第一篇：《話題：敘述角度》教學(xué)設(shè)計（大全）

人教版高二年級《話題：敘述角度》教學(xué)設(shè)計

一、設(shè)計思想

明確小說寫作的技巧，掌握相關(guān)的理論知識，為更好地閱讀小說打下基礎(chǔ)。

二、教材分析

1、要求掌握小說技巧：敘述角度（敘述人稱）

2、《外國小說欣賞》第一單元話題內(nèi)容是敘述，小說敘述角度是敘述技巧中首先必須解決的問題。本課時為《話題敘述》第一課時，另以敘述腔調(diào)為中心一課時。

3、以往教學(xué)中，此類問題有所接觸，但并未形成理論上知識，也未進(jìn)行專題式的講述，故有必要進(jìn)行專節(jié)學(xué)習(xí)。

三、學(xué)情分析

1、在學(xué)習(xí)了課文《橋邊的老人》以及完成了 “改寫人稱”的練習(xí)后，學(xué)生對敘述人稱已有一定的了解。

2、學(xué)生并不能真正理解人稱和敘述角度的關(guān)系，對敘述角度的概念也未形成，故練習(xí)中還存在著較多的問題。

3、先對小說敘述角度的技巧有個全面的了解，再通過練習(xí)加強理解并鞏固。

四、教學(xué)目標(biāo)

1、了解小說的一般性知識，學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

2、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

3、考察小說敘述角度和敘述人稱與內(nèi)容、題旨呈現(xiàn)的關(guān)系

五、重點

1、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

2、學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

難點：

1、全知視角與有限視角在小說中的交替出現(xiàn)。

六、課前準(zhǔn)備

1、學(xué)生學(xué)習(xí)準(zhǔn)備。學(xué)生完成了《橋邊的老人》的“人稱改寫”練習(xí)，并已預(yù)習(xí)《話題敘述》的內(nèi)容。

2、教師的教學(xué)準(zhǔn)備。學(xué)生作業(yè)“人稱改寫”練習(xí)已批改，并已總結(jié)問題所在。精心查找閱讀了相關(guān)的理論書籍，并有相當(dāng)詳細(xì)的備課資料，以及可實際操作的多媒體課件。

3、教學(xué)用具的準(zhǔn)備。操作性強的教學(xué)多媒體PPT課件。

七、教學(xué)課時：

一課時

教學(xué)過程：

一、分析《橋邊的老人》的課后練習(xí)，引出敘述角度的話題

1、“思考與實踐”題一：《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人卻還在掛念著自己的照看的小動物，表現(xiàn)出人性的光輝。試用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內(nèi)心世界。

2、學(xué)生練習(xí)存在的主要問題。不少學(xué)生簡單地把老人改成了第一人稱“我”，把原來的“我（士兵）”改成第三人稱士兵，然后在原文相應(yīng)的人物名稱處全部替換，其余內(nèi)容基本沒動，就算完成了文章修改。人稱是改變了，但敘述角度卻沒有跟著相應(yīng)的改變。以老人為第一人稱敘述，卻沒有以老人的口吻來講述這件事。

以第三人稱為角度修改的文章，也沒有把老人作為敘述的中心，沒有展開人物的心理描寫，沒有對老人的心理進(jìn)行直接的描述，沒有全知角度應(yīng)該有的“全知”。

為了更容易理解小說敘述角度的問題，我們先做一個簡單的練習(xí)。

二、以不同敘述角度表述寓言《狐貍和烏鴉的故事》，整體認(rèn)知敘述角度。

大家也許還記得寓言《狐貍和烏鴉的故事》，故事內(nèi)容大體是這樣的：

一天，一只烏鴉偷來一塊肉，它停在樹上，正要飽餐一頓，這時，樹下走來一只狐貍。這只狐貍也正好肚子里餓得難受。當(dāng)它看見樹上烏鴉嘴上的那塊肉時，已經(jīng)垂涎三尺了。它想，怎樣才能將肉騙過來呢？它想了想，靈機一動，抬頭對烏鴉說：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”烏鴉一聽，知道狐貍在打自己的主意，便閉口不理。狐貍看見此計不成，拔腳就走，邊走邊說：“沒想到我今天碰到一只啞巴，原來你根本不會唱歌?！睘貘f一聽急了，趕緊張開嘴唱歌，這樣一來，肉就掉下去了。狐貍叼起肉，一溜煙跑了。

這個故事我們可以改編成另外兩種版本。

學(xué)生練習(xí)后，出示示例。版本一《我受騙了》：

一天，我偷來一塊肉，停在一棵樹上正要美餐一頓，這時，樹下走過來一只狐貍。我馬上警惕起來。因為我知道狐貍向來很狡猾，他老是騙人?？礃幼铀裉煊譀]安好心。我不理他，開始吃肉了。狐貍看見我在吃肉，饞得直流口水，急得在樹底下直打轉(zhuǎn)?？次野涯沭捤?！我故意把吃肉的聲音弄得很響。忽然，狐貍在樹下說話了：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”我一聽就知道狐貍葫蘆里賣的是什么藥，他是要引誘我張嘴，騙走我嘴邊的肉。于是我沉默不語，仍然吃得津津有味。過了一會兒，狐貍看見我沒理他，拔腿就走，邊走邊嘆氣說：“沒想到我今天碰到一個啞巴，原來你根本不會唱歌。”我一聽這話急了，我想，我平生最怕的就是被人看扁，我今天可不能讓一只狐貍給小看了。于是，我不顧一切地張開嘴巴，這樣一來，肉掉下去了。狐貍叼起肉，一溜煙跑了。我氣得哇哇大叫，真后悔自己太愛慕虛榮，一頓到嘴的美味就這樣沒了。

版本二《今天的運氣真不錯》：

我已經(jīng)好幾天沒有吃一頓飽飯了，這年頭，弄點吃的可真不容易。我饑腸轆轆地在一棵樹下走來走去，餓得頭發(fā)暈。這時，我聽到頭頂上有響聲，我抬頭一看，原來飛來了一只烏鴉，嘴里還銜著一大塊肉呢！她停在樹上。一大塊肉，足足有三兩重。好，美味來了！我心里一喜?？墒俏倚睦镉忠患?，怎么樣才能把肉從樹上騙下來呢？我腦子飛快地轉(zhuǎn)動，好，想起來了，不是聽說烏鴉愛慕虛榮嗎？我就從這里下手。我清了清嗓子，抬頭對烏鴉說：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”說完這話，半天沒有聽到樹上的回答，我想，這只烏鴉，可能識破了我的計謀。聽得樹上吃肉的聲音，我心急如火，心想還不快想辦法，肉就被她吃光了。我又生一計，假裝要走的樣子，邊走邊說：“沒想到我今天碰到一個啞巴，原來你根本就不會唱歌?！蔽彝笛矍魄茷貘f，看見她終于急了，只聽“哇”的一聲，那塊肉掉了下來。我趕緊跑過去，叼起肉一溜煙跑掉了。

同樣的一個故事，用了三種講法。這三種講法有什么不同呢？三個故事用了三種人稱進(jìn)行敘述，第一個故事都是第三人稱，第二個故事烏鴉變成了“我”，以烏鴉的口吻來講這個故事，第三個故事中狐貍變成了“我”，以狐貍的口吻來講這個故事。內(nèi)容一樣，角度不同，效果也不同。

這涉及小說敘述視角問題。

小說，主要是敘述，講故事，既然要講，就有一個選擇和確定講述角度問題。所以，所謂敘述角度，就是故事是由誰講的，故事里發(fā)生的事是誰親眼看到的，或者是誰想的。

三、引例詳解敘述角度

1、第一人稱敘述角度。

這一人稱敘述角度，從“我”出發(fā)，一以貫之。凡是“我”沒有出場的地方，“我”沒有看到的東西，都無法寫。即使“我”在場，除“我”之外的人物內(nèi)心活動，也不能直接寫，只能通過人物的行動、言語、表情等間接表現(xiàn)。“我”的內(nèi)心世界，則可能充分展現(xiàn)，如“烏鴉”“狐貍”變“我”之后，就可能直接描寫內(nèi)心世界活動，展現(xiàn)所思所想。這就更具有真實感。好像不僅作者就是“我”，連讀者也變成了小說中的“我”。所以第一人稱的好處是小說情境顯得更為真切，作者與讀者的距離縮小了。

舉例。英國作家笛福的《魯濱孫漂流記》，就是用的第一人稱敘述，通篇都寫“我”遇難荒島后的所見所聞所想所做，而讀者有時簡直覺得變成了魯濱孫本人，在荒島上生活；或者似乎是魯濱孫在荒島上孤身生活的惟一目擊者。尤其是魯濱孫作為第一人稱敘述，可以十分詳細(xì)地描寫他的心理活動。這就加強了小說的真實效果，讀來興味盎然。不過，第一人稱敘述有它的不可克服的缺點，即主觀渲泄的過分和客觀視域的局限。主觀渲泄的過分是指可能流于脫離小說情節(jié)的議論、抒情，客觀視域的局限是不能涉及除“我”之外的所見所聞，這就限制了小說這種文體表現(xiàn)生活的自由度。

欣賞第一人稱時要注意，第一人稱敘述中，“我”不是作者，而有人一看到“我”，就以為是作者本人，這是錯誤的，“我”與小說中人其他任何一個角色一樣，只是小說中的一個角色，沒有特殊性，“我”可以是主角，也可以是配角。“我”作為小說次要角色的例子如魯迅的《孔乙己》，“我”是一個小學(xué)徒，在小說中只是非常次要的角色，而主角則是孔乙己。小說通過小學(xué)徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演，從而展現(xiàn)世態(tài)的炎涼，孔乙己命運的可悲。安排一個“我”做目擊者，這就比用第三人稱更為真實地揭示人物性格遭際命運。

請同學(xué)們例舉用第一人稱敘述的文章。

2、第三人稱敘述視角。

這種敘述視角，小說的敘述者不但了解小說里全部細(xì)節(jié)的發(fā)展，而且了解小說中所有人物的心理動態(tài)，就連兩個人之間的悄悄話，敘述者也知道；連第二個人都無法知道的人物內(nèi)心最隱秘的想法，敘述者也了如指掌。這是一種全知視角。它的最大優(yōu)點是比第一人稱和第二人稱在敘事方面都更方便，無所不知，全知全能；不足之處，是導(dǎo)致作者與讀者之間的隔，作者總把讀者排斥在外。不像第一、二人稱那樣，好像作者在與讀者交談似的。

舉例?！都t樓夢》的敘述者是石頭，是一個全知全能的敘述者，作者選擇全知的敘事視角是與它所敘述的對象相適應(yīng)的。《紅樓夢》描寫的是一個封建家族的興衰的歷史，這個家族 的內(nèi)外有非常復(fù)雜的社會聯(lián)系，從皇公貴族到男仆丫環(huán)，上下不下數(shù)百人，可以說是當(dāng)時封建社會的一個縮影，因此，就它反映生活的廣度和時間的夸度來說，都不可能是現(xiàn)實中某一個實在的人所能感知了解和經(jīng)歷的。因此，就全書來說，難以采用限知視角。描寫大場面，描寫眾多人物之間的復(fù)雜關(guān)系，運用全知視角常常能顯得得心應(yīng)手，藝術(shù)上有許多方便之處。全知的視角運用，不僅可以充分地描述人物的外在活動，而且由于敘述人能自由地出入人物的內(nèi)心世界，深入到人物的內(nèi)心活動，人物內(nèi)心最隱蔽的思想感情和心理活動都能被揭示出來。《紅樓夢》賈寶玉和林黛玉相互猜疑，相互試探的篇幅比較多，但它都有一個前提，就是彼此都不知道對方的真實的想法。如果彼此都知道對方真實的想法，也就沒有了真真假假瑣瑣碎碎的賭氣和口角了。既然林黛玉和賈寶玉彼此都不知道，敘述者何以知之，作者就必須設(shè)定虛擬敘述者石頭是一個全知的敘述人，也就是說只有運用全知的視角，才能深入到人物賈寶玉和林黛玉的心理，從敘述藝術(shù)的角度看，作者對人物的無知和敘述人的全知之間的巧妙處理，常常是《紅樓夢》心理描寫的魅力所在。

另外大量中國古典小說，尤其如宋元時的話本小說，由說書人講述故事，這個說書人就是一個全知者。

學(xué)生舉例。

3、第二人稱敘述視角。

運用第二人稱寫作，一般不能稱為真正的第二人稱小說。嚴(yán)格地說來，第二人稱敘述，算不上一種敘述角度。它不是講述者，而是被講述者，是小說中的一個人物。它和第三人稱的情況差不多，敘述者也在局外，但與第三人稱略有不同：

它與人物有著密切對話的關(guān)系。

4、引申闡釋敘述角度的實際運用及其意義

用第三人稱敘述的小說，聰明的小說家并不全采用全知視角，而是在全知視角中插入小說中某一人物的有限視角，就是小說中從某一人物角度看人看事。這樣，我們看到，小說的敘述視角，并不等同于人稱，有時，人稱不變，但人物視角卻變化了。

例如，《水滸傳》第8回末尾第9回開“魯智深大鬧野豬林”，有一段描寫：

話說當(dāng)時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背后雷鳴也似的一聲，那條鐵禪杖飛將起來，把這水火棍一隔，丟去九霄云外，跳出一個胖大和尚來。喝道：“灑家在林子里聽你多時。”兩個公人看那和尚時，穿一領(lǐng)皂布直裰、跨一口戒刀，提禪杖，掄起來打兩個公人。

這段描寫中，作者的敘述視角并沒有改變，還是第三人稱，但小說中的人物敘述視角卻發(fā)生變化，魯志深大鬧野豬林，完全是兩個公人眼中看出：先寫自己水火棍被物隔去，再寫一條禪杖飛到。再寫出現(xiàn)個胖大和尚，最后寫公人眼中胖和尚的裝束，這樣寫法，避免了小說寫作上的單一呆板，人物感受也更為真切。小說中人物敘述視角的變化，往往被忽視，故要稍加留心，細(xì)細(xì)品味。學(xué)生例舉此類事例。

四、作業(yè)

試分析《林黛玉進(jìn)賈府》的敘事角度

五、板書設(shè)計

第一人稱敘述（有限視角）《孔乙己》中的我 《橋邊的老人》

第三人稱敘述（全知視角、全知視角中的有限視角）《紅樓夢》 《水滸傳》

第二人稱敘述（同第三人稱敘述，而非真正的敘述視角）

第二篇：《恰當(dāng)選用敘述的角度》教學(xué)設(shè)計

學(xué)習(xí)目標(biāo)：

1.學(xué)習(xí)選用恰當(dāng)?shù)臄⑹鼋嵌?，增強表達(dá)效果。

2.明確運用第一人稱視角寫作的好處。

3.學(xué)會在記敘文中寫出“真我”的方法。

一、敘述的角度

什么樣的記敘文算是上乘之作？一是條理清楚；二是人物個性鮮明；三是感情真摯動人。做到這些的關(guān)鍵是什么？關(guān)鍵之一在于選擇敘述角度。

敘述文學(xué)中，一般把“誰說故事”、“站在什么立足點上說故事”稱為敘述角度。敘述的角度有三種：第一人稱、第二人稱（有限視角）和第三人稱（“全知視角”）。

以當(dāng)事人的口吻來敘述的，叫第一人稱敘述。作者在文章里以“我”（或“我們”）的身份直接出現(xiàn)，所敘述的都是“我”（或“我們”）的所見所聞、所做所感，寫親身經(jīng)歷的文章多用第一人稱。記敘文當(dāng)中，經(jīng)常會出現(xiàn)第一人稱與第三人稱交叉出現(xiàn)的情況。就敘述效果而言，第一人稱能使文章自然真切，有極強的感染力，易打動讀者；而第三人稱雖方便敘述，且?guī)缀醪皇芟拗?，但易使讀者產(chǎn)生距離感。

選擇恰當(dāng)?shù)臄⑹鼋嵌龋瑢υ鰪姳磉_(dá)效果有很大的幫助，需要根據(jù)具體素材和要表達(dá)的情感作出準(zhǔn)確選擇。

二、問題呈現(xiàn)

低分作文中的“我”：冷冰冰、假大空

1．……我曾經(jīng)在書上看到這樣一篇文章、我看過這樣一部電影（幾百字的復(fù)述）……

2．我聽到這樣一個故事、聽某人講過某個故事（幾百字的轉(zhuǎn)述）……

3．……我在幼兒園時、我在小學(xué)時、我在初中時、現(xiàn)在高中，我……（湊夠字?jǐn)?shù)為止）

4．我來到古代、未來，看見XXX。（穿越類、科幻類）

純粹無“我”：所謂的小說、故事新編等等。

三、感人心者，莫先乎情——記敘文中如何寫我1．以“我”觀照人事，寫出情感波瀾——勾勒出“我”的情感線索。

（1）以“我”為輔

“我”是事件發(fā)展的見證者、知情者，“我”的情感是相對理性的、客觀的，貼切于大眾的角度。

如：《孔乙己》，小說中“我”作為咸亨酒店的小伙計見證了孔乙己悲劇的一生（旁觀者），我站在一個觀眾的角度記錄下了有關(guān)孔乙己的見聞（知情者），“我”在小說中的情感與作者本人的情感并不是一回事，而僅僅是“小伙計”的情感。

（2）以“我”為主

“我”是事件發(fā)展的主要參與者甚至是推動者，“我”的情感是感性的、流動的，貼切于人物身份與生活真實。

如：《社戲》，文章中的“我”是看社戲的主要發(fā)起者（參與者），推動了故事情節(jié)的發(fā)展（推動者），“我”的情感是隨著故事的發(fā)展而不斷變化的，契合與作者的情感，貼切了“我”一個十三四歲孩子的身份和心理真實。

（3）有主有輔

在事件發(fā)展的不同階段，擔(dān)任不同角色，起到不同作用。

如：《祝福》，小說用第一人稱描寫“我”在魯鎮(zhèn)的見聞（親歷者），和祥林嫂臨死前還有短暫但很重要的接觸，和祥林嫂的死有著一定的關(guān)系（推動者），又用第三人稱敘述祥林嫂悲慘的一生（旁觀者），兩種視角交錯使用，見證了人物的命運，推動了情節(jié)的發(fā)展，使表達(dá)更真實、更深刻，內(nèi)容更豐富。

2．常懷悲憫之心，傳達(dá)人性光輝——繪出“真我”的風(fēng)采

四、練一練

1．請結(jié)合點評在橫線處添加恰當(dāng)?shù)木渥?，使文段感情線索變得清晰起來。

對你說一聲“我愛你”，真的好難！

我①不喜歡爺爺。

在我的記憶中，爺爺高高瘦瘦的，一年四季經(jīng)常穿著一條米黃色的長袖衫，一條灰褲子和一雙藍(lán)布鞋，他不茍言笑，對我好像也是若即若離。所以我有點怕他，和他也不親近。

有一年夏天，表弟弟我家玩，中午吃完飯后，我便和他一起看電視。因為天氣實在太熱了，我就到廚房拿了兩塊切好的西瓜過來，我們?nèi)挛宄鼐桶阉鉀Q了，頓時好一陣涼爽啊！由于天氣悶熱，我又偷偷到廚房里拿了兩塊西瓜，吃完后，我們還不約而同地打了個飽嗝。后來，我接二連三地去拿西瓜，終于被爺爺發(fā)現(xiàn)了，他對我大吼，語氣冷淡而嚴(yán)肅：“誰讓你吃那么多西瓜的？”

我覺得自己受了委屈，就跑到房間躺在床上哭，只是那時的我并未注意到，房門口站著一個人，他的眼神中滿是憐愛。

從那以后，我便有點②討厭爺爺了。雖然后來媽媽說爺爺其實是怕我們吃壞肚子??！我卻不信。

后來有一天，老師讓我們對自己最愛的人說一聲“我愛你！”回到家后，我就偷偷地對著鏡子開始練習(xí)起來。就在我練得興高采烈的時候，我發(fā)現(xiàn)鏡子中多了一個人，他一臉喜悅地站在房門口。為了驅(qū)散我心中的那點仇恨，我故意裝作沒看見他，并在“我愛你”前加了許多人的稱謂，唯獨沒有他。我邊說邊偷偷地瞄了幾眼，發(fā)現(xiàn)他一臉的傷心和失望，在他轉(zhuǎn)身離開時，我似乎看見了他眼角的淚。那天我③既高興又難過，卻始終沒有對他說這三個字。

直到爺爺去世的時候，我心中的情感才迸發(fā)出來，我突然意識到，我和爺爺之間的坎其實是我心中的坎。我想如果那時我說了“爺爺，我愛你”，也許我和爺爺之間的距離就不會這么長了，我的心中充滿了④懊悔和歉疚。

說一聲“我愛你”真的很難，但在親人離去時才說，那就難上加難了，因為他再也聽不見了……

第三篇：第一單元話題：敘述的角度 Microsoft Word 文檔

第一單元話題--敘述角度

一、設(shè)計思想

明確小說寫作的技巧，掌握相關(guān)的理論知識，為更好地閱讀小說打下基礎(chǔ)。

二、教材分析

1、要求掌握小說技巧：敘述角度（敘述人稱）

2、《外國小說欣賞》第一單元話題內(nèi)容是敘述。

3、以往教學(xué)中，此類問題有所接觸，但并未形成理論上知識，也未進(jìn)行專題式的講述，故有必要進(jìn)行專節(jié)學(xué)習(xí)。

三、學(xué)情分析

1、學(xué)生對敘述人稱已有一定的了解。

2、學(xué)生并不能真正理解人稱和敘述角度的關(guān)系，對敘述角度的概念也未形成。

3、先對小說敘述角度的技巧有個全面的了解，再通過練習(xí)加強理解并鞏固。

四、教學(xué)目標(biāo)

1、了解小說的一般性知識，學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

2、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

3、考察小說敘述角度和敘述人稱與內(nèi)容、題旨呈現(xiàn)的關(guān)系

五、重點

1、掌握小說的敘述角度和常用人稱。

2、學(xué)會選擇若干角度鑒賞小說的敘述藝術(shù)。

難點：

1、全知視角與有限視角在小說中的交替出現(xiàn)。

內(nèi)容： 敘述角度 1．誰來說 小說一開始，就要給自己找一個敘述的身份和位臵，這就是敘事角度。它也可稱為視角，是一個小說敘述的立足點。它決定了敘述者以何種身份、何種角度來講述故事。

2002年諾貝爾文學(xué)獎得主凱爾泰斯〃伊姆雷創(chuàng)作《無命運的人生》時，盡管當(dāng)時是31歲，卻決定把故事交給14歲的“我”來講；而法國作家瑪格麗特〃杜拉斯在70歲所寫的《情人》中，寫15歲半的“我”的故事，卻把它交給了老年的“我”來講。

現(xiàn)在我們來看看這兩篇小說的開頭：

今天我沒有上課。也就是說我去學(xué)校了，但只是請班主任允許我回家。我把我爸爸的信也交給了他，信中稱?家里有事?，請老師準(zhǔn)我的假。他問，家里到底有什么事？我告訴他說，他們招我爸爸去服勞役了，于是他不再追問下去了。

（《無命運的人生》，上海譯文出版社2003年版。許衍藝譯）

我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場所的大廳里，有一個男人向我走來。他主動介紹自己，他對我說：?我認(rèn)識你，永遠(yuǎn)記得你。那時候，你還年輕，人人都說你美，現(xiàn)在，我是特為來告訴你，對我來說，我覺得現(xiàn)在你比年輕的時候更美。那時你是年輕女人，與你那時的面貌相比，我更愛你現(xiàn)在備受摧殘的面容。?

（《情人》，上海譯文出版社1999年版。王道乾譯）

同樣是用第一人稱，講述人的身份和年紀(jì)卻不一樣。《無命運的人生》的敘述人決定了小說要以一個半大孩子的眼睛來看世界，他的視角是仰視的，對成人世界的復(fù)雜與不可理喻，無法做出解釋和判斷。孩子的視角也就導(dǎo)致了觀察點的不同。這個視角也決定了這樣的敘事是一種“現(xiàn)在進(jìn)行時”的敘事，使讀者與人物一同經(jīng)歷著成長的陣痛。

《情人》的敘述人決定了小說要以一個“過來人”回憶往事的面目出現(xiàn)。這個人飽經(jīng)滄桑，站在俯瞰人生的高度，其視角是俯視的，審視少女時代的稚嫩經(jīng)歷時，就有了更自信的把握和權(quán)衡。選取這樣的視角，決定了這篇小說是一種“過去完成時”的敘事，讀者和敘述人都知道事情的結(jié)局，只是在一起回顧已經(jīng)發(fā)生和已經(jīng)經(jīng)歷過了的事情。

2．“上帝俯瞰”和“凡人目光”

在課本中我們已對全知視角和有限視角有了一定的了解，在許多學(xué)者和批評家看來，有限視角是現(xiàn)代小說的一大貢獻(xiàn)，而這一貢獻(xiàn)主要是由西方小說家做出的。

敘事角度（1）——全知視角：往往用第三人稱來敘事。敘事人相當(dāng)于上帝，他對情節(jié)的發(fā)展，人物的心理、命運了如指掌，甚至走到前臺對人物評應(yīng)論足。

好處：①便于作者對人物、情節(jié)的掌控；②便于作者對人物主評判，使作者的傾向鮮明地展示在讀者面前。敘事角度（2）——有限視角：往往用第一人稱來敘事。依靠人物的眼睛來看小說中的世界。

好處：給讀者留下想象空間，讓讀者去推理、評判。在有限的視角中，又有兩種情況：（1）敘述者和人物知道得一樣多

在《橋邊的老人》中，小說主人公“我”就是故事的講述人。敘述者和人物是重疊的，“我”作為作品中的一個人物，完全以自己的世界觀和立場出發(fā)敘事。在講述這個故事時，敘述者似乎和人物所知道得一樣多。

在《炮獸》中，雨果采取的也是有限的視角，他回避了人物的內(nèi)心活動，主要從外部動作、神情與語言來描寫人物。當(dāng)“炮獸”發(fā)狂時，“勇士”船長布瓦斯貝特洛和大副利〃維厄維勒“一句話也不說，臉色發(fā)青，猶豫不決，向中甲板里面張望”。連“勇士”都一籌莫展的時候，“有一個人用胳膊肘兒推開他們，走了下去”?！斑@個人”沒說話，“像一尊石像一樣站著。他用嚴(yán)峻的眼光望著這種破壞的情況”。寥寥幾筆外貌描寫，就把人物的內(nèi)心世界──“勇士”的怯懦，老人的鎮(zhèn)定勇敢寫了出來。

（2）敘述者知道的比人物少

這在偵探類小說中尤為常見。偵探類小說往往以案件的結(jié)果作為開頭，引起懸念。在柯南道爾《福爾摩斯探案集》和阿加莎〃克里斯蒂的偵探小說中，總是由偵探展開調(diào)查，不斷地拋出迷惑讀者甚至敘述者的線索，不到最后偵探揭示謎底，似乎連敘述者都不知道誰是真兇。敘述者完全站在一個旁觀者的角度，通過人物的外部對話和行動來展開故事，他顯然是要等人物行動之后，才能和讀者一起判斷出事情的發(fā)展。

在同一篇小說中，視角也可以靈活轉(zhuǎn)換。芥川龍之介的《莽叢中》講敘一件殺人案件，由多個當(dāng)事人各自敘述案件發(fā)生的經(jīng)過。作者巧妙地將有限視角與全知視角結(jié)合，將有限視角統(tǒng)攝于全知視角之下，有節(jié)制地講述故事，又回避了作者參與的痕跡。作者將每個當(dāng)事人的敘述匯總在一起，而每個人物的視角都是有限的，作者讓這些來自于不同視角的互相矛盾的敘事互相顛覆、互相印證，從而疊加出一個破碎的難以確定的所謂“真相”。

2.敘述人稱

①“我”與“他” 選擇好敘述角度后，我們就可以確定用何種人稱講述故事了。人稱是區(qū)分?jǐn)⑹鋈嗽跀⑹鰰r是站在局外還是局內(nèi)敘述的依據(jù)。我們知道，第一人稱（我）屬于說話人，第二人稱（你）屬于聽話人，第三人稱（他）屬于說話人、聽話人以外的人。所有的敘述一般是由第一人稱和第三人稱承擔(dān)的。

小說家們一般是根據(jù)審美的需要和預(yù)先設(shè)定的閱讀效果來選擇人稱的。比如，采用書信體和自傳體來寫的小說，通常很自然地使用第一人稱，它們的效果是作者在未寫作時就清楚的：這樣的敘述，會給人一種親切可感的感覺，顯得真實可信。因第一人稱的小說往往給人以敘說親身經(jīng)歷的感覺，因此很容易引起人的共鳴?！秹ι系陌唿c》里，由于采用了第一人稱，使“我”對斑點的一連串猜想、議論、抒情得以運用自如。如果換成第三人稱，就顯得有些做作和不當(dāng)了。但這種寫法也要注意節(jié)制。正如英國作家毛姆在他的讀書隨筆《兩種不同人稱的小說》中所指出的那樣：狄更斯的小說《大衛(wèi)〃科波菲爾》里，當(dāng)它用第一人稱告訴你他是如何英俊而有魅力時，不免有自吹之嫌；當(dāng)他告訴你自己的英勇行為，又會給人以自負(fù)之感；而當(dāng)讀者都已看出女主人公在愛他時，他自己卻不知道，似乎又顯得很愚蠢。（見毛姆《毛姆讀書隨筆》，上海三聯(lián)書店2000年版，第16頁）

為了克服不同敘述人稱各自的缺點，現(xiàn)代小說家們逐漸摸索出更巧妙的寫法。比如，在使用第三人稱敘述時，并不采用全知視角，而是故意采用有限視角，敘述者只對某個人物無所不知，而對其他人物卻并不了解。海明威的《橋邊的老人》中，盡管開始也是運用第三人稱，敘述者卻對一切都裝作不知，這個旁觀者與讀者差不多，等待著人物的“下一步”。

契訶夫的《萬卡》，是兩種人稱的巧妙結(jié)合，整個故事的敘述語言是第三人稱，而萬卡寫給祖父的信則是第一人稱。第三人稱的敘述便于向讀者交代萬卡的悲劇命運及其生活環(huán)境、背景等；而第一人稱則講述了他在莫斯科鞋店里做學(xué)徒的悲慘境遇。小說的結(jié)尾，萬卡寫好了給祖父的求救信，卻并不知道那樣的地址是無法寄到祖父手中的，這一萬卡不知道而讀者卻十分清楚的結(jié)局，更加深了小說的悲劇感。第一人稱的有限視角與第三人稱的全知視角提供了這個平臺，將萬卡的純真和命運的殘酷放在同一個脈絡(luò)當(dāng)中。缺少任何一個人稱和角度，都無法營造出這種悲劇感。

②“你”

第二人稱很特殊，嚴(yán)格說來，它算不上一種敘述角度。它不是講述者，而是被講述者，是小說中的一個人物。它和第三人稱的情況差不多，敘事者也在局外，但與第三人稱又略有不同：它與人物有著一種密切的對話關(guān)系。

比如在《安東諾夫卡蘋果》中，突然出現(xiàn)了這樣的語句：“你在酒醉飯飽之后，會感到一種甜滋滋的慵困，會感到那種年輕人所特有的愉悅的睡意??”這是否是第三人稱和第一人稱之外的另一種人稱敘述呢？仔細(xì)分析后，我們會發(fā)現(xiàn)，其實這還是第一人稱敘述，只不過此時的敘述者已從局內(nèi)跳到了局外，將讀者臵換成“你”，仿佛在做一種假設(shè)：“想想看，倘若你那時在場，會是一種什么感覺呢？”敘述者其實還是“我”，這只是他玩的一個小花招而已。

（1）第一人稱：使小說顯得親切，拉近作品和讀者的距離，便于抒發(fā)感情。（2）第三人稱：以旁觀者身份來講述故事，敘述相對自由。（3）第二人稱：拉近敘述者與人物之間的距離，抒情氣息濃。作業(yè)

《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人卻還在掛念著自己的照看的小動物，表現(xiàn)出人性的光輝。試用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內(nèi)心世界。

注意：學(xué)生往往簡單地把老人改成了第一人稱“我”，把原來的“我（士兵）”改成第三人稱士兵，然后在原文相應(yīng)的人物名稱處全部替換，其余內(nèi)容基本沒動，就算完成了文章修改。人稱是改變了，但敘述角度卻沒有跟著相應(yīng)的改變。以老人為第一人稱敘述，卻沒有以老人的口吻來講述這件事。

以第三人稱為角度修改的文章，也不會把老人作為敘述的中心，沒有展開人物的心理描寫，沒有對老人的心理進(jìn)行直接的描述，沒有全知角度應(yīng)該有的“全知”。

作業(yè)

為了更容易理解小說敘述角度的問題，我們先做一個簡單的練習(xí)。

以不同敘述角度表述寓言《狐貍和烏鴉的故事》，整體認(rèn)知敘述角度。

大家也許還記得寓言《狐貍和烏鴉的故事》，故事內(nèi)容大體是這樣的：

一天，一只烏鴉偷來一塊肉，它停在樹上，正要飽餐一頓，這時，樹下走來一只狐貍。這只狐貍也正好肚子里餓得難受。當(dāng)它看見樹上烏鴉嘴上的那塊肉時，已經(jīng)垂涎三尺了。它想，怎樣才能將肉騙過來呢？它想了想，靈機一動，抬頭對烏鴉說：“尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？”烏鴉一聽，知道狐貍在打自己的主意，便閉口不理。狐貍看見此計不成，拔腳就走，邊走邊說：“沒想到我今天碰到一只啞巴，原來你根本不會唱歌?！睘貘f一聽急了，趕緊張開嘴唱歌，這樣一來，肉就掉下去了。狐貍叼起肉，一溜煙跑了。

這個故事我們可以改編成另外兩種版本。

學(xué)生練習(xí)后，出示示例。版本一《我受騙了》：

一天，我偷來一塊肉，停在一棵樹上正要美餐一頓，這時，樹下走過來一只狐貍。我馬上警惕起來。因為我知道狐貍向來很狡猾，他老是騙人?？礃幼铀裉煊譀]安好心。我不理他，開始吃肉了。狐貍看見我在吃肉，饞得直流口水，急得在樹底下直打轉(zhuǎn)?？次野涯沭捤?！我故意把吃肉的聲音弄得很響。忽然，狐貍在樹下說話了：?尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？?我一聽就知道狐貍葫蘆里賣的是什么藥，他是要引誘我張嘴，騙走我嘴邊的肉。于是我沉默不語，仍然吃得津津有味。過了一會兒，狐貍看見我沒理他，拔腿就走，邊走邊嘆氣說：?沒想到我今天碰到一個啞巴，原來你根本不會唱歌。?我一聽這話急了，我想，我平生最怕的就是被人看扁，我今天可不能讓一只狐貍給小看了。于是，我不顧一切地張開嘴巴，這樣一來，肉掉下去了。狐貍叼起肉，一溜煙跑了。我氣得哇哇大叫，真后悔自己太愛慕虛榮，一頓到嘴的美味就這樣沒了。

版本二《今天的運氣真不錯》：

我已經(jīng)好幾天沒有吃一頓飽飯了，這年頭，弄點吃的可真不容易。我饑腸轆轆地在一棵樹下走來走去，餓得頭發(fā)暈。這時，我聽到頭頂上有響聲，我抬頭一看，原來飛來了一只烏鴉，嘴里還銜著一大塊肉呢！她停在樹上。一大塊肉，足足有三兩重。好，美味來了！我心里一喜。可是我心里又一急，怎么樣才能把肉從樹上騙下來呢？我腦子飛快地轉(zhuǎn)動，好，想起來了，不是聽說烏鴉愛慕虛榮嗎？我就從這里下手。我清了清嗓子，抬頭對烏鴉說：?尊敬的烏鴉小姐，你今天可真漂亮，不過據(jù)說你的歌聲更美，不知是不是這樣？?說完這話，半天沒有聽到樹上的回答，我想，這只烏鴉，可能識破了我的計謀。聽得樹上吃肉的聲音，我心急如火，心想還不快想辦法，肉就被她吃光了。我又生一計，假裝要走的樣子，邊走邊說：?沒想到我今天碰到一個啞巴，原來你根本就不會唱歌。?我偷眼瞧瞧烏鴉，看見她終于急了，只聽?哇?的一聲，那塊肉掉了下來。我趕緊跑過去，叼起肉一溜煙跑掉了。

同樣的一個故事，用了三種講法。這三種講法有什么不同呢？三個故事用了三種人稱進(jìn)行敘述，第一個故事都是第三人稱，第二個故事烏鴉變成了“我”，以烏鴉的口吻來講這個故事，第三個故事中狐貍變成了“我”，以狐貍的口吻來講這個故事。內(nèi)容一樣，角度不同，效果也不同。

這涉及小說敘述視角問題。

小說，主要是敘述，講故事，既然要講，就有一個選擇和確定講述角度問題。所以，所謂敘述角度，就是故事是由誰講的，故事里發(fā)生的事是誰親眼看到的，或者是誰想的。

引例詳解敘述角度

①第一人稱敘述角度。

這一人稱敘述角度，從“我”出發(fā)，一以貫之。凡是“我”沒有出場的地方，“我”沒有看到的東西，都無法寫。即使“我”在場，除“我”之外的人物內(nèi)心活動，也不能直接寫，只能通過人物的行動、言語、表情等間接表現(xiàn)?！拔摇钡膬?nèi)心世界，則可能充分展現(xiàn)，如“烏鴉”“狐貍”變“我”之后，就可能直接描寫內(nèi)心世界活動，展現(xiàn)所思所想。這就更具有真實感。好像不僅作者就是“我”，連讀者也變成了小說中的“我”。所以第一人稱的好處是小說情境顯得更為真切，作者與讀者的距離縮小了。

舉例——英國作家笛福的《魯濱孫漂流記》，就是用的第一人稱敘述，通篇都寫“我”遇難荒島后的所見所聞所想所做，而讀者有時簡直覺得變成了魯濱孫本人，在荒島上生活；或者似乎是魯濱孫在荒島上孤身生活的惟一目擊者。尤其是魯濱孫作為第一人稱敘述，可以十分詳細(xì)地描寫他的心理活動。這就加強了小說的真實效果，讀來興味盎然。不過，第一人稱敘述有它的不可克服的缺點，即主觀渲泄的過分和客觀視域的局限。主觀渲泄的過分是指可能流于脫離小說情節(jié)的議論、抒情，客觀視域的局限是不能涉及除“我”之外的所見所聞，這就限制了小說這種文體表現(xiàn)生活的自由度。

欣賞第一人稱時要注意，第一人稱敘述中，“我”不是作者，而有人一看到“我”，就以為是作者本人，這是錯誤的，“我”與小說中人其他任何一個角色一樣，只是小說中的一個角色，沒有特殊性，“我”可以是主角，也可以是配角?！拔摇弊鳛樾≌f次要角色的例子如魯迅的《孔乙己》，“我”是一個小學(xué)徒，在小說中只是非常次要的角色，而主角則是孔乙己。小說通過小學(xué)徒“我”的眼光看孔乙己和其他人物的表演，從而展現(xiàn)世態(tài)的炎涼，孔乙己命運的可悲。安排一個“我”做目擊者，這就比用第三人稱更為真實地揭示人物性格遭際命運。

請同學(xué)們例舉用第一人稱敘述的文章。②第三人稱敘述視角。

這種敘述視角，小說的敘述者不但了解小說里全部細(xì)節(jié)的發(fā)展，而且了解小說中所有人物的心理動態(tài)，就連兩個人之間的悄悄話，敘述者也知道；連第二個人都無法知道的人物內(nèi)心最隱秘的想法，敘述者也了如指掌。這是一種全知視角。它的最大優(yōu)點是比第一人稱和第二人稱在敘事方面都更方便，無所不知，全知全能；不足之處，是導(dǎo)致作者與讀者之間的隔，作者總把讀者排斥在外。不像第一、二人稱那樣，好像作者在與讀者交談似的。

舉例——《紅樓夢》的敘述者是石頭，是一個全知全能的敘述者，作者選擇全知的敘事視角是與它所敘述的對象相適應(yīng)的?！都t樓夢》描寫的是一個封建家族的興衰的歷史，這個家族 的內(nèi)外有非常復(fù)雜的社會聯(lián)系，從皇公貴族到男仆丫環(huán)，上下不下數(shù)百人，可以說是當(dāng)時封建社會的一個縮影，因此，就它反映生活的廣度和時間的夸度來說，都不可能是現(xiàn)實中某一個實在的人所能感知了解和經(jīng)歷的。因此，就全書來說，難以采用限知視角。描寫大場面，描寫眾多人物之間的復(fù)雜關(guān)系，運用全知視角常常能顯得得心應(yīng)手，藝術(shù)上有許多方便之處。全知的視角運用，不僅可以充分地描述人物的外在活動，而且由于敘述人能自由地出入人物的內(nèi)心世界，深入到人物的內(nèi)心活動，人物內(nèi)心最隱蔽的思想感情和心理活動都能被揭示出來?！都t樓夢》賈寶玉和林黛玉相互猜疑，相互試探的篇幅比較多，但它都有一個前提，就是彼此都不知道對方的真實的想法。如果彼此都知道對方真實的想法，也就沒有了真真假假瑣瑣碎碎的賭氣和口角了。既然林黛玉和賈寶玉彼此都不知道，敘述者何以知之，作者就必須設(shè)定虛擬敘述者石頭是一個全知的敘述人，也就是說只有運用全知的視角，才能深入到人物賈寶玉和林黛玉的心理，從敘述藝術(shù)的角度看，作者對人物的無知和敘述人的全知之間的巧妙處理，常常是《紅樓夢》心理描寫的魅力所在。

另外大量中國古典小說，尤其如宋元時的話本小說，由說書人講述故事，這個說書人就是一個全知者。

③第二人稱敘述視角。

運用第二人稱寫作，一般不能稱為真正的第二人稱小說。嚴(yán)格地說來，第二人稱敘述，算不上一種敘述角度。它不是講述者，而是被講述者，是小說中的一個人物。它和第三人稱的情況差不多，敘述者也在局外，但與第三人稱略有不同：

它與人物有著密切對話的關(guān)系。

④引申闡釋敘述角度的實際運用及其意義

用第三人稱敘述的小說，聰明的小說家并不全采用全知視角，而是在全知視角中插入小說中某一人物的有限視角，就是小說中從某一人物角度看人看事。這樣，我們看到，小說的敘述視角，并不等同于人稱，有時，人稱不變，但人物視角卻變化了。

例如，《水滸傳》第8回末尾第9回開“魯智深大鬧野豬林”，有一段描寫：

話說當(dāng)時薛霸雙手舉起棍來，望林沖腦袋上便劈下來。說時遲，那時快，薛霸的棍恰舉起來，只見松樹背后雷鳴也似的一聲，那條鐵禪杖飛將起來，把這水火棍一隔，丟去九霄云外，跳出一個胖大和尚來。喝道：?灑家在林子里聽你多時。?兩個公人看那和尚時，穿一領(lǐng)皂布直裰、跨一口戒刀，提禪杖，掄起來打兩個公人。

這段描寫中，作者的敘述視角并沒有改變，還是第三人稱，但小說中的人物敘述視角卻發(fā)生變化，魯志深大鬧野豬林，完全是兩個公人眼中看出：先寫自己水火棍被物隔去，再寫一條禪杖飛到。再寫出現(xiàn)個胖大和尚，最后寫公人眼中胖和尚的裝束。這樣寫法，避免了小說寫作上的單一呆板，人物感受也更為真切。小說中人物敘述視角的變化，往往被忽視，故要稍加留心，細(xì)細(xì)品味。

（三）敘述腔調(diào)

1．腔調(diào)──說話者的偽裝 我國當(dāng)代作家莫言說：“腔調(diào)，并不僅僅指語言，而是指他習(xí)慣選擇的故事類型、他處理這個故事的方式、他敘述這個故事時運用的形式等等全部因素所營造出的那樣一種獨特的氛圍。這種氛圍或者像煙熏火燎的小酒館，或者像燭光閃爍的咖啡屋，或者像吵吵嚷嚷的四川茶館，或者像音樂繚繞的五星級飯店，或者像一條高速公路，像一個馬車店，像一艘江輪，像一個候車室，像一個桑拿浴室……總之是應(yīng)該與眾不同。即便讓兩個成熟作家講述同一個故事，營造出的氛圍也決不會相同”。（莫言《鎖孔里的房間：影響我的十部短篇小說·序》，新世界出版社1999年版，第2頁）

莫言在談到他的小說《四十一炮》的創(chuàng)作時說：“這部小說的創(chuàng)作過程并不順利，因為我起初沒找到敘述的腔調(diào)，一旦確定了‘炮孩兒’的腔調(diào)后，小說就如水到渠成了。至于小說講了什么故事，對我來說，確實不是很重要。我在小說后記中說：敘述的腔調(diào)一旦確定之后，故事幾乎是自己生成的。”小說的腔調(diào)一旦確定下來，這篇（部）小說的情調(diào)乃至格調(diào)也就確定了下來，敘述的路線也就確定了下來。它是抒情的，還是調(diào)侃的？是冷靜的，還是熱情的？……小說語言和材料的組織也就順理成章地服從于這一確定下來的腔調(diào)。腔調(diào)仿佛一把梳子，將小說材料梳理成最適合它的樣子。

作家的腔調(diào)也并不是一成不變的。在有些小說里，有時作家可以將自己慣用的腔調(diào)隱藏起來，換成人物的口吻來說話。課本中引用了塞林格的《麥田守望者》里的一段話，下面我們再看他的另一篇小說中的一段話，比較一下：

雨下得更大了。我沿街繼續(xù)往前走。透過紅十字娛樂室的窗子，可以看到一些士兵正三三兩兩地站在屋里的咖啡柜臺前。我雖說同屋里隔著玻璃，但也還是聽到了另一間房里打乒乓球的?乒乓?聲。我過了馬路，走進(jìn)一家茶館。里面除了一個中年女招待以外別無他人?？茨桥写臉幼?，她好像更愿意招待一位身上雨衣已干的顧客。我盡量輕手輕腳地把雨衣掛在衣架上，然后坐下來，要了茶和肉桂面包干。這是我一天中第一次開口同人講話。

6（《獻(xiàn)給愛斯美的故事》，中國社科出版社1987年版。宋志宏譯）

我們能分辨出這是出自一個作家之手嗎？同一個作家，在不同的小說里，采用了兩種截然不同的腔調(diào)說話。在《獻(xiàn)給愛斯美的故事》這篇自傳性的作品中，作家和敘述者是貼合的，“我”飽含著作家的感情，作家的情感傾注于整個故事之中。而在《麥田里的守望者》里，敘述人搖身一變，變成了一個玩世不恭、憤世嫉俗的16歲少年。塞林格把整個故事的講述空間完全留給了這個紐約少年，作家自己則隱匿起來。從這個少年張口“他媽的”、閉口“混賬”的口頭語里，我們感受到敘述人對現(xiàn)實強烈的不滿、又不失天真單純的個性。為了符合少年說話時信口開河、不假思索的特點，作者模仿少年的語氣，用夸張的詞匯表達(dá)自己強烈的情感，句子短小，有些地方還存有語病。在這部小說里，完全看不到《獻(xiàn)給愛斯美的故事》中那些富有詩意的比喻、講究節(jié)奏感的句式以及帶有文采的書面語，而是通篇貧嘴胡侃的少年口語。這部小說的成功，在很大程度上就在于這種獨特腔調(diào)的運用。它像一只大手，有力地控制著小說的敘事展開。

海明威的《橋邊的老人》，似乎把作者的腔調(diào)全部抹干凈了，只剩下人物自己在那里說話和活動，沒有留下作者或敘述人的任何蛛絲馬跡。海明威的這類小說被人們稱為“零口吻”，也就是說，在小說中似乎沒有敘述者的影子，小說中有的僅僅是它里面的人物。無腔調(diào)的海明威于無形之中給自己創(chuàng)造了一個特殊的風(fēng)格，形成了他特有的“腔調(diào)”。無腔調(diào)也就成了另一種腔調(diào)。

《墻上的斑點》的敘述腔調(diào)是非常具有個性的，這顯然是出自一個知識女性之口：她受過良好的教育，有著敏銳的觀察力和豐富的想像力，亦善于思辨，有出色的哲學(xué)眼光。她的心靈極度敏感、纖細(xì)，甚至容易陷入某種神經(jīng)質(zhì)。她喜歡幻想、冥思，喜歡用自己的主觀感受來重新建立一個真實的世界。她用這種口吻講述著，帶有強烈的女性色彩和人格魅力。

2．“講述”與“顯示”

有的小說以“講述”為主，我們看到大段大段的敘述者的敘述，其中夾雜著敘述者的情感、判斷。而有的小說以“顯示”為主，我們看到連篇累牘的不動聲色的描寫，客觀地展示著畫面和場景，是非曲直，交由讀者去判斷。以“講述”為主的小說，其敘述腔調(diào)自然就濃厚些。《墻上的斑點》顯然是“講述”的，“我”是故事的講述者，所以“我”可以在講述的過程中保留更多的個人化腔調(diào)，可以無拘束地發(fā)表自己的看法。盡管都是第一人稱，《橋邊的老人》是傾向于“顯示”的，“我”與其說是故事的講述者，不如說是故事中的一個人物，“我”沒有表現(xiàn)出比人物所知道得更多，也沒有僭越人物的身份去發(fā)表作者的看法。

實際上，小說只用“講述”或“顯示”為單一敘述腔調(diào)的情況比較少見。多數(shù)情況下，在同一篇小說里，“講述”與“顯示”常常交替使用。如《羅生門》的開頭：

一天傍晚時分，站在羅生門下的一個仆人等著雨住下來。

在寬闊的城樓下邊，除了這個仆人，一個人也沒有。只有朱漆剝落的高大圓柱上，停著一只蟋蟀。羅生門既然位于朱雀大路，除了這個仆人，總還該有兩三個避雨的戴女笠或軟烏帽的庶民。然而，除了這個仆人之外，卻一個人也沒有。

說起這兩三年，在京都，地震啦，旋風(fēng)啦，火災(zāi)啦，饑饉啦，等等，災(zāi)難一起起地接連不斷。這個都城因此變得極其荒涼。根據(jù)古時候記載，那時曾經(jīng)把佛像、佛具砸碎，把這些涂著紅漆的，或帶著金銀箔的木頭，堆在路旁，當(dāng)柴火賣掉。都城既然是這么一種情況，整修羅生門這種事，當(dāng)然就沒有人去過問了。

（《羅生門》，載于《芥川龍之介小說選》，人民文學(xué)出版社1981年版。呂元明譯）

前面兩段顯然是“顯示”，給我們描繪出一幅雨中羅生門的冷清畫面。從第三段開始，則是“講述”，介紹羅生門的時代背景、社會風(fēng)俗等?！爸v述”和“顯示”在同一篇小說里時常切換。

（四）速度控制

1．小說也要有節(jié)奏感

小說里的時間與生活中的時間是不對應(yīng)的。小說有著自己的節(jié)奏，它有時加速，一筆帶過，有時減速，徘徊不去。在《萬卡》中，寫“九歲男孩萬卡〃茹科夫三個月前被送到靴匠阿利亞興的鋪子里來做學(xué)徒”，這三個月的事情只用一句話就交代了。接下來寫“圣誕節(jié)前夜”，萬卡給祖父寫信的事情，就占據(jù)整個篇幅。

可見，在小說里，時間的長短與小說的篇幅似乎并沒有直接的關(guān)系。那么它們和什么有關(guān)呢？

2．不均勻的速度

小說敘事往往在故事環(huán)節(jié)的關(guān)鍵段落流連，而對無關(guān)緊要的段落忽略不計?！度f卡》重點是要揭示萬卡的悲苦命運，自然要在他向祖父寫信訴苦的那一晚多作停留。

這不均勻的速度，正是小說吸引人的地方。小說的生命魅力與生動，恰恰體現(xiàn)在一種速度的變化不停又恰到好處的節(jié)奏上。那么小說又是通過什么手段來體現(xiàn)有張有弛的敘述節(jié)奏的呢？當(dāng)小說加快敘事速度時，我們看到的往往是簡約的概括性敘述；而當(dāng)小說要放慢敘事速度時，我們就會看到大量的詳盡描寫。敘述和描寫，是控制小說速度和營造敘事波瀾的法寶。

讓我們看看茨威格在《一個女人一生中的二十四小時》里的一段。

那天晚上我走進(jìn)賭館，有兩只臺子已經(jīng)圍滿了人，我繞著走向第三只臺子，摸出幾個金幣預(yù)備下注，忽然迎面?zhèn)鱽硪魂嚪浅Ｆ婀值穆曧?，使我吃了一驚。那時正當(dāng)人人定睛個個緊張、心神似乎都被靜默震懾住了的一霎，每逢圓球奔跑得疲憊無力只在最后兩個碼盤上顛躓著時，就會出現(xiàn)這樣的一霎。此刻我竟聽到一陣咯咯喳喳的響聲，像是骨節(jié)折裂。我不自主地向?qū)γ嫱艘谎?，立刻見到──真的，我嚇呆了！──兩只我從沒見過的手，一只右手一只左手，像兩匹暴戾的猛獸互相扭纏，在瘋狂的對搏中你揪我壓，使得指節(jié)間發(fā)出軋碎核桃一般的脆聲。那兩只手美麗得少見，秀窄修長，卻又豐潤白皙，指甲放著青光、甲尖柔圓而帶珠澤。那晚上我一直盯著這雙手──這雙超群出眾得簡直可以說是世間惟一的手，的確令我癡癡發(fā)怔了──尤其使我驚駭不已的是手上所表現(xiàn)的激情，是那種狂熱的感情，那樣抽搐痙攣的互相扭結(jié)彼此糾纏。我一見就意識到，這兒有一個情感充沛的人，正把自己的全部激情一齊驅(qū)上手指，免得留存體內(nèi)脹裂了心胸，突然，在圓球發(fā)著輕微的脆響落進(jìn)碼盤、管臺子的唱出彩門的那一秒鐘，這雙手頓時解開了，像兩只猛獸被一顆槍彈同時擊中似的。兩只手一齊癱倒，不僅顯得筋弛力懈，真可說是已經(jīng)死了，它們癱在那兒像是雕塑一般，表現(xiàn)出的是沉睡、是絕望、是受了電擊、是永逝，我實在無法形容。因為，在這以前和自此以后，我從沒有也再見不到這么含義無窮的雙手了，每根筋肉都在傾訴，所有的毛孔幾乎全部滲發(fā)激情動人心魄。這兩只手像被浪潮掀上海灘的水母似的，在綠呢臺面上死寂地平躺了一會兒。然后，其中的一只，右邊那一只，從指尖開始又慢慢兒倦乏無力地抬起來了，它顫抖著，閃縮了一下，轉(zhuǎn)動了一下，顫顫悠悠，摸索回旋，最后神經(jīng)震栗地抓起一個籌碼，用拇指和食指捏著，遲疑不決地捻著，像是玩弄一個小輪子。忽然，這只手猛一下拱起背部活像一頭野豹，接著飛快地一彈，仿佛啐了一口唾沫，把那個一百法郎籌碼擲到下注的黑圈里面。那只靜臥不動的左手這時如聞警聲，馬上也驚惶不寧了；它直豎起來，慢慢滑動，真像是在偷偷爬行，挨攏那只瑟瑟發(fā)抖、仿佛已被剛才的一擲耗盡了精力的右手，于是，兩只手惶惶悚悚地靠在一處，兩只肘腕在臺面上無聲地連連碰擊，恰像上下牙打寒戰(zhàn)一樣──我沒有，從來還沒有，見到過一雙能這樣傳達(dá)表情的手，能用這么一種痙攣的方式表露激動與緊張。望著這雙顫抖喘息迫不及待的手，看著它寒栗驚懼的神情，我突然覺得整座大廳里其他一切全部死滅僵凝了，盡管四周營營擾擾，管臺子的喊聲像小販叫賣，人來人往川流不息，轉(zhuǎn)輪里的圓球循回滾動，終于高起低落、跳進(jìn)它那坦平的圓形牢籠──所有這些動蕩嚶嗡沖襲神經(jīng)的紛亂景象對我全不存在，我緊 8 緊盯著平生難遇的這雙手，竟被它迷住了。

（《斯·茨威格小說選》，人民文學(xué)出版社1982年版。紀(jì)琨譯）

在敘述主人公進(jìn)來的動作時，作者用了簡省的筆墨，小說的行進(jìn)是常速的；當(dāng)我們的視線隨著主人公的眼睛落到那兩只手上時，作者不惜筆墨去描繪那兩只手的各種動作、刻畫這些動作所反映出手的主人的心理，小說的速度便慢下來了。這時候，真實狀態(tài)中也許只停留幾秒鐘的情景，作者卻在其間長時間徘徊，精心描繪和刻畫那個時刻和那個場面，仿佛經(jīng)歷了很長的時間。張弛有度，快慢相間，小說就顯得引人入勝了。試想，如果總是細(xì)部描繪，再精妙也會令讀者厭煩；如果一味跳躍式交代，小說就無法精彩了。所以，聰明的小說家會掌握敘述的速度，讓小說精彩起來。

關(guān)于“思考與實踐” 一《橋邊的老人》中，法西斯的威脅近在咫尺，老人卻還在掛念著自己照看的小動物們，表現(xiàn)出人性的光輝。試用第三人稱或第一人稱，描寫老人的內(nèi)心世界。

1．設(shè)題意圖

訓(xùn)練學(xué)生在規(guī)定情境下的聯(lián)想思維能力，替小說說出作者沒有直接說出的話。2．解題思路

①運用第三人稱的全知視角來描寫。比如：“他想到那兩只可憐的小山羊，在炮火中無處藏身，不是葬身炮火，就是葬身人腹，心中涌起了無限悲苦。望著即將成為廢墟的家園，他……”

②也可運用第一人稱試著寫意識流?？勺寣W(xué)生用老人內(nèi)心獨白的形式寫一段300字左右的文字。比如：“我的小山羊，它們可乖巧了，整天陪著我在山上轉(zhuǎn)……”或者“我真是憎恨這戰(zhàn)爭！我才不管是誰輸誰贏呢，我不知道他們?yōu)槭裁匆蛘蹋抑幌脒^平平靜靜的日子……”

二就《墻上的斑點》說說意識流小說的基本特征。1．設(shè)題意圖

幫助學(xué)生理解意識流小說的特征。2．解題思路

細(xì)讀作品，通過分析其敘述特點來理解意識流敘述是打破了傳統(tǒng)的有因果關(guān)聯(lián)的敘述，用人物的意識流動，如回憶、夢幻、感受、聯(lián)想、情緒、心理獨白等來組合作品。

三延續(xù)下面這段話的敘述腔調(diào)續(xù)寫成一篇文章，不超過800字。每當(dāng)想起童年，便能記起這句話：?回首往事，既喜且憂。?不知有多少次我在夢中又把自己變成了可愛的小姑娘（小男孩兒），同兒時的伙伴在老地方玩耍?！?/p>

1．設(shè)題意圖

培養(yǎng)學(xué)生對腔調(diào)的感知能力，能模仿一段腔調(diào)，續(xù)寫文章。2．解題思路

這是一個作文題，從給出的幾句話里已經(jīng)得知以下信息：內(nèi)容應(yīng)為回憶童年往事；基調(diào)應(yīng)是“既喜且憂”，也就暗示出此文的情緒應(yīng)是喜樂參半的，所敘述的事件與所表達(dá)的情緒之間應(yīng)體現(xiàn)這個因素；總而言之，作者對往事應(yīng)是留戀的。這段話作為作文的開頭，語調(diào)應(yīng)略帶抒情，娓娓道來，緩慢而深情。

第四篇：敘述式教學(xué)設(shè)計[范文模版]

教學(xué)目標(biāo)：

1、鼓勵兒童提出問題，探究問題，知道科學(xué)探究的簡單方法。

2、引導(dǎo)兒童樂于探究。

3、了解生活中常見的自然現(xiàn)象和有關(guān)科學(xué)常識。

教學(xué)重難點：

引導(dǎo)兒童樂于探究，知道科學(xué)探究的簡單方法。

教學(xué)準(zhǔn)備：

1、課前請學(xué)生留意身邊的事物，記錄發(fā)現(xiàn)，并思考有什么問題想提出來。

2、思考自己曾獨立解決過的生活中的小事情，受到了父母夸獎。

3、收集有關(guān)活動準(zhǔn)備資料。

教學(xué)過程：

一、激趣導(dǎo)入。

1、播放課件：《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴?。今天又兩位好朋友來到了我們的課堂，它們是藍(lán)貓和淘氣。它們知識淵博，今天江河我們一起輕扣自然科學(xué)的大門。

2、老師板書課題。

二、游戲猜猜看。

小淘氣請大家一起玩一個猜猜看的游戲。出示課件：這是什么？學(xué)生說答案。就這么一個圖案，就能猜出這么多答案，大家真是愛動腦筋的孩子。

三、問題大分享。

1、大家看，這又是什么？對了，是小問號。這個小問號天天和我們見面，那么經(jīng)常在你的腦瓜中出現(xiàn)的小問號是什么呢？

2、小朋友出現(xiàn)了這么多問題，那這些小問號是從哪里來的呢？

看課件：誰來說說？原來，她就在我們身邊，只要留心觀察，就能發(fā)現(xiàn)許多小問號。

3、課前，我讓大家去尋找自己最感興趣的小問號的答案了，你們找到了嗎？

下面請同學(xué)們四人小組交流一下。

哪位同學(xué)來把自己的秘密與大家分享？

同學(xué)交流后，老師總結(jié)：有時候問問別人，網(wǎng)上查查，書上找找，動手做做都能找到問題的答案呢？

四、走進(jìn)名人屋。

1、老師講瓦特的故事。

2、同學(xué)互相說自己知道的科學(xué)家的故事。

3、學(xué)習(xí)書上的故事，從中明白：發(fā)明千千萬，起點是一問。

五、生活小能手。

1、看我們生活中的生活小達(dá)人想出的各種小妙招。

2、介紹自己生活中的奇思妙想。

3、你還想解決生活中的哪些問題呢？

總結(jié)：在我們的生活中還有許多問題等著我們?nèi)ヌ剿?、去發(fā)現(xiàn)呢！這節(jié)課就上到這，下課。

第五篇：敘述式教學(xué)設(shè)計-最新修改

敘述式教學(xué)設(shè)計方案模板

課題名稱

設(shè)計者（姓名、學(xué)號）

一、概述

· 說明學(xué)科（數(shù)學(xué)、語言藝術(shù)等）和年級（中學(xué)、小學(xué)、學(xué)前等）

· 簡要描述課題來源和所需課時 · 概述學(xué)習(xí)內(nèi)容

· 概述這節(jié)課的價值以及學(xué)習(xí)內(nèi)容的重要性

二、教學(xué)目標(biāo)分析

從知識與技能、過程與方法、情感態(tài)度與價值觀三個維度對該課題預(yù)計要達(dá)到的教學(xué)目標(biāo)做出一個整體描述。

三、學(xué)習(xí)者特征分析

說明學(xué)習(xí)者在知識與技能、過程與方法、情感態(tài)度等三個方面的學(xué)習(xí)準(zhǔn)備（學(xué)習(xí)起點），以及學(xué)生的學(xué)習(xí)風(fēng)格。要注意結(jié)合特定的情境，切忌空泛。

說明教師是以何種方式進(jìn)行學(xué)習(xí)者特征分析，比如說是通過平時的觀察、了解；或是通過預(yù)測題目的編制使用等。

四、教學(xué)策略選擇與設(shè)計

說明本課題設(shè)計的基本理念、主要采用的教學(xué)與活動策略，以及這些策略實施過程中的關(guān)鍵問題。

五、教學(xué)資源與工具設(shè)計

教學(xué)資源與工具包括兩個方面：一是為支持教師教的資源；二是支持學(xué)生學(xué)習(xí)的資源和工具，包括學(xué)習(xí)的環(huán)境、多媒體教學(xué)資源、特定的參考資料、參考網(wǎng)址、認(rèn)知工具以及其他需要特別說明的傳統(tǒng)媒體。

如果是其他專題性學(xué)習(xí)、研究性學(xué)習(xí)方面的課程，可能還需要描述需要的人力支持及可獲得情況。

六、教學(xué)過程

這一部分是該教學(xué)設(shè)計方案的關(guān)鍵所在。

在這一部分，要說明教學(xué)的環(huán)節(jié)及所需的資源支持、具體的活動及其設(shè)計意圖以及那些需要特別說明的教師引導(dǎo)語。

敘述式教學(xué)設(shè)計方案模板

最后，畫出教學(xué)過程流程圖。同時，流程圖中需要清楚標(biāo)注每一個階段的教學(xué)目標(biāo)、媒體和相應(yīng)的評價方式。

教學(xué)內(nèi)容與教師的活動媒體學(xué)生教師進(jìn)行邏輯選擇的運用的活動

七、教學(xué)評價設(shè)計

創(chuàng)建量規(guī)，向?qū)W生展示他們將被如何評價（來自教師和小組其他成員的評價）。另外，可以創(chuàng)建一個自我評價表，這樣學(xué)生可以用它對自己的學(xué)習(xí)進(jìn)行評價。

在學(xué)習(xí)結(jié)束后，對學(xué)生的學(xué)習(xí)做出簡要總結(jié)?？梢圆贾靡恍┧伎蓟蚓毩?xí)題以強化學(xué)習(xí)效果，也可以提出一些問題或補充的鏈接鼓勵學(xué)生超越這門課，把思路拓展到其他領(lǐng)域。

八、自我反思