、言重、詞不達(dá)意。我想，本次參與臨摹的畫家不是為了致用，也不僅為了研究，而是交代一份誠意。這份誠意的鄭重與麻煩，只有親手臨摹使得領(lǐng)教，它的過程與歷來的臨摹行為沒有差異，它的意義，唯負(fù)載幾代人記憶的中國油畫家，才能會意罷。

(如今有誰果然在乎我們和西方繪畫的姻緣嗎？不論如何，現(xiàn)在，在畫布上，中國人與歐洲的傳統(tǒng)，合一了。這可能是唯一自欺而奏效的方式：臨摹原典。)

2010年11月28日寫在北京

第二篇：對行書創(chuàng)作的過程及認(rèn)識

作者聲明

本人所呈交的畢業(yè)論文（設(shè)計）是我在導(dǎo)師的指導(dǎo)下進(jìn)行的研究工作及取得的研究成果。論文的完成經(jīng)過了選題、查閱積累資料、撰寫讀書筆記、擬寫論文提綱、撰寫初稿、形成定稿等環(huán)節(jié)。論文所引用或參考的內(nèi)容均標(biāo)明出處。我遵守學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)術(shù)道德，對本論文負(fù)責(zé)。

簽名：賀梓煖

2017年5月22日

對行書創(chuàng)作的過程及認(rèn)識--以個人畢業(yè)創(chuàng)作中所感受的心得為例

（玉溪師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)2013級美2班，學(xué)號：201305

【摘要】 臨摹是學(xué)習(xí)創(chuàng)作書法的一個開始，是一個較關(guān)鍵的一個環(huán)節(jié)，臨貼是一個汲取古代優(yōu)秀傳統(tǒng)書法作品的一個步驟，臨摹書法創(chuàng)作的一個基礎(chǔ)，集字是進(jìn)行創(chuàng)作的助力，創(chuàng)作是書法臨摹后的創(chuàng)新和升華。

【關(guān)鍵字】臨帖 創(chuàng)作 行書

臨帖是創(chuàng)作過程中一個不可缺的步驟，在創(chuàng)作的過程中臨帖能讓我們在創(chuàng)作時更好的掌握古人的在書寫時的書寫技巧，沒有臨帖的基礎(chǔ)缺乏對書法的規(guī)范認(rèn)識。行書它存在于楷書和草書之間，楷書是學(xué)習(xí)行書的基礎(chǔ)，對楷書不熟悉的人或不善于寫楷書的人，在書寫行書是有一定的困難的。行書是一種很隨性的字體，不像篆書的筆畫難書寫難記；不像隸書有比較固定的字體；不像楷書的規(guī)范和拘謹(jǐn)；也不是草書獨(dú)有的狂放。在行書創(chuàng)作練習(xí)的時候可以摻有楷體、草書，可以隨性不拘一格的進(jìn)行書寫。

一行書創(chuàng)作前的構(gòu)思

在創(chuàng)作前我看了很多行書臨帖，我仔細(xì)看了他們在書寫時的章法、墨色，用筆然后進(jìn)行臨帖，我覺得在我進(jìn)行創(chuàng)作之前應(yīng)該多臨帖，從中多體驗古人在書寫時的節(jié)奏和氣韻，只有更進(jìn)一步去了解行書我才能更好的去創(chuàng)作，進(jìn)行臨帖主要是為了更好的掌握筆法、用筆、結(jié)構(gòu)等問題。在繼承的同時也要有創(chuàng)新，創(chuàng)新是繼承的必要發(fā)展。在臨帖的過程中要做到從“走進(jìn)去”再“走出來”，從形似到神似，形成鮮明的個人風(fēng)貌。所謂“采百家花，釀自家蜜”。其次，在創(chuàng)作前要有充分的準(zhǔn)備，在借鑒題材的同時也要去構(gòu)思創(chuàng)作，要對自己的創(chuàng)作有一定的想法。對書寫內(nèi)容的每個字的結(jié)構(gòu)字體要認(rèn)真考慮，盡量在書寫的內(nèi)容中不要出現(xiàn)有相同的字或筆畫這樣在整體結(jié)構(gòu)上回比較好;在章法上要精心安排，在書寫前可以事先用張尺寸小一點(diǎn)的紙打好小樣，但是在進(jìn)行書寫時不能受到小樣的影響，書寫時的氣韻和思緒也不要受到限制;在運(yùn)筆時要講究用筆節(jié)奏的快慢、力度的大小。其實創(chuàng)作中還可以進(jìn)行集字創(chuàng)作，這樣在創(chuàng)作中書寫中對章法有一定的幫助。

二行書創(chuàng)作過程

首先我找了不同臨帖來臨摹，這樣我在去創(chuàng)作時對字的結(jié)構(gòu)用筆會 更好，然后臨摹了一段時間后我嘗試了創(chuàng)作，但可能是在在臨摹的時 候我就只注重于字與字之間的相似度而沒有真正去理解，沒有用心的去感受作者在書寫時的狀態(tài)和氣韻，所以在創(chuàng)作的時候?qū)懗龅淖髌窙]有達(dá)到預(yù)想的效果，所以我這次重新去臨摹去認(rèn)真感受作者在臨帖時的狀態(tài)，收獲頗多，但我也沒有急著創(chuàng)作，我先進(jìn)行了集字對內(nèi)容有進(jìn)行確認(rèn)，接著我又準(zhǔn)備了小樣，對章法和字的結(jié)構(gòu)進(jìn)行規(guī)整。這次我寫的明顯比上次寫得有了提高，所以我寫了段時間就找了我的指導(dǎo)老師來看，我們老師說最大的毛病是字與字的氣不連貫，讓我在寫得時候注重氣韻。老師說了后我也感受到了，所以我就在寫的時候注重字與字的聯(lián)系，我為解決這個問題努力進(jìn)行了練習(xí)，終于皇天不負(fù)有心人我終于做到了，因為我們老師說有了很大的進(jìn)步。

三、行書創(chuàng)作后的感想

通過這次創(chuàng)作我感受到了不管做什么事都是萬事開頭難，只要我們能堅持下去就一定會有收獲。其實在創(chuàng)作過程我有過放棄但是我堅持下 來了，這次經(jīng)歷對我以后有很大的幫助。我覺得行書練習(xí)書不僅僅是練習(xí)書法的一個過程，更重要的是對我們的一種心態(tài)的錘煉。在練習(xí)的過程之中我們要有良好的心態(tài)，要不慌不燥，心態(tài)平穩(wěn)，去感受在練習(xí)書法時每個字給你帶來不同的感受，慢慢的去融入，這樣會感受倒在書寫時每個字的不同魅力。就我個人覺得練習(xí)行書不僅可以陶冶我們的情操，還可以去改變整個人的狀態(tài)，也可以從中去領(lǐng)悟到不同的思想。

四、結(jié)論

行書的創(chuàng)作是臨摹到創(chuàng)作的過程，是一個從淺到深，循序漸進(jìn)的過程，要在臨摹的基礎(chǔ)上創(chuàng)新有新的突破，我們在創(chuàng)作的時候都離不開臨摹，因為我們在臨摹的過程中能總結(jié)我們的不足，也能發(fā)掘我們的優(yōu)點(diǎn)，能幫助我們提高創(chuàng)作水平。但是我們也不能依賴臨摹，要在創(chuàng)作中提高自身的書寫水平。

指導(dǎo)教師：柏華 專

業(yè)：美術(shù)學(xué)

學(xué)生姓名：賀梓煖 學(xué)生學(xué)號：2013051233 班

級：美術(shù)學(xué)2班

評定等級：

二0一七年四月

第三篇：攝影創(chuàng)作體會和認(rèn)識

談?wù)剶z影創(chuàng)作的體會和感受

主要談三個方面的話題

一、攝影與攝影創(chuàng)作的關(guān)系

二、攝影創(chuàng)作的體會和感受

三、攝影創(chuàng)作的表現(xiàn)方法

第一個話題，攝影與攝影創(chuàng)作的關(guān)系

1．?dāng)z影是借助照相器材記錄現(xiàn)實影像的一門專業(yè)技術(shù)，只要我們掌握了一定的攝影技術(shù)技法，就能夠從事商業(yè)攝影、新聞攝影等專業(yè)職業(yè)。

在過去的膠片時代，對攝影技術(shù)的要求比較高。因為在按下快門之前，需要預(yù)測現(xiàn)場光線，然后根據(jù)光的強(qiáng)弱，手動調(diào)整適當(dāng)?shù)目扉T速度和光圈大小，控制膠片感光量；其次是要目測照相機(jī)與被攝體的距離，然后手動調(diào)準(zhǔn)鏡頭焦距。這是膠片時代攝影者必須熟練掌握的基本功，不然就無法拍出一張曝光準(zhǔn)確、影像清晰的照片。

進(jìn)入數(shù)碼時代，攝影成了一件人人都能操作、非常省力省心的事情。只要拍攝者按下快門，所有以前那些專業(yè)性很強(qiáng)的攝影技術(shù)完全由照相機(jī)自動處理，拍攝者要做的僅僅只是把鏡頭對準(zhǔn)被攝物體就能夠拍出清晰度、影調(diào)、成像十分完美的照片。所以有人說，數(shù)碼時代人人都是攝影家。

2．?dāng)z影創(chuàng)作是一種復(fù)雜的審美認(rèn)識活動和審美表現(xiàn)活動，它是攝影者借助照相器材料，從審美認(rèn)識到審美表現(xiàn)、從藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)傳達(dá)的過程。攝影創(chuàng)作最終的結(jié)果就是攝影藝術(shù)作品。通俗的說法就是，攝影創(chuàng)作就是從醞釀、構(gòu)圖到制作完成攝影作品的一系列活動及其過程。因此說：

攝影創(chuàng)作重要的不是照相器材如何先進(jìn)，不是攝影技術(shù)如果精戡，最重要的是鏡頭后面的眼睛。

然而在現(xiàn)實中，卻有不少攝影愛好者沒有正確認(rèn)識攝影與攝影創(chuàng)作的關(guān)系。比如有些人對攝影器材研究得十分透徹，他們對不同型號的各種照相機(jī)性能和鏡頭參數(shù)如數(shù)家珍，爛熟于心。他們經(jīng)常在拍片時不斷更換各種焦段的鏡頭、使用多種多樣的器材配件，而對拍攝時最重要的諸如用光、選景、構(gòu)圖、主題表達(dá)卻漫不經(jīng)心。

其實，對于攝影創(chuàng)作來說，攝影器材只是畫家手中的畫筆、雕刻手中的刻刀，人的思想和藝術(shù)修養(yǎng)才是攝影創(chuàng)作的關(guān)鍵。3．怎樣區(qū)別一張普通照片和攝影藝術(shù)作品

打個比方，如果我們只是簡單地拍了一張?zhí)锢锏牡咀雍桶拮拥恼掌?，不管曝光怎樣?zhǔn)確，不管影像如何清晰，它都只能算是一張記錄現(xiàn)實影像的普通照片。但是，如果把稻子和稗子這二種自然植物進(jìn)行巧妙取舍、構(gòu)圖，拍成一張漂亮的照片，就成為一張給欣賞者以審美愉悅和啟迪的藝術(shù)作品。比如八十年李英杰拍攝的一張很有名的攝影作品《稗子和稻子》，（示圖）

這幅作品，作者為表現(xiàn)無知者驕傲、博學(xué)者謙虛這一主題，僅僅選擇了稗子和稻子這兩種既形象又含蓄的植物，運(yùn)用擬人和比喻的手法，賦予它們以人的性格，概括地將人類社會生活中的復(fù)雜問題，通過稗子和稻子這兩種簡單的形象淋漓盡致地揭示了出來，使得作品所包含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了作品本身的形象。

再說第二個話題，攝影創(chuàng)作的體會和感受 看山是山看水是水； 看山非山看水非水； 看山是山看水是水。

這幾句看似頗有禪意的話，是說從前有個出家修行的人，在離開家鄉(xiāng)時看到的山水和修行后回來時看到的山水，然后經(jīng)歷再次離家修行后回來看到山水時三個不同階段的心境。我覺得這與攝影創(chuàng)作所經(jīng)歷的感受有異曲同工之妙。因為攝影創(chuàng)作一般也會經(jīng)歷這樣三個階段：

手上有機(jī)心中無機(jī)（初學(xué)入門階段）手上無機(jī)心中有機(jī)（探索提高階段）手上有機(jī)心中有機(jī)（融入思想階段）先說第一階段，初學(xué)入門

初學(xué)攝影創(chuàng)作時會覺得攝影其實并不是一件十分難的事情。這時候會覺得拍什么都興奮、新鮮、有成就感。因為只要多按幾下快門，一張自己認(rèn)為漂亮的照片就完成了。但漸漸會感到失落、沮喪，慢慢會對自己拍的照片越來越不滿意。因為往往在現(xiàn)實中看到的那些十分壯美的景色或場景，卻在自己拍出的照片中并沒有得到原本所期望的那種審美愉悅和沖擊力。這時候，會覺得什么都不值得拍，覺得按快門是件很無聊而且徒勞的事情。一般情況下，這時候很多人會對攝影創(chuàng)作沒有了激情、失去了信 2 心，最后選擇了放棄。事實上，如果這個時候能夠靜下心來認(rèn)真想一想問題的癥結(jié)在那里，然后潛心學(xué)習(xí)，不斷實踐，并持之以恒，那么就會突然有一天，一張有份量的攝影處女作品就會誕生。而這時候你的攝影創(chuàng)作水平已經(jīng)在不知不覺中上了一個臺階，從而進(jìn)入了第二階段。在這個階段，你會逐漸清楚自己要拍什么和怎樣去拍。

第二個階段，探索提高

事實上，不論你以前對攝影一竅不通，還是已經(jīng)有所造詣，無論提高攝影技術(shù)的目的只是做一名業(yè)余攝影愛好者，還是做一名專業(yè)攝影家，最重要的一點(diǎn)就是要提高“眼力”，也就是要學(xué)會觀察。在攝影創(chuàng)作實踐中，最重要的就是要知道應(yīng)當(dāng)追求什么。在日積月累地吸收了關(guān)于照片中應(yīng)當(dāng)追求什么東西之后，就會開始對如何觀察、攝取周圍現(xiàn)實中美麗景物或物景有自己的方法和見解。這種發(fā)現(xiàn)客觀現(xiàn)實中美的景物或場景的能力和技巧，就是所謂的“攝影者的眼力”。

鍛煉這種“攝影者的眼力”需要不斷學(xué)習(xí)加勤奮，離開了這二點(diǎn)，攝影創(chuàng)作將寸步難行。為了在攝影創(chuàng)作中不斷創(chuàng)新、不斷有新的意境、新的角度、新的構(gòu)圖，不僅要走別人走過的路，就是別人沒有走過的路也要不斷去探尋。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，這正是攝影創(chuàng)作的最高追求。因為讀書是思考，行路也是思考，讀書是從文化藝術(shù)修養(yǎng)上來充實、提高自己；而行路是原發(fā)性創(chuàng)作的思考。事實上，許多優(yōu)秀作品，不是憑空“想出來的”，而是靠在現(xiàn)實中“跳出一畝三分地”四處奔波，探索發(fā)現(xiàn)，靠雙腳走出來的。

第三個階段，融入思想

作為生活在特定歷史條件下的攝影創(chuàng)作者，他所創(chuàng)作出來的作品，無論用何種手段，無論是什么形式和內(nèi)容，都不可能不留下時代的烙印和個人的感情色彩。當(dāng)我們舉起照相機(jī)，面對的都是客觀存在的形狀、線條和結(jié)構(gòu)，我們根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖將它們?nèi)∩岷髷z入鏡頭，實際上也就表達(dá)了我們自己的某種思想認(rèn)識、感受和審美趣味。因此在攝影創(chuàng)作實踐中，就要注意以下幾個方面：

（1）不要迷信大師

攝影創(chuàng)作不僅僅是客觀真實地記錄下事物的存在和情景，也不僅僅是電子、數(shù)字化功能的體現(xiàn)。作為一種藝術(shù)，它不僅是客觀存在的反映，便主要的是攝影創(chuàng)作者表達(dá)自己思想感情的一種影像圖式語言。攝影大師如此，攝影愛好者亦如此。

（2）不要刻意模仿

客觀世界萬物本身紛繁萬千、豐富多彩，攝影創(chuàng)作者抓住的每一個瞬間，都是此時此 3 刻對這一情景的某一種理解、想法和特別感受的反映，正是在對這種特定時間、特定空間、特定場景的選擇來寄托自己的感情表達(dá)和自己的思想認(rèn)識。每一幅照片，都寄托著攝影創(chuàng)作者的情感，都是攝影創(chuàng)作者心聲的真切反映，根本沒必要去刻意照搬、模仿別人的東西。

（3）釣魚不在吃魚

我很敬佩愛好釣魚的人，他們不僅要飽嘗日曬雨淋、長時間等候，還要把自己千辛萬苦釣上來的魚支付比市場價高得多的價錢，最后還送了人。這是一種什么樣的精神？這是一種不圖回報、不計得失的忘我精神，他們享受的只是釣魚的過程，而不是結(jié)果。這種精神實在值得搞攝影人的尊敬。

攝影創(chuàng)作是一件復(fù)雜的審美認(rèn)識活動和審美表現(xiàn)活動，我們付出的所有努力其結(jié)果并不一定總是能夠有成功的回報。如果攝影創(chuàng)作帶有太重的功利心，那就失去了攝影創(chuàng)作的原始樂趣和意義。當(dāng)然，自己付出努力創(chuàng)作的攝影作品能夠獲獎，那是贏得社會承認(rèn)的一種重要途徑，但衡量一幅攝影作品的價值并不僅僅只有獲獎這一條陽光道。請記得，在我們身邊還有一條獨(dú)木橋，你也可以試著去走一走，說不定比陽光道走得更有趣味、更有意義。如果要說到是不是被社會所承認(rèn)，那么十八世紀(jì)荷蘭畫家凡·高一生窮困潦倒，甚至被送進(jìn)了瘋?cè)嗽?。他的作品，只有一幅題為《紅色的葡萄園》是他在世時出售的唯一作品外，根本就無人問津，更不要說獲獎了。然而，凡·高的藝術(shù)成就卻在后來的歐洲繪畫史上產(chǎn)生了巨大影響。那么這種現(xiàn)象又當(dāng)怎樣去解釋呢！所以我認(rèn)為，攝影創(chuàng)作就像人生一樣，重要的不是結(jié)果，而是過程。

第三個話題，攝影創(chuàng)作的表現(xiàn)方法

（一）技術(shù)層面 1．光的運(yùn)用

攝影是通過光和影來紀(jì)錄物體，抒發(fā)情感的，光起著造型作用，也起著取舍作用和透視作用，同時光也可以起到美化作用，攝影的本質(zhì)就是要善于駕馭各種光線，變幻出各種不同的畫面，抒發(fā)各種不同的情感。（圖例）

2．色彩運(yùn)用

在攝影創(chuàng)作中，色彩是重要的藝術(shù)語言。攝影創(chuàng)作中，可以通過構(gòu)圖、角度、光線、特技以及后期加工等手段來控制色彩，在畫面中建立起良好的色彩秩序，色彩的美感并不在于單一的色彩，而在于色彩的互相組合，互相映襯和對比。（圖例）

3．構(gòu)圖決定一切

構(gòu)圖是表現(xiàn)攝影作品內(nèi)容的重要環(huán)節(jié)，它可以讓構(gòu)成畫面內(nèi)容的內(nèi)部結(jié)構(gòu)得到適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。可以說，要想拍出好照片，就需要掌握構(gòu)圖的相關(guān)知識并能靈活應(yīng)用。

攝影構(gòu)圖是將照片構(gòu)成所涉及的一切因素進(jìn)行恰當(dāng)?shù)陌才藕吞幚?，它包含全部造型因素和拍攝手段。具體是指如何把人、景、物安排在同一幅畫面中以獲得最佳布局。在形式上表現(xiàn)點(diǎn)、線、形態(tài)、質(zhì)感、用光、明暗、影調(diào)、色彩等配合，以表現(xiàn)某個主題思想和審美情感。具體需要把握四點(diǎn)：

（1）運(yùn)用黃金分割法

也叫三分法構(gòu)圖。即把影像畫面從上到下、從左到右平均劃分出九份，然后將關(guān)注點(diǎn)放在切線上或交叉點(diǎn)上。三分法是最有保障性的構(gòu)圖方法，能夠突出主題，產(chǎn)生較好的視覺美感。（畫圖示例）

（2）疏可跑馬，密不透風(fēng)

在中國傳統(tǒng)繪畫中，講究“寓情與景，借景抒情”、有“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”的創(chuàng)作技法。所以國畫中有“疏可跑馬，密不透風(fēng)”之說。所以攝影作品常常需要根據(jù)不同題材運(yùn)用大量留白。所謂“畫留三分空，生氣隨之發(fā)”，這是中國畫中表現(xiàn)高遠(yuǎn)意境的有效手法。留白是突出主題的需要，空白有助于創(chuàng)造畫面的意境。（圖例）

（3）繪畫是加法，攝影是減法

畫家需要根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖，在畫布上一點(diǎn)點(diǎn)加上景物元素，而攝影創(chuàng)作是要把已經(jīng)存在的客觀景物減少減少再減少，直到保留最基本的能夠表達(dá)作品主題思想的影像元素。

（4）拍攝中需要避免一般性錯誤 ① 地平線橫穿畫面中心 ② 有分散主體的干擾物體 ③ 畫面散亂、主體不突出 4．掌握后期處理

（1）盡量用RAW模式拍攝

RAW格式不是圖像文件，而是一個數(shù)據(jù)包，這個數(shù)據(jù)包不經(jīng)過相機(jī)內(nèi)的影像生成器的轉(zhuǎn)換，除曝光之外，一切都可以在后期改變。比如，使用RAW格式可以在后期任意地調(diào)整白平衡，在后期無論設(shè)定什么樣的色溫對畫質(zhì)都沒有影響。RAW格式可以使圖像處理游刃有余。這種模式是沒有壓縮拍攝的儲存模式，其特點(diǎn)是拍攝后處理的空間很大，也 5 就是寬容度大，曝光可以找回兩檔，色彩、色溫任意調(diào)整。

（2）必備的Photoshop處理技巧

畫家需要經(jīng)過數(shù)十年的訓(xùn)練才能夠掌握繪畫這門技能，他們通過筆和紙的演繹描繪自己抽象的思維，表現(xiàn)自己對藝術(shù)、美的理解。而Photoshop軟件可以讓一幅同樣環(huán)境和焦距光圈下拍攝的照片，調(diào)整出不可思義的效果。雖然PS處理方法很多，但大部分照片的基本處理方法只需要4步：

⑴ 色階調(diào)整 ⑵ 曲線調(diào)整 ⑶ 銳度調(diào)整 ⑷ 色相飽和度調(diào)整

（二）藝術(shù)層面

怎樣盡快提高攝影創(chuàng)作水平

對于藝術(shù)的培養(yǎng)是一個日積月累的過程，一個主題 + 一個能夠吸引注意力的主體 + 簡潔明了，只要注意這三點(diǎn)原則，不久就能夠用一種新的眼光去觀看、分析和評價一幅美麗的照片；更重要的是，你將會開始用一種新的標(biāo)準(zhǔn)、新的方式去觀察世界，用新的目光來拍照片了。

（1）學(xué)習(xí)提高攝影技術(shù)法則和藝術(shù)法則

技術(shù)手段的掌握與藝術(shù)技術(shù)的運(yùn)用，前者容易，后者難；搞攝影創(chuàng)作需要掌握攝影技術(shù)法則和藝術(shù)法則，二者缺一不可。前者靠學(xué)習(xí)，后者靠積累和培養(yǎng)。平時多學(xué)習(xí)一些與攝影相關(guān)的東西，一個好的攝影師就是在千百人司空見慣的視覺中去發(fā)現(xiàn)美。一幅好的攝影作品應(yīng)當(dāng)是看時吸引人，過后有韻味。

（2）重視作品鑒賞

一幅水彩畫，大山間的小溪水中有一群蝌蚪，標(biāo)題是《千里聞蛙聲》，作者沒有表現(xiàn)千里之外的蛙，但觀賞者能從畫面上聽到蛙聲，這就是可視藝術(shù)想象延伸。當(dāng)我們看到一張很美的照片的時候，能不能說出它為什么美？能不能說出作者是怎樣制作這些照片的？

一幅作品的藝術(shù)價值不僅在它畫面美不美，便取決于它蘊(yùn)意深不深。言有盡而意無窮，這是判斷一幅好作品的最簡單考量。（圖例）

第四篇：素描教學(xué)目標(biāo)再認(rèn)識

素描教學(xué)目標(biāo)再認(rèn)識

對美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)，大家有這么一個共識：專業(yè)素質(zhì)和能力的培養(yǎng)是美術(shù)基礎(chǔ)課教學(xué)的目的。但具體為哪些方面的能力和素質(zhì)，教學(xué)的重心在哪里？像許多看似明了的共識一樣，這一共識也隱藏著許多隱晦不明的東西，需要教師進(jìn)一步明確并論證。長期以來，素描教學(xué)的目標(biāo)被設(shè)定為：通過系統(tǒng)的訓(xùn)練使學(xué)生具備對視覺經(jīng)驗進(jìn)行真實再現(xiàn)的能力。這一需要經(jīng)過長時間練習(xí)才能達(dá)到的指標(biāo)，在目前國內(nèi)的大部分美術(shù)學(xué)校，特別是藝術(shù)設(shè)計類學(xué)校，其實是很難實現(xiàn)的，即便實現(xiàn)了，也未必對他們以后的專業(yè)學(xué)習(xí)有很大意義。因此，我們不得不再次思考素描作為美術(shù)基礎(chǔ)課的意義何在？

1培養(yǎng)敏銳的感受力

傳統(tǒng)理論把思維和感官的觀看劃分在兩個截然不同的領(lǐng)域，這種觀點(diǎn)在實踐性強(qiáng)的藝術(shù)學(xué)科中，其實是一種誤解。因為沒有哪一種知覺活動，可以缺少記憶、分析、判斷等思維能力的參與而產(chǎn)生。視知覺其實就是一種整體的認(rèn)知。同樣，“觀看”也是包含多種認(rèn)知方式的思維，所謂視知覺也就是視覺思維。而且相對于其他知覺而言，視知覺還具有更多優(yōu)勢，它不僅能高度清晰地把握對象的外在表象，而且作為媒介它還提供關(guān)于各種事物及事物內(nèi)部之間的信息。由此可知，作為一種思維方式，視知覺是一種發(fā)現(xiàn)行為，具有積極探索、選擇的特征。正如魯?shù)婪?阿恩海姆所言：“對于人來說，他總是在想要獲取某件事物時，才真正地去觀看這件事物。這種類似無形‘手指’一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物存在，它就進(jìn)入哪里，一旦發(fā)現(xiàn)事物之后，它就觸動它們、捕捉它們，描繪它們的表面，尋找它們的邊界，探索它們的質(zhì)地?！笨梢钥闯?，視知覺不是對刺激物的被動復(fù)制，而是一種積極的活動。對事物的觀察，其實也就是對刺激物的重新構(gòu)建。所以，在素描教學(xué)中，不能以千篇一律的客觀再現(xiàn)作為素描訓(xùn)練的指標(biāo)，而應(yīng)該尊重每個學(xué)生在觀察時的興趣差異、角度差異、表現(xiàn)差異，素描教學(xué)重在學(xué)習(xí)過程中培養(yǎng)能力，而非得到一個大家認(rèn)可的所謂優(yōu)秀作業(yè)。素描教學(xué)應(yīng)著重改變學(xué)生被動觀看的習(xí)慣，引導(dǎo)學(xué)生探索式觀察、領(lǐng)悟式觀察，培養(yǎng)學(xué)生形成有特殊專業(yè)角度的“觀看意識”。在當(dāng)前美術(shù)高考聯(lián)考中，大多以默寫的考題出現(xiàn)，為適應(yīng)這一方式，許多學(xué)生、老師在靜物素描練習(xí)中都不再安排寫生，而是通過大量的臨摹甚至是死記硬背的方式獲得考分?？上攵?，沒有觀察的素描訓(xùn)練會是怎樣的結(jié)果。

2培養(yǎng)洞悉“形”的能力

“形”是構(gòu)成視覺藝術(shù)最本質(zhì)的因素，具有深刻的內(nèi)涵，它是一種立體的、全面的、內(nèi)在的物態(tài)現(xiàn)象。藝術(shù)家的觀察是對物象諸因素的一種整體觀照。契斯恰可夫曾經(jīng)指出，永遠(yuǎn)不要看筆，而要看形，不要注意線而是看由線組成的形狀，要看整個方向和各種關(guān)系。這句話提示了整體觀察的要領(lǐng)，并企望學(xué)習(xí)者改變原初的視覺習(xí)慣，而獲至對整體物象的全面把握。觀察的整體性將決定表現(xiàn)的整體性，素描整體觀察的全部意義皆貫穿于此。

對形的認(rèn)識可以分為三個層次。

第一個層次是對形的內(nèi)部――結(jié)構(gòu)的認(rèn)識。結(jié)構(gòu)是物象形態(tài)的內(nèi)在規(guī)定。對視覺藝術(shù)來說，觀察不是一般意義上之觀看和辨識，而是對客觀物象內(nèi)在規(guī)定性的理解。對物象結(jié)構(gòu)的分析，一般以兩種結(jié)構(gòu)類型為依據(jù)：

⑴骨架型結(jié)構(gòu)?；咎卣饔腥齻€：由主干部分和支干部分連接而成，枝干部分通過一連串關(guān)節(jié)系統(tǒng)與主干部分相連；它的外在形狀完全由內(nèi)在組織及運(yùn)動傾向決定；各結(jié)構(gòu)部分運(yùn)動打破了它的周圍空間，并形成了物體自身的空間結(jié)構(gòu)。

⑵團(tuán)塊型結(jié)構(gòu)?；咎卣魇欠e量結(jié)構(gòu)構(gòu)成物體，如一塊石頭、一朵云彩、一個瓶子。它們通常是靜止的、穩(wěn)定的，具有“塊狀”或“粗重飽滿”的性質(zhì)。

對結(jié)構(gòu)認(rèn)識的關(guān)鍵，是把握結(jié)構(gòu)內(nèi)部暗藏著的幾何構(gòu)造關(guān)系，這些幾何構(gòu)造關(guān)系可以通過軸心線、剖面線、切線等來界定。

“形”的第二種存在，形狀。眾所周知，物體的外表形象是物體輪廓線的直接呈現(xiàn)。用魯?shù)婪?阿恩海姆的話說：“形狀，是被眼睛把握到的物體的基本特征之一，它涉及除了空間的位置和方向等性質(zhì)之外的外表形象?！钡覀兺瑫r也必須認(rèn)識到，物體的外形還受物體內(nèi)部結(jié)構(gòu)的制約，并且還為觀看者視覺經(jīng)驗和興趣所左右。“在觀看的時候，人所具備的關(guān)于眼前對象的知識，總是緊密地與‘觀看活動’契合在一起，以至于當(dāng)我們看見一個人的面部時，連他背后的頭發(fā)也成了我們所接受到的整個圖像的一部分?！?/p>

“形”的第三種存在，形式?！耙曈X藝術(shù)的形式作為一種表現(xiàn)，是一種非邏輯的抽象形式。”這種抽象可以脫離具象的束縛，把握物象的特征，進(jìn)而揭示對象的內(nèi)在屬性，形成象征性的形式。大量古代藝術(shù)品，充分反映了非邏輯抽象形式的魅力，如彩陶人面紋、青銅獸紋、漢代霍去病墓石雕、埃及金字塔、哥特建筑等。在一定程度上，可以說是這種非邏輯的抽象形式代表或象征化一種文明。

形式是視覺藝術(shù)的最核心元素，從具象到抽象，或具象與抽象的結(jié)合，從內(nèi)容、語言到形式的發(fā)展，即一個藝術(shù)家個人作品藝術(shù)形象典型化過程的完成，是一個藝術(shù)家和設(shè)計師作品風(fēng)格成熟的標(biāo)志，也是一個藝術(shù)家的畢生追求。

在素描教學(xué)中，應(yīng)注重對學(xué)生形式感的培養(yǎng)和形式思維的訓(xùn)練，擴(kuò)展學(xué)生抽象概括的能力，用虛構(gòu)揭示真實的表現(xiàn)能力，而非一味強(qiáng)調(diào)視覺經(jīng)驗的機(jī)械再現(xiàn)；合理把握專業(yè)訓(xùn)練過程中技術(shù)層面和觀念層面的比重，引導(dǎo)學(xué)生由技法的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)風(fēng)格的提煉，也至關(guān)重要。

3培養(yǎng)創(chuàng)造意識

構(gòu)想，顧名思義構(gòu)思和想象。構(gòu)想能力的訓(xùn)練體現(xiàn)了設(shè)計的本質(zhì)要求。素描構(gòu)想練習(xí)具有兩個特征：一構(gòu)想的練習(xí)要求從對形體與空間的基本性質(zhì)的多次觀察中展開；二是動態(tài)的思路發(fā)展，即任何“造型”的活動都不可能在瞬間完成，都具有循序漸進(jìn)性，對于形體潛在的美感反應(yīng)，以及對這種潛在美的想象是造型活動的基本條件。

教師應(yīng)鼓勵學(xué)生在素描訓(xùn)練中摸索，從畫面的偶然效果中獲得啟示。有時一些線條和明暗的“涂鴉”也蘊(yùn)涵著某種形式意味，蘊(yùn)藏著發(fā)展新形式因素的可能。對這種潛在可能的捕捉往往會產(chǎn)生一些新穎而充實的意象，或變熟悉的物象為想象的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而延展為富于審美意味的圖形。

創(chuàng)造性能力的培養(yǎng)要求我們改變以往單

一、片面追求“形似”的教學(xué)模式，重新審視素描訓(xùn)練的目標(biāo)，更新教學(xué)方法，形成新的課堂評價體系，變學(xué)生的被動摹寫為主動探索。在學(xué)習(xí)中激發(fā)學(xué)生情感，體現(xiàn)差異，表達(dá)個性。

4結(jié)語

從視覺思維特質(zhì)著眼，素描首先是基于對視覺信息最直接的反應(yīng)和處理，并因著一定的情感或理念的指向而趨于深化的一種視覺積淀過程。在這個過程中，它注重從整體角度以不同尋常的方式來運(yùn)用大腦，即多方位，多角度地處理視覺信息。它涉及從觀察、洞悉、想象，乃至個人審美反應(yīng)的整體造型過程。素描這一特征構(gòu)成了藝術(shù)特有的造型思維方式，同時也決定了需要具有與之相關(guān)的基本素質(zhì)，要求學(xué)習(xí)者在一種基于自然的能動性觀察中漸漸生成新的認(rèn)識，進(jìn)而邁入對形式的構(gòu)想。隨著主客體的不斷相互作用，素描的學(xué)習(xí)過程成為潛移默化地開拓主體的內(nèi)在素質(zhì)和創(chuàng)造潛能的重要途徑。

（作者單位：江西省景德鎮(zhèn)高等?？茖W(xué)校江西省景德鎮(zhèn)洪源中學(xué))

責(zé)任編輯：王蕓

第五篇：關(guān)于素描的認(rèn)識和表達(dá)技巧

關(guān)于素描的認(rèn)識和表達(dá)技巧

美術(shù)的概念；（1）美的藝術(shù)的簡稱；（2）造型藝術(shù)，既造型藝術(shù)是指占有 一定的空間，構(gòu)成一定美感形象，并通過視覺來欣賞的形象藝術(shù)。它包括繪畫，一定的空間，構(gòu)成一定美感形象，并通過視覺來欣賞的形象藝術(shù)。它包括繪畫，雕朔，建筑等（專指繪畫。雕朔，建筑等（3）專指繪畫。素描；用單色來畫的意識。指單色的意識，指畫的意識。2 素描；用單色來畫的意識。素，指單色的意識，描；指畫的意識。幾何形體；

幾何形體；由

比由平面和曲面所圍成，占有一定空間的多種立體圖形。如正方體，3平面和曲面所圍成，占有一定空間的多種立體圖形。如正方體，長方體，圓柱體等等。長方體，圓柱體等等。比例；比例是繪畫因素尋找可比參照物進(jìn)行可比因素的比較，4 例；比例是繪畫因素尋找可比參照物進(jìn)行可比因素的比較，比較的內(nèi)容為 長度，寬度，高度，角度，距離。比較的程序是先整體，后局部。（。（比例有整 長度，寬度，高度，角度，距離。比較的程序是先整體，后局部。（比例有整 體比例和局部比例）體比例和局部比例）素描調(diào)子；是指涂明暗的意識。所描繪的物體，5

素描調(diào)子；是指涂明暗的意識。所描繪的物體，在光源的照射下形成的明暗 關(guān)系。在有明暗的前提下，形體才能有一定的空間關(guān)系，遠(yuǎn)近關(guān)系，關(guān)系。在有明暗的前提下，形體才能有一定的空間關(guān)系，遠(yuǎn)近關(guān)系，虛實關(guān)系 等。形體結(jié)構(gòu);在素描訓(xùn)練中形體結(jié)構(gòu)是素描訓(xùn)練的核心, 6

形體結(jié)構(gòu);

一、在素描訓(xùn)練中形體結(jié)構(gòu)是素描訓(xùn)練的核心, 指物體的基本形狀, 形;指物體的基本形狀 , 這個形狀一般指外部輪廓和外部輪廓內(nèi)的形體位置安 排.一般指在外部形狀表現(xiàn)完成以后, 對形狀體積的表現(xiàn), 體;一般指在外部形狀表現(xiàn)完成以后 , 對形狀體積的表現(xiàn) , 體積一般是指形狀 所占空間的面積,既不同的面形成一定的體積,但要先有形而后考慮體積的問題.所占空間的面積,既不同的面形成一定的體積,但要先有形而后考慮體積的問題.體積是依附在形體的基礎(chǔ)之上的空間因素.體積是依附在形體的基礎(chǔ)之上的空間因素.結(jié)構(gòu);在繪畫上,結(jié)構(gòu)一詞是借用建筑的名詞,意識的組合與連接的意識 接的意識, 結(jié)構(gòu);在繪畫上,結(jié)構(gòu)一詞是借用建筑的名詞,意識的組合與連接的意識,在繪畫 結(jié)構(gòu)一般有內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu),從人物分析的角度來考慮的話, 上 , 結(jié)構(gòu)一般有內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu) , 從人物分析的角度來考慮的話 , 內(nèi)部結(jié)構(gòu) 一般指人物內(nèi)部的骨骼肌肉連接與組合后所形成的外在結(jié)構(gòu)形式和起伏形式.一般指人物內(nèi)部的骨骼肌肉連接與組合后所形成的外在結(jié)構(gòu)形式和起伏形式.外在結(jié)構(gòu)指一個形體是由若干個局部所組成的, 外在結(jié)構(gòu)指一個形體是由若干個局部所組成的 , 而這些局部在形成一個整體的 時候, 所體現(xiàn)出來的局部與局部之間的連接形式和組合形式,就是外部結(jié)構(gòu).時候, 所體現(xiàn)出來的局部與局部之間的連接形式和組合形式,就是外部構(gòu)是素描的訓(xùn)練重點(diǎn),是素描的核心理論,在素描的訓(xùn)練上如果把結(jié)構(gòu)的 基本理論理解和掌握的話,那在素描的基礎(chǔ)理論上就可以過關(guān)了.基本理論理解和掌握的話,那在素描的基礎(chǔ)理論上就可以過關(guān)了.二 素描解決的主要任務(wù) 重點(diǎn)的解決學(xué)生的形體表現(xiàn)能力，既對物體形狀和體積的表現(xiàn)能力。1 重點(diǎn)的解決學(xué)生的形體表現(xiàn)能力，既對物體形狀和體積的表現(xiàn)能力。完成素描范圍內(nèi)應(yīng)解決的全部基礎(chǔ)訓(xùn)練課題，內(nèi)容包括；幾何形體，2 完成素描范圍內(nèi)應(yīng)解決的全部基礎(chǔ)訓(xùn)練課題，內(nèi)容包括；幾何形體，靜物素 石膏像，頭像，半身像，速寫共六個內(nèi)容。描，石膏像，頭像，半身像，速寫共六個內(nèi)容。在形體準(zhǔn)確的前提下，如何的把形體朔造起來，把形體畫的立體。3 在形體準(zhǔn)確的前提下，如何的把形體朔造起來，把形體畫的立體。三 素描從幾何形體學(xué)起的意義 在觀察和表現(xiàn)形體時，1 在觀察和表現(xiàn)形體時，可以概括所任何形體的外部結(jié)構(gòu)特征和內(nèi)部的結(jié)構(gòu)特 包括整體的組合結(jié)構(gòu)和局部結(jié)構(gòu)。征。包括整體的組合結(jié)構(gòu)和局部結(jié)構(gòu)。以幾和幾何形體的方式來觀察和分析，簡化形體，概括形體，表現(xiàn)形體，2 以幾和幾何形體的方式來觀察和分析，簡化形體，概括形體，表現(xiàn)形體，對 形體有特別的整合的作用。對于提高形體的分析能力是非常關(guān)鍵的基礎(chǔ)理論。形體有特別的整合的作用。對于提高形體的分析能力是非常關(guān)鍵的基礎(chǔ)理論。四 素描觀察方法細(xì)解 整體觀察；在素描訓(xùn)練中整體的觀察是整體表現(xiàn)的前提 觀察是整體表現(xiàn)的前提。1 整體觀察；在素描訓(xùn)練中整體的觀察是整體表現(xiàn)的前提。是捕捉形體和表現(xiàn) 形體的靈魂。整體的內(nèi)涵有三個內(nèi)容；（整體的觀察是指聯(lián)系的觀察，；（1 形體的靈魂。整體的內(nèi)涵有三個內(nèi)容；（1）整體的觀察是指聯(lián)系的觀察，既將 形體的各個局部聯(lián)系起來進(jìn)行觀察（整體的觀察是指概括的觀察。（。（3 形體的各個局部聯(lián)系起來進(jìn)行觀察（2）整體的觀察是指概括的觀察。（3）整 體的觀察也是指整體與局部之間的交替觀察，既以整體觀察為主，體的觀察也是指整體與局部之間的交替觀察，既以整體觀察為主，以局部的觀 察為輔進(jìn)行交替的觀察和交替的表現(xiàn)。察為輔進(jìn)行交替的觀察和交替的表現(xiàn)。但從觀察的角度講必須是以整體的觀察 來開始，以整體的調(diào)整來結(jié)實。來開始，以整體的調(diào)整來結(jié)實。用幾何形體的方式來觀察； 2 用幾何形體的方式來觀察；用幾何形體的方式來觀察主要是用幾何形體的方 式來分析和概括形體。在簡化形體以后，把形體的整體抓住。式來分析和概括形體。在簡化形體以后，把形體的整體抓住。用綜合比較的方法來觀察；綜合比較的方法主要是運(yùn)用比例的方式來進(jìn)行 主要是運(yùn)用比例的方式來進(jìn)行。3 用綜合比較的方法來觀察；綜合比較的方法主要是運(yùn)用比例的方式來進(jìn)行。比較的方法是先整體，后局部。比較的方法是先整體，后局部。主要的目的是把整體的定位與局部的定位通過 不利的方式來完成。不利的方式來完成。素描用筆方法細(xì)解； 五 素描用筆方法細(xì)解； 用筆以“寧方勿圓，寧拙勿巧，寧贓勿凈”的方式來指導(dǎo)自己的用筆。1 用筆以“寧方勿圓，寧拙勿巧，寧贓勿凈”的方式來指導(dǎo)自己的用筆。用筆的方向以隨形體為主。2 用筆的方向以隨形體為主。用筆訓(xùn)練應(yīng)以直線訓(xùn)練和調(diào)子訓(xùn)練為主。3 用筆訓(xùn)練應(yīng)以直線訓(xùn)練和調(diào)子訓(xùn)練為主。在用筆的要求上，一般以上述的要求來考慮用筆的情況。在隨形體的同時，4 在用筆的要求上，一般以上述的要求來考慮用筆的情況。在隨形體的同時，也要考慮如何的把以前的用筆破一破。把畫面上的用筆方向靈活一些。也要考慮如何的把以前的用筆破一破。把畫面上的用筆方向靈活一些。六 素描調(diào)子訓(xùn)練細(xì)解 光源分析是畫調(diào)子的一個基本前提，光源的種類分為以下幾點(diǎn)；(一)光源分析是畫調(diào)子的一個基本前提，光源的種類分為以下幾點(diǎn)； 順光；順光是指作者同光源的位置相同，所畫的對象基本全部都是亮部，1 順光；順光是指作者同光源的位置相同，所畫的對象基本全部都是亮部，看 不見投影。不見投影。側(cè)光;度角來看被畫的的對象.2 側(cè)光;側(cè)光是指作者的位置與光源的位置成 90 度角來看被畫的的對象.被畫的 對象有一半是亮部,一半是暗部.這個角度便于表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)關(guān)系.對象有一半是亮部,一半是暗部.這個角度便于表現(xiàn)物體的結(jié)構(gòu)關(guān)系.逆光;度角,作者的視線面對光源的方向, 3 逆光;作者的位置與光源的位置成 180 度角,作者的視線面對光源的方向,被畫 的對象基本上是以暗部為主..的對象基本上是以暗部為主..頂光;光源從被畫對象的頂部來,其投影在被畫對象的根部,只有頂部是受光.4 頂光;光源從被畫對象的頂部來,其投影在被畫對象的根部,只有頂部是受光.其余全部是中間調(diào)子或者是暗部.其余全部是中間調(diào)子或者是暗部.多光;是指被畫對象有兩種以上的光源照射在被畫的對象上, 5 多光;是指被畫對象有兩種以上的光源照射在被畫的對象上,這種情況一般選 擇對于對象表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)有利的一個光源來表現(xiàn)對象 結(jié)構(gòu)有利的一個光源來表現(xiàn)對象.擇對于對象表現(xiàn)形體 結(jié)構(gòu)有利的一個光源來表現(xiàn)對象.其余的光源以反光的形 式出現(xiàn)或省略.式出現(xiàn)或省略.(二)素描五大調(diào)子。素描的五大調(diào)子是指：明暗交界線, 過渡調(diào), 亮調(diào), 反光, 投影 關(guān)于素描五大調(diào)子的基本論述;關(guān)于素描五大調(diào)子的基本論述;素描的五大調(diào)子一般是以明暗交界線先畫為主,在繪畫上, 1 素描的五大調(diào)子一般是以明暗交界線先畫為主,在繪畫上,一般在步驟上一般 都是從暗部開始畫,而才暗部開始的話 , 一般必須從明暗交界線開始 , 都是從暗部開始畫 , 而才暗部開始的話,一般必須從明暗交界線開始,這是一個 規(guī)律.在畫交界線的時候,必須考慮好交界線的位置,如果位置定錯了, 規(guī)律.在畫交界線的時候,必須考慮好交界線的位置,如果位置定錯了,其他的調(diào) 子也都白畫,這疑點(diǎn)必須注意.子也都白畫,這疑點(diǎn)必須注意.過度調(diào);過度調(diào)有兩個,一個是暗部的過度調(diào),一個是亮部的過度調(diào), 2 過度調(diào);過度調(diào)有兩個,一個是暗部的過度調(diào),一個是亮部的過度調(diào),兩者的區(qū) 別是亮部的亮,暗部的重,要區(qū)別好.但在畫的時候.,一般是從暗部開始..,一般是從暗部開始 別是亮部的亮,暗部的重,要區(qū)別好.但在畫的時候.,一般是從暗部開始.或從交 界線往兩邊畫.同時的進(jìn)行.在過度調(diào)的繪畫上,是素描中最主要的部分.界線往兩邊畫.同時的進(jìn)行.在過度調(diào)的繪畫上,是素描中最主要的部分.亮調(diào)的素描有兩部分;一個是從高光到過度調(diào)的部分,盡管在亮部但也有調(diào)子.3 亮調(diào)的素描有兩部分;一個是從高光到過度調(diào)的部分,盡管在亮部但也有調(diào)子.只是很輕,但必須要畫,不能不畫,直到高光部分為止.只是很輕,但必須要畫,不能不畫,直到高光部分為止.反光;關(guān)于反光的畫法,主要考慮有兩個問題;一個是在畫反光的時候, 4 反光;關(guān)于反光的畫法,主要考慮有兩個問題;一個是在畫反光的時候,不管反 光有多亮,但反光再亮也不能比亮部的亮度還亮.二是無論有沒有反光, 光有多亮 , 但反光再亮也不能比亮部的亮度還亮.二是無論有沒有反光 , 考慮暗 部的反光的時候,必須把反光畫出來.只是在畫反光的時候,有的亮,有的不亮, 部的反光的時候 , 必須把反光畫出來.只是在畫反光的時候 , 有的亮 , 有的不亮 , 為此在考慮反光的.無論有沒有反光,都要畫出來.為此在考慮反光的.時候,無論有沒有反光,都要畫出來.關(guān)于投影的畫法;在畫投影的時候,要考慮投影的透視關(guān)系的合理性, 5 關(guān)于投影的畫法;在畫投影的時候 , 要考慮投影的透視關(guān)系的合理性 , 如果在 透視上出現(xiàn)問題，會影響整個畫面的效果.，會影響整個畫面的效果 透視上出現(xiàn)問題，會影響整個畫面的效果.(三)素描調(diào)子的表現(xiàn)原理;素描調(diào)子的表現(xiàn)原理;素描調(diào)子應(yīng)以表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)為核心,并貫穿其全過程,調(diào)子是一個手段, 1 素描調(diào)子應(yīng)以表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)為核心 , 并貫穿其全過程 , 調(diào)子是一個手段 , 所要 表現(xiàn)的是形體結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)的目的.和表現(xiàn)的核心.表現(xiàn)的是形體結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)的目的.和表現(xiàn)的核心.調(diào)子的黑白灰;調(diào)子的黑白灰是指在表現(xiàn)畫面上的調(diào)子的時候, 2 調(diào)子的黑白灰;調(diào)子的黑白灰是指在表現(xiàn)畫面上的調(diào)子的時候,以表現(xiàn)畫面上 的最亮和最黑為目的.免得畫面上調(diào)子畫的特別的灰.的最亮和最黑為目的.免得畫面上調(diào)子畫的特別的灰.3 以側(cè)重表現(xiàn)畫面的光源為主.只有通過表現(xiàn)畫面上的光源才能把畫面上的立 以側(cè)重表現(xiàn)畫面的光源為主.體與空間關(guān)系表現(xiàn)出來.體與空間關(guān)系表現(xiàn)出來.排隊法;將畫面上的調(diào)子進(jìn)行排隊要以整體出發(fā), 4 排隊法;(1)將畫面上的調(diào)子進(jìn)行排隊要以整體出發(fā),先進(jìn)行局部與局部的之 間的排隊來進(jìn)行.之后再把局部內(nèi)部的上下左右關(guān)系按照與光源的遠(yuǎn)近, 間的排隊來進(jìn)行.之后再把局部內(nèi)部的上下左右關(guān)系按照與光源的遠(yuǎn)近,來考慮 畫面上的區(qū)別與排隊.排隊法以黑白灰為基礎(chǔ)理論.畫面上的區(qū)別與排隊.(2)排隊法以黑白灰為基礎(chǔ)理論.將畫面分成黑白灰三大 系統(tǒng).在排隊的時候,需要把擋與擋之間的差距拉開的大一些....以把區(qū)別的 系統(tǒng).(3)在排隊的時候,需要把擋與擋之間的差距拉開的大一些..以把區(qū)別的 差距明顯一些.差距明顯一些.(四)素描調(diào)子的四技法 立破法;基本原則是;”先立后破.邊立邊破.立破相伴,立破結(jié)合”;”先立后破 1 立破法;基本原則是;” 先立后破.邊立邊破.立破相伴 , 立破結(jié)合 ” 在立破的 反復(fù)中,求得一個最佳值.反復(fù)中,求得一個最佳值.加減法;以圍繞形體結(jié)構(gòu)為主”邊加邊減,加減適度,加減結(jié)合”.2 加減法;以圍繞形體結(jié)構(gòu)為主”邊加邊減,加減適度,加減結(jié)合”.松緊法;在這個技法上,一般是”邊畫邊松,松緊適度,近實遠(yuǎn)虛,”.3 松緊法;在這個技法上,一般是”邊畫邊松,松緊適度,近實遠(yuǎn)虛,”.虛實法;近實遠(yuǎn)虛”為主,視心部位實,非視心部位為虛.4 虛實法;以”近實遠(yuǎn)虛”為主,視心部位實,非視心部位為虛.素描調(diào)子的步驟;(五)素描調(diào)子的步驟;先畫出明暗兩大部分;先從暗部開始畫起,從整體的角度同時進(jìn)行.1 先畫出明暗兩大部分;先從暗部開始畫起,從整體的角度同時進(jìn)行.以控制話滿調(diào)子的” 為主.以逐步的加重為主,最忌諱一步到位.2 以控制話滿調(diào)子的”度”為主.以逐步的加重為主,最忌諱一步到位.從明暗交界線開始往暗部開始畫,或從明暗交界線往亮部過渡.3 從明暗交界線開始往暗部開始畫,或從明暗交界線往亮部過渡.七 繪畫透視基礎(chǔ) 繪畫透視;透視是研究所描繪的對象在平面狀態(tài)下的立體結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu).1 繪畫透視;透視是研究所描繪的對象在平面狀態(tài)下的立體結(jié)構(gòu)和空間結(jié)構(gòu).視點(diǎn);2 視點(diǎn);指畫者眼睛的位置 視線;視點(diǎn)與物體之間的虛擬連線 3 視線;視點(diǎn)與物體之間的虛擬連線.視閾;先固定視點(diǎn),60 度視角內(nèi)所看到的范圍為正常的視閾.4 視閾;先固定視點(diǎn),60 度視角內(nèi)所看到的范圍為正常的視閾.可視視閾為左右 視角為 140 度.上下約 110 度.視平線;畫者平視,與畫者視點(diǎn)等高的一條水平線為視平線.5 視平線;畫者平視,與畫者視點(diǎn)等高的一條水平線為視平線.視中線;;視點(diǎn)與主點(diǎn)之間的連線.6 視中線;;視點(diǎn)與主點(diǎn)之間的連線.滅點(diǎn);(也稱消失點(diǎn));;(也稱消失點(diǎn) 7 滅點(diǎn);(也稱消失點(diǎn));主點(diǎn);視平線中最中間的一個主點(diǎn);(1)主點(diǎn);視平線中最中間的一個主點(diǎn);余點(diǎn);視平線上除主點(diǎn)以外的任意一點(diǎn)都叫余點(diǎn).(2)余點(diǎn);視平線上除主點(diǎn)以外的任意一點(diǎn)都叫余點(diǎn).天點(diǎn);視平線上的任意一點(diǎn)均稱為天點(diǎn);(3)天點(diǎn);視平線上的任意一點(diǎn)均稱為天點(diǎn);地點(diǎn);視平線以下的任意一點(diǎn)均為地點(diǎn).(4)地點(diǎn);視平線以下的任意一點(diǎn)均為地點(diǎn).俯視;低頭看視平線一下的形體透視為俯視.(5)俯視;低頭看視平線一下的形體透視為俯視.平視;指物體正處在視平線上的形體透視 視平線上的形體透視.(6)平視;指物體正處在視平線上的形體透視.仰視;抬頭看視平線以上的形體透視為仰視.(7)仰視;抬頭看視平線以上的形體透視為仰視.(8)平行透視;一個正方體有六個面,其中一個面與地面平行,一個面與畫面平平行透視;一個正方體有六個面, 其中一個面與地面平行, 的正方體稱平行透視,平行透視只有一個滅點(diǎn).行,的正方體稱平行透視,平行透視只有一個滅點(diǎn).成角透視;一個六面的正方體,一個面與地面平行.(9)成角透視;一個六面的正方體 , 一個面與地面平行.其余五個面均與畫面不平行,并成任意角度.(也稱余角透視)成角透視有兩個滅點(diǎn)..(也稱余角透視平行,并成任意角度.(也稱余角透視)成角透視有兩個滅點(diǎn).曲線透視;主要運(yùn)用方這求圓的辦法來表現(xiàn).,.,曲線透視是由直線透視來(10)曲線透視;主要運(yùn)用方這求圓的辦法來表現(xiàn)., 曲線透視是由直線透視來 完成的.完成的.形體透視;用線來表現(xiàn)畫面上的空間透視, 也叫形體透視,(11)形體透視;用線來表現(xiàn)畫面上的空間透視 , 也叫形體透視 , 也有叫線透視 的.色彩透視 用色彩表現(xiàn)空間深度的方式叫色彩透視.也叫空氣透視.(12)色彩透 視;用色彩表現(xiàn)空間深度的方式叫色彩透視.也叫空氣透視.如近處的色彩比較純,遠(yuǎn)處的色彩比較灰或?qū)Ρ热醯?處的色彩比較純,遠(yuǎn)處的色彩比較灰或?qū)Ρ热醯?（13）正形體與實體;正形體是指不透明的形體結(jié)構(gòu),或稱實體.13）正形體與實體;正形體是指不透明的形體結(jié)構(gòu),或稱實體.負(fù)形體與虛體;負(fù)形體是指透明狀態(tài)下的虛體結(jié)構(gòu)或稱虛體.(14)負(fù)形體與虛體;負(fù)形體是指透明狀態(tài)下的虛體結(jié)構(gòu)或稱虛體.正形體與虛形體之間的關(guān)系;正形體透視關(guān)系的正確與否, 正形體與虛形體之間的關(guān)系;正形體透視關(guān)系的正確與否,可以通過負(fù)形體類求 證和檢驗.證和檢驗.(15)幾何形體的演變與還原 正方體是幾何形體最基本的形體,其他異型幾何形體都可以由正方體和長方體 正方體是幾何形體最基本的形體, 演變而來.具體的方法可以由方中求圓的方法來進(jìn)行演繹和還原.演變而來.具體的方法可以由方中求圓的方法來進(jìn)行演繹和還原.(16)透視的基本規(guī)律近大遠(yuǎn)小,近寬遠(yuǎn)窄近長遠(yuǎn)短近實遠(yuǎn)虛近的對比強(qiáng) 遠(yuǎn)的對比弱 透視的基本規(guī)律;近大遠(yuǎn)小近寬遠(yuǎn)窄近長遠(yuǎn)短,近實遠(yuǎn)虛近的對比強(qiáng),遠(yuǎn)的對比弱近大遠(yuǎn)近寬遠(yuǎn)窄,近長遠(yuǎn)短近實遠(yuǎn)虛,近的對比強(qiáng) 遠(yuǎn)的對比弱.