第一篇：《中國(guó)古典詩(shī)歌中的月亮情結(jié)》研究性教學(xué)設(shè)計(jì)的研究

《中國(guó)古典詩(shī)歌中的月亮情結(jié)》研究性教學(xué)設(shè)計(jì)

一

設(shè)計(jì)背景

研究性學(xué)習(xí)是國(guó)家教育部2000年1月頒布的《全日制普通高級(jí)中學(xué)課程計(jì)劃（試驗(yàn)修訂稿）》中綜合實(shí)踐活動(dòng)板塊的一項(xiàng)內(nèi)容。它是指學(xué)生在教師指導(dǎo)下，從學(xué)習(xí)生活和社會(huì)生活中選擇和確定研究專題，主動(dòng)地獲取知識(shí)、應(yīng)用知識(shí)、解決問(wèn)題的活動(dòng)。其主要目的是培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力，使學(xué)生掌握學(xué)科研究的基本過(guò)程與方法。基于此，本課題的選定和研究也正是以讓學(xué)生逐步獲得以上素質(zhì)為出發(fā)點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生主動(dòng)地搜集中國(guó)古典詩(shī)歌中有關(guān)月亮的詩(shī)句，并進(jìn)行整理歸納，了解古代詩(shī)人的月亮情結(jié)，以便更好地關(guān)注自然景物，關(guān)注人類情感。

二

選題目的

語(yǔ)文教學(xué)的目的就是要進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生熱愛(ài)祖國(guó)語(yǔ)言文字、熱愛(ài)中華優(yōu)秀文化的感情，培養(yǎng)社會(huì)主義思想道德和愛(ài)國(guó)主義精神，培養(yǎng)高尚的審美情趣和一定的審美能力。讓學(xué)生能夠初步鑒賞文學(xué)作品，感受形象，品味語(yǔ)言，領(lǐng)悟作品的豐富內(nèi)涵，體會(huì)其藝術(shù)表現(xiàn)力，有

【1】自己的情感體驗(yàn)和思考，受到感染和啟迪。古典詩(shī)詞是我國(guó)古代文化中的一顆璀璨的明星，最能培養(yǎng)人的情感，因而決定通過(guò)月亮這一具體的意象，研究中國(guó)詩(shī)人的月亮情結(jié)，解讀詩(shī)人的情感，讓學(xué)生熱愛(ài)古典詩(shī)歌，培養(yǎng)學(xué)生豐富細(xì)膩的感情，提高學(xué)生感知事物，研究問(wèn)題的能力。三

教學(xué)方法 1． 情境啟發(fā)式。2． 學(xué)生競(jìng)賽法。3． 問(wèn)題誘導(dǎo)法。4． 歸納總結(jié)。四

教學(xué)準(zhǔn)備

1． 教師準(zhǔn)備：制作課件。課件以歌唱月亮的歌曲作為背景音樂(lè)，以歷代詩(shī)人吟詠月亮的詩(shī)句圖片為主要畫(huà)面。搜集相關(guān)資料。研究學(xué)生在歸納整理中可能出現(xiàn)的問(wèn)題。

2． 學(xué)生準(zhǔn)備：搜尋有關(guān)月亮的詩(shī)句，可以在高中課本里找，還可以在《詩(shī)詞鑒賞詞典》里找，還可以在網(wǎng)上、圖書(shū)館里找。并把詩(shī)句按一定的標(biāo)準(zhǔn)分類整理。

五

教學(xué)過(guò)程

1． 播放課件，引入情境。

月亮本無(wú)悲歡離合，只有陰晴圓缺；只因人有了悲歡離合，月亮也有了悲歡離合。月亮，懸掛于中國(guó)古典詩(shī)壇的上空，歷代詩(shī)人有著解不開(kāi)的月亮情結(jié)。月亮不僅僅是光照人寰的一個(gè)普通星體，而且是通脫淡泊的一種文化象征。月亮意象負(fù)載著民族深刻的文化內(nèi)涵，流轉(zhuǎn)在詩(shī)人廣闊的心靈空間。我們一同尋找月亮的詩(shī)句，解讀詩(shī)人的月亮情結(jié)。

2．學(xué)生競(jìng)賽，進(jìn)入熱烈的氛圍。學(xué)生事先已做了充分的準(zhǔn)備，找了許多有關(guān)月亮的詩(shī)句。把學(xué)生分成四大組，進(jìn)行比賽，比一比哪

一組學(xué)生收集的月亮詩(shī)句最多。使用淘汰制，哪一個(gè)組有兩次接不上來(lái)就被淘汰，堅(jiān)持到最后的為勝方。這樣是為了調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性，培養(yǎng)他們主動(dòng)參與和搜集資料的能力。

3． 提出問(wèn)題，教師引導(dǎo)學(xué)生回答歸納。

問(wèn)題：詩(shī)中都有什么樣的月亮？不同的詩(shī)人對(duì)月亮有什么不同的感情？詩(shī)人和月亮是一種什么樣的關(guān)系？月亮在古典詩(shī)歌中有什么樣的作用？

學(xué)生討論：有圓月，有如鉤之月，有照九州的彎月，有一簾淡月，有“梨花院落溶溶月”。李白“莫使金樽空對(duì)月”，豪放灑脫；杜甫“今夜鄜州月，遙憐小兒女”，細(xì)膩深情；李煜“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”，是亡國(guó)的怨恨悲涼；蘇軾“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，是對(duì)人生的洞察豁達(dá)。

以上活動(dòng)培養(yǎng)學(xué)生的分析問(wèn)題，解決問(wèn)題以及歸納探究的能力。4． 教師簡(jiǎn)單歸納。（以高中課本寫(xiě)月亮的詩(shī)句為主）松間明月：王摩詰令明月蒙上淡淡禪意。鑒湖皎月：李太白引皎月作為人生知己。江心秋月：白樂(lè)天邀秋月聆聽(tīng)人間仙曲。柳岸殘?jiān)拢毫惹浣铓堅(jiān)落秩倦x別情懷。赤壁江月：蘇東坡酹江月感悟人生哲理。

【2】 維揚(yáng)冷月：姜白石以冷月烘托劫后荒涼。懸掛在中國(guó)古典詩(shī)壇上空的月亮是多情的，她不僅僅是自然界中的月亮，她是一種道具，一種背景，一種氣氛，更是一種文化符號(hào)，一種情感媒介，一種審美意趣。她空明，澄澈，高潔，是通脫淡泊的一種文化象征。解讀月亮意象，可以關(guān)照月光里詩(shī)人的心靈律動(dòng)，解讀詩(shī)人高尚而透明的情感。詩(shī)人喜歡在自然界中找取詩(shī)歌意象，在自然界中尋找感情寄托。我們也要關(guān)注自然，關(guān)注人類共同的情感。

教師做適當(dāng)點(diǎn)撥，意在拋磚引玉，引出學(xué)生更好的見(jiàn)解。5．學(xué)生置疑，分組研究，寫(xiě)成論文。

學(xué)生在教師的指導(dǎo)下，主動(dòng)地搜集資料，積極地研討，在這個(gè)過(guò)程中，學(xué)生明白了月亮與詩(shī)人情感的關(guān)系，感受到了月亮是美麗的，中國(guó)古典詩(shī)歌更是美麗的，并在研討中發(fā)現(xiàn)了許多問(wèn)題。教師趁機(jī)讓學(xué)生根據(jù)自己收集的資料內(nèi)容，根據(jù)自己的問(wèn)題、理解，寫(xiě)成論文，以鞏固自己的研究成果，解決問(wèn)題。

六

繼續(xù)研究，教師還可以設(shè)計(jì)一些子課題： 《詩(shī)詞中各式各樣的月亮》 《詩(shī)人情感在月亮中的投射》 《月亮在詩(shī)歌中的作用》 《月亮中的文化內(nèi)涵》

《月亮的圓缺體現(xiàn)中國(guó)人的情感》 《李白與月亮》 《蘇軾與月亮》

學(xué)生課后繼續(xù)研究，并寫(xiě)成小論文，進(jìn)行交流。七．意義和效果

研究性學(xué)習(xí)強(qiáng)調(diào)知識(shí)的聯(lián)系和運(yùn)用，是一種實(shí)踐性較強(qiáng)的教育教學(xué)活動(dòng)，它能充分調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣和積極性；進(jìn)一步拓寬學(xué)生的學(xué)習(xí)領(lǐng)域，擴(kuò)大學(xué)生的視野，豐富學(xué)生的感性知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；改變學(xué)生單純、被動(dòng)接受教師知識(shí)傳授的學(xué)習(xí)方式，指導(dǎo)和幫助學(xué)生學(xué)會(huì)主動(dòng)探究知識(shí)，并運(yùn)用知識(shí)解決實(shí)際問(wèn)題的現(xiàn)代學(xué)習(xí)方式；調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、主動(dòng)性和自主性，使學(xué)生真正置于學(xué)習(xí)主體的地位；培養(yǎng)信息收集和處理能力，發(fā)展創(chuàng)新精神，獲得親自參與研究探索的積極體驗(yàn)，學(xué)會(huì)溝通與合作，培養(yǎng)和發(fā)展實(shí)踐能力、終身學(xué)習(xí)的能力以及熱愛(ài)生活、關(guān)注社會(huì)、崇尚科學(xué)的品質(zhì)。在這樣的課堂中，學(xué)生積極主動(dòng)，熱情高漲，有強(qiáng)烈的求知欲，變以前的被動(dòng)學(xué)習(xí)為我想學(xué)，能主動(dòng)進(jìn)入情境，體會(huì)詩(shī)人的感情，從而喜歡上古典詩(shī)詞，并受到感染和啟迪。

參考文獻(xiàn)：

（1）《語(yǔ)文教學(xué)大綱》（2）陸精康 《多情的月亮》

第二篇：中國(guó)古典詩(shī)歌中月亮意象分析

論中國(guó)古典詩(shī)歌中月亮意象

關(guān)鍵字：意象 月亮 李白 杜甫

“意象”是一種以語(yǔ)詞為載體的修辭藝術(shù)的基本符號(hào)，它是語(yǔ)言表達(dá)中的一種文化情感的郁結(jié)，是作者經(jīng)過(guò)審美經(jīng)驗(yàn)的篩選，融入特定的“情感和意味”，用語(yǔ)言媒介呈現(xiàn)出來(lái)的并能夠引起讀者的心理畫(huà)面和“文化”回憶的某種物象?！霸隆边@一意象經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)文人長(zhǎng)期錘煉，使其意蘊(yùn)深厚，情感豐富，表現(xiàn)力極強(qiáng)。

縱觀20世紀(jì)古典詩(shī)詞中月亮意象的研究情況，可以發(fā)現(xiàn)，80年代以前基本上沒(méi)有相關(guān)的論著；80年代特別是90年代以后，古典詩(shī)詞中的月亮意象受到了學(xué)術(shù)界越來(lái)越多的重視，研究性論文不斷涌現(xiàn)，據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，這二十多年來(lái)，發(fā)表的相關(guān)論文共有96篇。80年代主要集中于對(duì)李白詩(shī)月亮意象的研究，成果較為單??；90年代以后，李白、杜甫詩(shī)月亮意象仍是研究熱點(diǎn)之一，與此同時(shí)，從古典詩(shī)詞的整體出發(fā)，探討月亮意象的象征意義和情感內(nèi)涵，以及它成為古典詩(shī)詞典型意象的原因的論文明顯增多；也有不少論文對(duì)李白、杜甫以外其他詩(shī)人作品中的月亮意象進(jìn)行了研究；還有的論著則采用了原型批評(píng)和比較分析等方法，對(duì)古典詩(shī)詞中的月亮意象進(jìn)行了全新的探究，使這一專題研究獲得了進(jìn)一步的深化。月亮客觀的美感特質(zhì)吸引了詩(shī)人的審美目光。從外形看，月亮呈現(xiàn)出“圓”和“曲”兩種形狀。圓形給人造成的視覺(jué)印象是美滿、豐盈；曲線則柔美、回旋。在光色上，月亮或銀白，或微黃，清新淡雅，光亮但不刺目，有著含蓄的光彩。這些都暗合了中國(guó)人的審美感知世界。月亮的原型特征決定了它在詩(shī)詞藝術(shù)中的獨(dú)特地位。論者多是從神話、哲學(xué)等角度來(lái)探討這一原因的。例如祭月原型與詩(shī)的崇月情感模式《禮記·祭法》亦有載：“夜明，祭月也?！编嶉宰⒃唬骸按呵飩髟唬?日月，星辰之神。?”由此可見(jiàn)人們是將月作為神來(lái)祭拜。這是先民們?cè)诜荷竦睦Ь持?，在生活處于一種無(wú)意義的喧嘩與騷動(dòng)的時(shí)刻，懷著一股不可遏抑的沖動(dòng)去尋求隱喻和象征，尋求把人與自然、把生命和宇宙統(tǒng)一起來(lái)的那種原始力量的產(chǎn)物，月亮的存在寧?kù)o而永恒，成為詩(shī)人精神世界的神秘啟示物，啟豁著他們面向蒼穹的“天問(wèn)”意識(shí)。“夜光何德，死則又育”，連發(fā)一百七十難的《天問(wèn)》在這里試圖揭開(kāi)月亮那層令人敬而遠(yuǎn)之、頂禮膜拜的神秘面紗而不得，反而使月亮在詩(shī)國(guó)中更添幾分神秘，引導(dǎo)著詩(shī)人們?cè)诔缇粗嗳ド舷虑笏髌湔婷婺?，“青天明月?lái)幾時(shí)？我欲停杯一問(wèn)之?！保ɡ畎住栋丫茊?wèn)月》），月亮被視作崇高的象征形式，這種圍繞著月的邈遠(yuǎn)寂寥而又無(wú)所歸止的精神回眸，應(yīng)該說(shuō)與遠(yuǎn)古祭月儀式在人們心理深層結(jié)構(gòu)中遺留下來(lái)的神秘情感因子不無(wú)源流關(guān)系，它彌散在詩(shī)人創(chuàng)作的智性（神性）思維中，逐漸凝聚成一種崇高的權(quán)威的歷史象征。奔月原型與詩(shī)歌的傷月情感模式相照應(yīng)，“嫦娥奔月”和“吳剛伐桂”作為有完整情節(jié)的故事進(jìn)入月亮神話體系，“羿請(qǐng)不死藥于西王母，羿妻姮娥竊之奔月，托身于月，是為蟾蜍，而為月精?！保ā冻鯇W(xué)記》卷一引《淮南子》）。無(wú)疑，這是女權(quán)社會(huì)覆亡的一曲帶有神話色彩的挽歌，它恰恰又完成了一則人類與自然的角色對(duì)應(yīng)，一旦進(jìn)入了月亮原型這一話語(yǔ)系統(tǒng)，兩位神的際遇也就超出了偶然的、暫時(shí)的意義而進(jìn)入永恒的王國(guó)，從而轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€(gè)人類的心理命運(yùn)。滲入到諸多詠懷、懷古、思鄉(xiāng)、念舊作品中，奔月原型作為一個(gè)悲涼凄楚的符號(hào)，強(qiáng)化了詩(shī)歌中的綿邈鄉(xiāng)愁、流轉(zhuǎn)身世、亡國(guó)傷痛、追思悼亡等主題?！霸铝痢浴痹团c詩(shī)歌的戀月情感模式，人類社會(huì)離開(kāi)了自然狀態(tài)，進(jìn)入文明也就進(jìn)入了離鄉(xiāng)背井的淪落之地?！保R克思的歷史觀也昭示了人類“返歸自然”的精神渴求。人類離開(kāi)了原始共產(chǎn)主義社會(huì)進(jìn)入了階級(jí)社會(huì)，然后通過(guò)消滅階級(jí)而重入共產(chǎn)主義社會(huì)（當(dāng)然是更高形態(tài)的）。而“月亮—女性”原型恰恰又承載了母權(quán)社會(huì)的溫馨和靜謐，成了昭然于天際的一段鄉(xiāng)愁和萬(wàn)載思?xì)w的精神家園。除了廣泛征引本國(guó)早期文化典籍外，更采用了神話原型批評(píng)等理論，為月亮意象的研究拓寬了思路?！吨芤住贰耙魂幰魂?yáng)之謂道”，“廣大配天地，變通配四時(shí)，陰陽(yáng)之義配日月”；《呂氏春秋?精通》“月，群陰之本”等等和有關(guān)月亮的一系列神話，尤其是嫦娥奔月神話，幾乎是每一個(gè)論者在闡述這一問(wèn)題時(shí)都要借助的材料，從而得出月亮是中國(guó)文化中的精神原型的結(jié)論。月亮是女性的象征?！霸谥袊?guó)文化里月亮最基本的象征意義是母親與女性”，“女性是月亮的靈魂，月亮是女性的詩(shī)化象征”，“月亮既然是詩(shī)化的女性，它也就有一種婉約朦朧通脫淡泊的女性美學(xué)風(fēng)格。”傅道彬的《中國(guó)的月亮及其藝術(shù)的象征》一文用了大量的篇幅來(lái)論述月亮與女性的關(guān)系，其觀點(diǎn)可以作為這一研究的代表。他認(rèn)為“女性”是月亮的最基本的象征意義，反映女性崇拜的生命意味，代表母系社會(huì)的靜謐與和諧，反映著女性世界的失意與憂傷。月亮是孤獨(dú)與失意的象征，寄托著詩(shī)人思鄉(xiāng)和相思的深情，及仕途失意的苦悶。不管是邊塞深閨，還是羈旅宦途，抒情主人公都鐘情把月亮作為其孤獨(dú)失意情感的寄托。80年代的研究論文側(cè)重從女性的角度探討月亮意象的這一象征意義：“被封建帝王鎖禁深宮的宮女妃嬪，被浪子游人拋撇在家的少婦棄妻，待守閨中渴望愛(ài)情的趙女秦娥，她們是那樣孤獨(dú)和寂寞，以至于月亮成了她們最忠實(shí)的伴侶，月亮為她們分憂解悶，又惹動(dòng)她們更深沉的哀怨?！肮糯罅恳耘訛槭闱橹魅斯脑?shī)詞，多借月亮抒發(fā)其相思不得的怨情，月亮意象成為深閨女子孤獨(dú)和失意的象征。90年代后的研究有所拓寬，不再只注目于宮怨閨情?！霸铝练从沉伺缘谋瘋麘n郁之情，因此它又成為失意者的象征。因此中國(guó)士大夫失意彷徨無(wú)可奈何之際，總是引月為知己，借以自慰，由此月亮也構(gòu)成了士大夫孤獨(dú)的心象?！蓖踅ò选八监l(xiāng)和相思”作為月亮意象最重要的情感內(nèi)涵加以闡釋，對(duì)男子而言，月亮“帶去的是故鄉(xiāng)的溫馨回憶”和漫漫鄉(xiāng)愁；對(duì)女子，則是無(wú)休止的清冷寂寞和牽掛。阮忠則側(cè)重以男性的視角論證“月的孤獨(dú)，讓人深悟了自我的孤獨(dú)?！痹撐倪x取李白和杜甫詩(shī)歌中的月 亮意象作為典型，結(jié)合作者的身世經(jīng)歷，力圖闡釋月亮意象中蘊(yùn)涵的古代士大夫的羈旅宦游的孤獨(dú)、空有抱負(fù)不為重用的失意和悲愁情緒。他認(rèn)為李白的《月下獨(dú)酌》“妙在以孤獨(dú)之苦寫(xiě)樂(lè)，以樂(lè)映襯孤獨(dú)之苦，使其苦更甚?！倍旁?shī)《月圓》“情緒要昂奮得多”，詩(shī)人并不寫(xiě)自己在月圓之夜的孤獨(dú)，然而落筆“孤月”，仍然掩飾不住月亮意象中所蘊(yùn)涵的孤獨(dú)懷抱。周新也指出月亮意象往往與文人仕途失意，羈旅行役聯(lián)系在一起，“反映他們孤獨(dú)寂寞的心態(tài)和思鄉(xiāng)懷人之情”，是詩(shī)人“心靈孤寂時(shí)的家園寄托和心靈寄托?！痹铝潦怯钪嬗篮愕南笳?，寄寓了詩(shī)人對(duì)宇宙人生的哲理思考。對(duì)月亮意象這一象征意義的專門(mén)論述集中于90年代之后。劉竹指出，月亮代表著“人生的追求與哲理的升華”。通過(guò)對(duì)李白《把酒問(wèn)月》等詩(shī)歌的分析，劉竹認(rèn)為，月亮意象引發(fā)了詩(shī)人“對(duì)人生哲理的探求，千古感慨系之于月：古人今人何止恒河沙數(shù)，卻只如逝水一樣，只有明月亙古如斯。明月長(zhǎng)在，人生短暫，何不以‘無(wú)?！蟆谐！?” 月亮是超拔脫俗的人生志趣的象征。孟修祥把月亮作為高潔、光明的象征，“詩(shī)人從月亮的皎潔、清寧與安詳和藹之中看到了自我的高潔與純粹；月亮猶如一面鏡子，從中關(guān)照自我，而自我又帶著月亮的特性?！睏钴饺赝瑯舆x取李白的《月下獨(dú)酌》為典型詩(shī)例，強(qiáng)調(diào)古代詩(shī)詞中的月亮意象已不是一種純?nèi)坏目陀^物象，而是詩(shī)人自身飄逸風(fēng)采，瀟灑氣度的人格化身。“詩(shī)人達(dá)到了一種超現(xiàn)實(shí)的審美境界，紛擾相爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)世界已全然拋到了腦后，將心緒系于純潔澄澈、永恒的自然之月身上，獲得身心的寧?kù)o與升華。這是文人士大夫常常追求的‘道’家境界?！币陨鲜菍W(xué)者們對(duì)古典詩(shī)歌中月意象的理解。

“月”被賦予了不同的意義，別開(kāi)生面。李白詩(shī)中出現(xiàn)的千變?nèi)f化的月亮，給人的不再是抽象的知覺(jué)，而是一種審美意象，借此傳達(dá)出幅幅生動(dòng)的畫(huà)面和種種真摯的情感。其中包括月下懷人、鄉(xiāng)情投射、憂患寄托孤苦象征、對(duì)人生的思考、征戍觀念的表達(dá)、高潔品質(zhì)的象征等情懷的書(shū)法。李白在與朋友酬唱往來(lái)的詩(shī)作中常借月抒情，傳達(dá)出別離的傷感及對(duì)真摯友誼的贊頌。千里之外，月光遙寄惦念：“吳洲如見(jiàn)月，千里幸相思”（《送張舍人之江東》）。兩地之間，明月聊表寄托：“寒月?lián)u清波，流光入窗戶。對(duì)此空長(zhǎng)吟，思君意何深”（《望月有懷》）。類似的詩(shī)句還有“黃鶴西樓月，長(zhǎng)江萬(wàn)里情”(《送儲(chǔ)豈之武昌》)、“相思如明月，可望不可攀”(《自梁園至敬亭山見(jiàn)會(huì)公談陵陽(yáng)山水兼期同游因有此贈(zèng)》)等等，而最為人們激賞的是《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》：“楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過(guò)五溪。我寄愁心與明月，隨風(fēng)直到夜郎西?！痹?shī)人以寄情明月的方式來(lái)表達(dá)對(duì)友人的關(guān)慰，皎潔的月光折射出友人高潔的品質(zhì)。思友至切，無(wú)奈歲月如梭，詩(shī)人不禁發(fā)出人生苦短的慨嘆。開(kāi)元十四年，26 歲的李白懷著廣交天下俊杰的志向，高唱著“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見(jiàn)下渝州”（《峨眉山月》），仗劍去國(guó)，辭親遠(yuǎn)游。秀麗的峨眉山，吐露的半輪秋月，綽綽映入平羌江水，飄逸而去。友人千里之隔，明月可親卻不可及。時(shí)至暮年，李白還滿懷深情的吟唱“我在巴東三峽時(shí)，西看明月憶峨眉。月出峨眉照滄海，與人萬(wàn)里長(zhǎng)相隨”(《峨眉山月歌送蜀僧晏入京中》)，此時(shí)的山月折射出飽經(jīng)滄桑的老人對(duì)故鄉(xiāng)的刻骨思念，此可謂故土難歸憶峨眉，惆悵不已人隨月。沉悶低吟中，李白離開(kāi)了長(zhǎng)安，“孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長(zhǎng)嘆”（《長(zhǎng)相思》），道出了詩(shī)人被迫離京的沒(méi)落，時(shí)為了排遣胸中的苦悶，一方面尋仙訪道，希望“湖月照我影，送我至剡溪”(《夢(mèng)游天姥吟留別》)，“花間一壺酒，獨(dú)酌無(wú)相親。舉杯邀明月，對(duì)影成三人。（《月下獨(dú)酌》）影子是“我外之我”，和生命一同存在，一同消失，所以容易喚起敏感的詩(shī)人的種種遐想。最能體現(xiàn)李白對(duì)人生感悟的還是《把酒問(wèn)月》“青天有月來(lái)幾時(shí)?我今停杯一問(wèn)之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨。皎如飛鏡臨丹闕，綠煙滅盡清輝發(fā)。但見(jiàn)宵從海上來(lái)，寧知曉向云間沒(méi)?白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰(shuí)鄰?今人不見(jiàn)古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿當(dāng)歌對(duì)酒時(shí)，月光長(zhǎng)照金樽里?！痹?shī)人停杯一問(wèn)，仰天長(zhǎng)吁。穿越時(shí)空，將人與月反復(fù)對(duì)照，在神秘而美麗的月色中，有著詩(shī)人對(duì)自我生命內(nèi)核的探求：人生何其短暫，其間有不盡的坎坷曲折、孤獨(dú)和寂寞。李白深感戍邊之苦，詩(shī)中多有塞外征人望月思親，久戍盼歸的描寫(xiě)?！懊髟鲁鎏焐剑n茫云海間。長(zhǎng)風(fēng)幾萬(wàn)里，吹度玉門(mén)關(guān)”（《關(guān)山月》）。思婦懷人是征戍詩(shī)表現(xiàn)的另一方面，月光下多少思婦念遠(yuǎn)，閨中望怨。在李白詩(shī)中也多用月亮來(lái)來(lái)象征品質(zhì)的高潔。云見(jiàn)日月初生時(shí)，鑄冶火精與水銀?！保ā渡显略啤罚┰谠?shī)人眼中月亮是由水銀鑄就成的，所以才顯得純潔無(wú)暇，不染塵滓。李白眼中的月純潔美麗，“眾星羅青天，明者獨(dú)有月”（《登梅崗?fù)鹆曩?zèng)族侄高座寺中孚》），他求月若渴，如待佳人“皓歌待明月，曲終已忘情?！彼Ｍ髟掠肋h(yuǎn)相隨“月出峨眉照滄海，與人萬(wàn)里長(zhǎng)相隨”《峨眉山月歌送蜀僧晏入中京》）。月亮既是李白的審美對(duì)象，又是激發(fā)其靈感的火鐮，更是其生命的象征。

而在杜甫的詩(shī)歌中，“月亮”這個(gè)意象在詩(shī)人不同的人生經(jīng)歷中，也有著不同的感情。我們可以從詩(shī)人不同的生活階段，我們大致可以將杜甫的人生分成漫游、長(zhǎng)安、流亡、漂泊四個(gè)時(shí)期。其中在《夜宴左氏莊》中，詩(shī)人通過(guò)月這一意象使左氏莊的夜宴顯得愜意而幽靜，令人心曠神怡。此時(shí)的唐王朝也是倉(cāng)廩充實(shí)，國(guó)力強(qiáng)盛。因此這樣美麗的夜晚也使詩(shī)人覺(jué)得無(wú)比快樂(lè)?！袄w月”的意象，充分顯示了詩(shī)人難得的快樂(lè)時(shí)光。所以相應(yīng)的寫(xiě)“月”意象的詩(shī)歌也比較少。《悲陳陶》山雪河冰野蕭瑟，青是烽煙白人骨?！侗噗唷?兩處全軍覆沒(méi)的噩耗，不僅滿腔悲憤。此時(shí)，“月亮”在詩(shī)人的心中已不再美麗，而是充滿了凄清，悲涼的感情。在《月夜》中，杜甫借看月而抒離情，但所抒發(fā)的不是一般情況下的夫婦離別之情。“獨(dú)看”的淚痕里浸透著天下離亂的悲哀，月光“雙照”的清輝中閃耀著四海升平的理想。并且月光的“雙照”兼包回憶和希望：感傷“今夜”的“獨(dú)看”，回憶往日的同看，而把并倚“虛幌”、對(duì)月舒愁的希望寄托于不知“何時(shí)”的未來(lái)。在《宿府》中，作者借“月色”畫(huà)出了一副凄清的風(fēng)景圖。月色雖好，卻難使詩(shī)人忘記對(duì)故鄉(xiāng)的思念，反而使詩(shī)人不忍心看。這直接觸發(fā)了詩(shī)人的“獨(dú)宿”之情。在《江月》中，杜甫一生中過(guò)著顛沛流離、四處流浪的日子，他獨(dú)在異鄉(xiāng)，報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)、歸家無(wú)望，心靈孤寂，于是月亮自然而然成為他寄托精神，傾訴心靈的對(duì)象。

比較李白和杜甫的詠月詩(shī)在抒情方式、情感內(nèi)涵上的異同，認(rèn)為杜甫抒發(fā)對(duì)月亮的喜愛(ài)心情要顯得委婉、樸實(shí)些，與李白馳騁想象、任情暢懷的表現(xiàn)方式有所不同。“李白是直露淋漓的，杜甫是溫婉蘊(yùn)藉的”，而思親懷鄉(xiāng)是其主題情感方面的共性。古往今來(lái)，“月亮”在中國(guó)的詩(shī)歌的歷史上，都占有著很大的地位，它是文人們最最鐘愛(ài)的一個(gè)意象。詩(shī)人們往往用它來(lái)表達(dá)各種各樣的情景和感情?！氨♂¤b明月，清風(fēng)吹我衣”營(yíng)造了凄清的氣氛；“海上生明月，天涯共此時(shí)”和“隔千里兮共明月”表達(dá)了詩(shī)人的相思之情；“明月松間照，清泉石上流”描寫(xiě)了幽清明靜的自然美；“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”體現(xiàn)了詩(shī)人孤獨(dú)的一面；而東坡的一句“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”更為寫(xiě)月之千古絕句！月亮作為一個(gè)常見(jiàn)意象，一直受到文人們的喜愛(ài)，是有著深層的文化背景和歷史淵源的。它的介入?yún)⑴c，塑造了許多純美的形象，營(yíng)造了許多凄美的意境，給了中國(guó)文人無(wú)數(shù)的感傷、無(wú)數(shù)的慰藉，也給中國(guó)文學(xué)增添了無(wú)限的色彩、無(wú)限的光輝。大多數(shù)學(xué)者把探討的重點(diǎn)放在月亮意象的象征意義或情感內(nèi)涵上，而對(duì)它在詩(shī)歌風(fēng)格特征、感情色彩、意境營(yíng)造等方面的獨(dú)特作用明顯關(guān)注不足，這樣就使得研究范圍和內(nèi)容過(guò)于集中，視野不夠開(kāi)闊。從以上分析中我們可以看出，月亮作為一個(gè)常見(jiàn)意象，一直受到文人們的喜愛(ài)，是有著深層的文化背景和歷史淵源的。它的介入?yún)⑴c，塑造了許多純美的形象，營(yíng)造了許多凄美的意境，給了中國(guó)文人無(wú)數(shù)的感傷、無(wú)數(shù)的慰藉，也給中國(guó)文學(xué)增添了無(wú)限的色彩、無(wú)限的光輝。參考文獻(xiàn)：

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第三篇：中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張

中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之十一

陳友冰

夸張是詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國(guó)古典詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國(guó)第一部民歌集《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰(shuí)謂河廣？曾不容舠。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個(gè)早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对?shī)經(jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說(shuō)周朝的百姓一個(gè)也沒(méi)有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來(lái)探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫(xiě)了《藝增》、《儒增》、《語(yǔ)增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書(shū)圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔臁边@句話時(shí)，說(shuō):“人無(wú)在天上者，何以知其聞?dòng)谔焐弦?無(wú)以知，意從準(zhǔn)況也。使人或時(shí)不知，至誠(chéng)以為然；或時(shí)知而欲以喻事，故增而甚之。”指出夸張與詩(shī)人的想象有關(guān)，與詩(shī)人的強(qiáng)烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說(shuō):“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說(shuō)多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無(wú)害，而且能增強(qiáng)作品的感染力：“辭雖已甚，其義無(wú)害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫(xiě)，壯辭可得喻其真”，運(yùn)用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語(yǔ)。

一、夸張的審美價(jià)值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩(shī)歌中，夸張用于描寫(xiě)可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說(shuō)理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語(yǔ)言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說(shuō)來(lái)，它有以下幾種美學(xué)效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過(guò)的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾”。當(dāng)我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無(wú)山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩(shī)句后，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)產(chǎn)生從未有過(guò)的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩(shī)》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過(guò)這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。研究者常說(shuō)，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯(cuò)，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩(shī)句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩(shī)中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩(shī)是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩(shī)的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩(shī)的生存價(jià)值所在。有人說(shuō)，情感是詩(shī)歌面頰上的紅暈，沒(méi)有了情感，詩(shī)就顯得蒼白無(wú)力。夸張是詩(shī)歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來(lái)，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語(yǔ)死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過(guò)夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩(shī)人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。又如項(xiàng)羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慨嘆，通過(guò)夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運(yùn)之困厄和錯(cuò)位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學(xué)形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美?！昂R、秋風(fēng)、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學(xué)家朗吉諾斯認(rèn)為，文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個(gè)方面內(nèi)涵：即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩(shī)歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強(qiáng)大的不可遏止的氣勢(shì)，外在則是以粗獷、激揚(yáng)、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華?？鋸埖氖址ㄊ钱a(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼?xiě)的對(duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。例如盛唐詩(shī)人岑參的邊塞詩(shī)，被詩(shī)論家稱為“語(yǔ)奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無(wú)論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢(qián)旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無(wú)論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語(yǔ)言不無(wú)關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒(méi)有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語(yǔ)，西頭熱海水如煮。海上眾鳥(niǎo)不敢飛，中有鯉魚(yú)長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無(wú)名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢(qián)剪截著用?？磧号玢暷嘌?，愛(ài)錢(qián)財(cái)似競(jìng)血蠅。無(wú)明夜攢金銀，都做充饑畫(huà)餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語(yǔ)言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無(wú)名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無(wú)法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時(shí)間范圍上的分類

1、擴(kuò)大夸張

擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂(lè)，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻?yáng)歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥?！保ǎㄙ?zèng)郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬(wàn)竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》），“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)“（《登高》），“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢(qián)，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”（《不見(jiàn)》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》：

十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫(huà)家王宰畫(huà)的《昆侖方壺圖》，時(shí)間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒(méi)有傳世，但我們通過(guò)詩(shī)人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩(shī)情畫(huà)意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“讀老杜入峽諸詩(shī)，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來(lái)題畫(huà)詩(shī)亦惟此老使筆如畫(huà)”。這是靜態(tài)的山水畫(huà)，還有動(dòng)態(tài)的人物表演，更是通過(guò)夸張緊緊抓住其形象特征，詩(shī)曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當(dāng)年跳劍器舞時(shí)的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來(lái)，有一種雄健剛勁的姿勢(shì)和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長(zhǎng)跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當(dāng)時(shí)號(hào)為雄妙”。另一位晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D《劍器》詩(shī)稱：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛(ài)軍裝”?？梢?jiàn)這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂(lè)的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽(tīng)眾的表情、感受，我們也無(wú)法親自目睹耳聞。但是通過(guò)杜甫這首出神入化的詩(shī)作，我們對(duì)唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作，好象一個(gè)接一個(gè)的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢(shì)收斂；“江海凝光”，則寫(xiě)舞蹈完全停止，舞場(chǎng)內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風(fēng)平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復(fù)合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺(jué)印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無(wú)空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行?！保ā斗勘芎R》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來(lái)的清涼的一首詩(shī)更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚(yú)不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩(shī)的首句形容織葛布時(shí)，葛布的經(jīng)線光麗纖長(zhǎng)、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺(tái)風(fēng)”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉?，為末二句剪葛為衣作鋪墊。因?yàn)榭釤岬奶鞖?，使人想起葛布，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺(jué)的葛衣，更引起人們對(duì)葛布的渴求。詩(shī)的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復(fù)合夸張的運(yùn)用。

程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩(shī)中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤(pán)珍謹(jǐn)值萬(wàn)錢(qián)”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說(shuō)的夸張。如張祜《宮詞》：“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書(shū)，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過(guò)極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽(yáng)永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹(shù)，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見(jiàn)我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫(xiě)紅娘去張生處邀請(qǐng)赴約，紅娘“‘請(qǐng)’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應(yīng)，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對(duì)方?jīng)]有說(shuō)請(qǐng)去赴約，張生就答應(yīng)下來(lái)，通過(guò)將時(shí)間上應(yīng)該在后來(lái)出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫(huà)的生動(dòng)且有幽默感。這種超前夸張?jiān)凇都t樓夢(mèng)》中也很多，如《紅樓夢(mèng)》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時(shí)情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺(jué)飛觥狂飲起來(lái)。當(dāng)時(shí)街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當(dāng)頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”。《紅樓夢(mèng)》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門(mén)的大道。出去了冷清清，沒(méi)有什么可玩的。’寶王聽(tīng)說(shuō)，點(diǎn)頭道‘正要冷清清的地方?！f(shuō)著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門(mén)”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門(mén)”在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩(shī)詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風(fēng)·閑居》：“恰離了綠水青山，早來(lái)到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說(shuō)“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說(shuō)的“來(lái)到竹籬茅舍”也應(yīng)該在離開(kāi)綠水青山之后。王勃詩(shī)中的“早秋”只能是今年的秋天來(lái)得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；李賀詩(shī)中的“空山凝云頹不流”也應(yīng)該在音樂(lè)家李憑彈奏之時(shí)，這里音樂(lè)彈奏還未開(kāi)始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

第四篇：中國(guó)古典詩(shī)歌中的想象

中國(guó)古典詩(shī)歌中的想象

——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之十二

劉勰在《文心雕龍》中對(duì)“神思”曾作了形象的描述：“古人云：‘形在江海之上，心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”。劉勰所說(shuō)的神思，就是想象力。所謂想象，就是再現(xiàn)記憶中的印象或是對(duì)印象加以擴(kuò)大或組合。文藝創(chuàng)作要有獨(dú)創(chuàng)性，就必須有在人意中又出人意表的想象。所以，古往今來(lái)的文論家都很重視想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用：德國(guó)黑格爾說(shuō)：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)”；俄羅斯的別林斯基說(shuō)：“在詩(shī)中，想象是主要的活動(dòng)力量，創(chuàng)作過(guò)程只有通過(guò)想象才能完成”。清人方東樹(shù)說(shuō)李白的詩(shī)歌是“發(fā)想超曠”，陸時(shí)雍說(shuō)李白是“想落天外”。詩(shī)人艾青說(shuō)：“想象是詩(shī)歌的翅膀，沒(méi)有想象，詩(shī)人就無(wú)法在理想的天空飛翔”。

浪漫主義詩(shī)人的想象力非常豐富，我們只要讀一讀李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》、《古風(fēng)》十九，李賀的《夢(mèng)天》、《李憑箜篌引》，岑參的《走馬川行奉送封大夫出師西征》等即可深知。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人也必須有豐富的想象力，杜甫的《秋興》八首，《詠懷古跡》五首，《洗兵馬》，白居易的《琵琶行》中關(guān)于音樂(lè)的描繪，《長(zhǎng)恨歌》中臨邛道士對(duì)海上神山的搜尋，陳與義的《中牟道中》，元好問(wèn)的《客意》等，之所以成為名詩(shī)、名句，與其中的想象力發(fā)揮關(guān)系極大。

一、想象的作用和范圍

詩(shī)人的想象力范圍可以“精鶩八極，心游萬(wàn)仞”，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)，任意遨游；天上、人間、地獄，無(wú)處不在。“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！保▌⒂礤a《金陵五題》），這是過(guò)去和現(xiàn)在的對(duì)接；“君問(wèn)歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”，這是今日對(duì)未來(lái)的期待！李白想象自己在天上的情形是“天上白玉京，五城十二樓。仙人撫我頂，結(jié)發(fā)受長(zhǎng)生?！保ā督?jīng)離亂后天恩流夜郎》）；他想象中的現(xiàn)實(shí)是“俯視洛陽(yáng)川，茫茫走胡兵。流血涂草野，豺狼盡冠纓”（《古風(fēng)》十九），他想象中的黃泉是“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春。夜臺(tái)無(wú)李白，沽酒與何人”？至于想象在藝術(shù)創(chuàng)造中的作用，具體說(shuō)來(lái)有以下三點(diǎn)：

1、賦予抽象的事物以形體

一種思緒如“愁”在藝術(shù)創(chuàng)造中如何表現(xiàn)？中國(guó)古典詩(shī)人發(fā)揮自己的想象力。李煜有時(shí)將愁想像成一團(tuán)亂麻，“剪不斷，理還亂，是離愁”（《相見(jiàn)歡》），有時(shí)又想像成隨地而生的春草，“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”（《清平樂(lè)》），有時(shí)又想像成滾滾東去的江水，“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（《虞美人》）。李清照則想象愁也有重量：“只恐雙溪蚱蜢舟，載不動(dòng)，許多愁”（《武陵春》）賀鑄更把愁想像成一幅組合圖像：“試問(wèn)閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”。相思也是一種抽象都是情感，王維將這種抽象的情感化為具體的紅豆：“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”。有時(shí)他又將這種情感想像成抽象的春色：“惟有相思似春色，江南江北送君歸”（《送沈子福歸江東》）。高啟則將抽象的將“春色”改為具體的“芳草”：“怨得身如芳草多，相隨千里車(chē)前綠”。

音樂(lè)語(yǔ)匯也是抽象的。如何將抽象的音樂(lè)語(yǔ)匯變成具體可感的形象，詩(shī)人們也各自調(diào)動(dòng)自己的想象力。清人方扶南將白居易的《琵琶行》、李賀的《李憑箜篌引》和韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》推許為“摹寫(xiě)聲音至文”?！杜眯小飞厦嬉讯啻翁峒?。李賀的《李憑箜篌引》如下：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

詩(shī)人故意避開(kāi)無(wú)形無(wú)色、難以捉摸的主體箜篌聲，而從客體聽(tīng)眾的感受著筆。而這些客體又非真正的聽(tīng)眾，而是展開(kāi)想象，描敘浮云、花朵、湘妃、霜娥、紫皇、蛟龍、吳剛等神怪、動(dòng)植物聽(tīng)到箜篌聲時(shí)的感受，以此來(lái)表現(xiàn)幽怨、高興、興奮、頹唐、緩慢、快捷等音樂(lè)語(yǔ)匯和節(jié)奏所造成的客觀效果：當(dāng)箜篌表現(xiàn)幽怨情調(diào)、節(jié)奏舒緩時(shí)，“江娥啼竹素女愁”、“芙蓉泣露”、吳質(zhì)難眠；當(dāng)箜篌表現(xiàn)愉悅、昂揚(yáng)情調(diào)，呈現(xiàn)歡快跳躍節(jié)拍時(shí)，“老魚(yú)跳波瘦蛟舞”、香蘭歡笑、鳳凰鳴叫；當(dāng)樂(lè)曲急促而高亢時(shí)，則“昆山玉碎”、“石破天驚”。另外，樂(lè)聲給聽(tīng)眾的總體感受也是在想象中完成：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”，“十二門(mén)前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇”?？梢哉f(shuō)，《李憑箜篌引》的成功，完全是想象的勝利。韓愈的《聽(tīng)穎師彈琴》也是靠想象來(lái)完成，不過(guò)不像鬼才李長(zhǎng)吉靠神仙鬼怪，而是世俗生活：

呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴疆場(chǎng)。浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)。

喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)。

嗟余有兩耳，未省聽(tīng)絲篁。

自聞穎師彈，起坐在一旁。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸。

詩(shī)人把細(xì)碎纏綿的樂(lè)境想像成一對(duì)小兒女在哪里唧唧咕咕、你恩我怨；將慷慨高亢之聲，想像成壯士奔赴疆場(chǎng)。又用“浮云柳絮無(wú)根蒂，天地闊遠(yuǎn)隨飛揚(yáng)”表現(xiàn)樂(lè)曲給人飄渺悠遠(yuǎn)的感受，再用“喧啾百鳥(niǎo)群，忽見(jiàn)孤鳳凰”表現(xiàn)和聲中突出的主旋律。至于上滑音和下滑音，詩(shī)人想像成“躋攀分寸不可上，失勢(shì)一落千丈強(qiáng)”，均將抽象的不可捉摸的音樂(lè)語(yǔ)匯變得具體形象，可觸可視。而且除了“鳳凰”以外，所有的形象均是日常生活所見(jiàn)，更容易喚起讀者的共鳴。蘇軾曾仿此作《水調(diào)歌頭》：

昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙?lái)去，彈指淚和聲。忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行?；厥啄涸七h(yuǎn)，飛絮攪青冥。

眾禽里，真彩鳳，獨(dú)不鳴。躋攀寸步千險(xiǎn)，一落百尋輕。煩子指間風(fēng)雨，置我腸中冰炭，起坐不能平。推手從歸去，無(wú)淚與君傾。

詞前有一序，云：“歐陽(yáng)文忠公嘗問(wèn)余：‘琴詩(shī)者何者最善’？答以退之聽(tīng)穎師琴詩(shī)。公曰：‘此詩(shī)最奇麗，然非聽(tīng)琴，乃聽(tīng)琵琶也’。余深然之。建安章質(zhì)夫家善琵琶者，乞?yàn)楦柙~。余久不作，特取退之詞，稍加檃括，使就聲律，以遺之云”。韓愈寫(xiě)的是聽(tīng)琴還是聽(tīng)琵琶，這段公案姑且不論，但蘇軾認(rèn)為此詩(shī)為“最善”，確實(shí)事實(shí)。這首仿作的《水調(diào)歌頭》等于是《聽(tīng)穎師彈琴》的注釋和延續(xù)，想象力也更為豐富，如把韓詩(shī)的“呢呢兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝”變成四句：“昵昵兒女語(yǔ)，燈火夜微明。恩怨?fàn)柸陙?lái)去，彈指淚和聲”；將“劃然鑾軒昂，勇士赴敵場(chǎng)”亦變成“忽變軒昂勇士，一鼓填然作氣，千里不留行”都更細(xì)密，想象力更豐富。

唐代詩(shī)人通過(guò)想象，將無(wú)形的樂(lè)聲化為具體可感的形象，這類出色的詩(shī)篇自然不止方扶南說(shuō)的上述三首，像李頎的《聽(tīng)董大彈胡笳兼寄語(yǔ)房給事》、《聽(tīng)安萬(wàn)善吹譬篥歌》，元稹《琵琶歌》、李紳《悲善才》等也均很出色。

2、使平凡的事物顯得奇特

現(xiàn)實(shí)生活中一些平凡事物，如小人物的生活、尋常事件和物件，如果用寫(xiě)實(shí)的手法加以表現(xiàn)，固然可以小中見(jiàn)大、樸實(shí)可親，就像發(fā)生在讀者的身邊一樣。但是，有的作家卻采取想象，讓平凡的事物顯得奇特，讓小人物顯得不一般，讓讀者留下更為深刻的印象。例如辛棄疾的這首《沁園春·靈山齊庵賦》：

疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。

爭(zhēng)先見(jiàn)面重重。看爽氣朝來(lái)三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車(chē)騎雍容。我覺(jué)其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公。新堤路，問(wèn)偃湖何日，煙雨蒙蒙。

宋光宗紹熙五年（1194），辛棄疾在福建提點(diǎn)刑獄任上被彈劾落職，閑居于江西鉛山，并由帶湖移居瓢泉新居。這首詞，就是描繪新居一帶的景色和自己的感受。退休之后的隱居生活，應(yīng)當(dāng)是單調(diào)又枯燥，窮鄉(xiāng)僻壤的山嶺松林、小橋溪水，尋常又稀松。但在詩(shī)人驚人想象力下，卻如此生氣勃郁、矯健灑脫，從中看到不甘寂寞的颯爽英姿，也看到投閑散置中的磊落不平之氣。在詩(shī)人的眼中，周?chē)那嗌匠闪讼蛭鞅捡Y后又折向東的萬(wàn)匹駿馬，架在溪上的尋常小橋，像一彎新月橫截在跳珠倒濺的驚湍之上，何等奔放富有活力！至于自己小小的廬舍，也伴隨著龍蛇影、風(fēng)雨聲，隱居生活并不平靜，因?yàn)樾某痹陔S著國(guó)事、戰(zhàn)事而起伏難平！至于身邊的松樹(shù)就像一個(gè)個(gè)長(zhǎng)身將軍，在接受我這個(gè)檢校員外郎的管理。下闋的想象力更覺(jué)豐富：一座座山峰，詩(shī)人想像成一個(gè)個(gè)衣冠磊落的謝家子弟，又像司馬相如雍容的車(chē)騎，那種雄深雅健的風(fēng)格，就像是司馬遷的文章一樣。以高山比人，如高山仰止，這是在詩(shī)詞中常見(jiàn)的，辛棄疾則反其意而用之，以人來(lái)比山，這種奇特的想象力，只有詩(shī)詞大家方能為之。將肅穆深沉的群峰實(shí)體想像成抽象的文章風(fēng)格這就更加別致、奇特。詩(shī)人就是這樣通過(guò)想象，使落寞的退休生活，使偏僻的山峰溪水，變得如此奇特別致，充滿勃勃生機(jī)活力！

辛棄疾通過(guò)想象將平凡的鄉(xiāng)居生活寫(xiě)得如此新奇充滿活力，黃庭堅(jiān)的《題竹石牧?！穭t通過(guò)想象將一幅繪畫(huà)寫(xiě)得相當(dāng)突兀新奇：

野次小崢嶸，幽篁相依綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛(ài)之，忽遣牛礪角。牛礪角尚可，牛斗殘我竹。

詩(shī)中詠歌的是蘇軾和李公麟合作的一幅繪畫(huà)，叫《竹石牧牛圖》。途中描繪的是田園風(fēng)光：一個(gè)牧童在放牛，旁邊是一片竹林，竹林邊還有一塊石頭作為點(diǎn)綴。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，畫(huà)面寧?kù)o又富有情思，表達(dá)了畫(huà)家的田園之趣和對(duì)大自然的愛(ài)好。但在黃庭堅(jiān)的題畫(huà)詩(shī)中，卻變得突兀崢嶸，充滿動(dòng)態(tài)感和內(nèi)在的角力：“阿童三尺箠，御此老觳觫”，牧童與老牛的相依相伴變成了制約與反制約關(guān)系；詩(shī)人對(duì)繪畫(huà)的欣賞也變成了擔(dān)心和進(jìn)一步的憂慮：不要讓牛在石頭上礪角，因?yàn)椤笆嵘鯋?ài)之”。更不要在竹林中打斗，因?yàn)椤芭６窔埼抑瘛?。其?shí)，詩(shī)人這種擔(dān)心完全多余，只能存在于想象之中，因?yàn)楫?huà)面是靜止的，不可能出現(xiàn)牛礪角和打斗的場(chǎng)面。這也是繪畫(huà)和詩(shī)歌的主要區(qū)別：“繪畫(huà)不易于處理事物的運(yùn)動(dòng)、變化等情節(jié)；詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言和聲音，敘述那些持續(xù)時(shí)間的動(dòng)作”，也就是說(shuō)“畫(huà)寫(xiě)定型，詩(shī)寫(xiě)變化”（萊辛《拉奧孔·畫(huà)和詩(shī)的界限》）。黃庭堅(jiān)是江西派代表作家，下語(yǔ)奇警，別具匠心，甚至用游戲筆法“打猛諢入，打猛諢出”來(lái)別開(kāi)生面。這首《題竹石牧?！肪褪沁@方面的代表之作。

中國(guó)古典詩(shī)人運(yùn)用想象使平凡的事物顯得奇特，這樣的詩(shī)例還很多。例如前面提到的李白《哭宣城紀(jì)叟》，紀(jì)叟詩(shī)歌普通的釀酒老人，老死也是人生的正?，F(xiàn)象。但在這首詩(shī)中，李白想象紀(jì)叟在九泉之下仍操舊業(yè)：“紀(jì)叟黃泉里，亦應(yīng)釀老春”。但是，李白未死未到黃泉，你釀的酒賣(mài)給誰(shuí)呢？好像沒(méi)有李白，天下就沒(méi)有喝酒之人，更無(wú)懂酒之人了！通過(guò)這種想象和夸張，一個(gè)自我擴(kuò)張又極端自負(fù)的酒徒形象呼之欲出。他的《敬亭山》也是如此。說(shuō)自己看敬亭山看不厭，也還可以理解，天下愛(ài)山水者也不僅僅只有李白。但是，想象中認(rèn)為敬亭山也“不厭”李白，而且是“相看兩不厭，唯有敬亭山”，這就只有李白了。李白在世俗社會(huì)中受到不斷的排擠、打擊和誤解，以至“世人皆欲殺”，唯有敬亭山對(duì)他“不厭”，李白的孤獨(dú)、寂寞，只有在大自然的懷抱中才能得到慰籍，這個(gè)主題通過(guò)想象顯豁地表露了出來(lái)。另外，像王安石在鐘山隱居時(shí)寫(xiě)的多首七絕，岑參邊塞詩(shī)之所以眾口傳誦，與其中想象力的豐富關(guān)系極大！

3、虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，或詩(shī)人希望得到的結(jié)果

現(xiàn)實(shí)生活中，由于自身能力的限制，或者由于社會(huì)的黑暗，詩(shī)人的許多人生理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)，有時(shí)會(huì)因此陷入痛苦和迷茫之中。但想象可以幫助詩(shī)人實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想，追尋現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的世界，幫助詩(shī)人擺脫痛苦和束縛，在理想的天空中展翅翱翔。如陶淵明的《桃花源詩(shī)》：

嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世。黃綺之商山，伊人亦云逝。往跡浸復(fù)湮，來(lái)徑遂蕪廢。相命肆農(nóng)耕，日入從所憩。桑竹垂余陰，菽稷隨時(shí)藝。春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅?；穆凡唤煌?，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無(wú)新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識(shí)節(jié)和，木衰知風(fēng)厲。雖無(wú)紀(jì)歷志，四時(shí)自成歲。怡然有余樂(lè)，于何勞智慧。奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳薄既異源，旋復(fù)還幽蔽。借問(wèn)游方士，焉測(cè)塵囂外？愿言躡輕風(fēng)，高舉尋吾契。

東晉后期政治腐敗，豪強(qiáng)大族恣意搶占農(nóng)民土地，并將失去土地的農(nóng)民收編為部曲、佃客和奴婢。太元元年（376），東晉廢除度田收租制度，改為按人口收租。而且無(wú)論有無(wú)土地，也不論土地多少，一律每口收稅米三斛，太元八年又增至五斛。不堪賦役重負(fù)的農(nóng)民只得成批向廣州和南方逃亡，或者嘯聚山林反抗暴政。陶淵明作為中國(guó)第一個(gè)生活在農(nóng)村并親身參加勞動(dòng)的田園詩(shī)人，他深深體會(huì)到農(nóng)民所遭受的苦難，并努力為他們尋求出路。但現(xiàn)實(shí)世界無(wú)路可尋，只能幻想一個(gè)理想世界，這就是桃花源。這里與世隔絕：“往跡浸復(fù)湮，來(lái)徑遂蕪廢”；人們?nèi)粘龆?，日落而息，過(guò)著雞犬之聲相聞，民老死不相往來(lái)的“小國(guó)寡民”生活：“相命肆農(nóng)耕，日入從所憩”，“荒路不交通，雞犬互鳴吠”。更重要的是這里沒(méi)有田租賦稅，收獲自己享受，因而人人安樂(lè)愉快：“春蠶收長(zhǎng)絲，秋熟靡王稅”，“童孺縱行歌，斑白歡游詣”。這種想象中的理想世界，既反映了詩(shī)人對(duì)民生的關(guān)懷，也是千百年來(lái)政治家對(duì)平等自由的追求。李賀的《金銅仙人辭漢歌》也是借助想象來(lái)表達(dá)自己的去國(guó)之悲。據(jù)朱自清的《李賀年譜》，此詩(shī)大約寫(xiě)于元和八年（813）。李賀此時(shí)因病辭去奉禮郎職務(wù)，從長(zhǎng)安返回洛陽(yáng)。詩(shī)人“百感交集，故作非非之想，寄其悲于金銅仙人耳”（王琦《李長(zhǎng)吉歌詩(shī)匯解》）。根據(jù)《魏志》，魏明帝雖有將銅人前往洛陽(yáng)的打算，但實(shí)際上并未成形。為了表達(dá)自己的“宗子去國(guó)之悲”，詩(shī)人不但讓未成行之事在想象中完成，而且極力想象金銅仙人離開(kāi)長(zhǎng)安故國(guó)的悲傷和難舍：“魏官牽車(chē)指千里，東關(guān)酸風(fēng)射眸子?？諏h月出宮門(mén)，憶君清淚如鉛水”。為了突出金銅仙人的悲傷和哀怨，詩(shī)人還想象出周?chē)嗲寤臎龅沫h(huán)境，用以烘托和陪襯：“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。攜盤(pán)獨(dú)出月荒涼，渭城已遠(yuǎn)波聲小”。此詩(shī)是李賀的代表作之一，它之所以獲得巨大成功，除了遣詞造句奇峭而又妥帖，參差錯(cuò)落而又整飭綿密的語(yǔ)言特點(diǎn)外，其設(shè)想奇特又深沉感人，形象鮮明又變幻多姿更是其主要原因。

想象不僅能虛構(gòu)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活并不存在但卻是作家極力追尋的世界，表達(dá)詩(shī)人的政治訴求外，也能在生活瑣事上反映作者的想法與追求。如柳永的《八聲甘州》，在抒發(fā)一個(gè)游子對(duì)故鄉(xiāng)思念的同時(shí)，也想象妻子在家鄉(xiāng)思念自己：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識(shí)歸舟”；歐陽(yáng)修在《踏莎行》中表達(dá)了類似的情感，也采用了類似的手法：“寸寸柔腸，盈盈粉淚。樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外”。杜甫在離別中想象有一天能與妻子相聚：“何日倚虛幌，雙照淚欄桿”；李商隱在異鄉(xiāng)雨夜想象有那么一天，能同妻子一同回憶起今天這個(gè)難忘的夜晚：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”皆是如此。

二、想象的分類

按常規(guī)分法，想象可以分為兩大類：一類是單純想象，一類是組合想象。所謂單純想象就是再現(xiàn)儲(chǔ)存在大腦中的各種記憶；所謂組合想象，就是把記憶中的印象重新組合，創(chuàng)造出一種新的形象。它可以從一個(gè)事物聯(lián)想到另一個(gè)事物，也可以從一個(gè)事物開(kāi)始，聯(lián)想出一連串事物，并以此延伸開(kāi)去。一般說(shuō)來(lái)，回憶、追憶屬于單純想象；幻想、神游、夢(mèng)境、聯(lián)想屬于組合想象。下面按其兩大類進(jìn)行更為具體的劃分：

1、追憶

屬于單純想象，在創(chuàng)作方法上屬于再現(xiàn)。人的大腦平日將作用于我們感觀中的各種事物保存起來(lái)，形成記憶。作家創(chuàng)作時(shí)將它再現(xiàn)出來(lái)，這就是追憶。如李商隱《錦瑟》的結(jié)尾：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。那么，他在這首詩(shī)中，追憶的是什么呢？詩(shī)人采用的是含蓄隱約的借喻：莊子的蝴蝶夢(mèng)，杜鵑的春日啼血鳴，海底珍珠蚌的眼淚，藍(lán)田玉的裊裊青煙。這些借喻，讓歷代詩(shī)論家頗費(fèi)猜測(cè)，眾說(shuō)紛紜。但是，有一點(diǎn)是肯定的，是詩(shī)人對(duì)當(dāng)年歲月、對(duì)往事的追憶。因?yàn)樵?shī)人明確道出這是“一弦一柱思華年”；明確指出是對(duì)昔日情懷的追憶：“此情可待成追憶”。至于為何以“錦瑟”命題，為何采用種種借喻，正如宋人賀鑄的“錦瑟年華誰(shuí)與共”，元人元好問(wèn)的“佳人錦瑟憑年華”一樣，“錦瑟”不過(guò)是詩(shī)人情絲所系，“賭書(shū)贏得潑茶香，當(dāng)時(shí)只道是平?！保W已星星的詩(shī)人睹物生情，于是，少年往事如浮云過(guò)月，傷感、悲嘆、無(wú)奈、迷離之情紛紛涌上心頭。“滄海月明珠有淚”，月滿珠圓，月虧珠缺，且滿且圓，且虧且缺，如夢(mèng)如幻；“藍(lán)天日暖玉生煙”，無(wú)論是藍(lán)田日暖、還是良玉生煙，都是過(guò)眼煙云，繁華一瞬而已。給自己晚年留下的只是莊子的夢(mèng)醒時(shí)分，只是杜鵑的啼血之時(shí)。至于尾聯(lián)“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”，正如高步瀛所言“如上所述，皆失意之事，故不待今日追憶，惘然自失，即使當(dāng)時(shí)亦如此也”。說(shuō)明詩(shī)人當(dāng)時(shí)已惘然若失，更何況失去之后今日的追憶呢？大有更上層樓，愁添一重之感。尾聯(lián)看似平常，卻道出作者深意，更把全詩(shī)的主題投放到更深一層的失落、迷惘和凄傷之中！

如果說(shuō)李商隱的《錦瑟》是用比體將往昔歲月追憶，那么，周邦彥的《蘭陵王·柳》則用賦體，直書(shū)昔日的情事，而且三度轉(zhuǎn)換時(shí)空，將這段情事追憶得深情綿邈，婉轉(zhuǎn)凄惻：

柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上、曾見(jiàn)幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)，誰(shuí)識(shí)京華倦客？長(zhǎng)亭路，年去歲來(lái)，應(yīng)折柔條過(guò)千尺。

閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛，望人在天北。

凄惻，恨堆積！慚別浦縈回，津堠岑寂，斜陽(yáng)冉春無(wú)極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴。

這首詞是周邦彥詞的代表作之一，歷來(lái)膾炙人口，宋人《樵隱筆錄》云：“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊”，足見(jiàn)此詞在當(dāng)時(shí)就廣為流傳。此詞題為詠柳，實(shí)則是托物起興，借詠柳以抒別情。

我們知道，在詞發(fā)展史上，柳永的功績(jī)很大。其中之一就是善于鋪敘，豐富了詞的表現(xiàn)手段。周邦彥作為柳永婉約詞的繼承者，在慢詞制作上更善于鋪敘。柳詞一般兩度轉(zhuǎn)換時(shí)空，或是今日離別到別后懸想，如《雨霖鈴·寒蟬凄切》；或是今日離別到昔日相聚，如《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨灑江天》。周邦彥則將兩番轉(zhuǎn)換時(shí)空拓展為三番轉(zhuǎn)換。這首《蘭陵王·柳》即由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，再回到今日相別，然后又設(shè)想別后相思。鋪敘之中更覺(jué)委婉，更覺(jué)纏綿，其中“閑尋舊蹤跡”和“又酒趁哀弦，燈照離席”點(diǎn)明這已不是首次送別，其中已暗含對(duì)昔日的追憶，這與第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”構(gòu)成時(shí)空的兩度轉(zhuǎn)換，只不過(guò)后者是明寫(xiě)，這里只是暗示。可以說(shuō)既是追憶之景又是眼前實(shí)況，是以追憶之景來(lái)突顯眼前的送別之景。第三片中的“念月榭攜手，露橋聞笛”兩句用“念”字領(lǐng)起時(shí)空又作轉(zhuǎn)換，由今日相別轉(zhuǎn)憶昔日相聚，其中暗用杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”的詩(shī)意，這也是周邦彥詞典雅于柳永之處；結(jié)句“沉思前事，似夢(mèng)里，淚暗滴”再來(lái)番時(shí)空轉(zhuǎn)換——由昔日再回到眼前。清真詞善于鋪敘，數(shù)度轉(zhuǎn)換時(shí)空的特點(diǎn)于此盡顯。

王國(guó)維曾將周邦彥比作詞中老杜。我們從這首詞中確實(shí)可以感覺(jué)到周詞的沉郁頓挫。全詞結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，筆法多變，虛實(shí)交替，縈回反復(fù)，在層層鋪敘中曲折盡情，含蓄而又深沉。兩番追憶在結(jié)構(gòu)上起了支撐作用。

李清照南渡以后的作品幾乎都采用今昔對(duì)比的手法，抒寫(xiě)自己遭遇國(guó)破、家亡、夫死、己病的深哀巨痛。而寫(xiě)昔日，又皆采用追憶的手法，如《永遇樂(lè)·落日熔金》中對(duì)中州盛日的追憶：“中州盛日，閨門(mén)多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，拈金雪柳，簇帶爭(zhēng)濟(jì)楚”，以此與今日的“如今憔悴，風(fēng)鬟霧鬢，怕見(jiàn)夜間出去。不如向、簾兒底下，聽(tīng)人笑語(yǔ)”構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，來(lái)表現(xiàn)國(guó)家和自身所遭受的苦難和今昔巨變。《聲聲慢·尋尋覓覓》中，用“尋尋覓覓”來(lái)追尋逝去的好時(shí)光，用“雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)”勾起回憶，與今日“冷冷清清、凄凄慘慘戚戚”構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比；《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》用“物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流”點(diǎn)破追憶往事后的心情，交代不愿春日雙溪泛舟的緣由；《蝶戀花·上巳招親族》通過(guò)夢(mèng)幻中的追憶來(lái)挑明今日的強(qiáng)顏歡笑之由：“永夜懨懨歡意少，空夢(mèng)長(zhǎng)安，認(rèn)取長(zhǎng)安道”。

另外，像崔護(hù)的《過(guò)故人莊》，歐陽(yáng)修的《生查子·去年元夜時(shí)》，蘇軾的《少年游·去年相送》等情詞，也是追憶昔日相會(huì)，反襯今日別離，也都是單純想象。

2、幻想（組合想象：神游、夢(mèng)境）

幻想屬于組合想象。實(shí)際生活中作者并無(wú)此經(jīng)歷，因此在詩(shī)歌中并不是這種生活印象的復(fù)制和再現(xiàn)，而是將各種信息渠道（書(shū)本、道聽(tīng)途說(shuō)、英特網(wǎng)、繪畫(huà)、電影、電視、戲劇等）獲得的印象、知識(shí)，加以改造組合，創(chuàng)造出一種或一組在實(shí)際生活中并未出現(xiàn)或者根本無(wú)法出現(xiàn)的新的形象，以此來(lái)表達(dá)自己的主觀情感和愿望。它包括神游、夢(mèng)幻、奇想等方式。

奇想方式如白居易的《新制布裘》和杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》：

桂布白似雪，吳綿軟于云。布重綿且厚，為裘有余溫。朝擁坐至暮，夜覆眠達(dá)晨。誰(shuí)知嚴(yán)冬月，支體暖如春。中夕忽有念，撫裘起逡巡。丈夫貴兼濟(jì)，豈獨(dú)善一身。安得萬(wàn)里裘，蓋裹周四垠。穩(wěn)暖皆如我，天下無(wú)寒人。

——《新制布裘》

八月秋高風(fēng)怒號(hào)，卷我屋上三重茅。茅飛渡江灑江郊，高者掛罥長(zhǎng)林梢，下者飄轉(zhuǎn)沉塘坳。南村群童欺我老無(wú)力，忍能對(duì)面為盜賊。公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，歸來(lái)倚杖自嘆息。俄傾風(fēng)定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似鐵，嬌兒惡臥踏里裂。床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕。自經(jīng)喪亂少睡眠，長(zhǎng)夜沾濕何由徹。安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足！

——《茅屋為秋風(fēng)所破歌》

白居易和杜甫都是憂國(guó)憂民的偉大詩(shī)人。白居易用桂布和吳綿做了一件“綿且厚”的棉襖，穿上身后，即使“嚴(yán)冬月”，也“支體暖如春”。但詩(shī)人并未滿足個(gè)人的溫暖，他想到天下缺衣少食的窮人，于是產(chǎn)生奇想：“安得萬(wàn)里裘，蓋裹周四垠。溫暖皆如我，天下無(wú)寒人”。杜甫東借西告，在朋友的幫助下，好不容易在成都西郊浣花溪旁蓋了幾間茅屋，使長(zhǎng)期奔波勞頓的詩(shī)人終于有了個(gè)棲息之所。我們從《堂成》、《江村》、《水檻遣心》等詩(shī)篇可知這幾間茅屋給詩(shī)人的心靈帶來(lái)多大的安慰！但是在秋日的狂風(fēng)下，屋頂被掀翻，更可惡的是，翻飛的茅草又被鄰村的孩子揀走，連風(fēng)定后修補(bǔ)的機(jī)會(huì)也失去。狂風(fēng)之后便是淅瀝的秋雨，詩(shī)人在詩(shī)中痛苦地訴說(shuō)“床頭屋漏無(wú)干處，雨腳如麻未斷絕”中徹夜難眠的感受！但就在此刻，詩(shī)人想到的不是自己，而是天下的寒士：“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏，風(fēng)雨不動(dòng)安如山！嗚呼！何時(shí)眼前突兀見(jiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”！

這兩首詩(shī)有許多共同之處：從內(nèi)容上說(shuō)，皆表現(xiàn)了詩(shī)人不為己憂而為天下蒼生念的寬廣胸懷；從手法上講，都在是詩(shī)的結(jié)尾采用奇想來(lái)表達(dá)主題和愿望，而且這種愿望在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能實(shí)現(xiàn)的。但是兩詩(shī)也有不同之處，前人評(píng)論說(shuō)白居易是自己溫暖之際想到天下寒人，這是“推己及人”；杜甫是在自己屋漏無(wú)干處之際，希望出現(xiàn)“大庇天下寒士俱歡顏”的廣夏千萬(wàn)間，寧可“吾廬獨(dú)破受凍死亦足”，這是“舍己為人”，境界上仍有高下。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類奇想還很多，如：“人如天上坐，魚(yú)似鏡中懸”（沈佺期《釣魚(yú)詩(shī)》）；“忽如一夜春風(fēng)來(lái)，千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)梨花開(kāi)”（岑參《白雪歌送武判官歸京》）；“且就洞庭賒月色，將船買(mǎi)酒白云邊”（李白《陪族叔刑部侍郎曄及中書(shū)賈舍人至游洞庭湖》）；“飄飄何所似，天地一沙鷗”（杜甫《旅夜書(shū)懷》）；“女?huà)z只解補(bǔ)青天，不解煎膠粘日月”（司空?qǐng)D《雜言》）；“遙望洞庭山水翠，白銀盤(pán)內(nèi)一青螺”（《劉禹錫《望洞庭》》；“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”（杜牧《贈(zèng)別》）；“如何得與涼風(fēng)約，不共沙塵一并來(lái)”（陳與義《中牟道中》）；“肝心獨(dú)不化，凝結(jié)變金鐵。鑄為上方劍，釁以佞臣血”、“三尺燦星辰，萬(wàn)里靜妖孽”（陸游《書(shū)志》）等。

神游類如前面提到的李白《古風(fēng)》十九詩(shī)用游仙體，前十句幻想自己在華山蓮花峰上遇到明星仙女，“素手把芙蓉，虛步躡太清”，又遇到神仙衛(wèi)叔卿，一道“駕鴻凌紫冥”極盡神游之樂(lè)。后四句以“俯視”為轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，對(duì)安史叛軍的殘暴和人民的苦難，表示憤慨和關(guān)切。顯示了他貌雖放曠，根本上卻是與祖國(guó)、與人民是呼吸與共的。我國(guó)的游仙詩(shī)起源可追溯到秦博士的《仙真人詩(shī)》，漢樂(lè)府中也有不少這類作品。但作為游仙詩(shī)最早的代表作則是郭璞的《游仙詩(shī)》十四首。其中有的是想象神仙住所和生活情態(tài)，如第三首：

翡翠戲蘭苕，容色更相鮮。綠蘿結(jié)高林，蒙籠蓋一山。冥寂士中有，靜嘯撫清弦。放情凌霄外，嚼蘂挹飛泉。赤松臨上游，駕鴻乘紫煙。

左挹浮丘袖，右拍洪崖肩。借問(wèn)蜉蝣輩，寧知龜鶴年。

有的則是借游仙來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，如第五首：

逸翮思拂霄，迅足羨遠(yuǎn)游。清源無(wú)增瀾，安得運(yùn)吞舟。珪璋雖特達(dá)，明月難闇投。潛穎怨清陽(yáng)，陵苕哀素秋。悲來(lái)惻丹心，零淚緣纓流。

前四句說(shuō)是自己打算干出一番大事業(yè)，但是生不逢時(shí)、有才難用使得自己的夢(mèng)想難以實(shí)現(xiàn)，這是中國(guó)大多數(shù)文人都會(huì)遇到的情況。中間兩句用自己的品德高尚不肯同流合污來(lái)解釋自己力圖超越卻不能成功的原因。最后四句又是一段凄苦的描寫(xiě)。詩(shī)中提到的潛潁和陵苕都是美女，他們被選進(jìn)宮后，遭受到冷遇，默默的走完了自己的一生，到了年老珠黃只有自己暗暗悲哀。詩(shī)人以此借喻自己在現(xiàn)實(shí)中的處境。

有的則兼有歌詠隱逸和企求登仙兩類內(nèi)容，如第二首：

青溪千余仞，中有一道士。云生梁棟間，風(fēng)出窗戶里。借問(wèn)此何誰(shuí)，云是鬼谷子。翹跡企穎陽(yáng)，臨河思洗耳。閶闔西南來(lái)，潛波渙鱗起。靈妃顧我笑，粲然啟玉齒。蹇修時(shí)不存，要之將誰(shuí)使？

這首詩(shī)是作者游歷青溪山時(shí)所作，詩(shī)中先后歌詠了鬼谷子、許由、靈妃這三位歷史上著名的隱士、賢人和女神，抒發(fā)了自己隱遁高蹈、企慕神仙的情懷以及求仙無(wú)緣的苦惱。

夢(mèng)幻類如陸游晚年的一些詩(shī)作。陸游一生志在收復(fù)中原，“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死”，但在主和派執(zhí)政下，這一愿望始終不能實(shí)現(xiàn)：年輕時(shí)參加科舉考試，雖在禮部復(fù)試中名列前茅，但因“喜論恢復(fù)”被秦檜黜落；符離北伐失敗后，身為隆興府通判的陸游又被以“結(jié)交臺(tái)諫、鼓唱是非，力說(shuō)張浚用兵”的罪名罷職；乾道八年（1172），陸游被四川宣撫使王炎聘為幕下干辦公事兼檢法官，親臨南鄭前線，戍守大散關(guān)頭，度過(guò)了八個(gè)多月對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)最珍貴也最如愿的抗戰(zhàn)時(shí)光，但隨著王炎被調(diào)回朝廷，幕府被撤散，陸游收復(fù)中原的愿望又成為泡影！此后，詩(shī)人雖做過(guò)短暫的地方官吏，但不久便被以“擅自開(kāi)倉(cāng)”或“嘲詠風(fēng)月”的罪名罷職。從此，詩(shī)人在故鄉(xiāng)賦閑十多年，直到八十五歲去世。值得注意的是，詩(shī)人身在江湖，心存魏闕；人僵臥荒村，心卻馳騁中原，報(bào)國(guó)之志、殺敵之心一如既往，我們從他臨終前寫(xiě)的《示兒》即可知其“北定中原”的愿望從未泯滅。既然現(xiàn)實(shí)生活中不能實(shí)現(xiàn)，便形諸于夢(mèng)寐。陸游晚年的記夢(mèng)詩(shī)達(dá)九十多首，絕大多數(shù)是抒發(fā)報(bào)國(guó)之志，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中沒(méi)有實(shí)現(xiàn)的愿望：在《五月十一日夜且半夢(mèng)從大駕親征盡復(fù)漢唐故地》記夢(mèng)詩(shī)中，詩(shī)人幻想不但淮河以北被金人占領(lǐng)的大片土地被收復(fù)，連唐玄宗天寶年間被胡人占領(lǐng)的安西、北庭都護(hù)府也恢復(fù)建立。甚至連胡地的風(fēng)俗也改成京都模樣：“岡巒極目漢山川，文書(shū)初用淳熙年。駕前六軍錯(cuò)錦銹，秋風(fēng)鼓角聲滿天。苜蓿峰前盡亭障，平安火在交河上。涼州女兒滿高樓，梳頭已學(xué)京都樣”。在這些記夢(mèng)詩(shī)中，詩(shī)人或是重溫他當(dāng)年在南鄭前線的戰(zhàn)斗生活：“山中有異夢(mèng)，重鎧奮雕戈。敷水西通渭，潼關(guān)北控河”（《異夢(mèng)》）；或敘寫(xiě)他年邁體弱“僵臥孤村”，仍心系“鐵馬冰河”的不已壯心（《十一月四日風(fēng)雨大作》），或是抒發(fā)“三更撫枕忽大叫，夢(mèng)中奪得松亭關(guān)”的現(xiàn)實(shí)生活中所沒(méi)有的驚喜（《樓上醉書(shū)》）；或是實(shí)現(xiàn)“盡復(fù)漢唐故地”（的理想《五月十一日夜且半，夢(mèng)從大駕親征，盡復(fù)漢唐故地??》）；或是抒發(fā)他老來(lái)“風(fēng)雨滿山窗未曉，只將殘夢(mèng)伴殘燈”（《殘夢(mèng)》）難酬壯志的憤懣。這類記夢(mèng)詩(shī)從不同側(cè)面表現(xiàn)了陸游詩(shī)作“收復(fù)失地”這一基本的愛(ài)國(guó)主題。這方面的力作尚有《九月十六日夜夢(mèng)駐軍河外，遣使招降搜城，覺(jué)而有作》、《十月二十六日夜夢(mèng)行南鄭道中，既覺(jué)恍然攬筆作此詩(shī)，時(shí)且五鼓矣》、《丙午十月十三夜夢(mèng)過(guò)一大冢，旁人為余言此荊軻墓也，按地志荊軻墓蓋在關(guān)中，感嘆賦詩(shī)》等。特別是這首《夜游宮·記夢(mèng)寄師伯渾》詞：

雪曉清笳亂起，夢(mèng)游處、不知何地！鐵騎無(wú)聲望似水，想關(guān)河，雁門(mén)西、青海際。

睡覺(jué)寒燈里，漏聲斷，月斜窗紙。自許封侯在萬(wàn)里，有誰(shuí)知，鬢雖殘、心未死。

上片寫(xiě)的是夢(mèng)境。一開(kāi)頭就渲染了一幅有聲有色的關(guān)塞風(fēng)光畫(huà)面，曉雪、清笳、鐵騎等特定的北方戰(zhàn)事風(fēng)物，放在秋聲中亂起的胡笳聲、如水奔涌的遍地鐵騎奔馳的動(dòng)態(tài)中去摹寫(xiě)，顯得蒼勁而又壯闊。下片寫(xiě)夢(mèng)醒后的感想。一燈熒熒，斜月在窗，漏聲滴斷，周?chē)黄兰拧，F(xiàn)實(shí)又是何等的蕭索和清冷。它不但與上闕的波瀾壯闊形成強(qiáng)烈的對(duì)比，也反襯出作者報(bào)國(guó)雄心和自許封侯萬(wàn)里之外的信心是何等執(zhí)著。結(jié)尾的“有誰(shuí)知”三字，表現(xiàn)了作者對(duì)朝廷排斥愛(ài)國(guó)者的行徑的憤怒譴責(zé)。夢(mèng)境和實(shí)感，上下片呵成一氣，境界壯闊又蒼涼！

3、聯(lián)想

是一種由此及彼的想象方式，也屬于組合想象。它可以從一個(gè)事物想到另一個(gè)事物，還可以從一個(gè)事物開(kāi)始，聯(lián)想出一系列事物，并以此延伸開(kāi)去。如王昌齡的《出塞》：

秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。

王昌齡詩(shī)歌以七絕最為擅長(zhǎng)。明代王世貞論盛唐七絕，認(rèn)為只有他可以與李白爭(zhēng)勝，列為“神品”。究其原因，一是剛健清新“饒有風(fēng)骨”；二是“緒密而思清”，很善于安排結(jié)構(gòu)，特別是第三句富有時(shí)空跨度，跳躍性很大，如《芙蓉樓送辛漸》，前兩句寫(xiě)送別地點(diǎn)、時(shí)間和氣候：“寒雨連江夜入?yún)牵矫魉涂统焦隆?，但第三句突然?lái)個(gè)時(shí)空跳躍，由鎮(zhèn)江芙蓉樓跳到洛陽(yáng)，時(shí)間也由今日清晨跳到辛漸回洛陽(yáng)之后：“洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺”。這個(gè)跳躍，在很大程度上是通過(guò)聯(lián)想實(shí)現(xiàn)的。這首被沈德潛評(píng)為“唐人壓卷之作”的《出塞》亦是如此。

詩(shī)的前兩句“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬(wàn)里長(zhǎng)征人未還”就是采用聯(lián)想手法，從眼前的關(guān)塞聯(lián)想到數(shù)百年前秦關(guān)漢月，概括了千年以來(lái)邊境不寧、戰(zhàn)氛難靖、萬(wàn)里戍邊、代代依然的歷史。聯(lián)想在此起到兩個(gè)作用：一是借以起興。秦漢以來(lái)就設(shè)關(guān)備胡，所以后人在邊塞看到明月臨關(guān)，自然會(huì)想起秦漢以來(lái)無(wú)數(shù)征人戰(zhàn)死疆場(chǎng)，那秦關(guān)漢月就是歷史的見(jiàn)證。二是借以形成歷史的縱深感和畫(huà)面的廣闊感。

第三句“但使龍城飛將在”是一個(gè)大幅度的時(shí)空跳躍，從眼前的胡亂頻仍、烽火不息，戰(zhàn)士不得生還，聯(lián)想到漢代的飛將軍李廣。據(jù)《史記·李將軍列傳》，李廣不但英勇善戰(zhàn)，敵人聞風(fēng)喪膽，稱之為“飛將軍”，而且體恤士卒，寬緩不苛，“每至絕乏處，士卒不食，廣不食；士卒不飲，廣不飲。故士卒樂(lè)為用”。詩(shī)人通過(guò)對(duì)這位歷史名將的企盼和詠歌，來(lái)表達(dá)他盼望出現(xiàn)英勇善戰(zhàn)又體恤士卒的邊帥，從而實(shí)現(xiàn)安定邊防、生還士卒的愛(ài)國(guó)愛(ài)民之愿。它與前兩句一懷古、一嘆今；一起興，一本旨，構(gòu)成和諧整體，既有深廣歷史內(nèi)涵，又有深刻的現(xiàn)實(shí)針砭，確是盛唐邊塞詩(shī)中不可多得的名篇！同樣通過(guò)聯(lián)想成為唐詩(shī)名篇的還有崔顥的《黃鶴樓》：

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。

這首詩(shī)被宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽推崇為“唐人七言律詩(shī)第一”（《滄浪詩(shī)話》）。據(jù)說(shuō)李白也為此詩(shī)折服，他在黃鶴樓前曾慨嘆說(shuō)：“眼前有景道不得，崔顥題詩(shī)在上頭”。這個(gè)傳說(shuō)是否可靠，我們不得而知，但從李白寫(xiě)的《登金陵鳳凰臺(tái)》和《鸚鵡洲》等詩(shī)作來(lái)看，受崔顥此詩(shī)的影響確實(shí)是相當(dāng)之大。

此詩(shī)確實(shí)寫(xiě)得很美：渺渺的黃鶴，悠悠的白云是那么寥廓和曠遠(yuǎn)；歷歷叢樹(shù)、萋萋芳草又那么清晰和現(xiàn)實(shí)。詩(shī)中有懷古、有傷今，但并不頹唐衰敗；寫(xiě)日暮、寫(xiě)鄉(xiāng)愁，也不過(guò)于傷感。在這首詩(shī)中，古與今、遠(yuǎn)與近，深沉與感奮，短暫與永恒，現(xiàn)實(shí)景物與千秋浩嘆都統(tǒng)一到了登臨所思這個(gè)和諧的畫(huà)面之中，顯得那么超邁豪壯又那么低回深沉！而這個(gè)成就的取得，亦與聯(lián)想有很大關(guān)系：詩(shī)的首句就是懷古，由眼前的黃鶴樓聯(lián)想到昔日乘黃鶴而去的仙人費(fèi)文瑋，然后用“黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠”來(lái)構(gòu)成今昔對(duì)比，反襯今日的落寞空曠；后四句則是從眼前之景出發(fā)，對(duì)山川人物發(fā)出慨嘆并揉進(jìn)自己的鄉(xiāng)愁。全詩(shī)圍繞著黃鶴樓，通過(guò)聯(lián)想將古與今、眼前之景和懷鄉(xiāng)之情緊緊挽合在一起，自然流走，傳達(dá)出一個(gè)渾融的詩(shī)境。

中國(guó)古典詩(shī)詞中，通過(guò)聯(lián)想將自己或友人的困頓遭遇與前賢的遭遇挽合在一起，以證明世道之不公，社會(huì)之黑暗，起到揭露抨擊現(xiàn)實(shí)或自我安慰的作用，這是古典詩(shī)人常用之法。如元代散曲家張養(yǎng)浩在《雙調(diào)·沉醉東風(fēng)·隱居嘆》中，聯(lián)想到古人屈原、班超、陸機(jī)、李斯、張柬之、蘇軾的種種忠而見(jiàn)謗的悲慘下場(chǎng)，作為自己“功名意懶”、隱居避世的主要理由。李白在《答王二十二寒夜獨(dú)酌有懷》中聯(lián)想更為豐富：在感慨“驊騮拳局不能食，蹇驢得志鳴春風(fēng)”愚賢顛倒時(shí)，詩(shī)人既聯(lián)想到今日得幸的斗雞小兒和以屠殺邀功的哥舒翰，被害的英風(fēng)豪氣北海太守李邕和宰相裴敦復(fù)，古代的奸佞小人董龍，不愿為晉君彈琴的師曠，被楚人誤解的懷抱奇璞的卞和，遭受讒言讓老母受驚的曾參，一生不得志的孔子，羞于與世俗為伍的韓信和彌衡等十多個(gè)歷史和現(xiàn)實(shí)中的人物。辛棄疾在《摸魚(yú)兒·更能消幾番風(fēng)雨》中為了抒發(fā)不被君主理解的幽怨情懷，聯(lián)想到被打入冷宮、雖獻(xiàn)長(zhǎng)門(mén)賦仍得不到漢武帝理解的陳皇后，聯(lián)想到得寵持妒飛揚(yáng)跋扈的楊玉環(huán)。據(jù)說(shuō)孝宗“見(jiàn)此詞頗不悅”。也就是說(shuō)，他的聯(lián)想深深刺痛了執(zhí)政者。

4、代擬

在中國(guó)古典詩(shī)歌中，這種方法又稱“代??”或“擬??”，如鮑照《代貧賤苦愁行》，《擬行路難》等，有時(shí)合稱“代擬”。所謂“代擬”即詩(shī)人把自己想像成另一種身份來(lái)敘事或抒情。如鮑照的《代白頭吟》，把自己設(shè)想成一位棄婦，描述她的處境、心理和哀怨。這種手法類似小說(shuō)創(chuàng)作中第三人稱寫(xiě)法，完全靠設(shè)想、想象去進(jìn)行。中國(guó)古典詩(shī)歌中的代擬法，最早始于屈原的《九歌》，其中的《山鬼》、《大司命》、《少司命》、《河伯》諸篇，皆為代擬。到了六朝時(shí)代，文人著意模仿漢魏樂(lè)府，出現(xiàn)了大量的代擬之作。當(dāng)時(shí)的代擬，有兩種情形：一是體裁上的模仿，如《擬行路難》、《擬古》、《代孟冬寒氣至》等；另一類則是以樂(lè)府舊題寫(xiě)新意，內(nèi)容上的代擬，這就是我們所說(shuō)的屬于想象類的代擬法。這種方法，在蕭綱、蕭繹、庾肩吾、庾信父子手中，被大量運(yùn)用于宮體，去設(shè)想代擬女人的心理和行為，如蕭綱的《詠內(nèi)人晝眠》，蕭繹的《代燕歌行》，庾肩吾的《代征婦怨》、《妓人殘妝詞》、《佳人覽鏡》，庾信的《閨怨》、《舞媚娘》、《代人傷往二首》等。其中代擬體寫(xiě)得最出色的是鮑照。鮑照創(chuàng)作的代擬體不但成就最高，而且具有其它同時(shí)代詩(shī)人所不具備的廣闊社會(huì)面，如《代貧賤愁苦行》：

湮沒(méi)雖死悲，貧苦即生劇。長(zhǎng)嘆至天曉，愁苦窮日夕。盛顏當(dāng)少歇，鬢發(fā)先老白。親友四面絕，朋知斷三益?？胀M樹(shù)萱，藥餌愧過(guò)客。貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。

俄頃不相酬，恧怩面已赤?；蛞砸唤鸷?，便成百年隙。心為千條計(jì)，事未見(jiàn)一獲。運(yùn)圮津涂塞，遂轉(zhuǎn)死溝洫。以此窮百年。不如還窀穸。

詩(shī)人從各方面描繪貧困者的艱難困苦，孤苦無(wú)助，并懸想代擬其痛苦的內(nèi)心世界：“空庭慚樹(shù)萱，藥餌愧過(guò)客”，設(shè)想貧者無(wú)錢(qián)買(mǎi)藥愧對(duì)父母的慘痛內(nèi)心；“貧年忘日時(shí)，黯顏就人惜。俄頃不相酬，恧怩面已赤”，則設(shè)想貧者厚著臉皮向人借貸而不得的羞愧；“以此窮百年。不如還窀穸”是說(shuō)與其這樣活下去，還不如早早死了好。他的《代東武吟》也是以代擬的形式，寫(xiě)一個(gè)漢地代老兵少壯從軍、老暮歸來(lái)，雖九死一生立下戰(zhàn)功，卻得不到封賞，晚景凄涼而困苦，也是抨擊社的不公和執(zhí)政的昏庸：

少壯辭家去，窮老還入門(mén)。腰鐮刈葵霍，倚杖牧雞屯。昔如韝上鷹，今似檻中猿。徒結(jié)千載恨，空負(fù)百年怨。棄席思君幄，疲馬戀君軒。愿垂晉主惠，不愧田子魂。

唐以后的詩(shī)歌中，出現(xiàn)大量的《閨怨》、《春怨》、《春詞》、《宮詞》，表現(xiàn)手法上也都是代擬，如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”！李益的《江南曲》“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”；劉禹錫的《春詞》：“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行至中庭數(shù)花朵，蜻蜓飛上玉搔頭”。其中杜牧的《七夕》更為出色：

銀燭秋光冷畫(huà)屏，輕羅小扇撲流螢。天階夜色涼如水，臥看牽?？椗恰?/p>

表面上的歡愉掩飾不住內(nèi)心的寂寞，看似無(wú)憂無(wú)慮的嬉戲難以遮蓋心中無(wú)法言說(shuō)的凄涼。詩(shī)人通過(guò)動(dòng)態(tài)的情景來(lái)刻畫(huà)主人公面對(duì)青春的悄然消逝，那種無(wú)所依傍的無(wú)奈與惶恐，不著一字憂怨卻盡得無(wú)限風(fēng)流。

王建的《宮詞》一百首更是集代擬之大成。其中的前二十首對(duì)帝王生活作了多角度與多側(cè)面的展示，后八十首宮詞著眼于宮廷婦女的集體形象，重點(diǎn)表現(xiàn)其騎射歌舞、溫室養(yǎng)殖、酥油點(diǎn)花、奕棋刺繡、值班看園、孤眠幽閉等生活情態(tài)，將其生活百態(tài)與幽微隱秘的內(nèi)心世界予以全景式的測(cè)度與展現(xiàn)，如第九十一：“樹(shù)頭樹(shù)底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結(jié)子，錯(cuò)教人恨五更風(fēng)”；第八十三：“教遍宮娥唱遍詞，暗中頭白沒(méi)人知。樓中日日歌聲好，不問(wèn)從初學(xué)阿誰(shuí)”。宮女的孤獨(dú)、懊惱，年長(zhǎng)色衰后無(wú)人過(guò)問(wèn)，表現(xiàn)得如見(jiàn)其人，如聞其聲，雖然多數(shù)作品主旨并非諷刺，但在維護(hù)宮禁尊嚴(yán)者看來(lái)卻是太大膽了。當(dāng)時(shí)宦官王守澄就企圖以《宮詞》為口實(shí)彈劾他，由于他的機(jī)智才得幸免于禍(詳見(jiàn)范攄《云溪友議》)。歐陽(yáng)修就很強(qiáng)調(diào)它的認(rèn)識(shí)價(jià)值，認(rèn)為《宮詞》可補(bǔ)史傳之不足（《六一詩(shī)話》）。同樣是代擬體的王昌齡的宮怨詩(shī)在詩(shī)歌史上也頗有影響。它與王建的宮詞雖都以宮女妃嬪為表現(xiàn)對(duì)象，但在處理她們的情感心理上卻有顯著的區(qū)別：王昌齡突出表現(xiàn)的是宮女之“幽怨”，而王建突出表現(xiàn)的則是宮女之“嬉戲”。我們只要比較一下王昌齡的宮怨：“奉帚平明金殿開(kāi)，且將團(tuán)扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”，王建的《宮詞》第二十五：“競(jìng)渡船頭掉彩旗，兩邊濺水濕羅衣。池東爭(zhēng)向池西岸，先到先書(shū)上字歸”，就可看出兩者的明顯不同。形成這一差異的主要原因是：兩人創(chuàng)作的材料來(lái)源有別，題材性質(zhì)各異，仕宦經(jīng)歷的不同，表現(xiàn)手法互異以及盛、中唐社會(huì)風(fēng)氣和審美風(fēng)尚的懸殊。

詩(shī)言志，詞言情。作為擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感的狹深文體，詞人更喜用代擬手法來(lái)表現(xiàn)思婦孤獨(dú)愁苦的內(nèi)心世界，或是自己的思親懷鄉(xiāng)和冶游之情。在這方面，《花間詞》開(kāi)啟先河，溫庭筠又是代表人物，下面對(duì)他的幾首詞略加簡(jiǎn)析：

玉爐香，紅蠟淚，偏照畫(huà)堂秋思。眉翠薄，鬢云殘，夜長(zhǎng)衾枕寒。梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。

——《更漏子》其六

詞人通過(guò)想象，極力摹寫(xiě)一位思婦在秋雨淅瀝的深夜，傷離恨別徹夜無(wú)眠的情景和思緒。為了突出其哀苦之情，詞人調(diào)動(dòng)了室內(nèi)的玉爐香煙、紅燭蠟淚、孤衾寒枕，室外的梧桐樹(shù)、三更雨，通過(guò)這些衰瑟凄清的景物來(lái)渲染和烘托，更讓人感到“離情正苦”。這是用哀景烘托哀情，詞人有時(shí)有用樂(lè)景來(lái)反襯哀情，如這首《訴衷情》：

鶯語(yǔ)花舞春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。

柳弱蝶交飛，依依。遼陽(yáng)音信稀，夢(mèng)中歸。

室外是花飛鶯語(yǔ)，蝴蝶在柳從雙雙翻飛，細(xì)雨蒙蒙，一派大好春光。室內(nèi)的思婦卻是放下帷幃，靠在枕上，長(zhǎng)臥不起。為何要辜負(fù)大好春光，詞人最后才交代：“遼陽(yáng)音信稀，夢(mèng)中歸”。從軍的丈夫不但未歸，連書(shū)信也沒(méi)有。因此要想見(jiàn)面，只能在夢(mèng)中，這就是她長(zhǎng)臥不起的原因。其實(shí)，詞人通過(guò)“柳弱蝶交飛”已給了暗示：蝴蝶雙雙穿柳繞花，自己卻孤眠獨(dú)宿，這恐怕也是她不愿去室外賞春的原因。溫庭筠善于通過(guò)景物描繪來(lái)進(jìn)行這種暗示，如前面曾提及的那首著名的《菩薩蠻》結(jié)尾：“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，亦是如此。

第五篇：中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張

中國(guó)古典詩(shī)歌中的夸張

——《中國(guó)古典詩(shī)詞的美感與表達(dá)》之十一

夸張是詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用的一種修辭手法。它是作者運(yùn)用豐富的想象，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，夸大或縮小事物形象或某種性質(zhì)、程度，借以突出事物的某種特征，抒發(fā)作者某種強(qiáng)烈情感的修辭格式。

夸張這種手法產(chǎn)生很早，幾乎是同我國(guó)古典詩(shī)歌同時(shí)產(chǎn)生的。早在我國(guó)第一部民歌集《詩(shī)經(jīng)》中就出現(xiàn)夸張，如《河廣》篇：“誰(shuí)謂河廣？曾不容舠。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)？曾不崇朝”。河狹窄的容不下一條小船，路途近的一個(gè)早晨就到，這皆屬于縮小夸張?！对?shī)經(jīng)·云漢》篇：“周余黎民，靡有孑遺”，是說(shuō)周朝的百姓一個(gè)也沒(méi)有剩下，這屬于夸大夸張。

最早從理論上以專文來(lái)探討夸張手法的是東漢的王充。他在《論衡》中寫(xiě)了《藝增》、《儒增》、《語(yǔ)增》三篇評(píng)述夸張的文章，對(duì)經(jīng)書(shū)圣典中的夸張，有時(shí)辯護(hù)，有時(shí)批評(píng)；對(duì)文藝作品中的夸張，常常不贊成；對(duì)世俗傳言中的夸張，更多的是否定。他在解釋“鶴鳴九皋，聲聞?dòng)谔臁边@句話時(shí)，說(shuō):“人無(wú)在天上者，何以知其聞?dòng)谔焐弦?無(wú)以知，意從準(zhǔn)況也。使人或時(shí)不知，至誠(chéng)以為然；或時(shí)知而欲以喻事，故增而甚之?！敝赋隹鋸埮c詩(shī)人的想象有關(guān)，與詩(shī)人的強(qiáng)烈感情有關(guān)，與比喻也有密切的關(guān)系。

對(duì)夸張進(jìn)行全面系統(tǒng)論述的是劉勰。他在《文心雕龍·夸飾》中說(shuō):“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說(shuō)多則子孫千億，稱少則民靡孑遺”。同王充相反，他對(duì)文藝作品中的夸張持肯定態(tài)度，認(rèn)為不僅無(wú)害，而且能增強(qiáng)作品的感染力：“辭雖已甚，其義無(wú)害也”，而且具有“談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕”的藝術(shù)魅力，“神道難摩，精言不能其極；形器易寫(xiě)，壯辭可得喻其真”，運(yùn)用得好甚至能“披瞽而駭聾”。如何運(yùn)用夸張，劉勰提出“夸而有節(jié)，飾而不誣”的原則。這些論述不僅道出了夸張的本質(zhì)特征，也劃分了夸張與夸大失實(shí)的界線。劉勰在《變通》中還直接運(yùn)用了“夸張”這一修辭術(shù)語(yǔ)。

一、夸張的審美價(jià)值

夸張有如放大鏡，使人們能夠更直接、更清楚地看到事物的本質(zhì)和特性，獲得鮮明的印象和具體深刻的感受。在詩(shī)歌中，夸張用于描寫(xiě)可以使形象更加突兀生動(dòng)，用于說(shuō)理能夠化抽象為具體，變深?yuàn)W為淺顯，用于抒情能將情、景、物、我溶為一體，給語(yǔ)言增添幽默、諷刺的情味，收到良好的表達(dá)效果。具體說(shuō)來(lái)，它有以下幾種美學(xué)效果：

1、夸張能夠創(chuàng)造新異的意象美

夸張能創(chuàng)造意象美，這種意象具有超常變異性。它以變形的手法，改變事物原有的人們熟悉的面貌，創(chuàng)造出一種陌生的全新意象，這一意象是讀者未經(jīng)歷和感受過(guò)的，因而能夠給人一種愉悅的新奇感受，從而產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)魅力，“發(fā)蘊(yùn)而飛滯，披瞽而駭聾”。當(dāng)我們讀了李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，“舉手可近月，前行若無(wú)山”，“噫吁戲，蜀道之難，難于上青天”這類詩(shī)句后，對(duì)廬山瀑布的壯觀、對(duì)朋友的情誼，對(duì)太白峰的高峻和蜀道的艱難都會(huì)產(chǎn)生從未有過(guò)的新奇獨(dú)特的感受，從而留下極其深刻的印象。杜甫形容胡馬的剽悍削瘦：“胡馬大宛名，鋒棱瘦骨成”（《房兵曹胡馬》），這是個(gè)敘述句式，究竟如何剽悍如何削瘦，我們只能有個(gè)模糊印象。李賀在《馬詩(shī)》中對(duì)此加以夸張形容：“此馬非凡馬，房星是本星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，通過(guò)這一想象加夸張，對(duì)馬的剽悍削瘦印象就會(huì)極其深刻形象。研究者常說(shuō)，李賀的奇譎源于杜甫，這話不錯(cuò)，還要加一句，他也發(fā)展了杜甫的奇譎！再如形容山高的詩(shī)句，李白有“連峰去天盈尺，枯松倒掛倚絕壁”（《蜀道難》），王維有“太乙近天都，連山到海隅”，其中有夸張，但究竟如何高峻，還是印象不深。如果改為“夜宿峰頂寺，舉手捫星辰。不敢高聲語(yǔ)，恐驚天上人”（《題峰頂寺》），“捫參歷井仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”（《蜀道難》）。同樣是李白的作品，甚至是同一首詩(shī)中，其意象就要新奇得多，給人的印象也要強(qiáng)烈深刻得多！

2、夸張能產(chǎn)生濃郁的情感美

情感是藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力，也是藝術(shù)創(chuàng)作的核心。在所有的文學(xué)樣式中，詩(shī)是一種最長(zhǎng)于抒情的文學(xué)樣式，情感不僅是詩(shī)的活動(dòng)的原始動(dòng)力，也是詩(shī)的生存價(jià)值所在。有人說(shuō)，情感是詩(shī)歌面頰上的紅暈，沒(méi)有了情感，詩(shī)就顯得蒼白無(wú)力。夸張是詩(shī)歌創(chuàng)作主要修辭手法之一。因?yàn)榭鋸埬軌虺浞直憩F(xiàn)情感美。如李白的“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”。那種人生苦短的悲哀，那種狂放深沉的愁緒，如排山倒海而來(lái)，讓人震驚，讓人嘆服，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力！柳宗元的《江雪》將冬日雪原的荒漠蒼涼，天地?zé)o語(yǔ)死一般的沉寂，漁翁寒江獨(dú)釣的孤獨(dú)與執(zhí)著，通過(guò)夸張讓讀者視野產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼，從而深深感受到詩(shī)人在政治改革失敗后、壯志未酬又身處荒州的曠世孤獨(dú)之情感。又如項(xiàng)羽《垓下歌》“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”的慨嘆，通過(guò)夸張讓我們深知什么是英雄末路，什么是命運(yùn)之困厄和錯(cuò)位！

3、夸張能夠表現(xiàn)崇高美

美學(xué)形態(tài)基本上有兩種，一種是優(yōu)美，一種是壯美?！昂R、秋風(fēng)、塞北”是壯美，“杏花、春雨、江南”是優(yōu)美。壯美又稱“崇高”。西方美學(xué)家朗吉諾斯認(rèn)為，文學(xué)作品的崇高風(fēng)格包括五個(gè)方面內(nèi)涵：即莊嚴(yán)偉大的思想、慷慨激昂的感情、辭格的藻飾、高雅的措辭和尊嚴(yán)的結(jié)構(gòu)。（《論崇高》）就詩(shī)歌中的崇高而言，其內(nèi)在是一股強(qiáng)大的不可遏止的氣勢(shì)，外在則是以粗獷、激揚(yáng)、剛健、雄渾、浩瀚等形式美為其特征。就審美經(jīng)驗(yàn)而言，能使讀者在接受中受到震撼，產(chǎn)生莊嚴(yán)感或敬畏感，甚至伴有某種程度的恐懼，使生命主體在感奮中得到升華?？鋸埖氖址ㄊ钱a(chǎn)生壯美的主要手段之一，因?yàn)榘衙鑼?xiě)的對(duì)象放大，把情感表現(xiàn)得更熱烈，從而創(chuàng)造出比外部世界更加博大的天地，更加強(qiáng)勁的氣勢(shì)，從而把人帶進(jìn)崇高的境界。例如盛唐詩(shī)人岑參的邊塞詩(shī)，被詩(shī)論家稱為“語(yǔ)奇體峻，意亦造奇”（殷璠《河岳英靈集》），在他筆下的西北邊塞風(fēng)光，奇特而又瑰麗；戍守的將士們，慷慨而又悲壯。無(wú)論是“馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢(qián)旋作冰”的塞外奇寒；“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”的走馬川狂風(fēng)，也無(wú)論是“將軍金甲夜不脫，半夜軍行戈相撥，風(fēng)頭如刀面如割”的雪夜急行軍，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”的激烈戰(zhàn)斗場(chǎng)面，都給人雄奇壯偉的藝術(shù)感受，都產(chǎn)生一種崇高美。這種崇高美的產(chǎn)生與構(gòu)思、想象、瑰麗的語(yǔ)言不無(wú)關(guān)系，但夸張手法在其中起了關(guān)鍵作用：上面提到的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，“四邊伐鼓雪海涌，三軍大呼陰山動(dòng)”即是夸張，上面沒(méi)有提到的“看君走馬去，直上天山云”（《醉里送裴子赴鎮(zhèn)西》，“瀚海闌干百丈冰，愁云慘淡萬(wàn)里凝”，“側(cè)聞陰山胡兒語(yǔ)，西頭熱海水如煮。海上眾鳥(niǎo)不敢飛，中有鯉魚(yú)長(zhǎng)且肥。蒸沙爍石燃虜云，沸浪炎波煎漢月”更是夸張。這些夸張，把西北邊塞的蒼茫、粗獷、奇特；戍守將士們的英勇、慷慨和悲壯的獻(xiàn)身精神宣泄得熱烈而又充分，讓讀者在新奇的感受中受到強(qiáng)烈的震撼，從而產(chǎn)生一種崇高的美感。

5、夸張能制造出幽默美

夸張往往把表現(xiàn)對(duì)象推到超常的極點(diǎn)，使之夸張變形，這就造成真實(shí)事物與夸張事物之間的矛盾或不協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生出人意料的喜劇效果。如元代無(wú)名氏的《嘲貪漢》，諷刺一個(gè)吝嗇鬼：“一粒米針穿著吃，一文錢(qián)剪截著用?？磧号玢暷嘌?，愛(ài)錢(qián)財(cái)似競(jìng)血蠅。無(wú)明夜攢金銀，都做充饑畫(huà)餅”!作者借助貼切的比喻進(jìn)行夸張，把貪財(cái)漢的舉止、心境描繪得淋漓盡致?？鋸埖氖址ńY(jié)合辛辣語(yǔ)言形成強(qiáng)烈的諷刺效果。又如元代無(wú)名氏的這支小令《醉太平·饑貪小利者》）：“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛面細(xì)搜求，無(wú)中覓有。鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹內(nèi)刳脂油，虧老先生下手”。散曲列舉了六個(gè)常人無(wú)法想象的做法進(jìn)行夸張，對(duì)貪婪搜括者的手段和心理進(jìn)行極大地諷刺，使讀者在幽默中領(lǐng)略世事百態(tài)！

二、夸張的分類

夸張的修辭學(xué)分類有兩種分法：一是按時(shí)間范圍，可分為程度夸張和超前夸張。其中程度夸張又可分為擴(kuò)大夸張和縮小夸張；按構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)劃分則可分為單純夸張和融合夸張。

（一）時(shí)間范圍上的分類

1、擴(kuò)大夸張

擴(kuò)大夸張就是故意把事物的數(shù)量、特征、用途、程度等往大、快、高、重、長(zhǎng)、強(qiáng)等方面進(jìn)行夸張。

數(shù)量上的夸張如李白“烹羊宰牛且為樂(lè)，會(huì)須一飲三百杯”（《將進(jìn)酒》）；“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯?！保ā断尻?yáng)歌》）；“一擊九千紉，相期凌紫冥?！保ǎㄙ?zèng)郭季鷹》）；“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》）。杜甫的“新松恨不高千尺，惡竹應(yīng)須斬萬(wàn)竿”（《將赴成都草堂途中有作先寄嚴(yán)鄭公五首》），“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》），“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)“（《登高》），“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢(qián)，飲如長(zhǎng)鯨吸百川”，“李白斗酒詩(shī)百篇，長(zhǎng)安市上酒家眠“（《飲中八仙歌》）；“敏捷詩(shī)千首，飄零酒一杯”（《不見(jiàn)》）等。

特征上的夸張如杜甫的為《戲題王宰畫(huà)山水圖歌》：

十日畫(huà)一水，五日畫(huà)一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡。壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有云氣隨飛龍。舟人漁子入浦溆，山木盡亞洪濤風(fēng)。尤工遠(yuǎn)勢(shì)古莫比，咫尺應(yīng)須論萬(wàn)里。焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。

這是稱贊一位著名畫(huà)家王宰畫(huà)的《昆侖方壺圖》，時(shí)間約在代宗上元元年（760）。題為“戲題“就帶有夸張想象的成分。王的原作沒(méi)有傳世，但我們通過(guò)詩(shī)人的描繪、夸張和想象，為后人再現(xiàn)了這幅氣勢(shì)恢宏的山水圖，使我們對(duì)這幅山水圖的種種特征，諸如布局、景物以及精妙之處都異常清晰地留下深刻印象，其中詩(shī)情畫(huà)意，更是令人賞心悅目。清方薰在《山靜居畫(huà)論》中說(shuō)：“讀老杜入峽諸詩(shī)，奇思百出，便是吳生王宰蜀中山水圖。自來(lái)題畫(huà)詩(shī)亦惟此老使筆如畫(huà)”。這是靜態(tài)的山水畫(huà)，還有動(dòng)態(tài)的人物表演，更是通過(guò)夸張緊緊抓住其形象特征，詩(shī)曰《觀公孫大娘弟子舞器行》，其中回憶歌舞伎公孫大娘當(dāng)年跳劍器舞時(shí)的情形：

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。

唐代的舞蹈分為健舞和軟舞兩大類，劍器舞屬于健舞類，舞者身著軍裝，舞起來(lái)，有一種雄健剛勁的姿勢(shì)和激昂頓挫的節(jié)奏。這位公孫大娘特別擅長(zhǎng)跳劍器舞，據(jù)晚唐鄭嵎的《津陽(yáng)門(mén)詩(shī)》介紹：“公孫劍伎皆神奇”。下有自注：“有公孫大娘舞劍，當(dāng)時(shí)號(hào)為雄妙”。另一位晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D《劍器》詩(shī)稱：“樓下公孫昔擅場(chǎng)，空教女子愛(ài)軍裝”?？梢?jiàn)這是位劍舞的高手。但劍器舞究竟是一種什么樣的舞姿，舞者的著裝、道具，音樂(lè)的節(jié)奏、旋律，今已失傳；聽(tīng)眾的表情、感受，我們也無(wú)法親自目睹耳聞。但是通過(guò)杜甫這首出神入化的詩(shī)作，我們對(duì)唐代劍器舞的特征以及這位舞者的絕技都留下清晰深刻的印象。其中“羿射九日”，可能是形容公孫大娘弟子手持紅旗、火炬或劍器作旋轉(zhuǎn)或滾翻式舞蹈動(dòng)作，好象一個(gè)接一個(gè)的火球從高而下，滿堂旋轉(zhuǎn)；“驂龍翔舞”，則是形容這位舞者翩翩輕舉，騰空飛翔；“雷霆收怒”，是形容舞蹈將近尾聲，聲勢(shì)收斂；“江海凝光”，則寫(xiě)舞蹈完全停止，舞場(chǎng)內(nèi)外肅靜空闊，好象江海風(fēng)平浪靜，水光清澈的情景。這皆是將比喻與夸張相結(jié)合的復(fù)合夸張給我們留下的鮮明而深刻的視覺(jué)印象。

用途上的夸張如杜甫形容一匹戰(zhàn)馬的功用：“所向無(wú)空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬(wàn)里可橫行?！保ā斗勘芎R》）；李賀形容葛布精美的質(zhì)量和夏日帶來(lái)的清涼的一首詩(shī)更是奇特，題為《羅浮山人與葛篇》：

依依宜織江雨空，雨中六月蘭臺(tái)風(fēng)。博羅老仙時(shí)出洞，千歲石床啼鬼工。蛇毒濃凝洞堂濕，江魚(yú)不食銜沙立。欲剪湘中一尺天，吳娥莫道吳刀澀。

葛布，又稱夏布，作夏季服裝，稀疏涼爽。詩(shī)的首句形容織葛布時(shí)，葛布的經(jīng)線光麗纖長(zhǎng)、空明疏朗；次句則以“六月蘭臺(tái)風(fēng)”夸張葛布的疏薄涼爽。

五、六兩句夸張?zhí)鞖獾难谉?，為末二句剪葛為衣作鋪墊。因?yàn)榭釤岬奶鞖猓谷讼肫鸶鸩?，想起那穿在身上產(chǎn)生涼爽舒適感覺(jué)的葛衣，更引起人們對(duì)葛布的渴求。詩(shī)的首聯(lián)是比喻加上夸張，五、六句是想象、擬人加上夸張，都是復(fù)合夸張的運(yùn)用。

程度上的夸張運(yùn)用得更為廣泛，如李白詩(shī)中夸張行走之難是“蜀道之難，難于上青天”（《蜀道難》），言價(jià)格之貴則有“金蹲清酒斗十千，玉盤(pán)珍謹(jǐn)值萬(wàn)錢(qián)”（（行路難》其一），言感情之深則是“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪倫》），言落差之大則有“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（《望廬山瀑布》）等。

2、縮小夸張

就是故意把事物的數(shù)量、特征、作用、程度等往小、慢、矮、輕、短、弱等方面說(shuō)的夸張。如張祜《宮詞》：“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”，李賀《詠懷》：“惟留一簡(jiǎn)書(shū)，金泥泰山頂”，韓愈《左遷蘭關(guān)示侄孫湘》：“一封朝奏九重天，夕貶潮州路八千”，即是數(shù)量和作用上的夸張，通過(guò)極力縮小，以示數(shù)量之少，時(shí)間之短，但作用之大、怨恨之深，后果如此之嚴(yán)重。

縮小夸張中的作用上夸張，如賈島《劍客》：“十年磨一劍，霜刃未曾試”，杜甫《宿府》：“已忍伶俜十年事，強(qiáng)移棲息一枝安”；數(shù)量上夸張，如杜甫《將赴荊南寄別李劍州》：“路經(jīng)滟滪雙蓬鬢，天入滄浪一釣舟”；梅堯臣《夢(mèng)后寄歐陽(yáng)永叔》：“五更千里夢(mèng)，殘?jiān)乱宦曤u”。程度上夸張的，如賈島《題興化寺園亭》：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇”；韓愈的《調(diào)張籍》：“蚍蜉撼大樹(shù)，可笑不自量”，李白《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》：“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”，《梁甫吟》：“智者可卷愚者豪，世人見(jiàn)我輕鴻毛”；杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》：“顧惟螻蟻輩，但自求其穴”等。

3、超前夸張

即在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步的夸張形式。如《西廂記》第二本第二折，寫(xiě)紅娘去張生處邀請(qǐng)赴約，紅娘“‘請(qǐng)’字兒不曾出聲，‘去’字兒連忙答應(yīng)，可早到跟前“姐姐”呼之，諾諾連聲”。對(duì)方?jīng)]有說(shuō)請(qǐng)去赴約，張生就答應(yīng)下來(lái)，通過(guò)將時(shí)間上應(yīng)該在后來(lái)出現(xiàn)的調(diào)到前面的超前夸張，將張生的喜出望外、情急之狀刻畫(huà)的生動(dòng)且有幽默感。這種超前夸張?jiān)凇都t樓夢(mèng)》中也很多，如《紅樓夢(mèng)》第一回形容賈雨村和甄士隱飲酒時(shí)情形：“雨村、士隱二人歸坐，先是款酌慢飲，漸次談至興濃，不覺(jué)飛觥狂飲起來(lái)。當(dāng)時(shí)街坊上家家簫管、戶戶笙歌，當(dāng)頭一輪明月飛彩凝輝，二人愈添興致，酒到杯干”?！都t樓夢(mèng)》第四三回：“寶玉道：‘這條路是往哪里去的？’焙茗道：‘這是出北門(mén)的大道。出去了冷清清，沒(méi)有什么可玩的?！瘜毻趼?tīng)說(shuō)，點(diǎn)頭道‘正要冷清清的地方?！f(shuō)著，越發(fā)加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門(mén)”。其中“酒到杯干”和“加了兩鞭，那馬早已轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子出了城門(mén)”在時(shí)間上把后出現(xiàn)的事物提前一步，屬于超前夸張。

古典詩(shī)詞中也多超前夸張，如范仲淹《御街行》：“愁腸已斷無(wú)由醉，酒未到，先成淚”；元代盧摯《沉醉東風(fēng)·閑居》：“恰離了綠水青山，早來(lái)到竹籬茅舍人家”；王勃《秋江送別》：“早是他鄉(xiāng)值早秋，江亭風(fēng)月帶江流”；

李賀《李憑箜篌引》：“吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流”等。范仲淹《漁家傲》說(shuō)“酒入愁腸，頓作相思淚”，那是正常的時(shí)間順序，這里是“酒還未飲就化作相思淚，這自然是超前夸張。盧摯小令中所說(shuō)的“來(lái)到竹籬茅舍”也應(yīng)該在離開(kāi)綠水青山之后。王勃詩(shī)中的“早秋”只能是今年的秋天來(lái)得特別早，但不應(yīng)該早于自己早年離鄉(xiāng)之時(shí)；李賀詩(shī)中的“空山凝云頹不流”也應(yīng)該在音樂(lè)家李憑彈奏之時(shí)，這里音樂(lè)彈奏還未開(kāi)始，僅僅是“吳絲蜀桐張高秋”。以上皆屬于超前夸張。

（二）構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上的分類

以上是從時(shí)間范圍上進(jìn)行分類，如果從構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)上分類，則可以分成單純夸張和復(fù)合夸張兩大類。

1、單純夸張

就是不借助其他修辭方式，直接通過(guò)動(dòng)作、數(shù)字或成語(yǔ)表現(xiàn)出的夸張，也叫直接夸張。直接夸張可分為動(dòng)作和動(dòng)態(tài)夸張、心理夸張、數(shù)字表現(xiàn)夸張和借典故夸張幾種類型：

（1）動(dòng)作和動(dòng)態(tài)

李白《古風(fēng)二十四》將得勢(shì)宦官的熏天氣焰夸張為“鼻息干虹霓，行人皆怵惕”；《登太白峰》以“舉手可近月，前行若無(wú)山”夸張?zhí)追逯呔弧队翁┥搅住贰翱厶煺抗?，恍惚不憶歸”，《蜀道難》“捫參歷井而仰脅息，以手撫膺坐長(zhǎng)嘆”等詩(shī)句，通過(guò)“扣天”、“捫參歷井”等夸張動(dòng)作極言泰山之高，蜀道之難。

李賀的“折折黃河曲，日從中央轉(zhuǎn)”（《日出行》），盧綸的“黃河九曲流，繚繞古邊州”（《送郭判官赴振武》），劉禹錫的“九曲黃河萬(wàn)里沙，浪淘風(fēng)簸自天涯?！薄独颂陨场罚﹦t屬于動(dòng)態(tài)夸張。我們知道，唐代有幾篇詠洞庭的詩(shī)篇非常有名，其原因除了構(gòu)思的精妙，想象、對(duì)偶等修辭手法的運(yùn)用和語(yǔ)言的豪壯外，動(dòng)態(tài)夸張是其中相當(dāng)重要的一個(gè)因素，如孟浩然《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城。欲濟(jì)無(wú)舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，徒有羨魚(yú)情。

此詩(shī)最大的特色在于它不是靜態(tài)的描敘洞庭湖遼闊浩瀚，而是強(qiáng)調(diào)它內(nèi)蘊(yùn)的氣勢(shì)并充滿動(dòng)態(tài)感：首句“八月湖水平”就是夸張夏日消融、江河橫溢時(shí)刻洞庭湖的水勢(shì)，一個(gè)“平”字就足見(jiàn)其煙波浩渺之狀。第二句“涵虛混太清”則是夸張洞庭湖包容了天地，將天空都納入其中。第三、四兩句“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”動(dòng)態(tài)感更加強(qiáng)烈，夸張得讓讀者似乎都跟著拍打的浪潮而晃動(dòng)。與其相埒的還有杜甫《登岳陽(yáng)樓》中描繪洞庭湖的名句：“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，也是以強(qiáng)烈的動(dòng)態(tài)感來(lái)夸張洞庭湖的浩瀚。據(jù)胡仔《苕溪漁隱叢話》：洞庭湖邊的岳陽(yáng)樓上，經(jīng)常有人在樓門(mén)兩邊題詩(shī)，搞得樓主人不勝其煩。于是，他請(qǐng)人將孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”和杜甫的“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”，分刻于左右序門(mén)。游人墨客見(jiàn)劉長(zhǎng)卿詠洞庭的名句“疊浪浮元?dú)?，中流沒(méi)太陽(yáng)”都排不上隊(duì)，于是，“不敢復(fù)題矣”。

（2）心理夸張

用夸張的手法抒寫(xiě)慷慨悲壯的心靈。李白常用此法來(lái)抒發(fā)報(bào)國(guó)之志和對(duì)國(guó)事的關(guān)切，對(duì)君王的忠誠(chéng)和眷念以及詠歌友誼，如“長(zhǎng)揖蒙垂國(guó)士恩，壯心剖出酬知己”（《走筆贈(zèng)獨(dú)孤附馬》），“一朝君王垂拂拭，剖心輸膽雪胸臆”（《駕去溫泉宮后贈(zèng)楊山人》），“南風(fēng)吹歸心，飛墜酒樓前?！保ā都臇|魯二稚子》），“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》），“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)?！保ā督疣l(xiāng)送韋八之西京》），“我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢(mèng)游天姥吟留別》）。杜甫也有不少這樣的詩(shī)句，如“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”（《登高》），“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”（《登岳陽(yáng)樓》），“關(guān)塞極天唯鳥(niǎo)道，江湖滿地一漁翁”（《秋興八首》），“江漢思?xì)w客，乾坤一腐儒”（《江漢》），“誰(shuí)念一片影，相失萬(wàn)重云”（《孤雁》）等，皆是心理夸張。

（3）借助數(shù)字表現(xiàn)夸張

中國(guó)古典詩(shī)歌中，運(yùn)用得最多的數(shù)字是“三”和“九”以及它們的倍數(shù)，如六六、九九、三十六、三千、九千等，這與中國(guó)古典哲學(xué)《易經(jīng)》有關(guān)，也與漢民族習(xí)慣有關(guān)，俗話就有“凡事不過(guò)三”、“六六大順”、“九九歸一”、“三十六計(jì)走為上計(jì)”等。以李白詩(shī)歌為例，如：“天山三丈雪，豈是遠(yuǎn)行時(shí)?”（《獨(dú)不見(jiàn)》），“顏公三十萬(wàn)，盡付酒家錢(qián)”（《贈(zèng)宣城宇文太守兼呈崔侍御》，“百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯”（《襄陽(yáng)歌》），“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌），“三十六萬(wàn)人，哀哀淚如雨?！保ā豆棚L(fēng)·胡關(guān)饒風(fēng)沙》；“逸氣漩被凌九區(qū)，白璧如山誰(shuí)敢話?”（《天馬歌》），“天子九九八十一萬(wàn)歲，長(zhǎng)傾萬(wàn)年杯”（《上云樂(lè)》），“咳唾落九天，隨風(fēng)生珠玉”（《妾薄命》），“一擊九千紉，相期凌紫冥”（（贈(zèng)郭季鷹》）等。其它數(shù)字如“金樽清酒斗十千，玉盤(pán)佳肴值萬(wàn)錢(qián)”（行路難》其一），“桃花潭水深千尺”（《贈(zèng)汪倫》）等。杜甫在使用夸張手法時(shí)，“一”、“

三、“萬(wàn)”用得較多，如“三分割據(jù)紆籌策，萬(wàn)古云霄一羽毛”（《詠懷古跡》），“窗含西嶺千秋雪，門(mén)泊東吳萬(wàn)里船”（《絕句》），“萬(wàn)事干戈里，空悲清夜徂”（《倦夜》），“三顧頻煩天下計(jì)，兩朝開(kāi)濟(jì)老臣心”（《蜀相》），“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏”（《詠懷古跡》），“飄飄何所似，天地一沙鷗”（《旅夜書(shū)懷》）等。

（4）以典故表現(xiàn)夸張

現(xiàn)代漢語(yǔ)中，有許多成語(yǔ)使用的是夸張手法，如“揮汗如雨”、“人山人海”、“動(dòng)輒得咎”、“車(chē)水馬龍”等。古典詩(shī)詞中也有類似的情況，如曹植的《白馬篇》：“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”。再如杜甫《貧交行》：

翻手為云復(fù)手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。君不見(jiàn)管鮑貧時(shí)交，此道今人棄如土。

詩(shī)中提到的“翻手為云復(fù)手雨”、“管鮑貧時(shí)交”即來(lái)自成語(yǔ)“翻手為云、覆手為雨”、“管鮑之交”只是有的顛倒過(guò)來(lái)。有的詩(shī)中的一些精美的夸張?jiān)~句變成了后來(lái)的成語(yǔ)，如白居易《長(zhǎng)恨歌》“后宮粉黛三千人，三千寵愛(ài)在一身”，變成了“三千寵愛(ài)”，《琵琶行》中的“曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛”變成了“聲如裂帛”；蘇軾《念奴嬌·赤壁》中的“大江東去，浪淘盡千古風(fēng)流人物”，變成“風(fēng)流人物”，柳宗元《江雪》中的“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”變成“寒江獨(dú)釣”等。

2、間接夸張。又稱融合夸張、復(fù)合夸張。就是借助比喻、比擬、借代、對(duì)偶、排比等修辭方式表現(xiàn)出的夸張。

（1）借助于比喻表現(xiàn)出來(lái)的夸張

如有這么兩首民歌，一首是漢樂(lè)府中的《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰。山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

另一首是敦煌曲子詞《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。白日參辰現(xiàn)，北斗回南面，休即未能休，且待三更見(jiàn)日頭。

這兩首詩(shī)詞皆是癡情女子對(duì)所愛(ài)的人的熱情表白，在主人公呼天搶地立下愛(ài)情盟誓后，再以自然界不可能出現(xiàn)的荒誕巨變作為“與君絕”和“罷休”的條件：《上邪》中是山河消失——“山無(wú)陵，江水為竭”；四季顛倒——“冬雷震震，夏雨雪”，再度回到混沌世界——“天地合”；《菩薩蠻》中同樣是山河消失——“青山爛”、“黃河徹底枯”，再加上“水面上秤錘浮”、“白日參辰現(xiàn)，北斗回南面”、“三更見(jiàn)日頭”這些根本不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象，來(lái)渲染主人公那種火山爆發(fā)式的生死不渝的愛(ài)情，確實(shí)是“短章之神品”。

在文人作品中，蘇軾多用這種比喻加夸張，如：“微風(fēng)萬(wàn)頃靴紋細(xì)”（《游金山寺》），卷簾夜閣掛北斗，大鯨駕浪吹長(zhǎng)空“（《游金山寺》），“海若東來(lái)氣似霓”（《八月十五日看潮》），“游人腳底一聲雷，滿座頑云撥不開(kāi)”（《有美堂暴雨》），“夢(mèng)繞云山心似鹿，魂驚湯火命如雞”（《予以事系御史臺(tái)獄》）”等。

（2）借助對(duì)比表現(xiàn)夸張

李、杜詩(shī)中就有不少借助對(duì)比來(lái)表現(xiàn)的夸張，如李白的“吟詩(shī)作賦北窗里，萬(wàn)言不值一杯水”（《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》），“蜀道之難難于上青天”“黃鶴之飛尚不得過(guò)，猿揉欲渡愁攀援”（《蜀道難》），“奈何青云士，棄我如塵埃”（《古風(fēng)》十五），“羽檄如流星，虎符合專城”（《古風(fēng)》三十四），“君失臣兮龍為魚(yú)，權(quán)歸臣兮鼠變虎”（《遠(yuǎn)別離》），“黃河捧土尚可塞，北風(fēng)雨雪恨難裁”（《北風(fēng)行》）等。杜甫的如“白鷗沒(méi)浩蕩，萬(wàn)里誰(shuí)能馴”（《奉贈(zèng)韋左丞丈二十二韻》），“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”，“或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚(yú)碧海中”（《戲?yàn)榱^句》），“五十年間似反掌，風(fēng)塵澒洞昏王室”（《觀公孫大娘弟子舞劍器行》）等。

（3）以對(duì)偶、排比的表現(xiàn)夸張

以對(duì)偶表現(xiàn)夸張的如：“金樽清酒斗十千，玉盤(pán)珍饈直萬(wàn)錢(qián)”（李白《行路難》），“親朋無(wú)一字，老病有孤舟”（杜甫《登岳陽(yáng)樓》），“高江急峽雷霆斗，古木蒼藤日月昏”（杜甫《白帝》），“江間波濤兼天涌，塞上風(fēng)云接地陰”（杜甫《秋興八首》），“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)“（《登高》），“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝”（項(xiàng)羽《垓下歌》）等。

以排比表現(xiàn)夸張如：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來(lái)如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》），“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?；少年?jiàn)羅甫，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來(lái)歸相怨怒，但坐觀羅敷”（《陌上桑》），“東市買(mǎi)駿馬，西市買(mǎi)鞍韉，南市買(mǎi)轡頭，北市買(mǎi)長(zhǎng)鞭”，“爺娘聞女來(lái)，出郭相扶將；阿姊聞妹來(lái)，當(dāng)戶理紅妝；小弟聞姊來(lái)，磨刀霍霍向豬羊”（《木蘭詩(shī)》），“虎熊麋豬逮猴猿，水龍鼉龜魚(yú)與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍，燖炰煨爊孰飛奔”（韓愈《陸渾山火和皇甫湜用其韻》），“舊犬喜我歸，低徊入衣裾。鄰舍喜我歸，酤酒攜胡蘆。大官喜我來(lái)，遣騎問(wèn)所須。城郭喜我來(lái)，賓客隘村墟”（《草堂》）。

（4）以想像、擬人表現(xiàn)的夸張

李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰”是想象與夸張的結(jié)合；杜甫《秋興八首》“織女機(jī)絲虛夜月，石鯨鱗甲動(dòng)秋風(fēng)”，上句是想象類夸張，下句則是擬人類夸張，賦予昆明湖中的石頭鯨魚(yú)以生命；蘇軾《八月初七入贛過(guò)惶恐灘》“長(zhǎng)風(fēng)送客添帆腹，積雨浮舟減石鱗”也是類此的擬人夸張。

李賀的《李憑箜篌引》通篇皆是想象和擬人夸張：

吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。湘娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門(mén)前融冷光，二十三弦動(dòng)紫皇。女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

詩(shī)人大膽運(yùn)用夸張手法創(chuàng)造出超現(xiàn)實(shí)的幻境，一個(gè)個(gè)天上人間的神奇景象，把讀者帶進(jìn)新異神奇的幻想世界。其中“芙蓉泣露香蘭笑”，“老魚(yú)跳波瘦蛟舞”是擬人夸張。極力夸說(shuō)李憑彈奏的箜篌所造成的感動(dòng)；“空山凝云頹不流”，“湘娥啼竹素女愁”，“二十三絲動(dòng)紫皇”，“女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨”，“夢(mèng)入神山教神嫗”，“吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔”等皆是神奇的想象，夸張李憑的彈奏驚天動(dòng)地的感染力。

三、夸張的運(yùn)用

1、要有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

夸張和其他修辭方式一樣，都是以客觀現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的。也就是說(shuō)夸張只能在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上夸張，否則就是空洞的大話或十足的昏話。例如在現(xiàn)實(shí)生活中，月亮是涼的，太陽(yáng)是熱的，我們要夸張只能在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上說(shuō)“赤日炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”。如果我們夸張成“月色炎炎似火燒”和“夜吟應(yīng)覺(jué)日光寒”那就成了十足的昏話了。魯迅也舉過(guò)類似的例子，他說(shuō)“‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有雪花，就含著一點(diǎn)誠(chéng)實(shí)在里面，使我們立刻知道燕山原來(lái)這么冷，如果說(shuō)‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了”。宋代有位詩(shī)人寫(xiě)了首詠竹的詩(shī)，其中兩句是：“葉垂千口劍，干聳萬(wàn)條槍”，作者很得意，送給蘇軾看。蘇軾打趣說(shuō)：寫(xiě)得倒是很好，只是十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子。此詩(shī)將想象與夸張結(jié)合的很好，對(duì)仗也很工整，失敗就在于它完全違背了生活真實(shí)。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中不可能一萬(wàn)個(gè)樹(shù)干才長(zhǎng)一千片竹葉（即蘇軾所嘲諷的十根竹子才長(zhǎng)一個(gè)葉子）。一九五八年的大躍進(jìn)，產(chǎn)生了一批“大躍進(jìn)民歌”。同大躍進(jìn)是“吹牛皮、放大炮”一樣，這批民歌也缺乏現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)，如“大紅旗下稱英豪，端起巢湖當(dāng)水瓢。不怕老天不下雨，那方干旱往哪澆”；“稻垛堆得尖又圓，社員堆稻上了天。撕片白云擦擦汗，湊著太陽(yáng)抽袋煙”；“一鏟能鏟千層嶺，一擔(dān)能挑兩座山，一炮能翻萬(wàn)丈崖，一鉆能通九道灣，兩只巨手提江河，霎時(shí)掛在高山尖”。

但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，只要符合生活真實(shí)，有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，是允許夸張也應(yīng)該夸張的，因?yàn)榍懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)詩(shī)歌中的夸張有五種好處。如唐代詩(shī)人杜牧有首絕句《江南春》：“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”。明朝的楊慎認(rèn)為夸張?zhí)^(guò)，因?yàn)椤扒Ю嵇L啼，誰(shuí)人聽(tīng)得？千里綠映紅，誰(shuí)人見(jiàn)得？若作‘十里’，則鶯啼綠紅之景，村郭、樓臺(tái)、僧寺、酒旗皆在其中矣”（見(jiàn)《升庵詩(shī)話》）。其實(shí)，即使是“十里”，也還是誰(shuí)人聽(tīng)得？誰(shuí)人見(jiàn)得？而且這樣一來(lái)，杜牧詩(shī)中江南春色的闊大場(chǎng)景和恢宏氣勢(shì)都不存在了。杜牧也就不成其為杜牧。因?yàn)椤扒Ю铩焙褪铩暗目鋸埢A(chǔ)都相同，都是存在的，那就是江南的春天就是桃紅柳綠、鶯歌燕舞。于此相類的還有杜甫《古柏行》中夸張古柏高大蒼老的兩句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”。宋代的沈括對(duì)此來(lái)了番科學(xué)計(jì)算：“四十圍是徑七尺，無(wú)乃太細(xì)長(zhǎng)乎”。沈括是個(gè)科學(xué)家，他用物理學(xué)的體積觀來(lái)看待文學(xué)的夸張，結(jié)果成了笑話。接下去的笑話是另一位宋人黃朝英為這兩句詩(shī)所作的辯解，他批評(píng)沈括不懂古代的度量衡制度：“古制以圍三徑一，四十圍即一百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺安得云七尺，豈得以太細(xì)長(zhǎng)譏之乎”？（見(jiàn)《苕溪漁隱叢話》），黃朝英批評(píng)沈括，實(shí)際上是犯了與沈括同樣的錯(cuò)誤。

2、要有心理節(jié)制

夸張是種修辭手法，更是一種心理調(diào)適，反映作者對(duì)某種事物、某種現(xiàn)象的深切感受和由此產(chǎn)生的強(qiáng)烈心理反應(yīng)。因此，夸張雖然是言過(guò)其實(shí)，但要有心理節(jié)制，并不是夸得越厲害越好。夸張是通過(guò)超過(guò)實(shí)際的“虛”，來(lái)表現(xiàn)思想或情感上的“實(shí)”，即“言虛而情實(shí)”。因此，劉勰在《文心雕龍》中強(qiáng)調(diào)要:“夸而有節(jié)”、“飾而不誣”。就是說(shuō)夸張要合情合理，要有節(jié)制、有分寸人們選用各種修辭方式，都是有一定的心理活動(dòng)作基礎(chǔ)的。人們的心理特質(zhì)不一樣，夸張的程度也不一樣，讀者的接受心理也不一樣，李白為人狂放不羈、傲岸不群，他詩(shī)歌中的夸張顯得特別大膽、汪洋而恣肆，例如夸張“愁”是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”（《秋浦歌》），“一水牽愁萬(wàn)里長(zhǎng)”（《橫江詞》）；宋代的陸游也是位風(fēng)格接近李白的浪漫派詩(shī)人，人稱“小李白“，他的夸張也接近李白，大膽、狂放且富有動(dòng)態(tài)感，他筆下的“愁”不但有長(zhǎng)度：“十丈愁城要解圍”（《山園》），還有體積：“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”（《草書(shū)歌》）；甚至還有范圍：“世言九州外，復(fù)有大九州。此言果不虛，僅可容吾愁”（《江樓吹笛飲酒大醉作》）。李清照作為才女，也善用夸張的手法寫(xiě)愁，但明顯是一種女性書(shū)寫(xiě)，且與她富有高深文學(xué)修養(yǎng)的閨中少女或貴族思婦的身份相埒，心理相稱，如：“從來(lái)知韻勝，難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰(shuí)家橫笛，吹動(dòng)儂愁”（《滿庭芳·小閣藏春》）。作為一位富貴安閑的貴族婦女，唯一不滿意的就是丈夫遠(yuǎn)去，空閨獨(dú)守。詞人先用“小閣藏春，閑窗鎖晝”明寫(xiě)自己的寂寞，然后通過(guò)詠梅的“從來(lái)知韻勝”暗示自己的品格，再用“難堪雨藉，不耐風(fēng)揉。跟誰(shuí)家橫笛，吹動(dòng)儂愁”這種比喻類復(fù)合夸張形容自己目前的處境和愁緒。“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚。要來(lái)小酌便來(lái)休，未必明朝風(fēng)不起”（《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》，也是先用“道人憔悴春窗底，悶損欄桿愁不倚”夸張自己的愁緒，然后用“要來(lái)小酌便來(lái)休，未必明朝風(fēng)不起”暗示梅花可能要經(jīng)受的風(fēng)雨。類似的還有“唯有樓前流水，應(yīng)念我，終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁”（《鳳凰臺(tái)上憶吹簫·香冷金猊》）；“一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭“（《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》）等，這些愁的表達(dá)方式中雖帶夸張，但多用比喻、暗示等含蓄手法，夸張的程度、力度也與其富有教養(yǎng)的貴族女性身份相吻合，是一種到地的女性書(shū)寫(xiě)方式。假如李清照也像李白、陸游那樣大呼“閑愁萬(wàn)斛酒不敵”，或是“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”，那不但與詩(shī)人的心理不適，讀者也難以接受。晉人摯虞談夸張時(shí)說(shuō)：“夫假象過(guò)大，則與類相遠(yuǎn)；逸詞過(guò)壯，則與事相違”（《文章流別論》）。作家茅盾在談自己創(chuàng)作體會(huì)時(shí)說(shuō)：”過(guò)度的夸張會(huì)使人物漫畫(huà)化；夸張得不適當(dāng)，會(huì)流于庸俗“（《關(guān)于藝術(shù)技巧》）這都是意在說(shuō)明夸張有一個(gè)心理適度。

3、夸張要新穎

漢代學(xué)者王充說(shuō)“俗人好奇，不奇，言不用也”（《論衡》）喜新厭舊、好奇惡俗是人之常情，在夸張運(yùn)用上也是一樣。從某種意義上說(shuō)，運(yùn)用夸張也是一種創(chuàng)造。運(yùn)用夸張要力求新穎、別致，要有創(chuàng)造性，不落俗套。清代趙翼《論詩(shī)》談到詩(shī)歌創(chuàng)新的重要性：

滿眼生機(jī)轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭(zhēng)新。預(yù)支五百年新意，到了千年又覺(jué)陳。李杜詩(shī)篇萬(wàn)口傳，至今已覺(jué)不新鮮。江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年。

趙翼論詩(shī)提倡創(chuàng)新，反對(duì)模擬因襲。為了說(shuō)明的道理，詩(shī)人以大詩(shī)人李白與杜甫為例，說(shuō)明詩(shī)風(fēng)代變，生存發(fā)展之道在于創(chuàng)新。詩(shī)歌創(chuàng)作是如此，作為詩(shī)歌表現(xiàn)手段之一的夸張自然更是如此。漢代李延年有首的《佳人歌》：“北國(guó)有佳人，遺世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。豈不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得”。詩(shī)中首次用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容佳人之美麗，確實(shí)讓人耳目一新，有種強(qiáng)烈的震撼。但到后來(lái)，老是用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容美人，“至今已覺(jué)不新鮮”。因此就需要?jiǎng)?chuàng)新，宋代詩(shī)人黃庭堅(jiān)就對(duì)此加以改造和創(chuàng)新，他借用“傾國(guó)傾城”來(lái)形容一個(gè)朋友詩(shī)寫(xiě)得好：“公詩(shī)如美色，未嫁已傾城”。（《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見(jiàn)思》）。詩(shī)還未正式拿出來(lái)，就已被人們傳誦，“未嫁已傾城”用在這里既準(zhǔn)確又形象新。

另一個(gè)例子載于清人倪云癯的《桐陰清話·借西廂語(yǔ)》。說(shuō)的是明朝官員錢(qián)蒙叟在清兵入關(guān)時(shí)，曾戴著明朝的官帽前去投降。途中遇見(jiàn)一個(gè)老翁，老翁用手杖敲他的頭說(shuō)：“我是個(gè)多愁多病身，打你個(gè)傾國(guó)傾城‘帽’”（按：王實(shí)甫《西廂記》中張生曾對(duì)崔鶯鶯說(shuō)：“你是傾國(guó)傾城貌，我是多愁多病身”，“帽”與“貌”諧音）。這兩個(gè)例子都意在證明夸張需要新穎，需要?jiǎng)?chuàng)新！