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      人民美術(shù)出版社高中新課程實驗美術(shù)《美術(shù)鑒賞》必修教案全冊匯總
      
        
       時間：2019-05-12 20:42:44下載本文作者：會員上傳
      
      
      
      
      
簡介：寫寫幫文庫小編為你整理了多篇相關(guān)的《人民美術(shù)出版社高中新課程實驗美術(shù)《美術(shù)鑒賞》必修教案全冊匯總》，但愿對你工作學(xué)習(xí)有幫助，當(dāng)然你在寫寫幫文庫還可以找到更多《人民美術(shù)出版社高中新課程實驗美術(shù)《美術(shù)鑒賞》必修教案全冊匯總》。

      
	
      

      第一篇：人民美術(shù)出版社高中新課程實驗美術(shù)《美術(shù)鑒賞》必修教案全冊匯總
      

      目錄
      第1課 培養(yǎng)審美的眼睛——美術(shù)鑒賞及其意義(1)第2課 美術(shù)家是如何進行表達的——美術(shù)作品的藝術(shù)語言(10)第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進具象藝術(shù)(21)第4課 對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術(shù)(30)第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)(40)第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎——藝術(shù)美和形式美(51)第7課 是什么使美術(shù)作品如此的千姿百態(tài)——分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖(60)第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎——美術(shù)作品的意義與價值判斷(69)第9課 形神兼?zhèn)?遷想妙得——中國古代繪畫擷英(78)第10課 人類生活的真實再現(xiàn)——外國古代繪畫擷英(95)第11課 感受中國古代恢宏的雕塑群——中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑(104)第12課 現(xiàn)實與理想的凝結(jié)——外國雕塑擷英(108)第13課 新藝術(shù)的實驗——西方現(xiàn)代藝術(shù)(116)第14課 百花齊放 推陳出新——中國現(xiàn)代美術(shù)(134)第15課 民族文化的瑰寶——輝煌的中國古代工藝美術(shù)(148)第16課 美在民間永不朽——中國民間美術(shù)(158)第17課 用心體味建筑之美——探尋建筑藝術(shù)的特點(164)第18課 凝固的音樂——漫步中外建筑藝術(shù)(177)第19課 不到園林 怎知春色如許——漫步中外園林藝術(shù)(188)第20課 關(guān)注當(dāng)今城市建設(shè)——城市建設(shè)開發(fā)與古建筑的保護(201)
      第1課 培養(yǎng)審美的眼睛——美術(shù)鑒賞及其意義
      1．繪畫
      按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網(wǎng)版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風(fēng)景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環(huán)畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。
      按內(nèi)容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風(fēng)俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等）、花鳥畫、靜物畫、風(fēng)景畫或山水畫等。
      按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。
      2．雕塑
      按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀(jì)念雕塑、環(huán)境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。
      按空間：圓雕、浮雕。
      按放置地點：室內(nèi)雕塑、戶外雕塑。
      按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。
      按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。
      3．建筑
      按功能：園林建筑、紀(jì)念建筑、住宅建筑、公共建筑。
      4．設(shè)計
      按功能：實用美術(shù)、商業(yè)美術(shù)、特種工藝美術(shù)。
      按內(nèi)容和材料：服裝設(shè)計、陶瓷設(shè)計、工業(yè)設(shè)計、廣告設(shè)計、網(wǎng)頁設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、家具設(shè)計等。
      按形式語言：平面設(shè)計、立體設(shè)計、構(gòu)成設(shè)計。
      5．書法
      按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。
      6．?dāng)z影
      按內(nèi)容：人物攝影、風(fēng)景攝影、動物攝影、靜物攝影。
      按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。
      （一）作品分析
      天安門廣場、黃山日出（攝影）
      隨著歷史的發(fā)展、社會的進步，未來社會對人的素質(zhì)有了更高的要求。人不僅要學(xué)習(xí)和掌握各種專門的技術(shù)以維持自身的生存，更需要養(yǎng)成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養(yǎng)審美的眼睛。培養(yǎng)審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然——由人創(chuàng)造的藝術(shù)品。我們許多同學(xué)可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴(yán)的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美——一種是自然景觀，一種是人文景觀。當(dāng)我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當(dāng)我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內(nèi)心升起一種崇高、莊嚴(yán)和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安門的認(rèn)知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經(jīng)歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就?？梢哉f，我們對中國歷史的認(rèn)識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經(jīng)蘊涵了美術(shù)鑒賞的基本特征。
      搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設(shè)色，37厘米×147厘米，美國波士頓博物館藏）張萱（唐）
      張萱（生卒年月不詳），是盛唐時期著名的人物畫家，長安（今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713—741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統(tǒng)題材，開始表現(xiàn)現(xiàn)實中的人物形象，在美術(shù)史上產(chǎn)生了深遠的影響。
      張萱一生只留下了《虢國夫人游春圖》和這幅由宋人臨摹的《搗練圖》兩件作品。《搗練圖》描繪的是宮中婦女“搗練”的情景。“練”又稱“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質(zhì)地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經(jīng)熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環(huán)畫的性質(zhì)。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。
      拾穗（油畫，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國）
      米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創(chuàng)作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創(chuàng)作思想。他的作品反映了巴比松農(nóng)民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質(zhì)樸、善良、高貴、永恒的一面呈現(xiàn)出來，從而感染了全世界的人。
      《簸谷者》、《扶鋤者》、《播種者》、《晚鐘》、《拾穗》等著名作品，還是《牧羊女》、《喂食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》從《播種者》中看到了起義者的步伐，從《拾穗》中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現(xiàn)出造反派的長矛和1793年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上清除”。
      在《拾穗》中，農(nóng)民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節(jié)的人物動作與環(huán)境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質(zhì)樸、勤勞的美德。
      蕭景墓石辟邪（石雕，南朝·梁）
      在南京和丹陽一帶，已發(fā)現(xiàn)有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側(cè)的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權(quán)勢的鎮(zhèn)守、護衛(wèi)陵墓驅(qū)邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎(chǔ)的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術(shù)感染力和很高的藝術(shù)價值，是南朝時期雕刻的代表。
      蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態(tài)為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發(fā)出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術(shù)輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩(wěn)定的感覺。藝術(shù)家為了突出給人這一感覺，在造型上強調(diào)前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關(guān)節(jié)，夸張巨爪和大口巨舌，強調(diào)壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協(xié)調(diào)地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現(xiàn)了昂首動態(tài)，體現(xiàn)靈巧性，又能造成金字塔般的穩(wěn)定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩(wěn)定中又有動感，雄渾威猛，似內(nèi)蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節(jié)，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經(jīng)千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關(guān)。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現(xiàn)力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。
      奔馬（中國畫，1951年）徐悲鴻
      這幅《奔馬》在表現(xiàn)方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統(tǒng)中國畫以使之具有面對現(xiàn)實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關(guān)懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰(zhàn)歸民主》，表達了他對新中國成立、人民從此當(dāng)家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。
      根扎南國（紙本彩墨，1998年）吳冠中
      一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術(shù)的本體語言——點、線、面、色相結(jié)合的韻律美和形式美的獨特風(fēng)格，具有強烈的藝術(shù)個性和時代氣息。在《根扎南國》中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結(jié)合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結(jié)和著述，他對美術(shù)的形式美的論述在20世紀(jì)80年代的中國產(chǎn)生了廣泛的影響，出版有《繪畫的形式美》和《風(fēng)箏不斷線》等文集，以及各種個人畫集。1991年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學(xué)藝術(shù)最高勛章。
      太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本東京國立博物館藏）梁楷（宋）
      梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變?yōu)楹喚毚址拧⒖v筆揮灑，寥寥數(shù)筆便能畫出人物的精神氣質(zhì)，具有很強的藝術(shù)感染力。后人稱他的這種畫風(fēng)為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻?，F(xiàn)存的《太白行吟圖》描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風(fēng)度神韻，刻畫得活靈活現(xiàn)。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關(guān)。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。
      中國奧運中心壘球場設(shè)計方案
      這是為2008年中國北京奧運會設(shè)計的一個壘球場場館方案。作為建筑設(shè)計，既要從審美的角度實現(xiàn)其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應(yīng)性，同時還要兼及其周圍的環(huán)境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設(shè)計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設(shè)計顯然是來自現(xiàn)代主義的設(shè)計觀，就像里特維特的《紅藍椅》一樣；在功能上，該設(shè)計以三角形來適應(yīng)壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應(yīng)的配套設(shè)施；在環(huán)境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環(huán)境和諧相處。
      紅藍椅（木質(zhì)上色）里特維特（荷蘭）
      《紅藍椅》是“風(fēng)格派”最重要的代表作品之一，也是現(xiàn)代主義設(shè)計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態(tài)構(gòu)成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風(fēng)格派”創(chuàng)始人之一蒙德里安的藝術(shù)理論創(chuàng)作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的《紅藍椅》則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標(biāo)準(zhǔn)化的幾何構(gòu)件組成的，這就為此后現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)品的批量化生產(chǎn)提供了參照和依據(jù)，這一點是開創(chuàng)性的；其次，它的與眾不同的現(xiàn)代形式語言，使之終于擺脫了傳統(tǒng)家具設(shè)計的陰影，宣布了現(xiàn)代主義設(shè)計的出現(xiàn)和獨立，由此成為現(xiàn)代形式主義設(shè)計的重要的里程碑式的作品，對整個現(xiàn)代主義設(shè)計運動產(chǎn)生了深遠的影響。
      篩谷的婦女（油畫，131厘米×167厘米，1854年，法國南特美術(shù)館藏）庫爾貝（法國）
      庫爾貝（1819—1877）是19世紀(jì)后半期法國著名畫家。
      1855年，庫爾貝為反對官方美術(shù)的虛偽并表明自己的藝術(shù)態(tài)度，在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，舉辦了以“現(xiàn)實主義：庫爾貝，他40件作品的展覽”為題的個人展覽，并發(fā)表了《現(xiàn)實主義宣言》，提出“繪畫實際上就是具體的藝術(shù)，它不是別的，就是對現(xiàn)實的即存事物的描繪”的觀點。庫爾貝在《篩谷的婦女》中真實生動地描繪了一個他所常見到的農(nóng)村婦女勞動的景象，表現(xiàn)了勞動者特有的健康的美。
      舞蹈（油畫，260厘米×389．9厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）馬蒂斯（法國）
      馬蒂斯的藝術(shù)主要植根于后印象派，不過經(jīng)過幾個復(fù)雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現(xiàn)力。從1904年開始，馬蒂斯開始形成自己的風(fēng)格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現(xiàn)他對客觀事物的感覺。傳統(tǒng)繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構(gòu)圖上還顯示出有秩序的現(xiàn)實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術(shù)、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術(shù)日益?zhèn)€人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發(fā)展到他的創(chuàng)作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術(shù)元素來豐富自己的繪畫語言?！段璧浮穭?chuàng)作于1909—1910年。馬蒂斯在創(chuàng)作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認(rèn)為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節(jié)奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據(jù)說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。
      （二）名詞解釋 審美教育
      亦稱美育或美感教育，是一種通過美的教育而使人性發(fā)展和完善的活動。審美鑒賞力
      是指人的一種歷史地形成的鑒別、認(rèn)識和評價現(xiàn)實現(xiàn)象和藝術(shù)品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。美術(shù)分類
      美術(shù)是人類特有的精神產(chǎn)品，是人類在長期認(rèn)識和改造世界的過程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過平面和立體的形式，表達人類思想、情感和意識形態(tài)的精神的物質(zhì)化顯現(xiàn)。人們又根據(jù)各個藝術(shù)門類在時間和空間上的特點而把美術(shù)劃分在“空間藝術(shù)”的范疇之內(nèi)。
      第2課 美術(shù)家是如何進行表達的——美術(shù)作品的藝術(shù)語言
      （一）作品分析
      1954（油畫，1954年）克里福德·斯蒂爾（美國）抽象表現(xiàn)主義的抽象意象主義繪畫一派。
      斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現(xiàn)的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質(zhì)感創(chuàng)造出巨大而流動的形象。它們轉(zhuǎn)換、變化，打開和封閉了空間，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關(guān)系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現(xiàn)了他的這些風(fēng)格特征。
      韓熙載夜宴圖（絹本設(shè)色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宮博物院藏）顧閎中（五代）
      顧閎中（907—960）是我國五代時期南唐（937—975）的著名人物畫家，在內(nèi)容上，該畫可分為五個部分。左起第一部分為“聽樂”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個人物的神情都被統(tǒng)一在一個“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物——韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學(xué)士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側(cè)身坐在榻上，雙手松懈，不經(jīng)意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側(cè)耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論他表現(xiàn)出何種姿態(tài)，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達到了極其傳神的境界。
      第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現(xiàn)的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構(gòu)圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調(diào)。尤其值得注意的是作者對人物心理狀態(tài)的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載內(nèi)心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現(xiàn)在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。
      第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。他漫不經(jīng)心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。
      第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和篳篥等管樂的場面。從內(nèi)容上看，這一段與第一段聽樂似有重復(fù)，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發(fā)出的宏亮而悅耳的聲音，有一個回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態(tài)或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質(zhì)感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調(diào)是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應(yīng)，顯得豐富而又統(tǒng)一。至于服裝上那些細如毫發(fā)的織繡紋樣，則更是極盡工細之能事。
      第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結(jié)束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調(diào)笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。
      在這一作品中所畫的屏風(fēng)、床榻，都是既點明室內(nèi)環(huán)境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構(gòu)圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風(fēng)，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現(xiàn)了五次，第一次端坐靜聽，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節(jié)、疏狂自放的姿態(tài)出現(xiàn)，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復(fù)、單調(diào)。而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內(nèi)在氣質(zhì)都非常統(tǒng)一，不但反映了韓熙載在統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾激化的情況下，強顏歡笑的矛盾心理和內(nèi)心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。
      維納斯的誕生(油畫，1485年)波提切利(意大利)桑德羅·波提切利(1445—1510)歐洲文藝復(fù)興時期意大利的杰出畫家。多為宗教題材和古代神話故事題材，用人文主義思想，表現(xiàn)了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風(fēng)景結(jié)合起來，其人體解剖和透視均已達到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代表。
      《維納斯的誕生》是波提切利中年時斯創(chuàng)作的取材于文學(xué)作品的古希臘神話故事畫。表現(xiàn)美和愛的女神從愛琴海中誕生，風(fēng)神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風(fēng)神，在鼓腮吹風(fēng)，維納斯被風(fēng)吹動，飄向岸邊。右側(cè)站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準(zhǔn)備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現(xiàn)了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術(shù)家如此處理維納斯，實際上是反映了畫家對現(xiàn)實的不安。美術(shù)史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當(dāng)時是作為向宗教禁欲主義挑戰(zhàn)的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現(xiàn)了文藝復(fù)興時期人們追求現(xiàn)在幸福的一種愿望。可是，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風(fēng)致。這個被認(rèn)為美術(shù)史上最優(yōu)雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經(jīng)成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發(fā)呆，可是又似預(yù)感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，??反映出畫家的思想和信念?！边@是因為畫家創(chuàng)作該畫時，佛羅倫薩剛發(fā)生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。
      該畫以流暢的細線勾勒出形體的優(yōu)美輪廓，用明朗的色調(diào)和柔和的色彩表現(xiàn)出優(yōu)雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達·芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達·芬奇之前文藝復(fù)興的代表作。
      我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構(gòu)成的形象所反映出來的，離開這些藝術(shù)語言，便無從獲得感知。
      潑墨仙人圖（中國畫）梁楷（宋）
      梁楷（生卒年不詳），祖居?xùn)|平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201—1204）為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。
      《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現(xiàn)出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質(zhì)的把握，這就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數(shù)筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進，活靈活現(xiàn)地創(chuàng)造了一個爛醉如泥、憨態(tài)可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現(xiàn)質(zhì)感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創(chuàng)造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。
      搜盡奇峰打草稿(中國畫)石濤(清)石濤(1642—1707)本姓朱，名若極。法名原濟(一作元濟)，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構(gòu)圖新穎，筆墨雄健，畫風(fēng)沉郁豪放。石濤的藝術(shù)理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫語錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫風(fēng)彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當(dāng)隨時代”等藝術(shù)主張，引領(lǐng)藝術(shù)家面向生活走藝術(shù)創(chuàng)新之路，其理論影響至今。
      《搜盡奇峰打草稿》是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標(biāo)題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術(shù)主張。
      石濤此畫并非要再現(xiàn)某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風(fēng)景的意象表現(xiàn)。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉(zhuǎn)、雜樹紛呈、長草叢生，構(gòu)成了讓我們感到很真實的山水氣象。
      在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現(xiàn)了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹木等形象和空間關(guān)系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構(gòu)成的圓渾統(tǒng)一中領(lǐng)悟筆墨藝術(shù)的形式美感。
      荷拉斯兄弟宣誓（油畫，330厘米×425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）
      1780年達維特學(xué)成歸國。1782年達維特結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個月的時間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。
      此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學(xué)家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭持續(xù)了多年未分勝負，最后雙方?jīng)Q定各選三人以決勝負，敗者則臣服對方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經(jīng)過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的指責(zé)，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過。”在這里，大衛(wèi)選擇了出征前宣誓的場面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開、平伸手臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰(zhàn)士的堅強有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實感；另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。
      簪花仕女圖（絹本設(shè)色，46厘米×180厘米，遼寧省博物館藏）周（唐）
      繁榮的唐代藝術(shù)，以人物畫為主流，一時名家輩出，周就是當(dāng)時以人物畫馳名的丹青名家。周曾學(xué)張萱，但青出于藍而勝于藍，獨創(chuàng)了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現(xiàn)在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術(shù)成就還體現(xiàn)在他表現(xiàn)宮廷生活和貴族仕女的題材中?！短瞥嬩洝分袑⑵渥髌吩u為“神品”，尤其稱贊其仕女畫是“古今冠絕”。
      其名作《簪花仕女圖》就表現(xiàn)出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實地畫下了宮廷貴婦們百無聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態(tài)豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫美人歌》中所寫的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構(gòu)圖處理獨具匠心，畫中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續(xù)性的情節(jié)，這就增加了生活的容量和畫面的寓意。從人物比例看，四個主要人物占據(jù)主位，兩個侍女較小，使主次分明，既體現(xiàn)出尊卑和透視關(guān)系，又照顧到構(gòu)圖變化。此外，作品還在構(gòu)圖上首尾呼應(yīng)，兩端人物面部向內(nèi)，中間則向外，對稱和諧，再通過景物的穿插形成畫面的節(jié)奏感，使整個畫面在單純中而有變化。
      藍馬(油畫，1911年)馬克(德國)此圖為馬克的代表作之一。畫家運用響亮的藍色描繪出幾匹不同形態(tài)的馬，形體刻畫簡潔洗練，造型雄健強壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢形成一組活潑跌宕的流動曲線，使畫面和諧統(tǒng)一，宛如一首雄渾激越的協(xié)奏曲。
      從1910年開始，馬克逐漸形成了自己的繪畫風(fēng)格。他喜愛畫動物，尤其是喜歡畫馬，他主張在繪畫中要用動物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺。
      蝦（中國畫，1946年）齊白石
      齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在繪畫上則以花鳥蟲魚聞名。其花鳥畫繼承徐渭、八大、石濤、金農(nóng)、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術(shù)清新質(zhì)樸的審美趣味。他以一個農(nóng)民的本色和淳樸的情懷，運用老辣生澀的筆墨，突破了傳統(tǒng)文人畫和民間畫工的局限，將二者有機地結(jié)合到一起，使作品呈現(xiàn)出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動見長，受到廣大人民的喜愛。
      齊白石依據(jù)真蝦總結(jié)出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動的活蝦，又讓人體會到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術(shù)美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。
      走下樓梯的裸女（油畫，147．3厘米×88．9厘米，1912年，美國費城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特·阿倫斯堡藏）杜尚（法國）
      該作品表現(xiàn)了他對如何在靜止的畫面上展示連續(xù)運動過程的興趣。杜尚把這幅畫送交第28屆獨立畫展時，被評委拒絕，說它是對未來主義和立體主義繪畫的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認(rèn)為是“木瓦工廠里的一場爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關(guān)注，據(jù)估計，有記載的參觀者就有25萬人之多，人們大都是沖著這幅畫去的。
      紅、黑、黃、藍構(gòu)成（油畫，1922年）蒙德里安（荷蘭）
      1920年，風(fēng)格派最有影響的畫家和理論家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）發(fā)表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點和理論。在蒙德里安看來，抽象的、無個性和情感的藝術(shù)，才是最純粹的藝術(shù)。他把這種藝術(shù)稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。
      牛頓色盤（油畫，100厘米×73．7厘米，1912年，美國費城藝術(shù)博物館，路易斯和沃爾特·阿倫斯堡藏）庫普卡（捷克）
      呈現(xiàn)出一個轉(zhuǎn)動色環(huán)的、振動的抽象世界。他在這里創(chuàng)造的正反映了當(dāng)時前衛(wèi)理論家的共識，即藝術(shù)與現(xiàn)實和文學(xué)敘事無關(guān)，而是應(yīng)像音樂一樣以自己的方式表現(xiàn)。
      （二）名詞解釋 明暗
      明暗是自然界中的物理現(xiàn)象，即物體因受光而產(chǎn)生明暗上的變化。達芬奇出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術(shù)中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了?？臻g 空間也是事物客觀存在的一種自然狀態(tài)，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術(shù)作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術(shù)家的主觀表現(xiàn)而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現(xiàn)空間的方式就不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現(xiàn)出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱“幻覺藝術(shù)”）。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維的空間，而且不同類型的藝術(shù)創(chuàng)造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。
      透視
      透視是表現(xiàn)空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環(huán)境中把對象“合理”地表現(xiàn)出來。但在不同的文化下對透視的認(rèn)識也是不同的。西方自文藝復(fù)興開始就以科學(xué)的態(tài)度來認(rèn)識和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現(xiàn)透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產(chǎn)生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產(chǎn)生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術(shù)采用移動的視點，因而形成了所謂的“散點透視”，即不同事物同時出現(xiàn)在同一畫面之中，通過其相互關(guān)系形成透視空間。
      構(gòu)圖
      構(gòu)圖就是按照藝術(shù)家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯(lián)系，以表達藝術(shù)家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規(guī)則的。在西方，自文藝復(fù)興時期開始就有許多藝術(shù)家和學(xué)者對美術(shù)中的構(gòu)圖進行系統(tǒng)研究，形成了一門構(gòu)圖學(xué)，專門研究構(gòu)圖對于形象呈現(xiàn)的作用。在中國，20世紀(jì)以來也逐步建立起對構(gòu)圖的研究工作，尤其是對中國傳統(tǒng)美術(shù)中的構(gòu)圖的研究，形成了一批突出的成果。
      肌理
      是造型藝術(shù)特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現(xiàn)出不同的感覺。例如油畫和中國畫的肌理就因為使用了不同的工具和材料而不同。另外在許多當(dāng)代藝術(shù)作品中已有對現(xiàn)實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術(shù)的語言之一，就在于不同工具和材料所表現(xiàn)出來的美感特征已成為藝術(shù)家進行各種情感和觀念表達的重要組成部分之一。
      具象
      從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術(shù)”被表述為figurative art，意思是“比喻的藝術(shù)”或“用圖形表現(xiàn)的藝術(shù)”，這表明“具象藝術(shù)”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術(shù)采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創(chuàng)造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術(shù)就成為一種藝術(shù)家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術(shù)了，這是“具象藝術(shù)”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術(shù)。
      意象
      從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術(shù)家所感覺到的或想要表達的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們?nèi)ビ^看或鑒別所有的“意象藝術(shù)”了。從這方面說，意象藝術(shù)家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當(dāng)?shù)木嚯x，因為只有在一定的距離上他才能獨立于他所表現(xiàn)的對象，并產(chǎn)生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術(shù)的前提還是依賴于客觀對象的，這一點和抽象藝術(shù)就不同。
      抽象 所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實并非完全如此，因為抽象藝術(shù)中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關(guān)。所以有人認(rèn)為“抽象藝術(shù)”這個概念并不準(zhǔn)確，他們就從抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對的角度出發(fā)稱抽象藝術(shù)為“非具象藝術(shù)”（non-figurative art）或“非客觀藝術(shù)”（non-objective art）。不過出于習(xí)慣，人們?nèi)詫⒉槐憩F(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象藝術(shù)。
      第3課 如實地再現(xiàn)客觀世界——走進具象藝術(shù)
      （一）作品分析
      寫生珍禽圖（絹本設(shè)色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）
      《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態(tài)畢現(xiàn)，栩栩如生，情趣盎然。
      清明上河圖（絹本設(shè)色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）
      張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學(xué)京師，后習(xí)繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現(xiàn)實生活題材。曾畫有《西湖爭標(biāo)圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術(shù)價值的風(fēng)俗畫長卷。
      《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體分為三段，開首為郊野風(fēng)光，中段是以虹橋為中心的汴河（當(dāng)時俗稱“上河”，是當(dāng)時國家的漕運樞紐，南北商業(yè)交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業(yè)生產(chǎn)和商業(yè)貿(mào)易等緊張忙碌的活動，后段為市區(qū)街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復(fù)雜的社會生活現(xiàn)象，根據(jù)自己對生活的細致觀察和理解，從反映當(dāng)時的社會動態(tài)和人民生活狀況的主題需要出發(fā)，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節(jié)加以表現(xiàn)，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經(jīng)濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數(shù)官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。
      《清明上河圖》在整個畫面的構(gòu)圖方面顯示了卓越的藝術(shù)才能。中國繪圖傳統(tǒng)的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內(nèi)容和復(fù)雜的場面，通過中國傳統(tǒng)的長卷形式，得到了集中而又生動的表現(xiàn)。畫面組織講究內(nèi)在聯(lián)系，嚴(yán)密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術(shù)成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。
      這里需要說明的是，關(guān)于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為是“清明時節(jié)”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節(jié)的景象。但也有人通過考證，認(rèn)為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據(jù)此畫中出現(xiàn)了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節(jié)的征候。所以，有人認(rèn)為，“清明”并非指清明節(jié)，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當(dāng)時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學(xué)者們的認(rèn)可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認(rèn)識而不斷深化。
      張擇端的《清明上河圖》是帝王權(quán)貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴(yán)嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關(guān)外，解放后，始得回歸人民手中，現(xiàn)藏北京故宮博物院。
      王時敏像(中國畫)曾鯨(明)曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。
      《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術(shù)成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關(guān)后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態(tài)端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。
      其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結(jié)構(gòu)，最后再用淡赭傅彩，很好地表現(xiàn)了面部結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉(zhuǎn)折，合理地表現(xiàn)出服裝和身體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，并形成富有節(jié)奏的優(yōu)美的韻律感。墨線上稍用淡赭復(fù)勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應(yīng)，形成諧調(diào)統(tǒng)一。衣領(lǐng)和內(nèi)衣則施以白粉，成功地表現(xiàn)了氣質(zhì)高潔的青年文士。
      教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術(shù)館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）
      委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀(jì)西班牙最杰出的畫家。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應(yīng)教皇本人的邀請而畫的。權(quán)勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴(yán)中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當(dāng)時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現(xiàn)出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經(jīng)過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當(dāng)精彩，閃閃發(fā)光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領(lǐng)以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調(diào)，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發(fā)光的寶石，使整個畫面呈現(xiàn)出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。
      貨郎圖（絹本設(shè)色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宮博物院藏）李嵩（宋）
      李嵩是木工出身的畫家，他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家?！敦浝蓤D》體現(xiàn)了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔(dān)”來到農(nóng)村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔(dān)上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標(biāo)有“誦仙經(jīng)”、“明風(fēng)水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態(tài)表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔(dān)上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉(zhuǎn)折頓挫有致，表現(xiàn)了農(nóng)家衣衫粗布的質(zhì)感。
      石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術(shù)館，已毀）庫爾貝（法國）
      1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現(xiàn)場畫了一些寫生稿。為了強調(diào)這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現(xiàn)兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂?shù)纳綅?，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”
      血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓
      王式廓（1911—1973）是中國現(xiàn)代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學(xué)。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。
      《血衣》是王式廓以在華北地區(qū)參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎(chǔ)而創(chuàng)作的大型素描（油畫稿），也是曾經(jīng)引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農(nóng)村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節(jié)的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農(nóng)民形象體現(xiàn)了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當(dāng)家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內(nèi)心世界，富有極強的藝術(shù)感染力。在中國現(xiàn)代美術(shù)史中，有過不少反映農(nóng)村土地革命斗爭的優(yōu)秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術(shù)典型。
      蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達·芬奇（意大利）
      《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產(chǎn)階級的婦女形象。據(jù)記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達·芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現(xiàn)笑容。
      在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現(xiàn)自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀(jì)的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達·芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現(xiàn)人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學(xué)上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態(tài)，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。
      蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達·芬奇在這里極為謹(jǐn)慎地使用了他發(fā)明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達·芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側(cè)不大相稱。在背景夢幻般的風(fēng)景中，這一點表現(xiàn)得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當(dāng)我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側(cè)也不大相稱。在構(gòu)圖上，達·芬奇改變了以往畫肖像時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。
      對《蒙娜麗莎》的藝術(shù)價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達·芬奇在這幅畫里體現(xiàn)了他先進的藝術(shù)思想，即以科學(xué)的精神去觀察自然的態(tài)度和作品所體現(xiàn)的人文主義精神。
      田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻
      《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現(xiàn)了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節(jié)，而且通過歷史人物故事的再現(xiàn)，折射出徐悲鴻對當(dāng)時社會現(xiàn)實的批判態(tài)度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統(tǒng)一于濃重的藍灰色調(diào)中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。
      拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）
      《拿破侖一世加冕》表現(xiàn)的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監(jiān)及許多政治家、文武大臣、各國使節(jié)和使節(jié)夫人等。畫家在這里真實地記錄了當(dāng)時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當(dāng)時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現(xiàn)了古典主義的傳統(tǒng)。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。
      占領(lǐng)總統(tǒng)府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山
      陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業(yè)，1981年赴美留學(xué)。中國美術(shù)家協(xié)會會員。
      魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業(yè)，中國美術(shù)家協(xié)會上海分會理事。
      作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經(jīng)百戰(zhàn)的老戰(zhàn)士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉(zhuǎn)折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰(zhàn)士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構(gòu)圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節(jié)又刻畫周到，在當(dāng)時極盡情節(jié)鋪排的歷史畫創(chuàng)作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質(zhì)獎。
      夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術(shù)學(xué)院陳列館藏）王文彬
      王文彬，1928年生，山東青島人。著有《油畫畫法》一書。
      《夯歌》表現(xiàn)了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節(jié)奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現(xiàn)姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調(diào)、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協(xié)奏曲。
      （二）名詞解釋 再現(xiàn)
      即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達藝術(shù)家主觀精神的一種藝術(shù)方式。描述這種藝術(shù)的理論稱為再現(xiàn)論或模仿論，這樣的藝術(shù)稱為再現(xiàn)性藝術(shù)、模仿性藝術(shù)或具象藝術(shù)。再現(xiàn)性藝術(shù)有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現(xiàn)性藝術(shù)就有眾多論述。他們都普遍認(rèn)為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達·芬奇作為再現(xiàn)論藝術(shù)的闡發(fā)者和實踐者，認(rèn)為藝術(shù)家的心靈應(yīng)該像鏡子一樣映照自然。中國傳統(tǒng)中也很早就認(rèn)識到了美術(shù)的再現(xiàn)功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現(xiàn)性美術(shù)提供了理論依據(jù)。但任何藝術(shù)都是人的藝術(shù)，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術(shù)中的“再現(xiàn)”也是藝術(shù)家按照美的規(guī)律的創(chuàng)造，體現(xiàn)了不同藝術(shù)家的精神面貌。
      現(xiàn)實主義
      是最重要的文藝創(chuàng)作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調(diào)對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺；藝術(shù)家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現(xiàn)出來?！艾F(xiàn)實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現(xiàn)出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現(xiàn)實主義”在后來的發(fā)展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現(xiàn)了社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等，其中社會主義現(xiàn)實主義在社會主義國家有巨大影響，強調(diào)對社會主義英雄的表現(xiàn)和對集體主義精神的頌揚，即在典型環(huán)境中的典型人物的表現(xiàn)。
      藝術(shù)形象
      所謂“藝術(shù)形象”，顧名思義，就是采用藝術(shù)的手段所表現(xiàn)出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產(chǎn)生的藝術(shù)形象也就不同。例如，具象藝術(shù)由于運用的是具象的語言和手段，其藝術(shù)形象就完全區(qū)別于意象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。但它們在形象上也有共通性?！靶蜗蟆痹谥袊糯侵溉嘶蛭锏耐獠肯嗝不蛐螤?，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經(jīng)》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經(jīng)驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現(xiàn)。
      情節(jié)性與敘事性
      是現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。由于現(xiàn)實主義美術(shù)強調(diào)視覺上的真實性，它就不僅要在藝術(shù)形象上塑造出真實的人物和環(huán)境、道具等，而且還要使這些相關(guān)事物彼此發(fā)生密切的聯(lián)系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發(fā)生的真實的感覺，這就是現(xiàn)實主義美術(shù)的情節(jié)性和敘事性。它最初與連環(huán)畫的表現(xiàn)形式密切相關(guān)，并且最早在宗教美術(shù)中表現(xiàn)出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構(gòu)成了現(xiàn)實主義美術(shù)的重要特征。
      典型形象和典型環(huán)境
      這也是現(xiàn)實主義美術(shù)所要求的。恩格斯曾經(jīng)說過，“現(xiàn)實主義是除了細節(jié)的真實之外，還要正確地表現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，這個原則成為現(xiàn)實主義，尤其是社會主義現(xiàn)實主義的藝術(shù)創(chuàng)作的基本指針。起源于蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創(chuàng)作手法、以歌頌新時代的英雄(工農(nóng)兵)為宗旨的敘事性藝術(shù)創(chuàng)作方法，在這樣的藝術(shù)作品中，故事的情節(jié)和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現(xiàn)實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應(yīng)該比現(xiàn)實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創(chuàng)造出一個與之相適應(yīng)的“典型環(huán)境”，以為作品的主題服務(wù)。
      第4課 對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術(shù)
      （一）作品分析
      圣維克多山（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）
      塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。風(fēng)景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個主題不斷改變畫法，進行他自己的探索。由于他的家鄉(xiāng)?？怂沟娘L(fēng)景的特殊性，他常常采用一種高視點的構(gòu)圖，他把他在靜物中試驗的色彩造型法引入了風(fēng)景，他說，“我打算只用色彩來表現(xiàn)透視，一幅畫中最主要的東西就是表現(xiàn)出距離”。于是他常常用很近的前景來形成畫面的支點，然后一層層推進來造成空間感。但他對形體本身的不停分析、對畫面結(jié)構(gòu)的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動。無疑，它成了后來立體主義發(fā)展的基礎(chǔ)，并對所有以結(jié)構(gòu)主義和構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)產(chǎn)生影響。
      馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國立美術(shù)館藏）馬蒂斯（法國）
      馬蒂斯（1869—1954），法國現(xiàn)代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學(xué)習(xí)法律，后因病開始學(xué)習(xí)繪畫，走上藝術(shù)的道路。1895年到巴黎，進入國立美術(shù)學(xué)校著名畫家莫羅的畫室，當(dāng)時同一畫室的一些畫家后來成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風(fēng)格特征外，還追求形體的單純化、色調(diào)的平面化，強調(diào)藝術(shù)要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調(diào)是健康明朗的，給人以愉悅感。《馬蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風(fēng)格的作品。
      吶喊（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國立美術(shù)館藏）蒙克（挪威）
      是表現(xiàn)派最重要的代表人物。這幅作品充分發(fā)揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍、墨綠色，形成一個湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實際已經(jīng)變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個中心，仿佛全部的景色都分擔(dān)著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發(fā)生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產(chǎn)生了強烈的不安。畫中人物形象顯然是病態(tài)的、神經(jīng)質(zhì)的，人物看不見的內(nèi)心世界在作品中居然被表達得如此強烈，超過了任何以往看起來“真實”、“逼真”的作品。這就是表現(xiàn)派的特征：色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動蕩不安，體現(xiàn)出以蒙克為代表的表現(xiàn)派畫家對資本主義社會的厭惡和失望。
      內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）
      超現(xiàn)實主義
      在這幅畫中，達利將人體各部位重新進行正常人難以想象的組合，從上臂長出小腿和腳，從大腿長出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢境形象，表現(xiàn)出人的貪欲——已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費的象征。它滲透著作者對人類生存行為的體驗，是人類不負責(zé)任的發(fā)動戰(zhàn)爭和自我毀滅的病態(tài)行為的夢態(tài)形象轉(zhuǎn)譯。正像柏格森說的，“這樣一種夢幻，并非由個別人的幻想產(chǎn)生，而是整個社會所夢見的”。
      星月夜（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）凡高（荷蘭）
      在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽，太陽本身是一號鉻黃加白，天空的其他部分是一號和二號鉻黃的混合色?？傊S極了。”由此，他又發(fā)現(xiàn)了向日葵這個從未被人注意過的植物，因為在他眼里，向日葵就是地上的太陽，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽，直到太陽落山。他為自己的發(fā)現(xiàn)而狂喜，甚至計劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動而堅實的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完全用黃色來完成，它已不是印象派的那種補色的關(guān)系，而是凡高自己理解的表現(xiàn)性用色，他將物象明確的體積關(guān)系與他個性化的主觀用色結(jié)合起來，產(chǎn)生了強烈的效果。
      1980年的5250萬法郎（《阿爾詩人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創(chuàng)世界藝術(shù)品拍賣最高記錄。這種強烈的對比具有絕妙的諷刺意味。
      《星月夜》表現(xiàn)出了凡高茫然的不安和對自身悲劇的預(yù)感。這段時間他正住在圣雷米瘋?cè)嗽?，但這件作品是在他神智清醒的時候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉(zhuǎn)著。它們變成一束反復(fù)游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡高面對這一自然奧秘，不禁感到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動的用筆表現(xiàn)了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動起來。顯然，用色彩來表現(xiàn)強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術(shù)手法。
      鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）
      朱耷（1626—1705），名統(tǒng)，號八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學(xué)熏陶，開始涉足詩畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當(dāng)其意氣風(fēng)發(fā)之時，卻遭遇國破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發(fā)為僧，期間致力于精研佛理和吟詩作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發(fā)泄內(nèi)心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構(gòu)圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規(guī)矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放。八大山人后期的創(chuàng)作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達到出神入化的境地，從中顯現(xiàn)出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調(diào)，畫品氣格更高一籌。
      被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術(shù)學(xué)院藏）
      培根（英國）
      弗朗西斯·培根（1909—），是20世紀(jì)40年代英國最獨特的現(xiàn)代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風(fēng)格近似后期立體主義，1932年后又轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義。在抽象派藝術(shù)統(tǒng)治英國畫壇的時期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。
      培根的“肖像”通過流動的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質(zhì)。這件《被牛肉片包圍的肖像》，以西班牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，使人感到惶惑不安。畫面對稱的構(gòu)圖，像一個模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側(cè)。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象——委拉斯凱茲筆下的陰險的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨、憤怒以致狂亂的情緒更為強烈。培根經(jīng)常利用教皇這個歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。
      說唱俑（雕塑，漢代)
      漢代陶俑，隨著厚葬之風(fēng)而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數(shù)量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動物俑，內(nèi)容極為豐富，材質(zhì)也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時發(fā)叛亂而逐漸轉(zhuǎn)入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉(zhuǎn)為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說唱俑》中，可以看出題材的變化。
      這件說唱俑亦稱《擊鼓說唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環(huán)抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對生活中的說唱藝人的簡單模仿，而是對生活原形有所取舍，夸張了說書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動作和面部表情，將有聲有色的說唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致?！墩f唱俑》踏著鼓點舞步的動作造型和詼諧幽默的說唱表情達到了神韻十足的藝術(shù)高度，具有強烈的藝術(shù)感染力。我們從其動作和神態(tài)中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發(fā)笑的說唱內(nèi)容，甚至聯(lián)想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。
      我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?(油畫，1897年)高更(法國)對該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過去、現(xiàn)在和未來，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩度在《西方現(xiàn)代派美術(shù)》一書中說：“他以夢幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時空延續(xù)之中。在畫里，樹木、花草、果實——一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結(jié)。痛苦之下‘無法理解我們的來龍去脈’。作者的復(fù)雜感情——對未來的期望和對遙遠年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中?！闭驗樵摦嫀в邢笳餍远M解。我們從畫面中看不出畫家對題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢幻和熱情所畫，畫完之后，“當(dāng)他夢醒時，他覺得面對畫幅‘看到’了他所要畫的構(gòu)思：‘我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫的標(biāo)題(引自朱伯雄編著《世界美術(shù)名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁。)只能說這幅具有一定宗教意境的繪畫，實際上是高更對塔希提島人生活印象的總結(jié)，但作者自己所說的“這里有多少我在種種可怕的環(huán)境中的體驗過的悲傷之情”，是可以從中感到的。
      湖濱山居（中國畫，1947年）黃賓虹
      榮獲華東行政委員會所授的“人民藝術(shù)家”稱號。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關(guān)、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實地寫生，積稿盈萬。故其畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學(xué)養(yǎng)淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術(shù)文集》等，另有《黃賓虹畫集》等多種畫冊行世。黃賓虹是現(xiàn)代中國畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家。
      山居圖(中國畫)徐渭(明)他在《墨葡萄》畫中題寫“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫蟹，意在寓諷進士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養(yǎng)就孤標(biāo)人不識，時來黃甲獨傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風(fēng)格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤、云氣繚繞的山景氣象表現(xiàn)了出來。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來自現(xiàn)實生活，表達的是理想中的依山傍水、遠離塵世、清靜幽美的避世之所。
      漁村（油畫，約1950年）林風(fēng)眠
      林風(fēng)眠（1900—1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學(xué)法國，先后在第戎美術(shù)學(xué)院、巴黎高等美術(shù)學(xué)校學(xué)畫。1925年回國，任北平國立藝術(shù)專門學(xué)校校長兼教授。1928年，在杭州主持創(chuàng)辦國立藝術(shù)院，任首任院長兼教授。林風(fēng)眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導(dǎo)新藝術(shù)運動，長期從事美術(shù)教育與創(chuàng)作，多為油畫，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊含著強烈的人道主義精神。出版有論文集《藝術(shù)叢論》及畫冊《林風(fēng)眠全集》等。林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代畫壇的藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)教育家，中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)始人。
      枯木怪石圖（絹本水墨）蘇軾（宋）
      蘇軾（1082—1135），字子瞻，號東坡居士，是“唐宋八大家”之一；善詩詞，是豪放派的創(chuàng)始人；精于書法，與黃庭堅、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽。而繪畫只不過是他的業(yè)余愛好而已，但正是這種業(yè)余愛好卻使他的作品充滿個性，這是與他的藝術(shù)觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對后來的“文人畫”產(chǎn)生了深遠的影響，使他成為文人畫的創(chuàng)始人之一。
      所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認(rèn)為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因為畫家作畫時追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學(xué)養(yǎng)、品格。而蘇軾就是這樣的一個代表。
      這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝?？菽掘扒淖藨B(tài)有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強地伸展開來，顯示出無窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強烈的對比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長和發(fā)展。這幅作品實際上表現(xiàn)的是蘇軾個人的心理活動和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強抗?fàn)幍男?，在與那個龐大的官僚體制做斗爭。
      （二）名詞解釋 變形與夸張
      它們都是藝術(shù)的創(chuàng)作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術(shù)表現(xiàn)的手法，意思是藝術(shù)家在表現(xiàn)對象時有意或無意地改變對象的自然形態(tài)，以符合自己的創(chuàng)作所要表達的目的。在這個意義上它與夸張有相同的一面，區(qū)別在于，夸張是對事物形貌的擴大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對象發(fā)生極度扭曲或異變。產(chǎn)生這種現(xiàn)象的原因是：(1)由于藝術(shù)家個人心理、生理及文化等因素的制約，對客觀事物的感知就會有所差異或改變；(2)藝術(shù)家對感性材料的藝術(shù)加工，受其主觀意識和情緒活動的影響；(3)藝術(shù)家將心靈意象外化為藝術(shù)形象時由于媒介和手段等原因而產(chǎn)生。
      第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)
      （一）作品分析
      即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）
      康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）
      “冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。
      《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認(rèn)識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。
      《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《紅樹》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。
      《灰樹》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術(shù)感受。
      《開花的蘋果樹》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。
      尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）
      弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實主義味道的城市風(fēng)景畫家，1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。
      白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）
      俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺?！瘪R列維奇稱這種觀點為“至上主義”。
      作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）
      杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。
      波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進的發(fā)展。
      隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）
      弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時的“初級結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個基礎(chǔ)上把材料擴展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。
      26—4—94（油畫，1994年）趙無極
      趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。
      紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）
      瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點。
      第6課 漂亮是美術(shù)鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)嗎——藝術(shù)美和形式美
      （一）作品分析
      歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）
      《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態(tài)。但是羅丹絕不是僅僅為了再現(xiàn)老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態(tài)，象征人貪欲的結(jié)局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應(yīng)和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災(zāi)難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當(dāng)代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結(jié)局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是表現(xiàn)出作者對人類深沉的同情，體現(xiàn)出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現(xiàn)實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現(xiàn)了當(dāng)代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現(xiàn)了作者對當(dāng)代人的批判、同情、歌頌。
      艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）
      畫了許多與馬有關(guān)的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經(jīng)過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創(chuàng)作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。
      作為浪漫主義的先驅(qū)，熱里柯向浪漫主義和現(xiàn)代傾向邁出了關(guān)鍵性的一步，他率先向文藝復(fù)興的傳統(tǒng)發(fā)起了總攻，這就是結(jié)束文藝復(fù)興以來一直延續(xù)的對視覺真實的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)一直使得藝術(shù)家處于相當(dāng)被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術(shù)的個性化、藝術(shù)家的能動地位和藝術(shù)自身的價值體現(xiàn)逐步具有了主導(dǎo)意義，現(xiàn)實只是成為藝術(shù)和藝術(shù)家獨立發(fā)展的參考，藝術(shù)的意義超過了現(xiàn)實的意義，或者說藝術(shù)家的現(xiàn)實觀發(fā)生了變化。熱里柯在這里不是再現(xiàn)他的所見，而是把他的所見情緒化地表現(xiàn)出來，代表了浪漫主義的特征。
      雄視（中國畫）潘天壽
      指畫
      潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構(gòu)圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現(xiàn)了潘天壽在構(gòu)圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩(wěn)的藝術(shù)特征。正是由于潘天壽的杰出藝術(shù)成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現(xiàn)代四大家”。
      春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中
      《春雪》體現(xiàn)了吳冠中的一貫藝術(shù)追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數(shù)地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現(xiàn)在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發(fā)揮了中國畫的語言特征，體現(xiàn)出中國畫的形式美和藝術(shù)美，給人以藝術(shù)的享受。
      老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內(nèi)基學(xué)院藏）盧奧（法國）
      盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經(jīng)常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網(wǎng)的歹徒和冷酷的法官等形象。
      這一幅《老國王》，體現(xiàn)出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現(xiàn)出油畫特有的藝術(shù)美和形式美特征。老國王的側(cè)面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創(chuàng)作于1916—1917年，在兩次世界大戰(zhàn)期間，盧奧反復(fù)修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內(nèi)是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌?！?/p>
      向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）
      這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術(shù)探索小組之前，阿爾伯斯就已經(jīng)創(chuàng)造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創(chuàng)造使包豪斯構(gòu)成派變成一種更有活力的抽象藝術(shù)。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復(fù)著他早先就已經(jīng)開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調(diào)和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復(fù)雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內(nèi)容受到前所未有的重視。
      夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術(shù)館藏）倫勃朗（荷蘭）
      倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術(shù)史上享有崇高的地位。
      《夜巡》是倫勃朗創(chuàng)作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關(guān)于這一作品，過去流傳的說法是：當(dāng)此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結(jié)果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關(guān)。近幾十年來，經(jīng)過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。
      不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創(chuàng)造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現(xiàn)手法，安排了一群民兵正接到命令準(zhǔn)備集合出發(fā)去執(zhí)行任務(wù)的情節(jié)，并有節(jié)奏地處理這些民兵們。民兵的負責(zé)人寧·科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準(zhǔn)備集合出發(fā)這一情節(jié)上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構(gòu)成一幅富有戰(zhàn)斗性的構(gòu)圖，充分體現(xiàn)了倫勃朗獨特的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)當(dāng)說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。
      空間中連續(xù)性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）波丘尼（意大利）
      波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續(xù)性的形式》這件雕塑上表現(xiàn)出來，即把時間這一因素引入到造型藝術(shù)中，為此他創(chuàng)作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術(shù)家將這個人的每個運動步驟聯(lián)系起來，創(chuàng)造出一個新的充滿運動感的現(xiàn)代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們?nèi)匀荒軓乃膭討B(tài)感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。空間設(shè)計 里特維特(荷蘭)在20世紀(jì)初的荷蘭，風(fēng)格派運動回應(yīng)了阿姆斯特丹學(xué)派優(yōu)雅的雕塑般的藝術(shù)風(fēng)格，只關(guān)注藝術(shù)的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態(tài)，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術(shù)語言。蒙德里安是風(fēng)格派的創(chuàng)始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認(rèn)。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續(xù)性而不是封閉的邊界。最清楚地表現(xiàn)風(fēng)格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內(nèi)設(shè)計師斯勞德夫人共同設(shè)計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設(shè)多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構(gòu)成，表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。
      荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀(jì)，羅馬時期復(fù)制品，那不勒斯考古美術(shù)館藏）伯留克萊托斯（希臘）
      伯留克萊托斯是公元前5世紀(jì)古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現(xiàn)青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據(jù)說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰(zhàn)士的形象，體現(xiàn)了古希臘人在希波戰(zhàn)爭勝利后對英勇保衛(wèi)國家的戰(zhàn)士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認(rèn)為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統(tǒng)一的構(gòu)成，顯得極其完美和諧。
      米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀(jì)，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)
      這座發(fā)現(xiàn)于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現(xiàn)者。從公元前4世紀(jì)的著名雕刻家普拉克西特以來，無數(shù)雕刻家都在千姿百態(tài)的女裸體像上，熱情歌頌這位體現(xiàn)著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態(tài)萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復(fù)原雙臂的雕刻家的復(fù)制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統(tǒng)一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創(chuàng)造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態(tài)。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統(tǒng)一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現(xiàn)著青春、健美和充沛的生命力，體現(xiàn)著內(nèi)在的教養(yǎng)和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態(tài)中豐富的變化和含蓄的美感。
      第7課 是什么使美術(shù)作品如此的千姿百態(tài)
      ——分析理解美術(shù)作品的創(chuàng)作意圖
      （一）作品分析
      巴爾扎克（雕塑，300厘米×120厘米×120厘米，1898年，日本神奈川縣雕刻美術(shù)館藏）羅丹（法國）
      這尊《巴爾扎克》銅像是羅丹受法國文學(xué)協(xié)會的委托創(chuàng)作的。羅丹通過閱讀大量巴爾扎克的作品，研究有關(guān)這位作家的個性和舉止容貌的資料，做了七個姿態(tài)各異的草稿，但都不能令他滿意。經(jīng)過長時間的琢磨和思考，他終于找到了表現(xiàn)這位大文豪的靈感，最后選擇了巴爾扎克在深夜寫作的間隙時間獨自踱步時的情景與神態(tài)。
      在作品中，巴爾扎克像頭顯得稍大，頭發(fā)蓬松，身材健壯，身上裹著一件睡袍，顯得簡潔凝練，富有整體感，從而突出了巴爾扎克那雄獅般充滿智慧的頭腦。作家徹夜未眠，凝神思索，似乎忘記了周圍的一切，任憑思緒在想象的世界里馳騁。這尊略微有點兒夸張的真實形象，包含著一個文學(xué)天才的豐富智慧、深蘊的洞察力和對社會生活作出的廣泛的判斷力、理解力。作品的初稿完成時，雕像還有一雙抓著睡袍的手。羅丹的學(xué)生布爾德爾看見這件雕塑時，對這雙塑造精湛的手大為贊賞。當(dāng)他離去后，羅丹毫不猶豫地去掉了這雙手。因為這雙完美的手把雕塑的主體——頭和身體的魅力都削弱了。
      《巴爾扎克》花費了羅丹5年的心血，卻未被作協(xié)采納，還遭到來自各方的粗暴攻擊，有的尖刻的批評者甚至把這尊雕像說成是“麻袋里裝著的癩蛤蟆”。他容忍了這種粗暴的議論與不公正的評價，將這件作品放在自己的別墅花園里，它陪伴羅丹度過了一生中最后的日子。羅丹去世后《巴爾扎克》才得到人們的承認(rèn)，后來這尊不朽的銅像被安置在巴黎街頭供人瞻仰。這尊雕像真正使羅丹超越了傳統(tǒng)，達到更大的自由，從而跨入了現(xiàn)代的行列。
      西斯廷教堂天頂畫（濕壁畫，3654厘米×1314厘米，1508—1512，梵蒂岡西斯廷教堂藏）米開朗基羅（意大利）
      米開朗基羅（1475—1564）是文藝復(fù)興時期意大利最杰出的雕刻家、畫家、建筑師。雕刻方面的著名代表作有《大衛(wèi)》、《摩西》等，繪畫方面的重要代表作有《西斯廷教堂天頂畫》、《西斯廷教堂祭壇畫》等，建筑方面的代表作有圣羅倫佐教堂圖書館、羅馬圣彼得大教堂的圓頂?shù)?。其中《西斯廷教堂天頂畫》是米開朗基羅在繪畫創(chuàng)作方面的杰作。它分布在該教堂整個長方形大廳的屋頂。整個屋頂長36.54米，寬13.14米,平面達480平方米，但由于屋頂是券拱形結(jié)構(gòu)，畫面略呈曲形，實際面積達500平方米，乃是美術(shù)史上最大的壁畫之一。
      提出由米開朗基羅來完成西斯廷教堂天頂畫的任務(wù)，原來是出于心懷嫉妒的建筑師布拉曼特（1444—1514）的主意，他企圖以此使缺乏繪畫創(chuàng)作經(jīng)驗的米開朗基羅當(dāng)眾出丑，達到貶低米開朗基羅的目的。所以，當(dāng)教皇執(zhí)意要米開朗基羅擔(dān)當(dāng)這一創(chuàng)作任務(wù)時，他確實感到很為難，但意志堅強的米開朗基羅還是勇敢地接受了這一挑戰(zhàn)性的創(chuàng)作任務(wù)。他將最初的無比悲憤的心情很快轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的激情，謝絕助手協(xié)作，獨自一人站在18米高的腳手架上作畫，經(jīng)過四年的極其艱苦的勞動，終于出色地完成了這一宏大的創(chuàng)作任務(wù)。
      最初，米開朗基羅對這一壁畫的設(shè)計是比較簡單的，只是在屋頂四周畫些基督教的先知和圣徒，中央則以圖案作裝飾。后來經(jīng)過反復(fù)考慮，才決定以這一教堂宏偉的建筑結(jié)構(gòu)作框邊，把整個長方形大廳的屋頂劃成中央和周圍兩大部分，并以中央為主，全部繪以基督教的宗教故事和人物形象。其中宗教故事取材于基督教的“創(chuàng)世紀(jì)”之說，即所謂上帝創(chuàng)造世界的故事，故西斯廷教堂天頂畫也稱為《創(chuàng)世紀(jì)》壁畫。按照基督教“創(chuàng)世紀(jì)”的傳說，上帝創(chuàng)造世界是在6天完成的:第1天是分開宇宙中的光暗;第2天是把水分成了天上的水和地下的水;第3天創(chuàng)造了陸地和各種植物；第4天創(chuàng)造了日、月和星辰；第5天創(chuàng)造鳥類與魚類；第6天創(chuàng)造各種獸類以及男人和女人。米開朗基羅創(chuàng)作的天頂畫則在這基礎(chǔ)上增加了“亞當(dāng)、夏娃被逐出樂園”、“洪水”等情節(jié)。根據(jù)整個屋頂?shù)钠矫鎰澐?，分別繪制了名為《神分光暗》、《創(chuàng)造日月草木》、《神分水陸》、《創(chuàng)造亞當(dāng)》、《創(chuàng)造夏娃》、《誘惑與逐出樂園》、《諾亞獻祭》、《洪水》、《諾亞醉酒》等9幅大型宗教故事畫。周圍建筑框邊的拱間壁面畫了12位男女先知，四角畫摩西、大衛(wèi)等故事，在建筑構(gòu)件上面和間隙處還畫有各種青少年形象。整個壁畫中形體鮮明的人物形象共有343個之多，大部分比真人還大，可謂規(guī)模宏大、氣象萬千。壁畫公開展出后舉世公認(rèn)為空前絕后之作。由于米開朗基羅長達四年之久的高空仰面作畫，他的頸項僵直，以至看書看信均須置頭頂仰視，其勞動之艱苦可想而知。
      壁畫中的許多人物雖多系宗教人物，但他們都不是基督教所宣揚的逆來順受的奴仆和罪人，而是體態(tài)健康，具有強烈的意志與力量，顯示了米開朗基羅是用人文主義思想來表現(xiàn)這些宗教人物的，寄托了他一貫追求的對英雄人物的崇敬和理想。所以，這一作品與其說是表現(xiàn)虛幻的上帝創(chuàng)造世界的傳說，倒不如說是米開朗基羅對宗教傳說的再創(chuàng)造。
      牛頭（雕塑，高41厘米，1943年，巴黎路易·雷里美術(shù)館藏）畢加索（西班牙）
      除了繪畫外，畢加索還從事多種藝術(shù)活動。約從1940年起，他在波伊斯蓋魯普時期產(chǎn)生了新的靈感。他從撿到的骨頭、石子等物上獲得藝術(shù)啟發(fā)。他利用這些廢物作了些小型雕刻，或在上面刻出古典式側(cè)面像。雕塑《牛頭》就是那時期的代表作品?！杜ｎ^》用的材料全是現(xiàn)成物品，即一個自行車座和一個車把。這些現(xiàn)成品到了他的手里便激發(fā)了他的想像力，他巧妙地構(gòu)思了這一尊“公?！薄Ｋ呐笥堰~克爾·累利斯看后不無玩笑地對他說：“那還不夠，應(yīng)該能夠拿起一塊大木頭就發(fā)現(xiàn)它是一只鳥兒。”并為這件新作向他道賀。這就是后來具有廣泛影響的“ready make”（現(xiàn)成品）雕塑，畢加索是這種藝術(shù)的先驅(qū)者。
      生日（油畫，81厘米×100厘米，1915年，圣彼得堡俄羅斯博物館藏）夏加爾（俄國）
      《生日》是他最典型的作品。畫上描繪他在結(jié)婚前一次與他的女友貝拉相會的印象。那天夏加爾生日，貝拉拿著鮮花，步履輕盈地走進畫室，他便立即躍起，飛到半空中，轉(zhuǎn)過頭來吻她。人物飄飄欲仙，構(gòu)思頗具幽默感，表達了畫家愉快的心情和對美好愛情的贊美。
      愚公移山（中國畫，1940年）徐悲鴻
      1940年，正是抗日戰(zhàn)爭進入最艱苦的階段。這時徐悲鴻正在印度訪問，在印度大文豪泰戈爾的引薦下，徐悲鴻拜訪了印度圣雄甘地，并在印度的圣蒂尼克坦和加爾各答先后舉辦畫展。畫展由泰戈爾撰寫序言，取得了很大的成功。4月，徐悲鴻喜聞國內(nèi)傳來鄂北大捷，非常高興，他感到只有團結(jié)起來，共同奮斗，積小勝為大勝，才能最后打敗日本帝國主義，取得抗日戰(zhàn)爭的最后勝利。為此，他以中國傳統(tǒng)故事“愚公移山”為素材，重新創(chuàng)作了一件作品，以表達他的這種思想，就是這幅《愚公移山》。這個故事說，古代有個叫愚公的人，他家門前有兩座大山——王屋和太行擋住了去路，為了方便，愚公就準(zhǔn)備把這兩座山挖掉?？捎袀€叫智叟的人卻說，這樣兩座大山，你一輩子也挖不掉，算了吧。但愚公并不氣餒，他說，我挖不掉不要緊，還有我的兒子，兒子之后還有孫子，子子孫孫挖下去，一定能夠成功。從這個眾所周知的故事就可以明確看出徐悲鴻創(chuàng)作此作品的用意了。
      離婚訴（版畫，1943年）古元
      古元（1919—），廣東中山縣人。1938年去延安，先入陜北公學(xué)，課余參加校美術(shù)組的活動，結(jié)業(yè)后被派往魯迅藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系學(xué)習(xí)，創(chuàng)作了《開荒》、《播種》、《秋收》、《駱駝隊》等作品。1940年夏畢業(yè)后到延安縣川口區(qū)碾莊鄉(xiāng)擔(dān)任文書，生活在解放區(qū)的農(nóng)民中間，與農(nóng)民群眾打成一片，以黑白木刻積極反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民的生活。這段時間的鍛煉對他以后藝術(shù)的發(fā)展具有重要影響，除鍛煉了他面對生活的創(chuàng)作能力外，更重要的是培養(yǎng)了他質(zhì)樸的藝術(shù)作風(fēng)和對民族、民間藝術(shù)的熱愛和理解。就是在這個時期古元創(chuàng)作出了他的一批重要作品，如《運草》、《羊群》、《冬學(xué)》、《選民登記》等。這些作品奠定了古元基本藝術(shù)風(fēng)格，即樸實、自然，在單純、平易之中包含著很高的藝術(shù)技巧。因此，當(dāng)徐悲鴻1942年10月15日在重慶“全國雙十木刻展覽會”上看到古元的作品的時候，立刻稱贊他是“卓絕之天才”、“中國共產(chǎn)黨之大藝術(shù)家”，是“延安畫派”和解放區(qū)版畫的杰出代表。新中國成立后，他除了繼續(xù)從事版畫創(chuàng)作和美術(shù)教育以外，還創(chuàng)作水彩畫，并一直擔(dān)任中國美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，是中國現(xiàn)代最著名的版畫家之一。
      叢竹圖（中國畫）鄭燮（清）
      鄭燮（1693—1765）字克柔，號板橋，江蘇興化人。曾做過山東范縣、濰縣的小縣令，因主動為人民申請賑濟救災(zāi)而被罷官，以后定居揚州，賣畫為生。他能詩善畫，一生喜歡畫蘭花和竹子，尤以畫竹著名，是富有革新精神的“揚州畫派”（俗稱“揚州八怪”）的杰出代表。這幅《叢竹圖》是他的代表作之一。此畫寫一叢墨竹，老干新篁，濃淡相間，重疊錯落，疏密有致，勁拔挺秀，老嫩分明。又自作長題于竹枝之間，別有一番情趣。從這自題中知道此畫作于乾隆二十八年（1763年），此時畫家已71歲，是他逝世前兩年的力作。
      怒吼吧，中國（版畫，1935年）李樺
      李樺（1907—1994）廣東番禺人，1926年由廣州市立美術(shù)學(xué)校畢業(yè)后留校任教。1930年赴日留學(xué)，“九·一八”事變后，憤而返國。1934年與學(xué)生賴少其等一起在廣州創(chuàng)辦“現(xiàn)代版畫會”，是中國新興版畫運動的老戰(zhàn)士、杰出的版畫家和卓越的美術(shù)教育家。李樺早年木刻探索風(fēng)格具有多樣性。最早吸收了宋元山水畫特色、用水印手拓法創(chuàng)作的《春郊小景集》受到魯迅的高度贊揚，認(rèn)為具有“東方的美”、“的確很好”、“足夠與日本現(xiàn)代有名的木刻家爭先”。后來李樺在魯迅影響下開始吸收德國畫風(fēng)，其中最具代表性的就是《怒吼吧，中國》。這幅包孕著民族魂的力作，概括了中華民族在帝國主義的欺凌和壓迫下掙扎、覺醒并起而反抗的精神力量：被縛的巨人，鐵骨錚錚，正欲拿起匕首，斬斷繩索；他大聲怒吼，要掙脫束縛，站立起來，投入戰(zhàn)斗。這幅小小的木刻有似戰(zhàn)鼓，喚起了千百萬勞苦大眾，在當(dāng)時具有廣泛的影響力和號召力。李樺為中國美術(shù)事業(yè)的發(fā)展和繁榮，做出了重要貢獻。
      開國大典（油畫，230厘米×405厘米，1952—1953，中國國家博物館藏）董希文
      油畫《開國大典》，是他著名的代表作。他曾親身參加過1949年10月1日的開國大典，他把自己的切身感受傾注于作品之中。作品的可貴之處，在于它并不是照相式地復(fù)原當(dāng)時的情景，而是根據(jù)自己的深切感受，對真實的情景作了必要的強調(diào)和刪減，特別是大膽地把國家領(lǐng)導(dǎo)人集中在畫面的左側(cè)，同時襯以一排頂天立地的大紅柱子。畫面的右側(cè)集中表現(xiàn)宏大的游行隊伍和遼闊的天空，從而突出了開國大典的盛況和宏偉的氣勢。此外，畫家為了適應(yīng)這一特定題材的需要，借鑒了我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)和中國傳統(tǒng)的工筆重彩畫法，強調(diào)色調(diào)的單純與強烈的對比，從而增強了這一具有歷史意義的節(jié)日氣氛。紅地毯、紅燈籠、紅柱子、紅旗與藍天、綠樹相呼應(yīng)；黃色的菊花與金燦燦的燈穗相呼應(yīng)，使人感到既富麗堂皇又熱烈親切。
      應(yīng)當(dāng)指出的是，由于歷史的原因，此畫曾被修改過三次，直到黨的十一屆三中全會后，才恢復(fù)了原貌，但此時董希文已逝世，由他的學(xué)生、著名油畫家靳尚誼等完成了復(fù)原任務(wù)。
      荊軻刺秦王（畫像石，山東嘉祥縣武梁祠，184厘米×140厘米，東漢，山東嘉祥縣文物保管所藏）
      這是山東嘉祥縣武梁祠名為《西王母歷史故事車騎畫像石》中的一小部分。這塊畫像石的畫面共有五層，第一層（即頂部）刻畫神壇上的西王母；第二層自右至左依次刻畫伏羲、女媧、祝誦、神農(nóng)、黃帝、顓頊、帝堯、帝舜、夏禹及夏桀等帝王圖像；第三層自右至左刻畫曾母投杼、閔子騫御車等歷史故事；第四層自右起刻畫曹子劫桓、荊軻刺秦王等故事；第五層刻畫行駛的一列車騎。課文圖版中的一段即描繪“荊軻刺秦王”的情節(jié)。
      荊軻是戰(zhàn)國末年齊國人，因受燕國太子丹的賞識而被奉為上賓。太子丹為解救燕國被秦滅亡的危險，派荊軻出使秦國，借貢獻燕國督亢地區(qū)的地圖和送上秦國叛將樊於期的首級之名，行刺秦王。畫像石上描繪的就是這一事件最動人心魄的場面：當(dāng)秦王接見荊軻時，荊軻獻上地圖，在藏于地圖中的匕首即將顯露之際，一把抓住秦王的袖子，將匕首刺向秦王。但未刺中，秦王急忙躲閃，慌亂中連自己身上所佩的長劍也來不及拔出來，而秦王左右的官員也因秦王明令任何人不得帶兵器上殿，只得以衣袖撲打刺客。在這危急之際，御醫(yī)夏無且急中生智以藥囊擲中荊軻，使秦王有機會拔出長劍砍斷荊軻左腿。這時荊軻只得拼命將匕首向秦王擲去，結(jié)果只擊中了殿中的銅柱。從殿外趕來的衛(wèi)兵最后將荊軻和他的隨從當(dāng)場殺死。畫面上荊軻與秦王兩個主要人物（左側(cè)為荊軻，右側(cè)為秦王）的形象都十分傳神，匕首穿透銅柱的細節(jié)描寫，顯然是一種藝術(shù)夸張，既渲染了荊軻擲出匕首時所迸發(fā)出的力量，又突出了這一場生死搏斗的激烈緊張氣氛。
      盧昂大教堂（油畫，107厘米×73厘米，1894年，巴黎印象派美術(shù)館藏）莫奈（法國）
      《盧昂大教堂》更體現(xiàn)了莫奈企圖真實地捕捉現(xiàn)實的愿望。他在同一地點同時展開數(shù)張畫布，每塊畫布只在同一時間畫上10到15分鐘，每天同一時刻在相同的光線下工作，直到完成，這樣每一組畫像一個完整的樂章一樣構(gòu)成一個整體?！侗R昂大教堂》在1893年共畫了20幅。這些作品完全成了色彩的交響——物體的結(jié)構(gòu)都消失在這種交響之中。值得注意的是，由于強調(diào)了色彩近乎純色的同時并置，已使畫面變成了色點之間的閃爍，不過只有到了新印象主義時，純色點的并置才更純粹起來。
      析世鑒（裝置，局部）徐冰
      徐冰是中國當(dāng)代著名藝術(shù)家，畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院版畫系。1988年曾在北京中國美術(shù)館舉辦了首次個人展覽，立刻引起了轟動，受到美術(shù)界和批評界的廣泛關(guān)注。特別是他的大型作品《析世鑒》更是眾說紛紜，在美術(shù)界引起了一場爭論，褒貶不一，被稱為“徐冰現(xiàn)象”。在這件作品中，他以版畫刻制的語言方式進行印刷，以此追求和返回到版畫最初的本質(zhì)，但同時又把這些“印刷品”置于空間和環(huán)境之中，營造出一個多維的藝術(shù)空間，從而使作品進入觀念的綜合表達而非語言的單一表現(xiàn)——這里既有版畫的語言，也與雕塑和建筑相關(guān)，但更表達了作者對“版畫”的本質(zhì)和概念拓展問題的關(guān)注，以及傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化、傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。
      L.H.O.O.Q（紙上鉛筆，19厘米×12.7厘米，1919年，紐約私人收藏）杜尚（法國）杜尚（1887—1968）的早期作品受立體派和未來派的影響，創(chuàng)作出了這類風(fēng)格的最著名的作品《走下樓梯的裸女》?！禠.H.O.O.Q》（又稱《有胡須的蒙娜麗莎》）是杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的又一重要代表作。在此之前，他于1917年曾把一個小便池直接拿到展覽會上，并題上“R.MUTT”，以《泉》為名展出。這次他采用了同樣的手法，但這次他使用的是一個平面的印刷品，他在世界聞名的達·芬奇的《蒙娜麗莎》印刷品上畫上胡須，并命名為“L.H.O.O.Q”而成為他自己的作品。其意圖是多方面的：既是對人們普遍審美觀的嘲諷，又是對傳統(tǒng)藝術(shù)的反叛；既是顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，又重新解釋了藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。
      第8課 所有的美術(shù)作品都一樣重要嗎
      ——美術(shù)作品的意義與價值判斷
      （一）作品分析
      曉雪山行圖（中國畫）馬遠（宋）
      馬遠祖籍河中（今山西省永濟縣），生于杭州，字遙父，號欽山。他出生于繪畫世家，到他已是第四代。他在光宗、寧宗、理宗朝任畫院祗侯、待詔。和祖上一樣，馬遠山水、人物、花鳥、雜畫兼能，是一位全才畫家，在畫壇獨步一時。而成就最高、影響最大的，則是他的山水畫，人稱“馬一角”，是因為他繪畫的構(gòu)圖往往將實景置于畫面的一角。然而除了一角的特寫，他也有全景山水，而且還充分發(fā)揮他全才的優(yōu)勢，其作品時而花鳥、山水結(jié)合，時而人物、山水結(jié)合，時而人物、花鳥、山水結(jié)合，極其豐富多變。漁笛清幽（中國畫）夏圭（宋）
      畫史上歷來都是“馬夏”并稱的，因為他們的畫風(fēng)的確十分相近。所不同之處在于：馬遠矜貴些，夏圭率性些；馬遠畫得緊一些，夏圭松野一些；另外，夏圭用墨更淋漓些。
      夏圭略晚于馬遠，錢塘人，在寧宗、理宗朝為畫院待詔。他的年輩雖晚，聲譽卻不低，御前畫院十人，夏圭居其一，與前輩名家蘇漢臣、林椿、李迪、馬遠等享受同等待遇。他早年的山水較多李唐痕跡，中年以后漸漸形成自己的風(fēng)格。在布局上，他愛將景物集中于一邊，或下半邊或左右側(cè)，表現(xiàn)迷茫飄渺的空間意趣，人稱“夏半邊”。晚年的風(fēng)格更加簡練豪縱。正如董其昌指出的，夏圭還吸收了米家山水的墨法，他愛用潑墨濕暈，再禿筆焦墨點染。筆法靈活多變，點、短線、小斧劈皴、大斧劈皴相間使用，使?jié)獾[約，云氣微茫。
      父親（油畫，240厘米×160厘米，1980年，中國美術(shù)館藏）羅中立
      羅中立（1948—），四川壁山縣人。1964年考入四川美術(shù)學(xué)院附中，畢業(yè)后，在四川大巴山生活了10年。1978年考入四川美術(shù)學(xué)院，在學(xué)習(xí)期間創(chuàng)作了油畫《父親》。他根據(jù)多年來在四川山區(qū)勞動、生活的感受，借鑒了西方現(xiàn)代派美術(shù)照相寫實主義的手法，用巨幅領(lǐng)袖像的形式，刻畫了一個勤勞、樸實、善良而又貧窮的老農(nóng)形象。他那古銅色的臉、長期的艱苦歲月造成的那條條車轍似的皺紋、柴耙似的雙手以及缺牙的嘴巴，無不飽含著畫家深沉的情感和對造成這一現(xiàn)實的深刻反思，從而激發(fā)起人們對現(xiàn)實，特別是對廣大農(nóng)民命運的深切關(guān)注。正因為如此，這一作品公開展出后，立即引起了社會的強烈反響，是新中國成立以來影響最大的美術(shù)作品之一。
      最后的晚餐（油畫，365厘米×568厘米，1592—1594年，威尼斯圣喬爾喬·馬喬列小教堂藏）丁托列托（意大利）
      丁托列托（1518—1594）被視為晚期文藝復(fù)興的樣式主義畫家?！岸⊥辛型小辈⒎撬谋久驗樗錾砣窘持?，故得此綽號（意為染色者）。他是一位雄心勃勃的人，揚言要把提香的色彩和米開朗基羅的形體結(jié)合起來，成為最偉大的藝術(shù)大師。為了取得獨特的藝術(shù)效果，他在創(chuàng)作中總是選取別人很少采用的角度和構(gòu)圖，追求宏偉的氣魄、強烈的戲劇性和突出的光感，忽視人物內(nèi)在氣質(zhì)和性格的刻畫，主要從畫面效果出發(fā)。
      《最后的晚餐》這個傳統(tǒng)的圣經(jīng)題材，在不同時期有很多畫家都畫過，丁托列托本人就先后畫過七八幅之多。早期丁托列托的一幅《最后的晚餐》，作于1547年，現(xiàn)藏威尼斯圣塔—瑪庫奧拉小教堂內(nèi)。但以1565—1594年期間完成的三幅最為著名（第一幅在圣特羅瓦佐教堂，第二幅在圣洛可公會，第三幅即此幅）。就其構(gòu)思的獨特性來說，這幅畫比所有其他幾幅都要大膽。在這里，雖然仍然采用倒掛飛旋的人體動作，畫面還是那樣充滿著強烈的神話色彩，但耶穌與12門徒之間的關(guān)系，卻極有節(jié)奏感。富有運動感的斜角線構(gòu)圖、強烈的明暗對比法，給人以強烈的視覺和心理上的印象。席上的12個人物被耶穌的一句話——“你們中間有一個人要出賣我”驚擾得神色慌張、表現(xiàn)不一的動態(tài)，加上左上角那種奇幻的天光與云霧相繞的光源，使這個場面具有一種神話般的舞臺效果。
      畫家別出心裁地把這頓“最后的晚餐”，擺設(shè)成呈透視縱向的角度，觀者似乎就站在門口或場面一側(cè)的高處來觀看，一切人物的動作都是成組的、繁忙的、富有敘事性的。據(jù)意大利美術(shù)史家瓦薩里評價丁托列托的畫說：“他不只是工作速度快，他的作品殘留下粗獷的筆觸，使人看不出他的畫是否已經(jīng)完成。”這決不是說，他的畫有許多技法上的粗糙，而是他用筆觸追索光與運動感的結(jié)果。他偏愛用暖色系的色調(diào)，只是他的暖色不追求艷麗，暖色中的明暗是為了加強人物的心理因素。這種畫風(fēng)后來也曾被19世紀(jì)的法國印象派所賞識，他們臨摹他的畫法來吸收這種光影的表現(xiàn)效果。
      最后的晚餐（壁畫，484厘米×880厘米，1495—1497年，米蘭圣瑪利亞·德拉格拉齊耶修道院藏）達·芬奇（意大利）
      列奧納多·達·芬奇（1452—1519）是文藝復(fù)興時期意大利最杰出的畫家、科學(xué)家和發(fā)明家。他一生完成的繪畫作品不多，但幾乎件件都是不朽之作。他的作品自始至終具有鮮明的個人風(fēng)格，并善于使藝術(shù)創(chuàng)作和科學(xué)探索結(jié)合起來，深沉、含蓄、富于理性。他晚年潛心科學(xué)研究，死后留下大量筆記手稿及草圖，從物理、數(shù)學(xué)以至生理解剖，幾乎無所不包。他的技術(shù)發(fā)明也遍及民用、軍事、工程、機械各方面。因此恩格斯稱贊他：“不僅是大畫家，而且也是大數(shù)學(xué)家、力學(xué)家和工程師，他在物理學(xué)的各種不同部門中都有重要的發(fā)現(xiàn)?！?/p>
      壁畫《最后的晚餐》是達·芬奇為米蘭圣瑪利亞·德拉格拉齊耶修道院飯廳而創(chuàng)作的。它不是一般的灰面濕壁畫，而是摻用了一些油彩，所以有的美術(shù)史書籍中不稱它為壁畫，而是標(biāo)為“油性蛋劑顏料”。由于這是一種不成熟的新的嘗試，所以原畫在16世紀(jì)時就已逐漸退色霉壞，加上后人保存不善，現(xiàn)在已很模糊。目前有關(guān)方面正試圖以現(xiàn)代科技加以修復(fù)，但進展緩慢。
      《最后的晚餐》取材于基督教圣經(jīng)中耶穌被他的12個門徒之一的猶大出賣的傳說。因耶穌在耶路撒冷被捕前，與他的圣徒共進了最后一次晚餐而得名。這類題材的宗教畫從中世紀(jì)到文藝復(fù)興時期，不斷有人創(chuàng)作，且形成了一套程式化的表現(xiàn)手法。達·芬奇的這一作品則以它獨到的匠心、卓越的構(gòu)圖、深刻的人物心理描寫而成為不朽的杰作。達·芬奇在這一作品中，緊緊抓住耶穌在與12門徒共進晚餐時，突然說出“你們當(dāng)中有一個人要出賣我”以后，眾門徒頓時顯出各種不同神態(tài)的這個極富表現(xiàn)力的瞬間，著重刻畫了各個人物的內(nèi)心世界，表達了畫家對善與惡、美與丑、崇高與卑鄙的鮮明愛憎，進而對人物的微妙的心理描寫達到了空前的高度。全畫的構(gòu)圖十分完美：橫幅的畫面以耶穌為中心，組成嚴(yán)格對稱的構(gòu)圖。12個門徒之間彼此具有緊密的聯(lián)系和各種不同的姿態(tài)，顯得豐富而統(tǒng)一。此外，在畫面空間與背景的處理上，用透視法畫出了深遠的空間。所有這些，使這一作品成為舉世聞名的杰作。
      大衛(wèi)（青銅雕塑，高126厘米，1443—1444年，佛羅倫薩國立美術(shù)館藏）多納太羅（意大利）
      多納太羅（1386—1466）是文藝復(fù)興初期意大利最杰出的雕塑家、現(xiàn)實主義美術(shù)的重要開拓者之一?！洞笮l(wèi)》是他重要的作品，也是文藝復(fù)興時期第一個全裸的人體雕刻。它標(biāo)志著希臘、羅馬的人體美術(shù)傳統(tǒng)又得到了恢復(fù)。來自《圣經(jīng)》傳說中的大衛(wèi)這一形象，是歐洲文藝復(fù)興時期美術(shù)家經(jīng)常表現(xiàn)的題材。傳說古代猶太人的國王大衛(wèi)，在少年時就以甩石絕技擊殺了巨人歌利亞，因而聞名。多納太羅的這一《大衛(wèi)》，正是表現(xiàn)少年大衛(wèi)殺死人后，用腳踩在巨人首級上，流露出勝利的喜悅和自豪的情景。大衛(wèi)的形象，不僅人體比例準(zhǔn)確，而且體態(tài)優(yōu)美、線條流暢，表現(xiàn)了多納太羅塑造人體的高度技巧。
      大衛(wèi)（雕塑，高250厘米，1501—1504年，佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院藏）米開朗基羅（意大利）
      米開朗基羅的《大衛(wèi)》是一個氣魄宏偉的年輕巨人，他鎮(zhèn)定地站在那里，左手緊握搭在肩上的投石器，頭部昂然抬起，警惕地盯視著敵人，眉宇之間充滿了必勝的信心。雕塑家用這個幾乎靜止的姿勢，有力地傳達出臨戰(zhàn)前的高度緊張氣氛以及那蘊蓄在大衛(wèi)體內(nèi)的巨大力量。
      大衛(wèi)（雕塑，1623—1624年）貝尼尼（意大利）
      貝尼尼的《大衛(wèi)》是一個正在艱苦搏斗的大衛(wèi)，似乎更具生活的真實性。他的大衛(wèi)更像是一個身處逆境、堅忍不拔的斗士。在這種狀態(tài)下，藝術(shù)家得以表現(xiàn)人體旋風(fēng)般的運動和人物激越的感情。而運動感則是巴洛克藝術(shù)的核心題材。
      艱苦歲月（雕塑，高100厘米，1957年，中國革命軍事博物館藏）潘鶴 《艱苦歲月》。在這件作品中，潘鶴真實地再現(xiàn)了萬里長征那個“艱苦歲月”里紅軍的形象和精神風(fēng)貌：殘破的軍帽，襤褸的軍衣，裸露的腳丫，艱難的生活留下的粗壯的胸骨，如鋼棍的手指上一支古色的長笛，干裂的嘴唇輕貼笛孔，快活地吹奏著悠揚的樂曲；臉上的粗皮舒展開來，嘴角露著會心的微笑，額上如壑的深溝中貯存著艱苦歲月里結(jié)成的苦難——這是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》里老戰(zhàn)士的形象。而一個滿臉稚氣的小紅軍戰(zhàn)士則蜷縮在他的身旁，一手抱著長槍，一手托著下頜，聆聽著那美妙的笛聲，微笑而遐想的目光向上伸展，放逐于無限的長空，憧憬著未來的理想。這個形象已超越了個別性，而成為一個時代的精神象征。吹笛少年（油畫，161厘米×97厘米，1866年，巴黎印象派美術(shù)館藏）馬奈（法國）他曾對日本浮世繪藝術(shù)形式產(chǎn)生濃厚的興趣，也非常喜歡中國和日本版畫色彩上的概括性和形象的平面性，并在他的作品中尋找對比色?！洞档焉倌辍肪褪且焕?。這是一幅沒有陰影、立體表現(xiàn)和深度的畫，由于輪廓制造了前縮效果，人物仍有三度空間感。馬奈揚棄了自喬托以來將平面轉(zhuǎn)化為繪畫空間的方法，背景的灰色和人物一樣堅實，似乎如果人物從畫面走出來，背景會出現(xiàn)一個類似在模板上穿上的洞。為了加強畫面的平面性，人物是在哪個地平線上，似乎已經(jīng)不重要了，說他是浮在空中也行，目的全在于這個形象的平面的鮮明印象。
      吹笛女（雕塑，1904年）布岱爾（法國）
      布岱爾（又譯作布爾德爾，1861—1944）是羅丹的學(xué)生，也是一位繼承羅丹的創(chuàng)造精神、把雕塑藝術(shù)進一步拓展并引向現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家。他既承襲了古典雕塑的傳統(tǒng)，又力求發(fā)揮雕塑語言的長處，擺脫羅丹過分注重文學(xué)性的特點，尋求新的表現(xiàn)手法。布岱爾的作品充滿力量感，雕塑語言含蓄、深沉。如果說羅丹終結(jié)了一個注重寫實和心理刻畫的雕塑時代，那么布岱爾則開始了一個重視雕塑空間表現(xiàn)力和力度感的時代。他那雄偉、概括的雕塑開創(chuàng)了一代新風(fēng)。
      洛神賦圖卷（絹本設(shè)色，27.1厘米×572.8厘米，北京故宮博物院藏）顧愷之（東晉）
      此卷以三國時代曹植（192—232）的名篇《洛神賦》為題材，用具體生動的形象完整地表現(xiàn)了賦的內(nèi)容，也體現(xiàn)了這一歷史時期新興文藝?yán)碚撝兄匾暩星樯畹囊蟆?/p>
      作者逐節(jié)描繪故事的內(nèi)容，開始部分是曹植帶著隨從到了洛水之濱凝神張望，仿佛看到了洛神（亦即甄氏）仙裳飄飄，凌波而來。其后是他們互贈禮物，洛神和她的同伴們在空中或水上自在地游玩。這時風(fēng)神使風(fēng)停止，河神命波浪平靜，水神在擊鼓，創(chuàng)世神女媧也在唱歌，曹植和洛神乘著駕六龍的“云車”出游，一敘衷腸。最后曹植在渡洛水的舟中思慕不已，離岸乘車遠去時還回頭張望，無限依戀。
      此卷主要人物在不同場景中反復(fù)出現(xiàn)而形象富于變化。作為人物背景的山石樹木，同時起到了分隔并聯(lián)系統(tǒng)一長卷中不同段落的作用，保持了構(gòu)圖的完整。畫中的洛神衣帶飄逸，動態(tài)委婉從容，目光凝注，表現(xiàn)了關(guān)切、遲疑的神情。曹植的形象具有貴族詩人風(fēng)度，同時也表現(xiàn)了惆悵思戀的精神狀態(tài)。畫的設(shè)色艷麗明快，富于詩意的美。該畫對人物心理刻畫的成功及擅于表達情感內(nèi)容的精深造詣，反映了這一時期中國繪畫的新發(fā)展。
      《洛神賦圖卷》首見元朝王惲《書畫目錄》及湯《畫鑒》記載，繼見明代矛維《南陽名畫表》。在宋代摹本頗多，現(xiàn)共存三卷，但以此卷最為完整。
      夢（油畫，204.5厘米×298.5厘米，1910年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）盧梭（法國）
      《夢》展現(xiàn)的是一種幻想中的原始森林。畫面上有一些奇怪的獸類和少見的熱帶植物，除了闊葉叢林以外，還有美麗的蘭花、熱帶所見的水果等。這是一個未有人跡的原始叢林，可是在這樣不可想象的環(huán)境里，有一裸體女人橫臥在一張不可思議的華麗沙發(fā)中。中間一個皮膚黝黑的人，在面對觀眾的方向吹起他的長笛，一頭獅子在樹叢里向外窺探著。這一切不是真實的存在，時令和環(huán)境都是違反常理的。它是一個夢境，一個畫家頭腦中的怪異的夢境，極富抒情味，也極富裝飾味。
      《夢》具有一定的表現(xiàn)主義成分，因為畫上集中的事物——處女地、獅子、漂亮的禽鳥、可怕的美國野牛、慘淡的孤月、黑皮膚的吹笛手以及畸形的裸女等，只表露了畫家的童稚般的想像力，由于它妙趣橫生，受到很多人的贊賞。一位評論家風(fēng)趣地說：“他的天才勝過了天真，他應(yīng)該被奉為20世紀(jì)藝術(shù)的開拓者?！?/p>
      一條街道的憂郁和神秘（油畫，87厘米×71厘米，1914年，美國康涅狄格州新坎南私人收藏）基里柯（意大利）
      畫上的透視深景極富感染力。右邊有一大片被深褐色和灰色帶拱頂?shù)慕ㄖ镎趽醯年幱埃筮吺且粭l低矮的白色連拱廊，長長地伸展開去。天空陰沉，街上卻十分明亮。這時，從左角出現(xiàn)一個孤獨的滾鐵球的小女孩，她的影子似從畫外拖入。前面又有一幽靈般的影子，長長地拖在明亮的街道上。這一切既不合邏輯，又顯得非常恐怖。在那片陰影中，有一輛老式火車空車廂，車門敞開著，令人費解，給觀者平添困擾。就時間上判斷，似像深秋的午后，可是這座城市廣場空無一人。商市停歇，頗有城市末日之嫌。基里柯承認(rèn)這幅畫來自尼采對意大利城市廣場的描繪的啟迪，它恍若夢境，時間表現(xiàn)也在深秋，因為在那個季節(jié)意大利的太陽變得低了，陰影比夏天更長。
      巴黎街景（油畫，105.1厘米×152.1厘米，1972年）埃斯蒂斯（美國）
      埃斯蒂斯（Richard Estes，1936—）是20世紀(jì)60年代末興起于美國的超級寫實主義（又稱“高度寫實主義”或“照相寫實主義”）的主要代表之一。這種藝術(shù)是對西方20世紀(jì)50年代以來個性化表現(xiàn)泛濫傾向的反叛，即以攝影為藍本，極盡模仿之能事，以避免藝術(shù)中的個性。這種作法并不新鮮，因為庫爾貝就曾以攝影為藍本畫風(fēng)景。但不同的是，超級寫實主義是用幻燈機把照片直接投射到畫布上，然后極為精細地描摹下來。結(jié)果，照片的任何細節(jié)都得到精確的再現(xiàn)，與照片無任何區(qū)別，只是這種原大的景物經(jīng)過這樣的模仿以后就產(chǎn)生了奇異的視覺效果，它不僅抑制了藝術(shù)家的個性，也讓觀眾不得不被動地接受它——你越是想把它視為真實的東西它就越是與你產(chǎn)生距離。埃斯蒂斯的《巴黎街景》就很好地說明了這一點。他在這幅作品中除真實描繪每一個物體的細節(jié)外，還用墻面上鏡子的反射來增加這種視覺上的真實性。然而畫家的真正意圖卻是告訴人們，我們看到的真實都是虛幻的，即使如此真實地描繪它仍然不過是一幅畫。
      第9課 形神兼?zhèn)?遷想妙得——中國古代繪畫擷英
      龍鳳仕女圖、人物御龍圖(帛畫，戰(zhàn)國)《龍鳳仕女圖》，1949年2月出土于長沙陳家大山楚墓，質(zhì)地為平汝絹，高31厘米，寬22.5厘米，畫面是一側(cè)身向左、細腰長裙、合掌祝禱狀的貴族婦女，在騰龍舞鳳的接引下，向天國飛升的景象。此幅帛畫是古代葬儀中使用的旌幡，畫中反映了當(dāng)時楚國普遍流行的死后升天的主觀意識及作者豐富的聯(lián)想空間，令人嘆為觀止。這幅畫以毛筆繪成，畫法為線條勾勒兼平涂著色，構(gòu)圖主次分明，造型十分生動。
      《人物御龍圖》，1973年5月出土于長沙子彈庫楚墓，細絹地，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長袍、蓄有胡須、神情瀟灑、側(cè)身擁劍的貴族中年男子，頭頂華蓋，駕馭舟形巨龍向天國飛升的景象。龍尾企立一鶴，龍身下畫一尾鯉魚，表示龍正在天河中行進。
      帛畫上端縫裹細竹篾，并系絲繩，其用途無疑是葬儀中的旌幡(或稱銘旌)；畫里的男女人像，肯定都是墓主人的肖像。從中可見戰(zhàn)國肖像畫具有如下特點：人物皆作正側(cè)面的立像，通過衣冠服飾表現(xiàn)其身份；比例勻稱，儀態(tài)肅穆；勾線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。
      敦煌莫高窟。
      莫高窟至今尚存492個洞窟，保存著歷代塑像2400余身，壁畫約4.5萬平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。洞窟內(nèi)的壁畫、雕塑主要是北朝、隋、唐、宋、西夏、元代的作品。莫高窟現(xiàn)存十六國、北魏、西魏、北周等洞窟36個。窟型有三類：一類是中心柱窟，平面長方形，后部設(shè)中心方柱，前面多為人字坡頂，中心柱四面開龕造像；第二類是平面方型覆斗頂窟，正面開一大龕塑像；第三類是主室兩側(cè)開僧房的禪窟，主室正壁開龕塑像。這些洞窟完整地保存了壁畫、建筑和雕塑，成為后人研究和了解佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的寶貴遺產(chǎn)。作為人類珍貴的文化瑰寶，敦煌莫高窟已被聯(lián)合國教科文組織列入“世界文化遺產(chǎn)”名錄。莫高窟北朝窟內(nèi)壁畫一般于四壁上層及頂部畫平、飛天及天宮伎樂，下層為藥叉等，中部除千佛外主要畫說法、本生和因緣故事。南北朝時期，中原混亂，民眾生活于苦難之中，而佛教宣揚苦海輪回，當(dāng)世忍辱，求得累世成佛的思想為民眾所接受，因此壁畫中盛行本生、本緣故事畫。本生是巴利文的意譯，表現(xiàn)釋迦所述前世因緣故事，常以前生為國王、王子、婆羅門、商人以及弱小動物的遭遇為比喻，突出施舍、仁義等思想，宣揚忍辱犧牲、舍己為人的苦行。
      鹿王本生圖(壁畫)敦煌莫高窟257窟(北魏)敦煌莫高窟257窟北魏壁畫《鹿王本生圖》是根據(jù)《佛說九色鹿經(jīng)》而繪制的本生故事。描繪釋迦前生為九色鹿，曾救溺水人，其后在國王懸賞捉拿九色鹿時，溺水人貪賞告發(fā)九色鹿的行在，由于見利忘義的行為，溺水人最終受到應(yīng)有的報應(yīng)。這幅畫將故事情節(jié)分別以連續(xù)畫幅的形式連接在長帶形的構(gòu)圖里，將故事展開的情節(jié)自左右兩邊向中間發(fā)展，把鹿王向國王傾訴溺水人背信棄義的事件高峰放在構(gòu)圖的中心，構(gòu)思十分巧妙。其中車馬等畫法和形象都有漢代美術(shù)的明顯影響。這幅壁畫的人物造型運用了具有立體感的西域式凹凸法，也就是用赭石色暈染明暗關(guān)系。畫面線描流暢自如、遒勁有力，整幅作品色彩濃重自然，富于裝飾之美。這種早期的連環(huán)畫式構(gòu)圖發(fā)展得十分自由，尚未形成固定的格式，因此在欣賞時顯得自然流暢。
      步輦圖(中國畫，局部)閻立本(唐)閻立本(?—673)，雍州萬年人，其父閻毗及兄閻立德均是才華出眾的營造學(xué)家和畫家。閻立本同樣有著杰出的繪畫才能和技藝，曾繼其兄為工部尚書，總章元年(668年)做了右相，成為極受重視的宮廷畫家。他工于寫真，尤擅故事畫，取材多是貴族、官宦以及宮廷歷史事件。張彥遠評價稱：“閻(立本)則六法該備，萬象不失。”《步輦圖》描繪了貞觀十五年(641年)唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇擁著，畫幅左面是身著小團花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強烈的高原民族特色，容貌神情恰當(dāng)?shù)乜坍嫵龅摉|贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)則更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實地表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價值；同時人物形象和性格特征的成功塑造也表達出肖像畫創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征——健勁的線描加以深沉的設(shè)色，人物動態(tài)較為拘謹(jǐn)而重面部特征的刻畫。這些都反映了對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。
      古帝王圖卷·晉武帝司馬炎(中國畫)傳閻立本(唐)《古帝王圖卷·晉武帝司馬炎》作者通過西漢至隋之間13個皇帝及其侍從的形象，以不同的精神狀貌，來揭示他們的內(nèi)心世界、性格特征和政治作為。畫家在創(chuàng)作前，對人物都進行深入研究，考據(jù)史實，并行嚴(yán)密的構(gòu)思。圖中的晉武帝被作者刻畫為雙目炯炯、神色威嚴(yán)、有雄才大略和非凡氣度的開國之君，人物刻畫精微盡致而又真實可信。在藝術(shù)風(fēng)格上，有明顯的六朝余韻，與顧愷之等人的繪畫，似有一定的繼承關(guān)系。
      文苑圖(中國畫)韓愰(唐)這幅《文苑圖》由宋徽宗趙佶上題“韓文苑圖”，雖有爭議，但從風(fēng)格和筆法上來看，此作與韓的藝術(shù)風(fēng)格極其契合?！段脑穲D》中畫者以松樹、石案為背景，著重對人物情態(tài)作細致刻畫，他們姿態(tài)各異或握筆托腮遐思，或撫松冥想，或展卷凝眸、相互推敲切磋，頗為傳神。人物線條組合有序，色彩和諧，形神兼?zhèn)?，生動地表現(xiàn)了古代文人吟誦詩文時的專注神態(tài)。
      《文苑圖》作者另傳為五代的周文矩。
      周文矩是五代南唐畫家，句容(今屬江蘇)人。后主李煜任命他為翰林待詔。擅于畫工筆人物，尤其擅畫仕女，多以宮廷貴族生活為題材。畫風(fēng)接近唐代周而更趨纖細，多用曲折顫這幅畫雖由宋徽宗趙佶題為“韓文苑圖”，但據(jù)今人考證，此圖作者并非唐代畫家韓愰。美國大都會博物館藏周文矩所作《琉璃堂人物畫》的宋代摹本為之提供了有力的證據(jù)。該摹本為分成兩組的畫卷，前段畫三個文人與一個僧人對坐論辯，后半部則與這幅《文苑圖》相同。由此推斷原題有誤，真正的作者應(yīng)該是周文矩。
      采薇圖(中國畫，局部)李唐(宋)該圖描繪商紂時期的伯夷、叔齊，因商亡而“不食周粟”，在首陽山采薇充饑，終于餓死的故事。就史實本身而言，武王伐紂是順乎歷史潮流的正義行動，伯夷、叔齊的消極抗?fàn)幉o進步意義。但李唐所表現(xiàn)的卻是另一個主題思想，即借此歌頌了有政治氣節(jié)和民族氣節(jié)的典型形象，體現(xiàn)出在亡國與分裂的局勢下寧死不妥協(xié)的精神品質(zhì)。畫面充滿嚴(yán)峻和憂憤的情調(diào)。石壁流泉，蒼松古藤，氣氛陰沉冷森。幽僻深山的自然環(huán)境，襯托出人物的性格和情感，伯夷、叔齊二人席地對坐，面容清癯，須發(fā)蓬亂，目光沉滯而凝注，表情平和堅定，反映了悲憤不屈的氣概。李唐開創(chuàng)的新畫風(fēng)，為劉松年、馬遠、夏圭等人所繼承，成為南宋山水、人物的主要畫派和院派畫風(fēng)的典范，也是南宋最具代表性的畫家之一。
      漁翁漁歸圖(中國畫)黃慎(清)《漁翁漁歸圖》畫一漁翁身背魚簍，手拈魚鉤，鉤上掛一小魚，笑容可掬，面向漁婦，似述家常；而漁婦則回首目對老翁，聆聽其述。整幅作品形象生動，富于生活情趣。人物衣紋作鐵線描，或連勾帶染，挺勁放縱；以草書之筆入畫，筆姿放縱，風(fēng)格豪放又自創(chuàng)新意。
      張卿子像(中國畫，局部)曾鯨(明)《張卿子像》畫的是當(dāng)時著名醫(yī)學(xué)家兼詩人的張卿子肖像。人物面帶微笑，手拈長髯，似迎面走來，神情端莊和善、溫文爾雅，特別注重面部的細膩刻畫，富有體積感；而衣紋用筆簡潔，人物比例適度，體態(tài)自然。畫面雖沒有背景，卻著重于人物的精神氣質(zhì)。深堂琴趣圖(中國畫)佚名(宋)宋代流行的小景山水在全景式雄偉山水畫外又別開新境。它以引人入勝的幽情美趣、水邊沙岸、柳溪野趣等富有詩意的小景見長。多為卷冊小幅，清麗可喜，深得文人騷客欣賞。此幅《深堂琴趣圖》雖不知何人所作，但從畫面中可看出畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)不茍，水墨設(shè)色兼工，皆精而不冗，洗練而有情致。畫幅雖小而神氣迥出，表現(xiàn)悠遠的空間及濃郁的詩意。
      溪山行旅圖(中國畫)范寬(五代)《溪山行旅圖》以峻偉屹立的大山、一瀉千尺的飛瀑、路邊淙淙溪水及山路上的驢隊行旅為對象，真實地畫出北方山川的壯美，使人如身臨其境。他所畫的崇山峻嶺，往往以頂天立地的章法突出雄偉壯觀的氣勢，又用碎而堅實的筆墨皴出富有質(zhì)感的山石，山麓畫以叢生的密林，成功地刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢狀雄強”的特色，被譽為“得山之骨”，“與山傳神”。
      踏歌圖軸(中國畫)馬遠(宋)《踏歌圖軸》是一幅表現(xiàn)江南民情風(fēng)俗的山水畫。圖中危峰屏立、竹樹掩映，溪流回轉(zhuǎn)的山根田垅之上，幾個農(nóng)民正在踏歌起舞，享受著豐收的歡樂。整個畫面呈現(xiàn)出一個清曠秀勁的藝術(shù)風(fēng)格，展現(xiàn)了一片平凡而清麗動人的景象，分外精彩動人。
      六君子圖(中國畫)倪瓚(元)《六君子圖》是倪瓚中年時的作品，作三段式平遠構(gòu)圖：近景處坡陀上有六棵樹，中隔大片湖水，畫上端有一疊遠山；以渴筆畫山石樹木，山石作折帶，皴間用披麻皴，樹木頗具姿態(tài)，景物不多而充滿深秋時凄涼靜寂氣氛。畫上有黃公望等人的題詩，其中黃公望有“居然相對六君子，正直特立無偏頗。”所謂六君子，也就是畫中的六棵樹。古人指出這六棵樹為松、柏、樟、楠、槐、榆。畫家為這些樹木寫照，另有寓意，黃公望的題詩已點明。倪瓚的作品筆墨松秀簡淡，絕少有設(shè)色者，甚至連圖章也不用，畫中多長題，作楷書，力求樸素清雅，其畫風(fēng)在元明兩代中也是別具特色的?；磽P潔秋圖(中國畫)石濤(清)石濤的《苦瓜和尚畫語錄》，以“一畫”的命題把山水畫理論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”和“借古以開今”，影響尤為深遠。石濤的藝術(shù)獨出心裁，張揚個性，其燦爛自由的藝術(shù)精神不僅開啟了“揚州八怪”的創(chuàng)新之風(fēng)，而且對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了深刻的影響?！痘磽P潔秋圖》畫的是淮揚秋景，河曲彎彎，坡岸轉(zhuǎn)折，蘆荻叢生，城郭、屋宇、四野岡丘，組織成錯落有致、層次分明的畫面。作者以特有的“拖泥帶水皴”，連皴帶擦，干濕、濃淡，逆順并用，描繪一幅清秋景致。河面水平如鏡，一老翁泛舟其間，又增加了幾分超然塵外之感。其筆墨雄健，淋漓酣暢，構(gòu)圖新奇，獨具風(fēng)貌。
      溪山無盡圖卷(中國畫，局部)龔賢(清)龔賢(1619—1689)，字半千，江蘇昆山人，流寓南京。明亡之后，隱居不仕，以賣畫課徒為生。詩法于董源、巨然，而主張“我?guī)熢煳铩薄Ｋ嬌剿?，布境奇而安，丘壑多實景，意境寧靜深邃、生機勃發(fā)。這幅作品筆墨嫻熟，皴染渾厚，細密工整，層次分明。構(gòu)圖、經(jīng)營苦其匠心。峰回溪曲，既水遠山長，又有高遠、深遠之境，使人有溪山無盡之感。宋代花鳥畫家和作品
      兩宋是古代花鳥畫空前發(fā)展并取得重大成就的時期，宮廷中裝堂飾壁務(wù)求華美，使花鳥畫在貴族美術(shù)中占有重要地位。社會上中上階層的需求及工藝裝飾，也促使了花鳥畫的發(fā)展和活躍，涌現(xiàn)出大量技巧高超的名手，僅見于文獻記載的就達一百余人。圖中《榴枝黃鳥圖》、《秋葵圖》和《白頭叢竹圖》都是宋代富有濃郁詩意的工筆花鳥作品。宋代花鳥畫家繼五代之后，仍堅持身臨自然、深入觀察花鳥情態(tài)，作為創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，技巧上有多方面的創(chuàng)造。宋人不僅花鳥形象達到精微傳神，而且從中表現(xiàn)對生活的熱情與理想，把自然屬性與道德品格相聯(lián)系，使精密不茍的工筆花鳥攀上新的高峰。
      芙蓉錦雞圖(中國畫)趙佶(宋)編《宣和畫譜》。畫院內(nèi)一時人才濟濟，成為古代宮廷繪畫最為興盛的時期?！缎踊W鵡圖》、《竹雀圖》、《瑞鶴圖》、《臘梅山禽圖》、《芙蓉錦雞圖》等?！盾饺劐\雞圖》描繪了錦雞落在芙蓉枝頭，壓得花枝下垂搖擺，錦雞扭頭凝神注目飛蝶，神態(tài)逼真，栩栩如生。畫面渲染精妙，色澤鮮艷。鳥、飛蝶、花枝安排疏密有致，錦雞刻畫精致入微，動態(tài)生動自然，再配上別具一格的“瘦金書”題字，十分和諧統(tǒng)一。作品寓意明確，體現(xiàn)了傳統(tǒng)祝福的意思。畫面展現(xiàn)了趙佶所倡導(dǎo)的觀察物象要細致入微、寫實表現(xiàn)要精準(zhǔn)傳神、畫面構(gòu)成要有詩的意蘊的美學(xué)思想。榴枝黃鳥圖(中國畫)佚名(宋)《榴枝黃鳥圖》所繪鳥的羽毛、喙、爪精細逼真，畫面賦彩鮮潤，造型準(zhǔn)確，追求生趣。事幅作品描繪極其工整細麗，渲染精妙，體現(xiàn)出畫家深入觀察花鳥的情態(tài)達到精微傳神的程度，融注了對自然界的獨特審美情懷。
      墨葡萄圖軸(中國畫，北京故宮博物院藏)徐渭(明)他的這幅《墨葡萄圖軸》，描寫了無人摘采的野葡萄隱現(xiàn)于如點點淚痕般的黑葉中，表達了題詩所言“筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的抑郁牢騷與憤懣不平的情感。所畫葡萄及藤葉，紛披低垂，用筆恣縱，水墨淋漓，隨意揮灑，不拘形似。徐渭以狂草般的筆法縱情揮酒，潑墨淋漓，在“似與不似之間”的花木形象中，著眼于生韻的體現(xiàn)，將普通的物象賦予強烈的主觀情感，直抒憤世疾俗、激蕩難平之情，給作品以震撼人心的藝術(shù)感染力，使其具有磅礴奇崛的氣勢和雄肆豪放的格調(diào)。
      荷石水禽圖(中國畫)朱耷(清)朱耷(1626—1705)，譜名朱統(tǒng)，號雪個、個山、人屋、八大山人等。江西南昌人。他為明代宗室，國破家亡后出家為僧。朱耷的藝術(shù)比常人帶有更強烈的感情色彩和復(fù)雜的精神內(nèi)涵，其內(nèi)心深處的難言之痛與憤懣抑郁，均借助筆墨而抒發(fā)出來，以極具個性的奇簡冷逸的風(fēng)格，強烈地抒發(fā)了遺民之情。其作品中擬人化的魚鳥、險怪空靈的構(gòu)圖、簡約含蓄而充滿孤獨幽憤感情的筆墨，在內(nèi)容與形式上已臻于高度統(tǒng)一。此畫以墨筆畫湖石臨塘，疏荷斜掛，兩只小鴨或昂首仰望，或縮頸獨立，意境空靈，余味無窮。荷葉畫法奔放自如，墨色濃淡相間，并富有層次感。他的畫構(gòu)圖簡約，水墨淋漓，運筆豪放中有溫雅，不拘成法，自成一家，臻文人畫最高典范，也因此對后世藝術(shù)家影響極大。
      錦石秋花圖(中國畫)惲壽平(清)惲壽平(1633—1690)，初名格，字壽平，后以字行，改字正叔，號南田，江蘇常州人。他幼年隨父兄抗清，失敗后隱居賣畫。他中年后專攻花卉，創(chuàng)為沒骨畫法，這種畫法不采用墨筆勾勒輪廓然后敷色的傳統(tǒng)畫法，而是以色彩直接渲染，粉筆帶脂，點染并用。惲壽平的畫風(fēng)清新雅麗、淡冶秀美，于絢爛中求平淡天真，表現(xiàn)了“清如水碧，潔如霜露”、“天仙化人”般理想化的美好境界。
      猛虎捕食圖(黑山巖面)新石器時代
      中國不但是世界上最早有文字記載巖畫的國家，也是世界上巖畫遺跡最豐富的國家之一?？赡苁怯捎谥性貐^(qū)巖畫遺跡破壞較大，目前發(fā)現(xiàn)的巖畫所在地點幾乎都屬于古代的邊遠地區(qū)，產(chǎn)生于華夏族以外的少數(shù)民族之手。巖畫的內(nèi)容涉及當(dāng)時社會生活的各個方面，如狩獵、放牧、祭祀、神靈、動物、舞蹈、戰(zhàn)爭、房屋、車輛、生殖、手印、腳印、圖案、符號，堪稱原始社會的百科全書。北方草原地帶的巖畫以動物、狩獵、放牧內(nèi)容為主，而西南地區(qū)巖畫則以人物及人的活動內(nèi)容為主，東部、東南、西南沿海地帶的巖畫則以祭祀巫術(shù)內(nèi)容最為突出。這幅巖畫則是甘肅黑山巖畫，北方草原原始部族巖畫的作者是巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風(fēng)格比較寫實，追求逼肖物象。畫面上的動物多處于急劇的動態(tài)之中，奔跑跳躍，動作形態(tài)簡約而生動。不論是寫實風(fēng)格還是抽象風(fēng)格的巖畫，畫面形象都是經(jīng)過高度提煉的、極其單純的，也是平面性的。由于巖畫畫在巨大的崖面上，畫面邊界感幾乎沒有，作者安排形象有充分自由，因此畫面的空間處理也顯得隨心所欲，基本是平面布置，并
      無遠近透視。
      彩陶缸繪鸛魚(石斧紋)新石器時代
      中國新石器時代的繪畫藝術(shù)，主要體現(xiàn)在彩陶的裝飾紋樣上。以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民為世界藝術(shù)寶庫做出的卓越貢獻。此外，大汶口文化、紅山文化、曇石山文化及鳳鼻頭文化，也都有一定數(shù)量的彩陶。由于時間和地域的不同，仰韶文化的彩陶器形與紋飾，可區(qū)分為數(shù)種類型，其中以半坡類型和廟底溝類型的彩陶，藝術(shù)成就最為杰出。河南臨汝閻村出土的《彩陶缸繪鸛魚》屬于廟底溝類型的彩陶。圖像簡潔醒目，畫面右側(cè)那柄裝飾考究而帶徽記的石斧，無疑是古代的權(quán)力棒。畫面記錄了鸛氏族兼并魚氏族的重大歷史事件。
      五百強盜成佛壁畫 敦煌莫高窟285窟(西魏)敦煌莫高窟285窟《五百強盜成佛》壁畫是罕見的題材，在橫向的構(gòu)圖中畫了五百強盜造反遭到官兵鎮(zhèn)壓，受到剜眼酷刑后被放逐山林，后受釋迦拯救皈依佛教而雙眼復(fù)明的故事。畫中的人均是當(dāng)時的裝束，手執(zhí)兵刃的起義者與騎馬披甲的官兵作戰(zhàn)，以及受刑后痛哭呼號之狀頗為感人，不啻為現(xiàn)實社會苦難的真實寫照。
      北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調(diào)，給人以莊重深沉的感受。張議潮統(tǒng)軍出行圖 敦煌莫高窟156窟壁畫(唐)莫高窟隋唐壁畫與前代最明顯的區(qū)別，是創(chuàng)造了具有鮮明時代特色的獨特的經(jīng)變畫樣式。這時出現(xiàn)的經(jīng)變畫種類繁多，場面宏大，色彩瑰麗典雅。無論是人物造型、繪制技巧、畫面場景的營造都達到空前的水平。晚唐156窟《張議潮統(tǒng)軍出行圖》是一幅反映敦煌歷史的畫面。吐蕃曾長期占領(lǐng)敦煌，張議潮于848年收復(fù)沙州(即敦煌)，奉表歸朝，其后被敕封為河西節(jié)度使。為此而開鑿的156窟，特繪有長幅的張議潮及夫人宋氏出行圖。畫為橫卷形式，前面鼓吹，再畫武騎、文騎，并有樂舞，張議潮著紅袍騎白馬位于畫面中部，其后是軍隊騎從等。這一宏大場面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動作以及細膩的描繪都顯露出高超的繪畫能力。聯(lián)系到鄧縣彩色畫像磚墓的出行圖、婁墓出行和歸來圖、初盛唐李賢墓出行圖以及《虢國夫人游春圖》等，便可以看出這類繪畫發(fā)展的線索和不同的處理形式。這些作品用線準(zhǔn)確流暢，著色濃麗，人物刻畫傳神，反映出唐代人物畫的時代風(fēng)格面貌。
      女史箴圖(中國畫，局部)顧愷之(東晉)東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪。據(jù)記載，他作畫數(shù)年不點眼睛，人問其原因，他回答：“四體妍本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！闭J(rèn)為繪畫中人物形體的美丑對繪畫的意義不是最緊要的，而傳神寫照的關(guān)鍵是描繪眼睛。同時他也擅于以繪畫藝術(shù)的語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌?！杜敷饒D》是依西晉張華的文學(xué)作品《女史箴》而畫，共九段，內(nèi)容是講解勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫家通過對當(dāng)時宮中貴族婦女的生活描寫，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動人的形象，注重用線來造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春云浮空、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美 無缺的境地。
      西廂記插圖(版畫)陳洪綬(明)陳洪綬(1598—1652)，字章侯，號老蓮，此圖是《西廂記》中的一幅插圖，描寫了鶯鶯偷看情人來信的嬌羞與專注，也表現(xiàn)了不愿驚動她的紅娘的調(diào)皮與細心。兩個人物栩栩如生，比例適度，體態(tài)自然。線條疏密得當(dāng)，情景交融，深刻揭示了人物的內(nèi)心世界。
      孟蜀宮妓圖(中國畫，局部)唐寅(明)唐寅(1470—1523)，字子畏，另字伯虎，晚號六如居士，江蘇吳縣(今蘇州)人。年少便才華橫溢，自稱“江南第一風(fēng)流才子”。29歲中“解元”，后因科案受累被黜，頹放潦倒，遂著意于詩文書畫，在藝術(shù)上施展了自己的才能。他在繪畫方面精于山水、人物、仕女，兼畫花鳥、竹石，并能熟練地掌握多種方法，能收能放，工寫俱佳，是一位全面多能的畫家。這幅《孟蜀宮妓圖》工整巧麗，動態(tài)生動自如，形象嫻婉而秀美。唐寅的作品結(jié)合生活觀察，能出新意而不落俗套。
      丁敬像(中國畫，局部)羅聘(清)羅聘(1733—1799)，字夫，號兩峰，又號花之寺僧，原籍安徽歙縣人。金農(nóng)的弟子。善畫山水、人物、花卉、佛像。筆情古逸，無不臻妙，深得金農(nóng)神味。為“揚川八怪”之一。此畫丁敬倚仗坐石，頭頸伸得特別長，造型夸張，“怪”中見美，拙中含趣。丁敬工詩書、精刻印，開創(chuàng)“浙派”篆刻藝術(shù)之先河。羅聘為其造像，造意新奇，構(gòu)境別致，巧拙互用，耐人尋味。
      雜畫冊之一(中國畫)高其佩(清)高其佩(1672—1734)，字韋之，號且圓，遼寧鐵嶺人。一生官運亨通，仕至刑部右侍郎。自幼習(xí)畫，指畫技法經(jīng)高其佩的大膽實踐，成為有獨立審美價值的藝術(shù)形式。以指作畫與用筆作畫大相異趣，手指不像筆那樣能貯墨，必須時蘸時畫，故線條短促、時連時斷，常出現(xiàn)一些特殊的意外效果。生、拙、澀、毛，渾樸率真，變化莫測。此畫冊共十幅，此為其之一幅，構(gòu)圖簡略，指墨功夫深厚。人物造型夸張生動，意趣盎然。
      早春圖(中國畫)郭熙(宋)北宋前期山水畫家極注意觀察自然，師法造化，藝術(shù)上多遵循李成傳統(tǒng)，經(jīng)過一百余年的發(fā)展，在實踐及理論上又有新的提高。郭熙突出代表了這一時期的成就。
      《早春圖》敏銳地畫出冬去春來、大地復(fù)蘇的細致變化，山間霧氣浮動、陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動，傳達出欣欣向榮的感情。郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分山水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記六篇。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)、筆墨技巧，其中如“三遠”、“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”等，都是很精彩的論述。郭熙的《林泉高致》的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進入成熟階段。
      瀟湘奇觀圖(中國畫，局部)米友仁(宋)《瀟湘奇觀圖》墨氣淋漓，以落茄(即墨點)表現(xiàn)江南煙雨景色的山水，不求修飾，崇尚天真，充分表現(xiàn)了文人士大夫的審美情趣，與北宋流行的李成、范寬畫雄峻山川迥然不同，而別開生面。米氏以前，山水畫皆崇尚傳神地描繪自然山川景物，米氏父子則運用簡筆淡墨，表現(xiàn)煙云溟的意趣。古人謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過于形”。這一新畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。米芾的山水畫真跡已不存，米友仁有《瀟湘奇觀圖》、《云山得意圖》等傳世。
      雪堂客話圖(中國畫)夏圭(宋)夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點人物筆簡神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出。這幅《雪堂客話圖》以簡潔的畫面表現(xiàn)了恬淡秀美的雪景，疏密開合，景物變化豐富而又簡約，毫無繁冗之感，以精練的畫面和巧妙的構(gòu)圖，描繪出詩一般的境界。馬遠、夏圭山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角”、“夏半邊”。馬、夏的邊角之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。
      富春山居圖(中國畫)黃公望(元)黃公望(1269—1354)，字子久，號大癡道人，黃公望隱遁山林以書畫為寄托，但卻取得相當(dāng)高的成就。他在元四家中年歲最長，曾受到趙孟的指授，藝術(shù)思想也得其影響。繪畫上主要取法五代北宋荊浩、董源等人的山水畫法，加以融化吸收。以水墨或淺絳色作畫，淡墨干皴，蒼潤渾厚?！陡淮荷骄訄D》為橫卷，長達兩丈，以蒼潤精煉的筆墨和優(yōu)美動人的意境描繪浙江富陽、桐廬一帶的山容水貌，及富春江上的旖旎風(fēng)光。此卷應(yīng)友人鄭無用之請而繪，每興之所至用點染揮毫，前后斷續(xù)醞釀數(shù)年始完成，沒有過多地拘泥于物象表面的細微描畫，而是著重把握住山水的整體風(fēng)貌，以活脫瀟灑的筆墨抒發(fā)作者的主觀意趣。卷中江水平靜，峰巒起伏，點綴叢林亭舍，疏密相間，吸收董、巨畫法而更加簡括，顯示出較深的筆墨功力，為黃氏經(jīng)意之作。
      雪村訪友圖(中國畫)周臣(明)周臣，字子卿，號東村，江蘇吳縣人。山水人物追宋人，尤其得到李唐的山水畫精髓，在藝術(shù)成就上造詣非常之高，唐寅和仇英都出自他的門下。他的作品擅用硬毫細筆，堅勁沉著，嚴(yán)謹(jǐn)中透露出靈秀之氣，形成瀟灑、清勁的格調(diào)。此幅作品筆墨爽勁峭利，風(fēng)景，疏密濃淡，塊面切割隨手拈來，頗能隨物象的向背虛實起巧妙的節(jié)奏變化，反映出士大夫寄情山水、志耽林泉的詩情雅趣。
      廬山高圖(中國畫)沈周(明)沈周(1427—1509)，字啟南，號石田，江蘇常州人。出身于世代文人之家，祖、父均善詩畫。其藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在水墨山水方面，技法出入于董、巨及元四家，也學(xué)馬遠、夏圭。題材多寫江南山川和園林景物。《廬山高圖》畫面布局繁密謹(jǐn)嚴(yán)，用筆厚重凝練、古樸天真。此畫清新雅致，頗具韻意，體現(xiàn)出畫家的性情和修養(yǎng)。
      松壑清泉圖(中國畫)弘仁(清)弘仁(1610—1663)，原名江韜，字六奇，明亡后出家為僧，法名弘仁，字無智，號漸江，安徽歙縣人。他的作品大量地以黃山和齊云山為母題，將山水實境升華為超脫了現(xiàn)實世界的理想化的境象，給人一種遠離現(xiàn)世的“山外山”之感，隱晦地傳達出畫家的遺民意識。所畫山水筆墨簡潔洗練，善用折帶皴及干筆渴墨，意境靜穆幽寂、空靈松秀，丘壑嚴(yán)整奇崛，林木富于真實感，格調(diào)空逸冷靜。
      松巖樓閣圖 髡殘(清)髡殘(1612—1673)，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，號石等，湖南常德人。因喜研讀佛經(jīng)，終致放棄舉業(yè)，落發(fā)為僧。出家后，云游江南異地，并長住南京寺院之中，是一位遺民意識十分強烈的畫僧。髡殘的作品洋溢著蓬勃的生機，展現(xiàn)了大自然與個人精神世界不受拘羈的旺盛活力。他的此幅作品筆墨蒼率厚重，以濃點短線及致密而又松動的用筆，表現(xiàn)郁茂森秀、蒼茫壯闊的氣象。風(fēng)格雄奇磊落、樸茂粗豪，隨意揮灑，體現(xiàn)了髡殘獨具個性風(fēng)格的審美意趣。
      墨梅圖(中國畫)王冕(元)王冕(1287—1359)，字元章，號老村、石山農(nóng)，浙江諸暨(今浙江紹興)人。出身農(nóng)家，勤學(xué)苦讀。年輕時曾參加進士考試，不中，遂絕意仕途。畫梅繼承楊補之法，一般人畫梅多強調(diào)枝干細瘦、花朵微疏，王冕則塑造繁花滿枝的梅樹形象。他善書法，能詩文，兼長治印，常在詩文中流露出對社會現(xiàn)實黑暗腐敗的不滿。元末時隱居于九里山以賣畫為生。此畫作倒掛梅，枝條茂密，前后錯落。枝頭綴滿繁密的梅花，清氣襲人，深得梅花清韻。干枝挺勁有力，梅花分布富有韻律感，勁健而充滿生命力的枝條和水墨勾勒的繁花，極富生意，別開生面。
      五牛圖(中國畫，局部)韓(唐)北京故宮博物院藏有韓《五牛圖》一卷，是迄今所見最早的紙本畫。用簡練粗壯的筆調(diào)，勾勒出牛的不同形色體態(tài)。角度有正有側(cè)，毛色斑紋各個不同，或直立，或前行，或舐腹，或鳴叫，或覓食，形象茁壯樸實、神氣畢現(xiàn)，無不充滿活力生機。全圖墨彩結(jié)合，依據(jù)結(jié)構(gòu)和毛色變化進行渲染，色調(diào)深穩(wěn)諧和，造型準(zhǔn)確，整幅作品無論質(zhì)感和立體感都極強。韓擅于對關(guān)鍵部位進行精心的刻畫，尤其是眼睛，可謂描模盡致精謹(jǐn)，將耕牛憨樸、溫順、耐勞的性格生動地表現(xiàn)了出來，此作品不愧被后人尊封為古代畜獸畫中的上乘之作。
      竹石圖(中國畫)李方膺(清)李方膺(1695—1755)字虬仲，號晴江、抑園等，江蘇南通人。仕途坎坷，罷官后寄居南京項氏惜園，窮老無依，以賣畫為生。李方膺善畫松、竹、梅、蘭及諸小品創(chuàng)作，他極力主張直接向生活學(xué)習(xí)，創(chuàng)造自己的風(fēng)格。畫中題詩常流露出孤傲牢騷情緒：“天生懶骨無如我，畫到梅花便不同；最愛新枝長且直，不知屈曲向東風(fēng)?！笨梢钥闯觯谒囆g(shù)上的不肯隨人俯仰和創(chuàng)立自己風(fēng)格的追求。此幅《竹石圖》以禿筆畫竹葉，似在風(fēng)雨中搖動，連石頭都順著風(fēng)勢傾斜，畫中竹作狂風(fēng)舞動之勢，極具視覺沖擊力。他曾自題詩云：“畫史從來不畫風(fēng)，我于難處奪天工。請看尺幅瀟瀟竹，滿耳丁冬萬玉空。”用畫表現(xiàn)風(fēng)勢，李方膺作了成功的嘗試，不愧為“揚州八怪”的代表畫家。
      荊棘叢蘭圖(中國畫)鄭燮(清)鄭燮(1693—1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他是“康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士”，50歲始出任山東范縣令，后調(diào)雍縣做縣官。親政愛民，得罪了上級，罷官后來揚州以賣畫為生。他擅長三絕，尤長墨竹，多植于“紙窗、粉壁日光、月影中”，又經(jīng)過了從“眼前之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的藝術(shù)化。這幅《荊棘叢蘭圖》意境雋永，筆墨樸秀，造意新奇，構(gòu)境別致，耐人尋味。選擇歷代文人常用的“四君子”題材中的蘭表達清風(fēng)勁節(jié)的品格，寄托自己的志向。對于前人的學(xué)習(xí)，他主張“學(xué)一半，撇一半”，“自探靈苗”，不泥古人。鄭燮因此在詩書畫方面均自成一家，對近現(xiàn)代畫壇產(chǎn)生了較大的影響。
      蘆雁圖冊之一(中國畫)邊壽民(清)邊壽民(1684—1752)，原名維祺，字壽民，后以字行，更字頤公，號漸僧，江蘇淮安人。他的作品筆意蒼渾奇逸，形象生動，別有風(fēng)致。畫面兩只蘆雁嬉游，筆簡意周，意境蕭疏。蘆雁形態(tài)生動自然，筆法蒼潤，墨中帶赭，色調(diào)清雅，境界清寂。花果冊之二(中國畫)金農(nóng)(清)金農(nóng)(1687—1764)，字壽門，號冬心，別名甚多，浙江仁和人。久居揚州，被舉博學(xué)鴻詞，考試落榜而返，在揚州鬻字賣畫，兼售古董，為“揚州八怪”之一。他的作品造意新奇，構(gòu)境別致，筆墨樸秀，巧拙互用，耐人尋味。此作品意境雋永，古樸稚拙，有生活情趣，在造型上有一種巧整的優(yōu)美感。
      (三)名詞解釋 中國畫
      簡稱“國畫”，我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一。在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系。大致可分為人物、山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科。有工筆、寫意、勾勒、設(shè)色、水墨等技法形式。設(shè)色又可分為金碧、大小青綠、沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色變化，以勾、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現(xiàn)手法，來描繪物象與經(jīng)營位置。取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏障、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統(tǒng)的裝裱工藝裝璜之。中國畫強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)系，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術(shù)特征。作畫工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。
      丹青
      我國古代繪畫常用朱紅色和青色，故稱畫為“丹青”?！稘h書·蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”民間稱畫工為“丹青師傅”，也泛指繪畫藝術(shù)，如《晉書·顧愷之傳》：“尤善丹青。”
      文人畫
      亦稱“士夫畫”，中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫，以別于民間畫工和宮廷畫院職業(yè)畫家的繪畫。北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，并且為南宗之祖。通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐椤３缟衅吩?，講求筆墨情趣，脫略形似，強調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書法修養(yǎng)和畫中意境的締造。歷代文人畫對中國畫的美學(xué)思想以及對水墨、寫意畫等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。
      四君子
      中國畫術(shù)語，指梅、蘭、竹、菊四種花卉的總稱，花鳥畫之分支。宋元若干畫家好寫竹、梅，加上松樹，稱“歲寒三友”。元代吳鎮(zhèn)在“三友”外加畫蘭花，名“四友圖”，即后來的“四君子”。明代黃鳳池輯《梅竹蘭菊四譜》。這類題材(梅、蘭、竹、菊)象征高潔的品格和正直、堅強、堅忍、樂觀以及不畏強暴的精神，歷代畫家久畫不衰。
      筆墨
      中國畫術(shù)語。在技法上，“筆”通常指勾、勒、皴、擦、點等筆法；“墨”指烘、染、破、潑、積等墨法。在理論上，強調(diào)筆為主導(dǎo)，墨隨筆出，相互依賴映發(fā)，完美地描繪物象，表達意境，以取得形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆?！薄斑\墨而五色具，是為得意?！敝赋隽⒁夂凸P墨的主從關(guān)系。黃賓虹認(rèn)為，“論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全以筆出”。中國畫強調(diào)有筆有墨，兩者相輔相成，不可偏廢。
      工筆
      亦稱“細筆”，與“寫意”對稱，中國畫技法名，屬于工整細致一類密體的畫法。如宋代的院體畫、明代仇英的人物畫、清代沈銓的花鳥走獸畫等。北宋韓拙《山水純?nèi)酚小坝霉P有簡易而意全者，有巧密而精細者”之說，工筆的要求乃屬于后者。寫意
      俗稱“粗筆”，與“工筆”對稱，中國畫技法名，屬于簡略一類的畫法。要求通過簡練概括的筆墨，著重描繪物象的意態(tài)神韻，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等，均擅長此法。清代惲壽平說：“宋人謂能到古人不用心處，又曰寫意畫。兩語最微，而又最能誤人，不知如何用心，方到古人不用心處；不知如何用意，乃為寫意。”
      元四家
      元代山水畫的四位代表畫家的合稱，主要指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。他們畫風(fēng)各具特點，但主要都從五代董源、北宋巨然的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。
      吳帶曹衣
      用于形容線描人物褶紋表現(xiàn)程式。相傳唐代吳道子畫人物，筆勢圓轉(zhuǎn)，衣帶飄舉；而北朝齊曹仲達畫佛像，筆法稠密重疊，衣服緊窄，后人稱“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水?！边@兩種著名的描法，也流行于古代雕塑和鑄像。
      春蠶吐絲
      用于形容線描人物畫的特征。論者稱顧愷之的線描，宛如“春蠶吐絲”，意能畫出細韌柔和、連綿不輟的線條。與鐵線描的感覺不同，前者柔荑，后者剛挺。
      題跋
      寫在書籍、字畫、碑帖等前面的文字叫“題”，后面的文字叫“跋”。元代以來，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。
      揚州八怪
      清乾隆間寓居江蘇揚州的八位(另一種說法為多人而八為虛數(shù))代表性畫家的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農(nóng)、高翔、李、鄭燮、李方膺、羅聘。他們都不拘前人陳規(guī)，破格創(chuàng)新，抒發(fā)真實情感；又能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結(jié)合，和當(dāng)時流行畫壇的尚古模擬之風(fēng)有所不同，被時人視為“偏師”、“怪物”，遂有“八怪”之稱。
      第10課 人類生活的真實再現(xiàn)——外國古代繪畫擷英
      （一）作品分析
      野牛(阿爾塔米拉洞窟壁畫，舊石器時代晚期，西班牙)此畫位于阿爾塔米拉洞窟的側(cè)洞，即頂部繪有18頭牛的“公牛大廳”。此畫準(zhǔn)確地表現(xiàn)了野牛的結(jié)構(gòu)和動態(tài)，用線條描繪基本繪畫輪廓，并加暈染，表明舊石器時代的歐洲先民已掌握了繪畫的基本技法，能夠表現(xiàn)具有寫實風(fēng)格的動物形象，體現(xiàn)了原始人獨特的藝術(shù)表現(xiàn)力。畫的線條是采用原始的毛筆勾勒的，色彩的表現(xiàn)是用平涂和噴繪（即口含顏料通過骨管吹到畫面相應(yīng)的部位，能產(chǎn)生濃淡變化，以表現(xiàn)出體積感）的方法。
      三個樂女壁畫，公元前1390年，繪于底比斯52號墓（阿蒙神祭司、王族納克特墓中）古埃及
      這是反映古埃及人現(xiàn)實生活的壁畫《宴樂圖》的局部，描繪的是三個樂女演奏樂器的情形。畫面左側(cè)的樂女在彈豎琴，中間的裸體樂女正撥動詩琴，右側(cè)的樂女吹雙笛。樂女們的造型雖然依照埃及藝術(shù)獨特的正面律的樣式表現(xiàn)，但是仍生動地描繪出樂女們不同的動態(tài)、神情，突出少女身材的修長、優(yōu)雅，彼此呼應(yīng)，耐人尋味。樂女的膚色為黃褐色，與白色的裙子、深藍色的頭發(fā)及各式飾物相配，既對比鮮明，又和諧統(tǒng)一。
      正面律是古埃及浮雕和繪畫保持了3000年不變的造型規(guī)范，即表現(xiàn)人物形象，頭部為正側(cè)面，而眼睛是正面的；肩部及上半身是正面的，下肢則是正側(cè)面的。此畫中的裸體樂女身休扭轉(zhuǎn)，重心放在一只腳上，突破了畫人物下肢必須用正側(cè)面的傳統(tǒng)手法，因而使樂女的體態(tài)顯得更加輕盈活潑。
      埃及繪畫構(gòu)圖多采用水平線分割畫面，畫面布局較滿，很少留有空白。《宴樂圖》的構(gòu)圖即反映了埃及繪畫構(gòu)圖及造型特點。
      唱歌的天使與圣母子(油畫，1477年，直徑135厘米，德國柏林國立美術(shù)館藏)波提切利(意大利)
      圓形畫面上六位天使手捧贊美詩，簇擁著圣母子，在歌唱。畫面中心的圣母神情莊重、安詳，圣嬰天真、可愛，畫面洋溢著溫柔、祥和的氣息。此畫是波提切利創(chuàng)作的一系列圣母子作品之一，體現(xiàn)了意大利文藝復(fù)興時期繪畫在繼承古希臘、古羅馬寫實主義傳統(tǒng)的同時，弘揚人文主義精神，在表現(xiàn)基督教題材的作品中融入了現(xiàn)實生活中人的情感，通過圣母子一類的繪畫，表達人間的親情與愛，不同于中世紀(jì)圣像畫突出的是神的至高無上、傳達神秘的宗教氣氛。
      波提切利（1445—1510），是意大利文藝復(fù)興早期佛羅倫薩畫派的著名畫家。他的作品既具有寫實性，又富于裝飾韻味，代表作是《春》和《維納斯的誕生》。所繪女性形象，體態(tài)修長、優(yōu)雅，表情透露出淡淡的憂郁與迷惘。此畫中的圣母也不例外。圓形畫是由波提切利的老師利皮（1406—1469年）首創(chuàng)的，波提切利充分運用這一新的畫幅形式，創(chuàng)作了大量主要適于私人供奉的圣母像。
      巖間圣母(油畫，1483—1485年，長197.5厘米，寬123厘米，法國巴黎盧浮宮藏)達·芬奇(意大利)
      這是意大利文藝復(fù)興盛期繪畫大師達·芬奇的代表作品。作者描繪的圣母子及小約翰母子身處于大自然的巖石洞穴間。人物形象真實感人，年輕母親的溫柔、秀美與兒童的純真可愛，被表現(xiàn)得無懈可擊；背景的描繪也十分真實、妥貼，對人物形象起到很好的烘托作用。作者探索性地運用明暗對比法，畫面中的大部分物象處于暗部，光線照在人物的主要部位，女子的面部、手和兒童的裸體分外突出，體積感與空間感增強，明暗對比鮮明，使畫面具有獨特的藝術(shù)感染力，引人入勝。
      達·芬奇曾畫過兩幅《巖間圣母》，此畫在先，另一幅作于1495—1506年。兩幅畫面構(gòu)圖、背景、人物形態(tài)大致相同，細部處理有別，后繪的一幅畫中圣母、圣嬰及小約翰頭上的光環(huán)消失了。它們是作者在繪畫上不懈探索、苦心經(jīng)營的藝術(shù)結(jié)晶。
      草地上的圣母(油畫，1504年，長113厘米，寬66厘米，奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏)拉斐爾(意大利)
      此畫是拉斐爾最擅于描繪的圣母子題材的一系列作品之一，集中體現(xiàn)了作者繪畫技藝的完美，也反映了文藝復(fù)興盛期繪畫大師的高超水平。作者對圣母、圣嬰及小約翰的描繪不僅僅是對年輕女性和兒童形象的真實再現(xiàn)，而且寄予他本人及文藝復(fù)興盛期意大利人的審美理想。作者筆下的圣母子既與中世紀(jì)圣像畫的風(fēng)格判然有別，也不同于早期文藝復(fù)興畫家的創(chuàng)作。他描繪的圣母不乏文藝復(fù)興時代圣母像的美麗、莊重與尊貴，而又顯得恬靜、溫和，更加親切感人。拉斐爾是在借鑒達·芬奇及其他前輩畫家的表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地描繪了面目一新、感人至深的圣母形象。這是畫家努力探索的結(jié)果，也源自其天性的敏銳、溫柔、平和。
      ?？撕舆叺哪シ?油畫，1670年，長101厘米，寬82.9厘米，荷蘭阿姆斯特丹克吉列斯博物館)雷斯達爾(荷蘭)
      歐洲風(fēng)景畫在17世紀(jì)從人物畫中獨立出來，荷蘭畫家在這方面做出了顯著的貢獻。荷蘭畫派中有不少專門從事風(fēng)景畫創(chuàng)作的畫家，雷斯達爾（1628—1682）便是其中的佼佼者。他擅長描繪荷蘭的自然景色、田園風(fēng)光等。他筆下的森林、溪流、風(fēng)車、帆船等往往具有特殊的感染力。這幅風(fēng)景畫是雷斯達爾的代表作，也體現(xiàn)了荷蘭風(fēng)景畫的風(fēng)格。作者滿腔熱情而又細致入微地描繪荷蘭特有的風(fēng)車磨坊的迷人景色。大風(fēng)車與遠處的建筑、河面的帆船及前景的蘆葦?shù)葮?gòu)成了一幅和諧的畫面，天空的陰云和不平靜的水面預(yù)示著將要發(fā)生的變化，引人遐想，令人回味。畫面中面積最大的部分是天空，空間遼闊而不單調(diào)，云層的形態(tài)、色彩被描繪得十分豐富，充分體現(xiàn)了畫家對自然景色的悉心觀察和非凡的表現(xiàn)力。
      倒牛奶的女仆(油畫，1658年，長45.4厘米,寬41厘米，荷蘭阿姆斯特丹列吉克斯博物館藏)維米爾(荷蘭)
      維米爾（1632—1675）是荷蘭畫派的風(fēng)俗畫大師。他將畫筆伸向荷蘭市民生活的多個方面，擅長描繪平凡、瑣碎的生活細節(jié)，從而揭示生活中樸素、和諧、靜謐的美。其畫風(fēng)細膩，多描繪室內(nèi)景，對光與色彩的表現(xiàn)有獨到之處。
      此畫是荷蘭風(fēng)俗畫的優(yōu)秀代表，作者選取的是普通民眾生活中最尋常的倒牛奶的細節(jié)，并加以描繪，除了準(zhǔn)確地表現(xiàn)女仆的形象外，還不厭其煩地刻畫了桌上擺放的及墻上掛的各類物品，將不同物品的色彩、質(zhì)感表現(xiàn)得無懈可擊，恰到好處地描繪出窗外射進室內(nèi)的光線的柔和、溫暖。此畫對細節(jié)的完美處理，可以與同時期荷蘭靜物畫大師的作品相媲美，集中體現(xiàn)了荷蘭風(fēng)俗畫與靜物畫兩方面的成就。
      這類風(fēng)俗畫主要是滿足荷蘭市民階層的需求，畫幅尺寸不大，內(nèi)容貼近生活，適于普通居民室內(nèi)陳設(shè)。
      紡織女(油畫，1657年，長289厘米，寬220厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)
      《紡織女》，又名《帕拉斯與阿拉喀涅》，是畫家晚年的力作。描繪的是皇家織造廠織女的勞動情景。畫面前景光線昏暗，五位織女正在緊張地工作，左邊的老年女工在紡紗，她身后的年輕女工正攏起厚重的帷幕，似乎與老婦人說話。畫面正中逆光下的女工正收拾地上零亂的物品。畫面右邊的女工是畫家著力表現(xiàn)的對象，一位正將裝著線團的籃子放下，一位正從織機上解下線團，光線照在這位白衣綠裙的青年女工背部，健壯而勻稱的身體得到完美的表現(xiàn)。五位女工有老有少，暗示著皇家紡織廠的女工們將青春與生命都消耗在這昏暗的紡織作坊中。
      畫面正中的背景是內(nèi)室中三位貴婦在欣賞壁毯，壁毯圖案表現(xiàn)的是羅馬神話故事：帕拉斯（智慧女神雅典娜的別稱）嫉妒擅長織繡的少女阿拉喀涅，與其比賽敗北后，一怒之下，施法術(shù)將她變?yōu)橹┲?，罰其終生織繡不息。將背景中壁毯的故事與前景中的織女聯(lián)系在一起，更能體會到畫家創(chuàng)作這幅作品的深意。委拉斯凱茲身為皇家織造廠的藝術(shù)總監(jiān)，對織女們的生活相當(dāng)了解，這也是他創(chuàng)作出如此感人的作品的原因。
      畫家在構(gòu)圖上的巧妙處理，對不同光線下人物及各種物品的悉心描繪，更為畫面增色，耐人尋味。
      1808年5月3日的槍殺(油畫，1814年，長345厘米，寬266厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)作者表現(xiàn)的是1808 年5月3日法國入侵者槍殺西班牙起義者的真實事件。畫面中起義者處于強光之下，其視死如歸的大無畏氣概與逆光中的劊子手的殘暴形成鮮明對照。畫家不僅真實地記錄了夜幕下的慘烈與罪惡，而且使之具有強烈的戲劇效果，產(chǎn)生撼人心魄的力量。這種非同以往的創(chuàng)作手法和表現(xiàn)形式，對此后的歐洲浪漫主義藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。
      作者還創(chuàng)作了與此畫內(nèi)容緊密相聯(lián)的《1808年5月2日的起義》。
      馬拉之死(油畫，1793年，長162厘米，寬125厘米，比利時皇家美術(shù)博物館藏)達維特(法國)
      達維特（1748—1825）是18世紀(jì)后半葉至19世紀(jì)初期，法國新古典主義繪畫的杰出代表，被譽為法蘭西近代畫派的復(fù)興者。他的創(chuàng)作既體現(xiàn)了對古典主義藝術(shù)的追隨，又緊扣時代脈膊，在多方面顯示出非凡的藝術(shù)才能。
      此畫是作者在法國大革命期間創(chuàng)作的具有重要歷史意義的肖像畫。馬拉是法國資產(chǎn)階級革命的雅各賓黨領(lǐng)導(dǎo)人之一，因身染濕疹，常在浴缸中水療。女?；庶h分子夏洛蒂以向馬拉申請救濟為名，潛入其浴室，用匕首將馬拉刺死在浴缸中。作者在馬拉瀕死前到達事發(fā)處，目睹了這一慘景，后應(yīng)公眾請求，完成了這幅杰作。畫面構(gòu)圖單純、簡潔。作者運用明暗對比手法，使形象具有紀(jì)念碑式的立體感，產(chǎn)生了悲劇的感染力。
      自由引導(dǎo)人民(油畫，1830年，長325厘米，寬260厘米，法國巴黎盧浮宮藏)德拉克洛瓦(法國)這是法國浪漫主義繪畫大師德拉克洛瓦的代表作，取材于1930年的法國“七月革命”。當(dāng)時法國波旁王朝倒行逆施，無視人民民主權(quán)利，激起法國人民的極大憤慨，在巴黎爆發(fā)了市民革命。德拉克洛瓦在這幅畫中，描繪象征著正義與自由的“女神”一手執(zhí)大革命時代的三色旗，一手執(zhí)槍立于最高處，引導(dǎo)人民奮勇向前。整幅作品充滿熱情、動感，令人激昂、振奮，充分顯示了浪漫主義繪畫的特點。它將以寫實手法表現(xiàn)的起義者與以浪漫手法表現(xiàn)的自由女神相結(jié)合，具有開拓的意義。
      此畫能夠具有很強的藝術(shù)感染力，還在于作者在作品表現(xiàn)形式上的匠心獨運：一是成為整個金字塔形構(gòu)圖頂端的三色旗，其上半部分沖出畫面，這就加強了整個畫面人群前進的動勢；二是前景中的橫尸與前進的起義者也形成強烈對比；三是畫面色彩鮮明，主色調(diào)是由紅、白、藍三種顏色決定的，這也正是法國國旗的顏色。德拉克洛瓦非常巧妙地使用了這些色彩，將它們幾乎融合在空氣之中，使畫面充滿了耀眼的光輝。
      三等車廂(油畫，1864年，寬65厘米，長90厘米，美國紐約大都會博物館藏)杜米埃(法國)19世紀(jì)法國現(xiàn)實主義繪畫大師杜米埃（1808—1879），如同擅于描繪農(nóng)村生活的畫家米勒（1814—1875）一樣，把畫筆伸向生活在社會中下層的普通民眾。米勒熱情謳歌了農(nóng)民生活，深刻揭示農(nóng)民的內(nèi)心世界；而杜米埃則生動地反映了城市生活，入木三分地刻畫出各階層市民的精神面貌。他的筆鋒犀利，大膽取舍，形象概括，個性鮮明?！度溶噹肪褪钱嫾曳从超F(xiàn)實生活的眾多力作中的一幅。作者僅勾勒出人物的基本輪廓，暗部略施薄色，就把當(dāng)時法國社會生活的一幕準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來，不僅使人了解到下層民眾的真實生活狀態(tài)，而且令人感受到他們的內(nèi)心活動。
      杜米埃還創(chuàng)作過一幅名為《高級車廂》的作品，畫中紳士、貴婦的面貌也表現(xiàn)得十分傳神，與此畫相對照，可以更進一步地感受到畫家慧眼獨具、出手不凡。
      印象·日出(油畫，1872年，長65厘米，寬50厘米，法國巴黎馬爾莫丹美術(shù)館藏)莫奈(法國)
      莫奈（1840—1926），是法國印象主義畫派的領(lǐng)袖人物。印象主義一詞即因此畫而得名。畫家在這里描繪的是勒阿佛爾港口一個多霧的早晨風(fēng)景。海水在晨曦籠罩下顯得極為豐富多彩，霧氣中的小船顯得模糊不清。整個畫面給人以夢幻般的視覺印象，仿佛是光線與色彩的交響。
      持蓮花菩薩(壁畫，阿旃陀石窟第1窟，約580年)印度
      印度佛教藝術(shù)寶庫阿旃陀石窟，有“印度的敦煌”之稱，約半數(shù)石窟繪有壁畫，描繪佛教故事、人物等，反映了印度社會風(fēng)情和審美觀念，享譽世界。其壁畫分為兩期，前期約作于公元前2世紀(jì)—公元2世紀(jì)；后期約作于公元450至650年間。第1窟壁畫是阿旃陀后期壁畫中保存最好的壁畫之一，《持蓮花菩薩》是其中最精彩的部分，位于此窟內(nèi)部后壁佛龕的前室左壁。
      菩薩體態(tài)豐滿、身體扭轉(zhuǎn)，曲線結(jié)構(gòu)明顯，具有女性化的特征。這是印度藝術(shù)中人物造型常見的形式，較為肉感，體現(xiàn)的是世俗的審美趣味；而菩薩的表情卻是超凡脫俗的，悲天憫人，與佛教精神相吻合。畫家巧妙地將二者融為一體。作者還運用對比的手法突出主題，菩薩的膚色淺淡，身邊是膚色黝黑的公主，周圍持拂坐者、愛侶、孔雀、棕櫚、山石等，色彩斑斕，構(gòu)成紛亂擾攘、繁密幽深的背景，很好地烘托出菩薩的處亂不驚、靜思冥想的出塵之姿。
      三美人圖(浮世繪版畫)喜多川哥磨(日本)
      喜多川哥磨（1753—1806）是日本浮世繪的杰出代表，擅長美人畫。多采用特寫式的布局，即頭部占據(jù)畫面的大部分空間，著重描繪美人的面部特征，這種形式的美人畫被稱作“大首繪”?！度廊藞D》是喜多川哥磨“大首繪”式的美人畫代表作，突出體現(xiàn)了其繪畫作風(fēng)細致、華麗，具有濃厚裝飾意味。畫中的三美人均纖眉、細眼、小口，是當(dāng)時日本美人畫中典型的美人形象，反映了日本市民階層的審美趣味。
      日本浮世繪版畫受中國明清時期民間版畫的影響，二者技藝上有相通之處，均以線勾勒形象，平涂設(shè)色，體現(xiàn)了東方繪畫的特點。
      朝貢者(壁畫，公元前18世紀(jì))古巴比倫
      兩河流域先民早在公元前4000年就已在造型藝術(shù)方面有所建樹。其在漫長的歷史進程中，浮雕與繪畫中人物形象的處理有著與埃及人相近的特點，即采用正面律，人物的比例大小也與身份地位相關(guān)，只是在一些細部表現(xiàn)上有所不同。此畫中的朝貢者頭部即為正側(cè)面，而眼睛卻是正面形態(tài)，但其發(fā)型和胡須的樣式區(qū)別于埃及人。這有力地說明古代兩河流域與尼羅河流域的不同民族在藝術(shù)上曾有過交流。
      三名參加泛雅典運動會的賽跑者(陶瓶裝飾畫，公元前6世紀(jì))希臘
      時至今日，希臘繪畫蹤跡難覓，其曾經(jīng)有過的輝煌只能從陶器裝飾上窺知一二。這幅裝飾畫采用高度簡潔、概括的手法表現(xiàn)了運動員奔跑的姿態(tài)，從一個側(cè)面反映了希臘早期繪畫的面貌。
      寶座上的圣母子(圣像畫，約1280年作)意大利
      圣像畫是歐洲中世紀(jì)盛行的基督教繪畫，主要表現(xiàn)耶酥基督、圣母瑪利亞等基督教圣像，陳設(shè)在教堂、修道院及家庭內(nèi)供基督教信徒禮拜。其表現(xiàn)形式較為刻板，不重在描繪人的自然形態(tài)，而著力突出神的莊重、威嚴(yán)。這幅圣像畫即體現(xiàn)了中世紀(jì)圣像畫的特征，小耶酥的頭部還加上光環(huán)，以表明其不同凡俗的宗教身份。
      達·芬奇自畫像(素描，作于1512—1515年)達·芬奇(意大利)
      這是畫家晚年所繪的素描自畫像，簡潔、流暢的線條與局部體現(xiàn)明暗關(guān)系的塊面結(jié)合得恰到好處，顯示了這位偉大藝術(shù)家的高貴氣質(zhì)與內(nèi)在的精神力量。他智慧的目光仿佛要洞悉世間的一切奧秘。這幅自畫像是達·芬奇的傳神寫照，也是人類肖像中不可多得的杰作。
      戴金盔的男子(油畫，1650—1655年，長67.5厘米，寬51.5厘米，德國柏林名畫館藏)倫勃朗(荷蘭)倫勃朗（1606—1669）是17世紀(jì)荷蘭畫派最偉大的畫家，他對歐洲油畫的發(fā)展做出了巨大貢獻。他的創(chuàng)作題材十分廣泛，在肖像畫上的表現(xiàn)最為突出。他善于在肖像畫中揭示人物的內(nèi)心世界，多運用強烈的明暗對比法繪畫，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、細膩。此畫鮮明地體現(xiàn)了倫勃朗的肖像畫風(fēng)格，準(zhǔn)確刻畫了中年男子沉穩(wěn)、剛毅的面貌，頭盔上的光亮與處于暗部的面龐形成對比，金屬的光澤與質(zhì)感被描繪得淋漓盡致，顯示出畫家出色的繪畫功力。
      蘇珊娜·芙爾曼像(油畫，1631—1632年，長79厘米，寬54厘米，英國倫敦國立畫廊藏)魯本斯(佛蘭德斯)
      魯本斯（1577—1640）是17世紀(jì)佛蘭德斯（今比利時及其周邊地區(qū)）畫派的杰出代表，也是歐洲17世紀(jì)畫壇上最偉大的天才畫家。他往往以對比鮮明、飽滿熱情的色彩描繪人體、肖像、風(fēng)景等，畫面動感強烈，氣勢宏大，極具藝術(shù)感染力。代表作有《劫奪柳西波斯的女兒》、《瑪麗·美第奇的生平》等。
      此畫是魯本斯肖像畫的代表作，描繪的是他第二個妻子海倫·芙爾曼的姐姐。作者充滿熱情而又細致入微地刻畫了這位年輕女子的美麗容貌和生動的表情，肌膚的細膩與服飾的華麗均得到完美的表現(xiàn)，令人賞心悅目。
      吉普賽女郎(油畫，1625年，長58.1厘米,寬52厘米,法國巴黎盧浮宮藏)哈爾斯(荷蘭)
      哈爾斯（約1581—1666）是17世紀(jì)荷蘭畫派最出色的肖像畫家。他在肖像畫中描繪了荷蘭社會各階層的人物，對下層社會的普通市民的表現(xiàn)最為傳神，善于捕捉人物的瞬間表情，傳達人物的內(nèi)心活動，色調(diào)鮮明，筆觸輕快。這幅肖像畫生動地體現(xiàn)了哈爾斯肖像畫作風(fēng)，是歐洲肖像畫史上不可多得的作品。
      大宮女(油畫，1656年，長323.1厘米，寬280.4厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)委拉斯凱茲(西班牙)
      委拉斯凱茲（1600—1660）是17世紀(jì)西班牙最著名的繪畫大師。他的繪畫具有強烈的現(xiàn)實主義作風(fēng)，擅于描繪西班牙社會不同階層的人，上至國王、下至侏儒都被他表現(xiàn)得恰如其分、個性鮮明。
      《大宮女》又名《宮娥》，是委拉斯凱茲在擔(dān)任宮廷畫師期間創(chuàng)作的，是一幅生動的宮廷風(fēng)俗畫。表現(xiàn)小公主瑪格麗特在宮女們的簇擁下來到王宮內(nèi)，畫家正在為國王、王后畫像。畫中美麗的小公主好像正向父母展示她的新衣裙。她右邊的宮女正跪著給她獻茶點，左邊的宮女在向國王和王后行禮。畫面人物眾多、各具特色。畫家通過描繪這一宮廷生活細節(jié)，既表現(xiàn)了皇家氣派，又傳達出濃厚的生活情趣，在構(gòu)圖和光的表現(xiàn)方面也有獨到之處，因而使作品具有感人的藝術(shù)魅力。
      自畫像(油畫，1815年，長46厘米，寬35厘米，西班牙普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)
      哥雅（1746—1828）是西班牙繼委拉斯凱茲之后最著名的繪畫大師，是歐洲浪漫主義藝術(shù)的先驅(qū)。他的創(chuàng)作題材廣泛，形式多樣，不拘一格，均根植于西班牙藝術(shù)沃土，具有鮮明的個性。
      這幅自畫像真實地描繪了畫家的神情狀貌，也揭示出他的個性和內(nèi)心世界。
      著衣的瑪哈(油畫，1797年，長190厘米，寬95厘米，西班牙馬德里普拉多博物館藏)哥雅(西班牙)
      瑪哈是西班牙普通市民或手工業(yè)者的稱呼。畫中的年輕女子白衣貼體，披黑色外套，束玫瑰色寬腰帶，畫面色調(diào)明快和諧，女性的身體特征得到充分顯示。此前作者曾畫過一幅《裸體的瑪哈》，意在挑戰(zhàn)西班牙宗教裁判所嚴(yán)禁表現(xiàn)裸體的禁令。兩幅畫構(gòu)圖、造型完全相同，區(qū)別僅在于是否著衣。
      泉(油畫，1856年，長164厘米，寬82厘米，法國巴黎盧浮宮藏)安格爾(法國)
      這幅作品是法國新古典主義畫家安格爾的代表作，集中體現(xiàn)了新古典主義繪畫的特點，即繼承古希臘、古羅馬及文藝復(fù)興以來的古典主義藝術(shù)傳統(tǒng)，造型嚴(yán)謹(jǐn)，作風(fēng)細膩，表現(xiàn)現(xiàn)實與理想相結(jié)合的單純、高貴、優(yōu)雅的美。畫中少女的人體具有古希臘美神雕像的特征，豐滿勻稱，身體微微呈S形扭曲，前屈一膝，扭腰站立，重心放在一只腳上，形態(tài)穩(wěn)定而不僵硬，靜中有動；神情莊重、安詳，具有較強的藝術(shù)感染力。
      草地上的午餐(油畫，1863年，長270厘米，寬211厘米，法國巴黎印象派美術(shù)館藏)馬奈(法國)
      馬奈（1832—1883），是法國印象主義畫派的重要代表，在印象主義這個名詞尚未出現(xiàn)的1863年之前，作者就創(chuàng)作了這幅具有印象主義繪畫風(fēng)格的作品。畫面描繪的是草地上著衣紳士及裸體女子野餐的情景。畫家重在表現(xiàn)外光下色彩的豐富變化，同時也帶有向世俗禮教挑戰(zhàn)的意味。
      凱風(fēng)快晴(浮世繪版畫，1830年)葛飾北齋(日本)
      葛飾北齋（1760—1849）是日本浮世繪后期最著名的畫家，他的創(chuàng)作題材廣泛，技藝全面，在風(fēng)景畫方面有出色表現(xiàn)。此畫是他晚年創(chuàng)作的組畫《富士三十六景之一》。作者運用裝飾性的手法表現(xiàn)晴日富士山的美麗景象，色彩明快，格調(diào)清新，別開生面。
      （二）名詞解釋
      阿爾塔米拉洞
      位于西班牙北部，19世紀(jì)后期發(fā)現(xiàn)。包括主洞和側(cè)洞，壁畫主要分布在側(cè)洞。側(cè)洞長18米，寬9米，頂部密布著18頭動態(tài)各異的野牛、3只母鹿、2匹馬和1只狼。該洞將野牛的動態(tài)刻畫得十分準(zhǔn)確、生動，運用線條勾畫輪廓，并有粗細濃淡變化，與色彩渲染結(jié)合，表現(xiàn)出明暗、結(jié)構(gòu)。壁畫大約繪制于舊石器時代晚期，稍晚于拉斯科洞。
      拉斯科洞
      位于法國西南部，1940年發(fā)現(xiàn)。全洞由主廳、后廳和邊廳以及連接各部分的洞道組成。在主廳和兩個通道的壁頂部描繪了大量的野牛、馴鹿和野馬等原始動物。動物輪廓是用粗壯而簡潔的黑線條勾勒，并用紅、褐、黑色渲染出動物的體積和結(jié)構(gòu)，氣勢奪人，動感強烈。主廳最大的公牛長達5米。這些動物繪制于舊石器時代晚期，即公元前17000年以前。
      第11課 感受中國古代恢宏的雕塑群 ——中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑
      (一)作品分析
      躍馬(霍去病墓石雕，漢)《躍馬》石雕體積與真馬相似，馬高145厘米，長240厘米。從石雕的形貌可以想象，漢代雕刻家為了克服雕刻工具上的局限，特意從深山巖石中挑選到與自己想表現(xiàn)的躍馬題材相近的天然石塊，作象形雕刻處理。從對馬的習(xí)性觀察和體會中把握馬的神態(tài)，利用原石塊的相似狀態(tài)，以簡要概括的手法，雕刻出一匹矯健壯實的馬騰起的瞬間形象。其稍側(cè)的頭部、倔強的眼神以及口鼻的處理自然到位，表現(xiàn)出馬在躍起時的雄強博大的生命力。馬的四肢部分用浮雕形式處理以及保留在前腿間與脖頸相連接的自然石材都大大加強了躍馬整體的力度。作者靈活運用了圓雕、浮雕和線刻相結(jié)合的手法，使作品中的線與面、粗與細、繁與簡的對比關(guān)系配合得恰到好處，表現(xiàn)出霍去病墓石雕雄厚渾樸的氣魄，顯示了漢代雕刻家在構(gòu)思和創(chuàng)作中的才智。
      野豬(霍去病墓石雕，漢)《野豬》也是霍去病墓石雕群中藝術(shù)性較強的作品。雕刻者首先對野豬進行了反復(fù)的觀察，在熟悉了野豬的習(xí)性和形象的基礎(chǔ)上，特意選取了一塊棱角較多，并且和一般野豬形體相近的巖石塊來著手雕刻。除了對主要的頭部略加刻畫，身軀和四肢僅僅雕出了大致的輪廓。正是這樣的處理，突出了頭部，一只習(xí)慣伏臥在隱蔽處的野豬的神態(tài)就已出現(xiàn)在我們面前，尤其是那兩只小而銳利的眼睛，給人以深刻的印象。漢代雕刻家化頑石為活的生命的卓越才能讓人嘆服不已。
      馬踏飛燕(漢)1969年在甘肅武威出土的一座東漢墓中，發(fā)現(xiàn)了青銅雕鑄的俑馬群。其中轟動世界的一件奔馬雕塑，高34.5厘米，長45厘米，頭部微側(cè)，三足騰空，尾巴揚起，呈馳騁飛奔狀，我們仿佛能聽到馬的嘶鳴。為了襯托出奔馬的飛速，雕塑者巧妙地運用了象征性的手法，把奔馬踏地的一足踩在一只飛燕的身上，真是令人叫絕!這件雕塑反映了創(chuàng)作者超凡的藝術(shù)想像力和高超精湛的制作技巧，是東漢雕塑藝術(shù)中的瑰寶。
      龍門石窟奉先寺盧舍那佛龕(唐)盧舍那佛龕佛身通光座高17.14米，加上背光火焰紋頂端高度差不多有20米。佛龕東西進深約38.7米，南北寬約33.5米。佛龕的整體設(shè)計獨具匠心，坐落在龍門西山南部的半山腰，使得雕像群居高臨下，人們需爬上一段山路之后才能見到佛像，從環(huán)境上就能增加人們的崇敬感，環(huán)境起到了渲染氣氛的作用。
      盧舍那佛龕雕像群共有主像盧舍那佛、菩薩、弟子、天王、力士九尊雕像。佛龕雕像群在布局組合上是突出中央主尊盧舍那佛。盧舍那佛是釋迦牟尼的報身佛，盧舍那意為智慧廣大、光明普照。主尊通高17.14米，頭高達4米，耳長1.9米，頭上有波狀發(fā)髻。頭部微向前傾，兩目俯視，形成居高臨下的勢態(tài)，加強了禮拜者的崇敬感。整體姿態(tài)安詳莊重，面部豐滿圓潤；雙眉修長，彎如新月；目廣長，目光慈祥，鼻直寬厚；口唇纖美，嘴角微露笑意，表達出一種寧靜的心境，給人親切、崇高、莊嚴(yán)、睿智的感覺，體現(xiàn)了神性與人性在藝術(shù)上的完美結(jié)合。
      盧舍那佛龕正壁與兩側(cè)壁既有主從的對比，也有動靜的對照。菩薩文靜矜持，阿難虔誠質(zhì)樸，天王沉著威武，金剛力士剛毅雄強。主尊坐像形體最高最大，其他都是立勢，矮于主尊。整體構(gòu)圖呈半圓形，主尊位于半圓直徑的中心，形成眾星拱月的藝術(shù)效果。
      主尊左邊迦葉已殘破，右邊阿難除雙手損壞，頭身足都保存完好，通高10米，外貌英俊而溫順，恭身侍立于八角束腰仰復(fù)蓮座上，五官清秀、勻稱，顯得文靜、聰敏并且樸實篤厚。其衣紋流暢，體態(tài)自然。二脅侍菩薩身光座通高13米，比本尊矮但比二弟子高，形成構(gòu)圖上的起伏變化。左邊菩薩立于八角形后座上，面部圓潤豐頤，雙目略為俯視，重頤，頸部有三環(huán)紋，頭戴華麗的寶冠，腰部飾有精美的纓絡(luò)。體態(tài)婀娜，端莊秀麗。右邊的菩薩服飾基本相同，立于仰復(fù)束腰蓮座上。臉形略顯長方，肩寬頸短，神情動作稍帶男性剛勁之美。二天王、二力士通高10米左右，矮于主尊和菩薩，但與二弟子一樣高，在整體半圓布局上又形成起伏變化。天王的表情顯得威嚴(yán)，力士則露出暴烈之色。
      在雕刻處理上，主尊規(guī)整圓渾；二弟子線條簡練流暢；二菩薩衣飾華麗，線條繁復(fù)，層次豐富；天王力士甲胄整肅，體形塊面分明，肌肉暴突，功勢較強。
      晉祠圣母殿彩塑侍女(宋)在圣母殿中塑有圣母及42個侍從像，除主像及少數(shù)的女官和侍童外，其余都是些執(zhí)司不同，年齡、體態(tài)各異的中青年侍女彩塑，共33尊。她們手持日常用品，各守其職。體態(tài)優(yōu)美，從細微的表情顧盼中透出侍女們不同的氣質(zhì)風(fēng)范，雖然是等距離站立但絲毫不顯呆板。宋代雕塑者把這些出身社會底層的人物活生生地塑造出來，這樣高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，只有通過對生活的深刻觀察和體會才能獲得。
      這組侍女彩塑不僅注意避免人物形態(tài)和服飾的雷同，并且在執(zhí)司、動作和年齡等方面，都是參差配合、相互諧調(diào)，顯出豐富多彩的藝術(shù)效果，非常有感染力。侍女們有的捧著奩盒，有的拈著供花，有的在俯首淺笑中玩弄著手帕??她們含情欲語的神態(tài)和秀外慧中的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致，在服飾裝扮上也各具特色，富有濃厚的生活氣息。這些侍女彩塑是我國現(xiàn)存的宋代雕塑中的珍貴遺產(chǎn)，同時反映出宋代造型藝術(shù)傾向于世俗化和現(xiàn)實化的發(fā)展。
      (二)名詞解釋 陶俑
      俑的產(chǎn)生和發(fā)展與社會的變革有直接的關(guān)系。在奴隸社會時期，殘酷的奴隸主死后都要用生前所役使的奴隸來殉葬，他們妄想在所謂的陰間繼續(xù)奴役人民的生活，反映了奴隸社會中的階級壓迫，這在奴隸社會前期特別盛行。后來由于生產(chǎn)的發(fā)展，奴隸主為了保全勞動力，慢慢改用泥塑、木雕或者銅鑄的俑人來代替活人殉葬。俑從戰(zhàn)國時期被作為代替奴隸殉葬的隨葬品以來，到了秦、漢時期，由于制陶業(yè)的發(fā)達，出現(xiàn)了更多的經(jīng)過燒制的陶俑(也有少量的木、銅、鉛、錫制作的俑像)，秦始皇陵的大型兵馬陶俑就是典型的代表作。俑像雕塑在中國古代雕塑史上占有非常重要的地位。
      第12課 現(xiàn)實與理想的凝結(jié)——外國雕塑擷英
      一、教材分析
      （一）作品分析
      薩夫拉獅身人面像(石灰石，公元前2860—前2565)埃及
      在埃及古王國第四王朝，金字塔建筑藝術(shù)達到了頂峰，不僅建筑規(guī)模雄偉，而且在金字塔周圍出現(xiàn)了以整塊巨石雕成的獅身人面像。守護在胡夫之子薩夫拉金字塔旁的獅身人面像，高達20米，長57米，僅頭部就有6米高。這尊獅身人面像是埃及現(xiàn)存最大、最著名的獅身人面像，已成為埃及古老文明的象征。
      埃及獅身人面像的面部，是按照法老的真實形象雕刻的，而它的身體則被塑造成一只伏地而臥的獅子。古埃及人將獅子作為神祗供奉，它與法老形象結(jié)合而形成的獅身人面像，是古埃及法老在人世間擁有至高無上權(quán)力的象征。在造型上，它一方面表現(xiàn)出人面部形象的真實，另一方面又突出其崇高與威嚴(yán)。這尊獅身人面像龐大的形體，更增強了雕像的視覺沖擊力。它原本有作為法老身份、地位標(biāo)志的巨大的胡須，卻被入侵埃及的法國拿破侖軍隊用炮轟下后掠走，現(xiàn)藏于大英博物館。
      拉霍特普王子及王妃像(石灰?guī)r，高122厘米，公元前2650年，埃及博物館藏)埃及
      這是古埃及王國第四王朝拉霍特普王子及其妻諾夫勒特的雕像。其為石灰?guī)r質(zhì)，外表涂色，王子著紅棕色，王妃著淡黃色。兩者皆正面端坐，王子上身赤裸，十分健壯，右手握拳置于胸前，左手握拳放于左膝上外側(cè)，兩腿并攏自然垂下，結(jié)實的臉龐上兩只眼睛炯炯有神。王妃右手自然置于前胸，薄薄的衣裙顯露出豐滿的體態(tài)，兩腿并攏自然垂下，緊身的裙擺也隨之自然下垂。古埃及雕塑家對人物面部刻畫十分細致生動，王妃端莊、安詳，王子剛毅、智慧，反映了二者不同的性格和心理特征。
      古埃及圓雕在表現(xiàn)法老、王子一類上層人物形象時往往采用這種刻板的端坐或直立姿態(tài)，重在表現(xiàn)正面，尤其是臉部的特征，而對身體其他部分的塑造則相對簡略。它不是重在表現(xiàn)視覺中的人的真實面貌，而是表達埃及人觀念中的形象，雕像的姿態(tài)、表情、頭飾、胡須等，均與人的身份、地位高低直接相關(guān)。男人的膚色深，女人的膚色淺，也是古埃及雕塑一成不變的顯著特征。
      受傷的獅子(公元前669—前626年間，英國不列顛博物館藏)亞述
      在古代兩河地區(qū)，亞述王朝雕刻藝術(shù)成就最為突出，建筑裝飾雕刻十分發(fā)達，建筑墻面上飾以表現(xiàn)戰(zhàn)爭、狩獵題材的系列浮雕，其中對動物形象的塑造最為精彩。亞述雕刻家不僅準(zhǔn)確地刻畫動物的自然形態(tài)，而且生動地表現(xiàn)出其強悍的生命張力，具有感人的精神力量，反映出勇猛、善戰(zhàn)的亞述人的精神氣質(zhì)。這件浮雕對受傷的獅子形象的藝術(shù)處理，有力地說明了這一點。它已成為人類雕刻藝術(shù)史上表現(xiàn)動物形象最杰出的范例。
      哈達佛陀頭像(砂巖，4—5世紀(jì)，1920年阿富汗哈達佛寺遺址出土，阿富汗喀布爾博物館藏)印度
      哈達位于今阿富汗賈拉拉巴德東南，是犍陀羅藝術(shù)的兩大中心之一。這尊出土于哈達的佛陀頭像，不僅明顯帶有希臘、羅馬神像的面貌特征，而且富于希臘古典主義藝術(shù)的高貴、單純、靜穆的氣質(zhì)，鮮明地體現(xiàn)了犍陀羅佛像與希臘、羅馬藝術(shù)的密切聯(lián)系，因此有“東方阿波羅”的美稱。然而它并非希臘神像的翻版，其眼簾低垂、沉思冥想的表情，以及頂髻的波浪式卷發(fā)、眉間表示白毫相的圓點，均打上了佛教的印記，顯示出東方藝術(shù)的韻味。
      王子菩薩像(砂巖，2世紀(jì)中葉，法國巴黎吉美博物館藏)印度 這尊菩薩像表現(xiàn)的是釋迦牟尼出家前身為太子時的形象。菩薩面部帶有印度與歐洲混血兒的特征，容貌俊秀，英姿勃發(fā)，與希臘阿波羅神像有幾分相像，表明其與希臘雕刻藝術(shù)的密切聯(lián)系；其服飾華貴，尤其是頭部和胸前的飾物十分奢華，雕刻細致，顯示其特殊的身份地位，增強了雕像的裝飾效果，體現(xiàn)了古印度本土藝術(shù)特征。這尊雕像可以看作是印度貴霜王朝風(fēng)度翩翩的王子形象的真實寫照，只不過為他加上了頭光，表示出他非同凡俗的佛教身份。它也是犍陀羅雕刻家將希臘與印度藝術(shù)相融合結(jié)出的碩果。克尼多斯的阿芙洛蒂特(大理石，公元前350年，高214厘米，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)普拉克西特列斯(希臘)普拉克西特列斯是古希臘最早塑造女性人體雕像的藝術(shù)家。他曾同時創(chuàng)作了兩尊愛神阿芙洛蒂特的雕像，一著衣，一裸體?？四岫嗨箥u得到的是裸體愛神像，當(dāng)時即引起了很大的反響。原作未能傳世，目前所見的這尊雕像是羅馬時代的仿制品。
      普拉克西特列斯塑造的愛神阿芙洛蒂特正準(zhǔn)備下海沐浴，體態(tài)豐滿，姿容秀麗，一手拎衣，一足稍抬起，身體的重心落在一只腳上，全身呈S形起伏變化。作者對女性人體優(yōu)美的曲線和肌膚細膩的質(zhì)感的表現(xiàn)，令人嘆服。他塑造的完美的愛神形象對后世的女性人體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響，也成為無數(shù)藝術(shù)家效仿的典范。
      薩莫色雷斯的勝利女神(大理石，高 328厘米，公元前 2世紀(jì)左右，法國巴黎盧浮宮藏)希臘
      這件作品因1863年出土于愛琴海北部的薩莫色雷斯小島而得名。這件雕像是由百余斷片經(jīng)過4年的精心修復(fù)而成。雖然它缺頭無臂，但仍被作為古希臘雕刻不可多得的珍品。據(jù)考證，這件勝利女神像是小亞細亞的統(tǒng)治者德梅特里奧斯一世為紀(jì)念一次海戰(zhàn)的勝利而創(chuàng)作的。此像原立于薩莫色雷斯島海邊的懸崖上，勝利女神面向大海，站在船頭（據(jù)出土的一只斷手推斷，女神的一手向前伸展），張開雙翅，給人以飛翔感。薄衣貼體，顯示出充滿青春氣息的女性人體美，衣紋處理富于節(jié)奏與韻律，增強了雕像的動感。此像既具有紀(jì)念性雕刻的莊嚴(yán)與雄偉，又體現(xiàn)了古希臘雕刻現(xiàn)實與理想相結(jié)合的審美追求。
      拉奧孔(大理石，公元前1世紀(jì)末，意大利羅馬梵蒂岡博物館藏)希臘
      這組雕像1506年出土于意大利羅馬城。據(jù)記載，它是由羅得島的三位雕刻家哈桑德羅斯、波利多魯斯和阿典諾多魯斯創(chuàng)作的，表現(xiàn)的是希臘神話中的悲劇人物拉奧孔及其兒子被兩條巨蟒纏繞咬噬的悲壯情景。群雕突出中心人物拉奧孔，他在群雕中所占比例最大，他的兩個兒子分置左右，形成近似金字塔形的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。作者巧妙地通過人物的不同動作、表情表現(xiàn)這個悲劇發(fā)生過程中人物的情感變化。拉奧孔左側(cè)的兒子剛剛被咬欲掙脫時的驚恐，已被重創(chuàng)仍在極力掙扎的拉奧孔的痛苦，以及其右側(cè)被咬噬得奄奄一息的兒子的無奈，均得到了生動的刻畫，給人精神的震撼。作者在創(chuàng)造悲劇氣氛的同時，還著力表現(xiàn)男性人體的力與美，軀體的強健、肌肉的發(fā)達及緊張感均被準(zhǔn)確地傳達出來。
      這組雕像是古希臘后期雕刻的杰出代表。這時期的雕刻與此前主要表現(xiàn)年輕男女人體的和諧、優(yōu)美的作品相比，形式上更富于變化，題材進一步拓展，在對悲劇性主題的表現(xiàn)方面得到生動體現(xiàn)。
      垂死的奴隸(大理石，1513—1516年，高229厘米，法國巴黎盧浮宮藏)米開朗基羅(意大利)
      這件作品與《被縛的奴隸》是米開朗基羅為教皇朱理二世創(chuàng)作的紀(jì)念性雕像，雖然是未完成的作品，但已充分顯示了作者雕刻技藝的完美。奴隸的姿態(tài)及其形體的轉(zhuǎn)折，傳達出其全部的內(nèi)心活動，表現(xiàn)了這個被征服者在經(jīng)受了巨大痛苦之后的松馳與平靜，死亡的悲哀已轉(zhuǎn)化為使靈魂解脫的祥和。堅硬的大理石被雕琢得細膩光潔，令人感受到肌膚的質(zhì)感，仿佛能觸摸到人體的脈搏。
      摩西(大理石，1513—1515年，高235厘米，梵蒂岡圣彼得大教堂藏)米開朗基羅(意大利)
      這尊雕像和兩尊著名的奴隸像都是為當(dāng)時的教皇朱理二世陵墓雕刻的，是米開朗基羅原計劃創(chuàng)作的數(shù)十尊雕像中很少的一部分，由于教皇改弦更張，命他去繪制西斯廷教堂天頂畫而使這項龐大的工程未能完成。但僅看這尊雕像已不難想見米開朗基羅的創(chuàng)作熱情。
      作者以超過常人的尺度、比例塑造了摩西這位具有偉人氣概的先知、領(lǐng)袖。雕像除了按照圣經(jīng)的記載表現(xiàn)摩西的非凡之處（如頭上兩角、右手執(zhí)十誡等）具有宗教的象征意義外，還寄托著米開朗基羅個人的情感與探索。摩西堅定而深邃的目光令人不可抗拒，其強壯的臂膀、寬闊的軀體仿佛堅不可摧，整座雕像無不顯示出作者天才的創(chuàng)造力與超人的氣魄，也反映了意大利文藝復(fù)興盛期堅持真理、追求正義的時代精神。
      阿波羅與達芙妮(大理石，高243厘米,1622—1625年，意大利羅馬波爾蓋寒美術(shù)館藏)貝尼尼(意大利)
      這是意大利最杰出的雕刻家、建筑師、戲劇家、畫家貝尼尼（1598—1680）在雕塑創(chuàng)作方面的代表作之一。貝尼尼一生創(chuàng)作了許多著名的雕刻作品，在思想的深度和氣魄的宏偉方面，雖不如他的前輩米開朗基羅，但他以無與倫比的精湛技巧，創(chuàng)造了一系列栩栩如生而又充滿想像力的作品。根據(jù)希臘神話題材創(chuàng)作的石雕《阿波羅與達芙妮》就突出地反映了貝尼尼在雕刻藝術(shù)方面的造詣。
      阿波羅是希臘神話中的太陽神。在西方古典雕塑中，阿波羅代表了男性形體美的理想，正如美與愛的女神阿芙洛蒂特（羅馬神中稱“維納斯”）代表了女性形體美的理想。據(jù)希臘神話，由于小愛神丘比特的惡作劇，他把能帶來愛情的金箭射中了阿波羅，同時又把拒絕愛情的鉛箭射中了河神的女兒、水中仙女達芙妮。因此阿波羅愛上了達芙妮，對她緊追不舍，達芙妮則千方百計地回避阿波羅。有一次，苦苦追求達芙妮的阿波羅快要追到達芙妮時，達芙妮請求她的父親：一旦她被阿波羅追著，就立刻將她變成一棵月桂樹。貝尼尼的《阿波羅與達芙妮》就是表現(xiàn)阿波羅已經(jīng)追上并且左手已觸及到達芙妮，而達芙妮開始變成月桂樹的那一極富戲劇性的瞬間。從這一瞬間，人們可以想象出它的前因后果。特別是達芙妮的頭發(fā)和雙手已開始變成月桂樹的樹葉，她的一條左腿開始變成月桂樹的樹干。阿波羅與達芙妮的形體被表現(xiàn)得真實生動而又優(yōu)美，尤其是整個雕像既有強烈的運動感，又給人以穩(wěn)定感，收到了靜中有動、動靜結(jié)合的藝術(shù)效果，充分地體現(xiàn)了貝尼尼在表現(xiàn)運動和戲劇效果方面的精湛技藝。
      馬賽曲(大理石，1833—1836年，高1270厘米，寬600厘米，裝飾于法國巴黎大凱旋門)呂德(法國)
      呂德（1784—1855）是19世紀(jì)法國浪漫主義雕刻家。這組高浮雕是他的代表作，原名《1792年義勇軍出征》，表現(xiàn)1792年在法國反抗普魯士、奧地利等國的戰(zhàn)爭中，馬賽的一支義勇軍高唱軍歌開赴巴黎參加戰(zhàn)斗的情景。巴黎市民稱馬賽義勇軍所唱的軍歌為馬賽曲，1795年這首軍歌被定為法國國歌。呂德的這件作品也被簡稱為《馬賽曲》。
      作者運用浪漫主義手法表現(xiàn)歷史事件，將象征自由與正義的女神與現(xiàn)實中的馬賽義勇軍戰(zhàn)士處理在一組雕像中，與德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》一畫的表現(xiàn)手法相同。女神雄踞浮雕上部，張開雙翅，右手執(zhí)劍，振臂高呼，引導(dǎo)著下方前進的隊伍。整組雕像群情激昂，上下呼應(yīng)，動感強烈，極具藝術(shù)感染力。作者在雕像細部處理上十分嚴(yán)謹(jǐn)周密，人物面貌、動態(tài)不一，錯落有致，產(chǎn)生鮮明的節(jié)奏與韻律感，與前進的主題相吻合；浮雕中心高舉帽子的中年戰(zhàn)士的手臂，既與女神的動作相呼應(yīng)，又使浮雕上下兩層貫通，結(jié)構(gòu)更加緊密，整體感增強。
      拉美西斯二世法老像(石灰?guī)r，像高21米，公元前1260年)埃及 此雕塑位于埃及阿布辛貝勒，是古埃及新王國第十九王朝法老拉美西斯二世石窟神廟雕刻，由四尊與山體相連的法老拉美西斯二世坐像構(gòu)成。端坐的法老神態(tài)莊嚴(yán)，形體巨大，給人以強烈的視覺震撼。其身邊的小型雕像是法老的王后、王子和公主，埃及雕像根據(jù)人的地位高低決定比例大小，由此可見一斑。
      圖特摩斯三世法老像(灰玄武巖，公元前1450年作，像高90.5厘米，埃及盧克索，埃及藝術(shù)館藏)圖特摩斯三世是埃及最負盛名的法老之一，也是埃及歷史上擁有最大版圖的君王，他給后人留下了很多雕像。這座雕像上身被打磨得細膩光滑，形體異常柔和，短裙縐褶被表現(xiàn)得
      第二篇：高中美術(shù)鑒賞教案
      高中美術(shù)鑒賞教案
      作為一名老師，時常需要編寫教案，教案是保證教學(xué)取得成功、提高教學(xué)質(zhì)量的基本條件。我們應(yīng)該怎么寫教案呢？以下是小編為大家收集的高中美術(shù)鑒賞教案，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。
      高中美術(shù)鑒賞教案1
      一、教學(xué)目標(biāo)：
      通過教學(xué)，使學(xué)生了解審美觀念形式法則的產(chǎn)生和一般規(guī)律，以及美術(shù)作品的基本含義；培養(yǎng)用審美的眼光去對待美術(shù)作品乃至日常生活中各種物品的意識。
      二、教學(xué)重點與難點：
      重點：美的觀念和形式法則是如何產(chǎn)生的？美術(shù)作品的基本內(nèi)涵是什么？
      難點：如何從生活中去發(fā)現(xiàn)美？結(jié)合實例明確如何鑒賞美術(shù)作品（重要意義）。
      三、教材分析：
      教材內(nèi)容主要包括三個層面：
      1、審美觀念是如何形成的。
      2、美術(shù)作品的基本含義。
      3、美術(shù)鑒賞的重要意義。
      四、設(shè)計思路：本課教學(xué)主要鼓勵學(xué)生參與形式美評判的活動中，感受形式美的法則，從形式美的法則入手，提高鑒賞美術(shù)作品的能力。（本PPT的內(nèi)容較多，教師可以根據(jù)自己的想法加以調(diào)整、刪除。）
      五、課時：一課時
      六、新課教學(xué)：
      影視（溫州嫁具）導(dǎo)入揭題—第一課什么是美術(shù)作品。
      1、審美觀念是如何形成的？
      以《彩陶鯢魚紋瓶》、書法《永》字、《羊》字加“形式美法則”，讓學(xué)生初步來認(rèn)識“形式美法則”。
      “美”并不是憑空產(chǎn)生的，源于生活實踐；“美’的觀念與形式法則是長期的歷史積淀的結(jié)果彩陶鯢魚紋瓶、永、羊（羊大為美）。
      2、美術(shù)作品的基本含義什么叫美術(shù)
      ①什么叫美術(shù)
      身邊的美術(shù)，提問學(xué)生什么是美？什么是美術(shù)作品？（美術(shù)是以物質(zhì)材料為媒介，塑造可視的靜止的，占據(jù)一定平面或立體空間的藝術(shù)形象的藝術(shù)。亦稱“造型藝術(shù)”“空間藝術(shù)”“視覺藝術(shù)”。它包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑四大門類圖片。）
      ②美術(shù)的特點：與音樂文學(xué)相比較。（中國古代手藝、工藝、六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。）
      ③、美術(shù)的性質(zhì)：精神產(chǎn)物具有獨創(chuàng)性意識形態(tài)形式與形式美
      3、美術(shù)作品的形式美
      意識形態(tài)形式與形式美
      ①形式與內(nèi)容關(guān)系：內(nèi)容存在與形式，是內(nèi)涵，形式是內(nèi)容物質(zhì)化體現(xiàn)，是外觀。形式應(yīng)準(zhǔn)確而鮮明地表達內(nèi)容。形式有獨立審美意味。
      ②形式美是指藝術(shù)語言的合規(guī)律與合目的組合，也就是符合美的與符合審美需要目的的作品。外部形式結(jié)構(gòu)。
      馬克思說：“有懂音樂的耳朵，能感受形式美的眼睛。”
      A、形式美法則
      ①多樣與統(tǒng)一
      美術(shù)作品個別形象，形式要素、語言多樣化、豐富作品的藝術(shù)形象，但必須高度統(tǒng)一，構(gòu)成二種有機整體的形式。例如：太極圖、最后的晚餐、米洛斯維納斯。
      ②對立與和諧
      對立：使一些可比成分特征更加明顯，更加強烈。和諧：各個部分或因素之間相互協(xié)調(diào)。例：黑白？
      ③比例與尺度
      比例包括數(shù)學(xué)的秩序，尺度是標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范，包含體現(xiàn)事物的本質(zhì)特征和美的規(guī)律。（黃金比例1：1、6181：0、618）例：帕特農(nóng)神廟、薩平婦女。
      ④對稱與均衡
      對稱就是指整體的多部分依實際或假想。對稱軸或?qū)ΨQ點，兩側(cè)形成等形、等量的對立關(guān)系，它具有穩(wěn)定和統(tǒng)一的美感。均衡是從運動規(guī)律中升華出來的美的形式法則。例：邊防軍
      ⑤節(jié)奏與韻律
      節(jié)奏：原指的天黑夜有秩序出現(xiàn)，有條理反復(fù)，交替或排列。
      韻律：動勢、氣韻、有秩序、近似對比因素、交替重復(fù)例：巴黎圣母院、西斯庭圣母。
      B、實戰(zhàn)演習(xí)
      （多幅圖片）學(xué)生選擇評判
      4、美術(shù)鑒賞的意義
      A、為什么要提高審美能力、學(xué)會鑒賞。（馬克思說過“如果愿意欣賞藝術(shù)，你必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人”。）
      ①是不可缺少的現(xiàn)代人文結(jié)構(gòu)、美是人們長期積累形成的，也是藝術(shù)家長期探索形成的規(guī)律。
      中國的四大美女、羅丹雕塑的羅米哀爾、委拉斯開支作品《宮女》的侏儒、等。
      ②從實用物品向美術(shù)作品的轉(zhuǎn)換
      要求學(xué)生說說身邊的生活用品。美術(shù)作品有的實用退化，審美凸顯。（玉文化，木版年畫，月份牌年畫等。）
      ③情趣高尚，抵御格調(diào)低下，提高精神污染免疫力。
      5、討論和思考：講一講身邊事物的美
      6、小結(jié)：美——在我們生活中無處不在，人們在長期的生產(chǎn)、生活中非常注重營造美的環(huán)境，所以我們要學(xué)會去認(rèn)識這些美好的事物，才能更好地生活；我們要學(xué)會鑒賞美術(shù)作品，提高審美能力。
      高中美術(shù)鑒賞教案2
      一、教學(xué)內(nèi)容分析：
      版本：普通高中美術(shù)新課程標(biāo)準(zhǔn)實驗教科書。
      模塊：《美術(shù)鑒賞》第二單元第4課《人間生活》（中國部分）
      教材內(nèi)容：
      結(jié)合上節(jié)美術(shù)課《心靈的慰藉》的教學(xué)使得學(xué)生懂得了佛教藝術(shù)在中國真正的盛行是魏晉南北朝時期，這階段盛行的原因是因為戰(zhàn)亂—“五胡亂華”。人在面臨巨大的災(zāi)難面前非常容易信仰宗教，因為佛教所提出的“無?！庇^念去領(lǐng)悟人生中“苦”的真諦。
      追根溯源，本課《人間生活》中大量美術(shù)作品對現(xiàn)實生活描繪自然是大時代大環(huán)境中的人們生活的安定所導(dǎo)致。生活中的“樂”的場景描繪相較于佛教教義對“苦”的領(lǐng)悟在現(xiàn)今高中生的生活經(jīng)驗中更為容易讓他們理解和把握。
      本課教學(xué)內(nèi)容通過地下藝術(shù)的畫像磚、畫像石亦或是陶俑對生活場景的描繪，讓學(xué)生體會到漢朝墓葬藝術(shù)中人們希望把生活中的“樂”繼續(xù)帶入到另一個世界；作為對現(xiàn)實生活的真實記錄的描繪，在繪畫文本上將生活的“樂”作了進一步的發(fā)揮，典型為侍女畫題材的盛行，代表作《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、《簪花仕女圖》等；五代顧閎中描繪韓熙載夜半歌舞狂歡之景的《韓熙載夜宴圖》；另有風(fēng)俗畫的代表作《清明上河圖》等。
      二、學(xué)生學(xué)習(xí)情況分析：
      高二學(xué)生基于前幾節(jié)課對美術(shù)作品政治、宗教功能性的了解，從美術(shù)作品文化宣化功能的強調(diào)到這堂課進入“人間生活”這一主題，單就繪畫內(nèi)容而言，因其接近生活常態(tài)學(xué)生能夠更有體會性；但是對于繪畫的形式感而言，本節(jié)課中所涉及的多幅敘事性的繪畫文本，多采用長卷形式。學(xué)生對于中國所獨有的長卷繪畫形式的陌生；對于古代文人與學(xué)生現(xiàn)今閱讀習(xí)慣的不同；通過本課的學(xué)習(xí)讓學(xué)生從長卷形式的陌生感著手去看世俗的繪畫內(nèi)容，去品古代世俗生活的意趣，去悟長卷的形式構(gòu)圖同繪畫內(nèi)容的散點透視設(shè)置的統(tǒng)一。試圖一改學(xué)生用慣用的西方的焦點透視去地辨認(rèn)繪畫人物的敘事性。我認(rèn)為后者情況———學(xué)生習(xí)慣性“看圖說話”的方式去“鑒賞”美術(shù)作品具有極大的普遍性。這樣的習(xí)慣使得學(xué)生在鑒賞形式感很強的繪畫作品時帶有極大的困惑乃至存在“失語”的現(xiàn)象。
      三、教學(xué)準(zhǔn)備：
      PPT課件；尺幅相仿的白紙長卷等。
      四、教學(xué)目標(biāo)：
      知識與能力：了解仕女畫及風(fēng)俗畫的代表作及代表畫家；培養(yǎng)學(xué)生對美術(shù)作品形式和內(nèi)容的鑒賞能力和評價能力。
      過程與方法：運用觀察、模擬、交流諸多方法，體會并理解美術(shù)作品是如何形式與內(nèi)容結(jié)合創(chuàng)作的。
      情感態(tài)度與價值觀：培養(yǎng)學(xué)生對世俗內(nèi)容的繪畫作品文化感的認(rèn)同及理解；在積極參與的心態(tài)中去體驗和深刻地理解美術(shù)相關(guān)知識點；培養(yǎng)學(xué)生對中國古代美術(shù)作品的喜愛；培養(yǎng)學(xué)生在現(xiàn)實生活中以積極樂觀的態(tài)度面對困難。
      五、教學(xué)重點和難點：
      重點：世俗題材長卷構(gòu)圖形式。
      難點：繪畫作品形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。
      六、教學(xué)時間：1課時
      七、教學(xué)過程設(shè)計：
      導(dǎo)入：展示《五百強盜成佛》圖片及東漢《笑俑》圖片。
      讓學(xué)生以一個字概括他們的表情分別是什么？（哭和笑）
      這兩種表情說明了什么樣的心理呢？一個字概括（苦和樂）。
      教師總結(jié)：我們在佛教藝術(shù)中去體味苦的真諦，在世俗題材中去回味樂的滋味，同學(xué)們有苦有樂才是人間真實的生活。你們每天快樂嗎？你們想不想知道東漢的人為什么笑的這么樂嗎？我們來根據(jù)畫面內(nèi)容來找一下有哪些原因。
      請同學(xué)找尋一下東漢時期人們吃什么？（看圖故有思維：天上飛的、水里游的、地上種的。）
      教師問：米不僅可以吃PPT《庖廚》還能用來干什么呢？
      PPT《釀酒場景》
      教師問：除了吃喝之外，還有什么能讓東漢的人這么快樂嗎？
      PPT《盤鼓、疊案、跳丸》
      PPT《畫像磚和拓本》
      教師總結(jié)：我們看到的這些畫叫做“拓本”，我們比較一下原來的`畫像磚和拓本，就像圖章一樣，同一個圖章，可以在紙上印出好幾個一樣的圖案。這就是現(xiàn)代人所說的“版畫”的來源。
      除了這些以刀為工具創(chuàng)作的畫像磚展示世俗內(nèi)容外，在畫家的畫筆下有沒有展現(xiàn)世俗內(nèi)容的作品呢？我們來看看。
      PPT《虢國夫人游春圖》張萱—游玩。
      PPT《搗練圖》張萱—工作。
      PPT《清明上河圖》張擇端—節(jié)慶。
      一開始分別展示，第二部一塊展示（全景展示）。
      教師問：你們看得清楚嗎？
      故意的，你們發(fā)覺這三張畫都有一個什么特征—很長。
      這么長的畫，你們覺得古人平常會怎么收藏呢？
      板書：“長”—“卷”
      教師總結(jié)：長卷是中國畫獨有的構(gòu)圖形式，也是古代達官文人拿在手中把“玩”的繪畫形制。
      這是一卷尺幅等同于一般長卷的卷紙，你們誰有興趣把它拿在手上去品讀它呢，去體驗一把古人的如何去把玩手卷的心情。
      兩種狀況，從左到右，教師引導(dǎo)——古人閱讀習(xí)慣。從右到左，以《韓熙載夜宴圖》為例講述先看到的應(yīng)該是哪一片斷？
      再次學(xué)生回答：什么東西點出了夜宴的主題。
      教師總結(jié)：形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，點明主題。（以屏風(fēng)為間隔的分割作用，屏風(fēng)及床的隱私性象征。）
      我們今天就以《搗練圖》為例看看長卷的構(gòu)圖中畫家是如何安排人物來突出宮中貴婦工作場景的。
      板書：畫一展開長卷
      左手打開它，我們先看到的是什么？（以古人閱讀習(xí)慣來書寫板書。）
      板書“張萱—宋徽宗—金章宗”—偶像問題—讓學(xué)生打開書本，閱讀《搗練圖》下方的句子，設(shè)問：“今天在美國波斯頓博物館的這張《搗練圖》是宋畫還是唐畫？”
      我們看得出這是唐畫還是宋畫嗎？看不出，那就先看畫面內(nèi)容是什么，是宮中貴婦搗練的工作流程圖。
      畫面按照工作流程分為幾段呢？——3段
      板書：將長卷分為三段。
      第一段我們先看到的是哪一位女子呢？
      這四位女子在干什么呢？給我一個字概括。
      板書：搗
      她們在搗的這個東西叫什么呢？——練
      “練、絹、緞”共性是“絲字旁”，“練”就是用“搗”這一動作將生絲搗成熟絲的第一步工序。
      四個女子圍著木槽手握木杵搗練的場景，是一個獨立的畫面，很像我們看西方畫中的一個完整的畫。那是因為畫家張萱在長卷的形制中有兩個視線，一個是瀏覽的視線還在繼續(xù)向左前進（中國）。還有一個就是四個女子構(gòu)成了一個完整的圖形（西方）？結(jié)合旁邊的思考題思考，你能看出來嗎？
      教師演示并總結(jié)。
      PPT第二個畫面，出現(xiàn)兩個半人物？
      這個畫面告訴我們第二個工作流程是什么呢？
      一女子坐在毯子上，一女子坐在凳子上，她們在干什么呢？
      毯子上的女子在絞絲，紅色的披帛和綠色的毯子告訴了我們中國的配色主調(diào)是什么呢？
      這樣的配色方式一直都貫穿于整個畫面，第二個女子也是如此。
      大家注意，她頭上的梳子—玳瑁。這樣的器物描繪有別于我們對傳統(tǒng)中國畫繪畫題材—梅蘭竹菊。因為這是后人所認(rèn)為的院畫體系—工筆重彩。后者是文人畫體系—水墨。
      板書—絞，縫
      還有半個人物—丫環(huán)。
      板書—丫環(huán)的形象來源。
      丫鬟的角色設(shè)置在構(gòu)圖中的作用—承上啟下（欲知后事如何，且聽下回分解）。
      還記得這是一張宋畫么？我們看不出線條的羸弱來體現(xiàn)時代性，只能在內(nèi)容上辨認(rèn)。
      丫環(huán)手中的扇子：細微展現(xiàn)—指甲蓋大小的宋畫（形式扇面，文人氣質(zhì)；宋內(nèi)容蕭瑟，唐內(nèi)容富貴。）
      我們順著丫環(huán)的指向，將視線轉(zhuǎn)到了第三段。構(gòu)圖巧妙，燒爐子中的炭告訴我們第三段的工作流程是什么呢？
      板書：熨
      找撞色—桃紅配柳綠，萬綠叢中一點紅。
      在緊張的工作場景中，畫家設(shè)置了一個極為幽默的角色，她在干什么呢？
      幽默體現(xiàn)在哪里？
      板書：幾個圓的形象設(shè)計
      動作模擬—打招呼。
      繪畫內(nèi)容的結(jié)束，問：長卷就這么結(jié)束了嗎？—沒有，還有跋尾。專門記錄后人收藏的心情及品評言辭。還可以不斷的添加，教師最后點出長卷形式最主要的一個因素就是—時間性在畫面中的展現(xiàn)。
      本課總結(jié)：PPT—最后，讓我們以這個生活在唐朝可愛的小孩子打招呼的動作來結(jié)束這堂課。希望同學(xué)們也能在嚴(yán)肅緊張的學(xué)習(xí)生活中以一份天真、幽默的心態(tài)去面對生活本身。
      教學(xué)反思：
      凡是美術(shù)類繪畫作品，均離不開內(nèi)容和形式的問題。在《人間生活》這一課中，我發(fā)現(xiàn)絕大部分課文中所舉例的世俗題材的繪畫作品都采用了“長卷”的形式（形制）。所以在課堂展示中我用白紙制作了尺幅相仿的長卷，內(nèi)容是空白的。我原本設(shè)想學(xué)生能夠根據(jù)古人的閱讀習(xí)慣（從右往左）來展開“長卷”白紙。但是在現(xiàn)實課堂實踐中，我發(fā)現(xiàn)學(xué)生對于先前我用言語提示的思考思路沒有用心，抑或是沒有意識到，倒顯得后來的體驗程序有點來得突如起來的“尷尬”。我想倘若將這一環(huán)節(jié)，以學(xué)生熟悉的生活流程（起床，吃飯，上學(xué)，放學(xué)……）以簡單的圖案畫在長卷的形制上，讓學(xué)生展開的時候，能夠以繪畫的內(nèi)容（時間性程序）讓學(xué)生自己判斷展開的方式到底正確與否，我反思到這樣的流程設(shè)計恐怕在內(nèi)容上更與學(xué)生的生活常態(tài)接近，也能在構(gòu)圖順序上判斷出長卷形式作為中國畫傳統(tǒng)和獨有的構(gòu)圖方式，在形式中內(nèi)含了“時間”這一因素，也帶動這一體驗去正確的方式“打開”傳統(tǒng)世俗題材中中的長卷代表作《搗練圖》。
      待我欣賞了袁老師的《新實驗》課堂教學(xué)中的學(xué)生體驗環(huán)節(jié)，想法創(chuàng)新，和教學(xué)內(nèi)容相合，我想這樣的體驗環(huán)節(jié)在我的課堂教學(xué)中如何達到既有趣味性又有實效性？品味古畫需要心境的安寧，則不適宜多人參與。一個學(xué)生抑或逐個體驗為佳，趣味性的體驗，畫面形象的夸張化、兒童畫，讓學(xué)生自己在長卷的形式中去構(gòu)圖，去創(chuàng)作。以一整面教室的白墻為“長卷”畫紙的模擬，讓學(xué)生按照從右往左的一般構(gòu)圖方向去模仿繪畫中人物的位置、動作及言語乃至人物之間的互動，這些都是我在今后的課堂教學(xué)中需要進一步思考的。
      老師們的點評：
      課堂是不是無需示范
      課堂是不是無需老師示范？老師如何在學(xué)生自主的基礎(chǔ)上進行有效地引導(dǎo)和提升？很多課堂老師不知道怎樣進行演示示范或必要的引導(dǎo)，胡老師通過自己體驗拉動長卷這樣的形式，這樣一件較為靈活的辦法讓學(xué)生獲得一些要素性的東西，即古人的閱讀習(xí)慣。胡老師把與學(xué)生的交流方式教學(xué)語言變?yōu)榱恕叭绻襾碜鑫蚁脒@樣做？從而引導(dǎo)學(xué)生為什么這樣做？”是一種很好的教學(xué)策略。
      當(dāng)然，這堂課似乎還是老師講得太多了，學(xué)生參與的東西還是少了點，在師生互動方面還有待于思考。
      老師有效示范作品的構(gòu)圖
      課堂條理清晰。老師通過人間生活和的吃喝玩樂來串連整節(jié)課內(nèi)容，分析原先學(xué)生不易理解的大量古代繪畫拉近了學(xué)習(xí)距離，讓學(xué)生覺得原來這些繪畫也就描繪了平常不過的生活而已。
      注重細節(jié)。老師在分析繪畫作品時不忘提示學(xué)生理解的知識點，如《搗練圖》中的凳子引出由唐朝引進的胡凳；讓學(xué)生嘗試打開古代長卷來理解古人閱讀的習(xí)慣；找仕女服飾的顏色來說明中國傳統(tǒng)的壓色法，等等，讓學(xué)生在欣賞中國古代繪畫時懂得中國傳統(tǒng)藝術(shù)的博大精深。
      語言幽默。能讓學(xué)生在長時間集中精力來欣賞作品，氣氛輕松而活躍。
      教學(xué)示范的有效性
      老師示范能促進課堂有效性，能使學(xué)生極快地掌握美術(shù)技巧、技能，提高學(xué)生的實際繪畫、制作水平。但老師示范必須是有效的，胡老師的課是一節(jié)欣賞課，其中的幾個教學(xué)示范給我印象很深。關(guān)于長卷怎樣展開的示范，我覺得，胡老師用一張自制的白紙作為長卷，通過先請學(xué)生親手體驗展開方式，再自己演示長卷這一師生互動的教學(xué)活動，為學(xué)生講解了中國古代畫卷的特色，整個環(huán)節(jié)流暢自然，示范到位。老師在講解《搗練圖》的構(gòu)圖時，特意提到了兩個人物（丫鬟和小姑娘）的動態(tài)為畫卷起到了承上啟下的作用，教師及時做了兩個示范，畫了這兩個人物的發(fā)髻，個人覺得，如果胡老師能示范兩者的動態(tài)，對講解這幅畫卷的構(gòu)圖這一教學(xué)內(nèi)容會更有效。
      美術(shù)教師在教學(xué)中的示范，不僅會促進學(xué)生對繪畫作品的理解和把握，其教學(xué)的功效也更為直接和深刻，良好而準(zhǔn)確的示范，不僅直觀和顯形，同時，在技能技巧的訓(xùn)練方面，也能起到催化作用。教師的示范對學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的興趣和學(xué)習(xí)美術(shù)的習(xí)慣培養(yǎng)均有獨特的作用和意義。所以我個人認(rèn)為：美術(shù)教師有效的示范是解決目前美術(shù)欣賞課有效教學(xué)的有效方式。
      總之，胡老師在這一節(jié)欣賞課中，教學(xué)思路清晰，講解到位，語言較為幽默，當(dāng)然如果多注重師生間的互動，關(guān)注學(xué)生學(xué)習(xí)狀態(tài)，課堂效果會更好。
      第三篇：淺談高中美術(shù)鑒賞
      淺談高中美術(shù)鑒賞課的人文精神
      莊珊霞 發(fā)布時間： 2009-6-30 7:37:06
      [摘要]高中美術(shù)鑒賞課程記錄著不同時代的文明，凝聚著濃厚的人文精神。本文立足高中美術(shù)課程的人文性，通過自己在教學(xué)中的實踐體會和具體案例剖析，從把握教材精髓，感受人文魅力；創(chuàng)設(shè)情感體驗，領(lǐng)悟人文內(nèi)涵；注重教學(xué)設(shè)計，體現(xiàn)人文關(guān)懷三方面，淺談高中美術(shù)鑒賞課的人文精神。
      [關(guān)鍵詞] 高中美術(shù)鑒賞教材精髓情感體驗 教學(xué)設(shè)計 人文精神
      高中美術(shù)鑒賞課程記錄著不同時代的文明，凝聚著濃厚的人文精神。提到人文, 我們就會想到歐洲文藝復(fù)興時期達芬奇、米開朗基羅等閃爍著人文精神的美術(shù)作品，也會想到我國“揚州八怪”的文人畫，以及文人畫所包含的深厚的人文內(nèi)涵。人文精神是人類文化的基本精神。下面我結(jié)合自己的教學(xué)實踐，淺談高中美術(shù)鑒賞課的人文精神。
      一、把握教材精髓，感受人文魅力。
      高中美術(shù)鑒賞教材，處處可感受人文精神的存在。不論是結(jié)構(gòu)體例、內(nèi)容的編排形式，還是課題章節(jié)的名稱、文字的闡述等包涵著濃郁的人文氣息。例如：人類早期的美術(shù)遺物，如中國古代石器、陶器；西班牙阿爾塔米拉洞穴里所畫的野牛、野豬、鹿、馬;法國洛賽爾出土的《手持牛角的婦女》;古希臘的一些人體雕塑如《米洛斯的維納斯》等反映了人類祖先生產(chǎn)、生活、崇尚生育等人類自我關(guān)懷、對理想美的追求等方面的美好的人文精神。體現(xiàn)著人類的智慧、意志和愿望，透視出古代人類在勞動中對命運的維護和對理想的追求。進入階級社會后，美術(shù)所飽含的人文性就更豐富了。如奴隸社會埃及的金字塔，它那流暢、簡潔、宏偉的外形，精密的設(shè)計，體現(xiàn)了奴隸社會的神人文化，奴隸主以自己為中心，追求不死的單極思想；此時中國的青銅器，如“司母戊鼎”、青銅羊尊等，也透視出神秘、恐怖、威嚴(yán)的氣氛，反映出奴隸主至高無上的權(quán)力，透視出奴隸主的個人價值觀；歐洲中世紀(jì)的繪畫，打上了深深的宗教色彩，含有冷峻、沉悶的氣氛，這是由于基督教的盛行和發(fā)展，教皇以“神”來統(tǒng)治人的宗教思想的體現(xiàn)。雖然，在現(xiàn)在看來，這一類是“人文精神缺失”的作品，但它已經(jīng)融進了人類歷史的長河中，經(jīng)過時間的洗禮，已轉(zhuǎn)化成了人類珍貴的精神產(chǎn)品，因而具有豐富的人文性。我國唐代的人物畫，大都體態(tài)豐腴、神態(tài)端莊，這反映了當(dāng)時社會人民的富足和安定，又反映畫家對審美的追求，對美好生活的肯定；歐洲十五、十六世紀(jì)文藝復(fù)興時期，由于資本主義的發(fā)展，促使社會產(chǎn)生了深刻的變革，這深深地震撼了藝術(shù)家的心靈，他們掙脫了“神”一千多年的禁錮，實現(xiàn)了以人為中心的人文主義藝術(shù)思想，產(chǎn)生了大批閃爍著人文主義思想光輝的美術(shù)杰作；進入二十世紀(jì)后，各種藝術(shù)思潮不斷交替更迭，各種美術(shù)流派層出不窮，甚至呈現(xiàn)出了種種光怪陸離的現(xiàn)象，這反映了社會飛速發(fā)展，世界風(fēng)云變幻，藝術(shù)家出現(xiàn)多元化的人生觀、價值觀和審美觀。凡此種種，我們可以看出：高中美術(shù)鑒賞教材內(nèi)容閃爍著人類人文精神的燦爛光輝。我作為一線美術(shù)老師必須把握教材精髓，感受人文魅力，才能更好地上好每一節(jié)課。
      二、創(chuàng)設(shè)情感體驗，領(lǐng)悟人文內(nèi)涵。
      藝術(shù)不同于理性的X+Y=Z的數(shù)據(jù)推理，而是一種情感體驗。我在引導(dǎo)學(xué)生鑒賞美術(shù)作品的時候，不是單一地從作品的構(gòu)圖、技法等方面去理解，而是讓學(xué)生更好地理解藝術(shù)作品內(nèi)涵，著重從情感層面去引導(dǎo)學(xué)生鑒賞活動，讓學(xué)生通過情感體驗，自主得出對藝術(shù)作品的不同理解。如：鑒賞《中國山水畫》的教學(xué)，不是像以往一樣挑選出幾幅名家名作然后逐一講解它們的繪畫技法、獨特涵義等，而是通過音樂(如：高山流水)、詩詞(如：望廬山瀑布)這些學(xué)生熟悉的知識來感悟中國山水畫獨有的意境，在有了一定初步了解后，我提出讓學(xué)生分小組來嘗試體現(xiàn)中國山水畫的意境，話音未落很多同學(xué)就開始準(zhǔn)備拿紙筆作畫了，但我卻提出了令很多同學(xué)倍感驚訝的要求，就是必須用美術(shù)以外的方式來體現(xiàn)，明明是美術(shù)課卻不用美術(shù)的表現(xiàn)形式來體現(xiàn)，學(xué)生一時有些不知所措。于是我提醒他們就像我們之前欣賞的音樂、詩詞
      等就屬于非美術(shù)的范疇啊，不同的領(lǐng)域里有一些東西卻是相通的。同學(xué)們似有所悟，七嘴八舌地討論后，第一小組派了一位會吹奏笛子的同學(xué)為大家吹奏了一曲悠揚的笛子曲目，演者聽者皆十分陶醉。另一個小組則選派同學(xué)為大家聲情并貌地吟誦詩辭歌賦。第三小組居然派出了體育課代表為同學(xué)用打了一套剛?cè)岵奶珮O拳，不禁博來陣陣喝彩。第四小組派了兩位同學(xué)拿出棋盤在講臺上對立下起象棋來，剛開始其他同學(xué)還有些困惑，但很快就有同學(xué)頓悟出此乃國畫中“此時無聲勝有聲”的境界來，雷鳴般的掌聲也豁然響起。這樣的體驗讓學(xué)生更好地領(lǐng)略了中國山水畫的內(nèi)涵，而學(xué)生們新奇的構(gòu)思也開拓了我的思維，同時深刻地體會到師生教學(xué)相長、共同發(fā)展的樂趣。
      三、注重教學(xué)設(shè)計，體現(xiàn)人文關(guān)懷。
      當(dāng)前高中的學(xué)生學(xué)業(yè)負擔(dān)重，每周學(xué)習(xí)時間高達70多小時，而在這70多小時的學(xué)習(xí)時間中，美術(shù)課卻只能和音樂課共享40分鐘的時間，學(xué)生的精神負擔(dān)已大大地超過這一年齡階段的精神壓力，對美術(shù)課一般不會太投入。面對此現(xiàn)狀，我深刻體會到人文性極強的美術(shù)課應(yīng)注重教學(xué)設(shè)計，體現(xiàn)人文關(guān)懷。如：第五章《理性的光輝》中的第一節(jié)《巨人的時代》這一課，同學(xué)們隨著樂曲欣賞意大利文藝復(fù)興三杰的作品，看得入神，津津有味。突然“哇?”的一聲，同學(xué)們不約而同發(fā)出贊嘆。我把鼠標(biāo)停留在《蒙娜麗莎》這張
      畫上，看得出同學(xué)們對這張既熟悉又不太了解的名畫很好奇，渴望獲得更多的信息。于是我就從這畫入手展開達·芬奇藝術(shù)的學(xué)習(xí)，同學(xué)們興趣高漲，你一言我一句，紛紛舉手把各自知道的信息吐露出來，整個課堂成了達·芬奇藝術(shù)經(jīng)典的大薈萃。這是多么難得的場景呀！我感受到了學(xué)生們智慧的火花在迸發(fā)，情感在宣泄，在藝術(shù)中享受快樂的氣氛！于是我決定趁熱打鐵，下節(jié)課繼續(xù)達·芬奇藝術(shù)——《最后的晚餐》，用表演形式再現(xiàn)《最后的晚餐》那扣人心弦的情景。任務(wù)交待后，同學(xué)們找資料、分角色、排練，忙得不亦樂乎!結(jié)果，同學(xué)們在課堂上的表演非常出色，把畫中人物不同的心理和行為反應(yīng)表演得細致入微，淋漓盡致。同學(xué)們在活動中探究知識，領(lǐng)悟了達·芬奇的藝術(shù)魅力，激發(fā)了創(chuàng)造潛能，滿足了好奇心和表現(xiàn)欲。因此，我在教學(xué)中不斷嘗試新的形式，研究學(xué)生的心理，抓住高中生的特點，注重教學(xué)設(shè)計，體現(xiàn)人文關(guān)懷，力求增強美術(shù)鑒賞課的吸引力。
      高中美術(shù)鑒賞課程是一門人文性很強的課程，在美術(shù)教學(xué)中滲透人文精神也是我這幾年一直研究的課題。以上是我在教學(xué)實踐中對高中美術(shù)鑒賞課人文精神的幾點膚淺看法，望同行及專家們指正。
      [參考文獻]
      1、《人文精神的堅守與呼喚》陳言 葉朗
      2、《堅持先進文化培養(yǎng)人文精神》程彥葳 馬忠艷
      3、高中美術(shù)選修《美術(shù)鑒賞》課本 教師用書
      第四篇：高中美術(shù)鑒賞
      尊敬的各位評委、老師：大家好！今天我說課的內(nèi)容是人教版高中一年級《美術(shù)鑒賞》第二課《傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈--玉器、陶瓷和青銅器藝術(shù)》中的第一課時內(nèi)容。
      下面我將從說教材、說學(xué)情分析、說教法、說學(xué)法、說教學(xué)過程、說教學(xué)反思這幾個方面來說一說本課的教學(xué)。
      一、說教材
      《傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈--玉器、陶瓷和青銅器藝術(shù)》是中國美術(shù)鑒賞部分的第二課，屬于工藝美術(shù)類別。本課講述了古代玉器、陶瓷和青銅器的發(fā)展與文化內(nèi)涵以及它們的審美對中國文化、社會習(xí)俗的深遠影響。本課所涉及的玉器、陶瓷、青銅器，在中國古代都達到很高的藝術(shù)成就，是中華先民對人類文化做出的重要貢獻。本課可分為三個課時來完成，這節(jié)課我著重講述古代的玉器藝術(shù)。作為普通高中階段美術(shù)科目的學(xué)習(xí)模塊之一，美術(shù)鑒賞課程是重在幫助學(xué)生學(xué)會欣賞、鑒別與評價中外美術(shù)作品的過程，逐步提高其藝術(shù)鑒賞力，養(yǎng)成健康的審美情趣，形成熱愛中華民族文化、尊重世界多元文化的情感和立場。
      結(jié)合新課標(biāo)、教材內(nèi)容及學(xué)生的年齡特點，我設(shè)計了以下教學(xué)目標(biāo)和重難點： 教學(xué)目標(biāo)：
      1、通過對古代玉器的欣賞,引導(dǎo)學(xué)生了解人類審美意識的萌生與發(fā)展 歷史以及玉器的豐富內(nèi)涵和對中國文化的深遠影響，由此幫助學(xué)生對 傳統(tǒng)工藝美術(shù)獲得初步認(rèn)知。
      2、從造型和裝飾（圖案）入手,引導(dǎo)學(xué)生鑒賞工藝美術(shù)作品。
      3、通過古代玉器作品的欣賞,打開學(xué)生的欣賞眼界,增長學(xué)生的藝術(shù)知識,提高其藝術(shù)鑒賞力,培養(yǎng)健康的審美情趣,形成熱愛中華民族文化、尊重世界多元文化的情感和立場。教學(xué)難點和重點：
      本課的難點在于如何通過對古代玉器的欣賞，理解玉器在當(dāng)時社會中的特殊地位和具體的應(yīng)用。所以必須對古代社會的禮制做初步的介紹，使學(xué)生理解“君子比德于玉”的特殊歷史意義,就成為了本課的重點所在。
      二、說學(xué)情分析
      在日常生活中，我們經(jīng)常都能見到玉。因而，學(xué)生對玉的概念并不陌生。但是，他們真正能夠近距離地接觸一些玉制品卻又是不容易的事情。因此，學(xué)生對玉器缺乏全面的了解和認(rèn)識，對玉器的文化價值和藝術(shù)價值這方面知識更加淡陌。所以就必須多以實例來激發(fā)學(xué)生對玉器的探究和熱情。
      三、說教法
      根據(jù)本課的教學(xué)目標(biāo)要求，結(jié)合教學(xué)中的重難點問題以及學(xué)生的實際情況，在教學(xué)中我主要采用講授法、探索法、討論法、歸納提煉
      和課件演示相結(jié)合的多種教學(xué)方法與策略，綜合協(xié)調(diào)，靈活變通，既 充分發(fā)揮教師引導(dǎo)的主導(dǎo)作用，更彰顯學(xué)生參與欣賞的主體地位。
      四、說學(xué)法 “教是為了不教”。與教法相適應(yīng)，以學(xué)生為主體，充分發(fā)揮學(xué)生的主動性，調(diào)動學(xué)生的各種感官參與欣賞活動，在教師引導(dǎo)下，運用探究、欣賞、感悟、參與、想象、討論評述相結(jié)合的學(xué)習(xí)方法，最大限度地發(fā)揮學(xué)生在欣賞活動中的主動性和創(chuàng)造性。
      五、說教學(xué)過程
      環(huán)節(jié)一：直接導(dǎo)入，進入主題
      上課便向?qū)W生指出：“玉，在中國有著悠久的歷史和獨特的文化涵義。包含著古人無窮無盡的理想追求和精神向往。古往今來，人們把一切美好的東西以玉喻之，更把生命的理念寄托于玉?？梢?，玉在中國文化中的地位是多么重要?！边@種總結(jié)性的導(dǎo)入不僅可以快速進入主題，使學(xué)生明確學(xué)習(xí)目標(biāo)，還能引發(fā)學(xué)生的主動思考與好奇感，從而激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣。這時出示“玉”字的甲骨文字形圖片，向?qū)W生提問：你們猜猜，這是一個什么字？當(dāng)學(xué)生回答出來之后，我又繼續(xù)提問：那么同學(xué)們喜歡玉嗎？喜歡玉的什么？都知道哪些與玉有關(guān)的詞語，請列舉出來（請2位同學(xué)到黑板上分別寫出兩個以“玉”為部首的漢字和兩個帶“玉”的成語）；
      當(dāng)學(xué)生在黑板上寫的時候，叫其他同學(xué)在下面嘗試寫一寫，這時便提出：詞語中的“玉”為什么要這樣應(yīng)用？它到底有著什么樣的意義呢？那今天大家就一起去感受一下我們傳統(tǒng)藝術(shù)的根脈——玉器的魅力吧。（板書課題）。新課標(biāo)指出美術(shù)教學(xué)活動應(yīng)根據(jù)不同的教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)，采用與之相適應(yīng)的教學(xué)組織形式，創(chuàng)設(shè)充滿藝術(shù)美感的課堂環(huán)境與氛圍。這個環(huán)節(jié)，意在營造良好的欣賞氛圍，充分激發(fā)學(xué)生的想象及判斷能力，激發(fā)學(xué)生對玉器知識的了解興趣，為后面的自主欣賞奠定基礎(chǔ)。環(huán)節(jié)二：自主探究，整體把握
      這時，我播放紅山文化后期典型的代表性作品《豬龍玉雕》、《玉龍》以及商代的《俏色玉鱉》。引導(dǎo)學(xué)生觀察這些圖片，讓學(xué)生感受并發(fā)現(xiàn)古代玉器的造型美、材質(zhì)美、色彩美、裝飾美以及工藝美。
      1、用這張圖片引導(dǎo)學(xué)生觀察造型為豬首龍身的奇特玉器，并通過對玉器十分逼真的刻畫描述讓學(xué)生感受到玉器的造型美、工藝美。
      2、用《玉龍》這張圖片，讓學(xué)生通過對其形體酷似甲骨文中的“龍”字圖案及顏色的描述，感受到玉器的裝飾美和色彩美。
      3、通過對商代俏色玉鱉的背景、材質(zhì)、形狀及顏色的介紹，引導(dǎo)學(xué)生觀察出玉器的材質(zhì)美、造型美和色彩美。
      將學(xué)生觀察到的玉器的特點（造型美、材質(zhì)美、色彩美、裝飾美、工藝美）寫在黑板上，緊接著出示不同時代的古玉器圖片，讓學(xué)生通過小組合作交流的方式分析鑒別這些玉器作品及它們在當(dāng)時社會中的用途，自主發(fā)現(xiàn)感知玉的淺層次內(nèi)涵和意義。
      在學(xué)生初步感知的基礎(chǔ)上，我再進行歸納總結(jié)出以下幾個問題：（板書）什么是玉？玉可以分哪為幾類？玉的發(fā)展先后經(jīng)歷了哪些文化時代？玉器在制作過程中體現(xiàn)了哪幾種不同的審美追求？
      這一環(huán)節(jié)主要是培養(yǎng)學(xué)生的自主鑒賞意識，通過自主討論的成果展示，由淺入深，讓學(xué)生對玉的文化內(nèi)涵有一個初步的概念性認(rèn)識，激發(fā)學(xué)生深入探索的興趣，最后由教師點評引出教學(xué)重點。
      環(huán)節(jié)
      三、欣賞感悟，突破難點 此環(huán)節(jié)分為三個小環(huán)節(jié)進行：
      1、欣賞視頻，自主發(fā)現(xiàn)。這時我出示“君子比德于玉”的視頻資料，引導(dǎo)學(xué)生自主發(fā)現(xiàn)玉與君子品德的相同之處，為下文學(xué)生理解“玉在當(dāng)時社會中對人們品格潛移默化的影響”奠定基礎(chǔ)。
      2、說文解玉，深化內(nèi)涵。緊接著，通過引導(dǎo)學(xué)生探討交流古代文字中對玉的描述，深層次理解古代玉對人們品質(zhì)的影響?？鬃釉?“昔者君子比德于玉焉。溫潤而澤，仁也。慎密以栗，知也。廉而不劌，義也。垂之如墜，禮也。叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也。瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也。”古人把人的道德、德操與玉相比，君子佩玉以潔身明志，因此形成“君子無故玉不去身”的傳統(tǒng)理念，引發(fā)學(xué)生思考：中國的傳統(tǒng)道德有什么，你認(rèn)為能和傳統(tǒng)道德聯(lián)系起來的玉的特點有那些？
      3、統(tǒng)籌探討，發(fā)現(xiàn)問題。引導(dǎo)學(xué)生結(jié)合視頻與文字內(nèi)容分組討論，然后交流，在討論過程中總結(jié)出以下幾個問題：“君子無故，玉不去身”的含義、“君子比德于玉”的含義。當(dāng)學(xué)生發(fā)表見解后，我再進行升華提煉，特別是將“君子比德于玉”作為重點討論。它闡述了古代人對玉在審美上的一個升華，起先是把玉作為裝飾品或祭祀神靈的禮器，后來在磨制過程中，對于玉的審美理解逐漸超出了實用的目的，使玉成為“財富、權(quán)威和精神”的象征，甚至把對玉的審美比附于社會道德規(guī)范，從而突破本課的重難點。環(huán)節(jié)
      四、細致欣賞，深入體驗 欣賞古今玉器制品，探討：
      古代玉器和現(xiàn)代玉器相比，有什么相同點和不同點？
      利用比較式教學(xué)把相關(guān)的美術(shù)作品置于同一欣賞環(huán)境中，可以讓學(xué)生加深對被欣賞作品的理解和體會。美術(shù)鑒賞就是要引導(dǎo)學(xué)生積極參與，并學(xué)會用美術(shù)語言來評價美術(shù)作品，學(xué)會用藝術(shù)思維的方式認(rèn)知世界，提高美術(shù)素養(yǎng)。在這個環(huán)節(jié)中，通過學(xué)生的自主欣賞，開闊他們的審美眼界，增長藝術(shù)知識，提高其藝術(shù)鑒賞力，形成健康的審美情趣，并鼓勵學(xué)生去感受和體驗民族傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力。這也是本節(jié)課的教學(xué)重點。環(huán)節(jié)
      五、引導(dǎo)總結(jié)，回顧難點
      結(jié)合前面所學(xué)的內(nèi)容，請同學(xué)歸納一下不同時代的“玉”在人們生活中功能的演變？引導(dǎo)學(xué)生回答，我再進行總結(jié)，再次強調(diào)本課的難點。
      教育藝術(shù)不在于傳授知識，而在于喚醒、激發(fā)、鼓勵，使學(xué)生真正體驗到美術(shù)與人們生活的密切關(guān)系，陶冶審美情操，從而提高生活品質(zhì)。
      六、教學(xué)反思
      在上完這節(jié)課，我進行了教學(xué)反思。因為玉石文化與學(xué)生的生活
      距離較遠，學(xué)生比較生疏，平時的關(guān)注程度與其他藝術(shù)門類及品種有相當(dāng)?shù)牟罹?。所以在講本課時我盡可能的從學(xué)生的經(jīng)驗出發(fā)，從具體作品鑒賞入手，從而培養(yǎng)他們對學(xué)習(xí)鑒賞的興趣。
      本節(jié)課主要想讓學(xué)生了解有關(guān)“玉”的一些知識，了解玉器的豐富內(nèi)涵和對中國文化的深遠影響。課前搜集了大量關(guān)于玉器的資料，把學(xué)生可能想到的，或想不到的都做了充分的準(zhǔn)備，所以上課胸有成竹，有條不紊。學(xué)生對本課的教學(xué)模式也很感興趣，學(xué)生回答問題時，個個思維敏捷、發(fā)言踴躍，讓我深受感動。深刻體會到了改變已有教學(xué)模式的重要性和緊迫性，堅持把課堂還給學(xué)生。只有讓學(xué)生真正做了課堂的主人，他們才能體會學(xué)習(xí)的快樂，成功的喜悅。
      我的說課結(jié)束了，謝謝大家！
      第五篇：高中美術(shù)鑒賞試題及答案[新課程]（精選）
      高中美術(shù)鑒賞試題及答案[新課程]
      一、填空題
      1、美術(shù)大致可以分為四大類，分別是＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿。
      2、雕塑按形態(tài)可分為 ＿＿＿＿、＿＿＿＿和透雕三種。
      3、中國古代稱肖像畫為“傳神”，它要求畫家不僅要畫出對象的＿＿＿＿，而且要深入地表現(xiàn)人物的 ＿＿＿＿。
      4、《韓熙載夜宴圖》內(nèi)容可以分為五個部分來欣賞，分別是＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿。
      5、《清明上河圖》是城市題材的繪畫作品，作者是＿＿＿＿時期的＿＿＿＿，反映的是當(dāng)時的首都＿＿＿＿的繁華景象。
      6、中國的文房四寶 ＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿。
      7、中國畫按畫科進行分類，可以分為 ＿＿＿＿、＿＿＿＿、＿＿＿＿，按照技法進行分類，可以分為 ＿＿＿＿、＿＿＿＿兩大類。二 選擇題
      1、《蒙娜麗莎》是 達?芬奇的作品。（）A．意大利 B．德國 C．法國 D．英國
      2、龍門石窟位于我國的。（）
      A．甘肅天水 B．山西大同 C．河南洛陽 D．甘肅敦煌
      3、歐洲浪漫主義繪畫代表人物之一的是。（）A．安格爾 B．德拉克羅瓦 C．莫奈 D．馬奈
      4、中國畫最強調(diào)用（）造型。A．色彩 B．線 C．明暗 D．透視原理
      5、五代人物畫的杰作《韓熙載夜宴圖》的作者是。（）A．顧閎中 B．張擇端 C．顧愷之 D．張萱
      6、宋代《清明上河圖》的作者是。（）A．張擇端 B．顧閎中 C．顧愷之 D．閻立本
      7、被古代文人畫家譽為“四君子”的是（）。A．竹、蘭花、梅花、菊花 B．松、梅花、蘭花、菊花 C．竹、梅花、荷花、蘭花 D．松、梅花、蘭花、桃花
      三、分析題（任選一題）
      1、請簡要分析達芬奇的《蒙娜麗莎》的藝術(shù)特色
      2、分析羅中立的《父親》的藝術(shù)特色
      四 列舉你所知道的民間美術(shù)的種類，試說出我們本地的民間美術(shù)。
      答案1、2、3、雕塑 工藝 建筑 圓雕 浮雕
      容貌、體形、情態(tài)、服飾及背景等作真實生動的描繪
      精神特征、身份地位、民族屬性、時代風(fēng)尚和反映出畫家本人的思想感情4、5、6、7、聽琴、觀舞、休閑、賞樂、送別 北宋張擇端 汴京 筆、墨、紙、硯
      人物、花鳥、山水 工筆 寫意
      二、A C B B A A A
      三、1、《蒙娜麗莎》是一幅享有盛譽的肖像畫杰作。它代表達·芬奇的最高藝術(shù)成就，成功地塑造了資本主義上升時期一位城市有產(chǎn)階級的婦女形象。畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了畫家那奇
      特的煙霧狀“無界漸變著色法”般的筆法。畫家力圖使人物的豐富內(nèi)心感情和美麗的外形達到巧妙的結(jié)合，對于人像面容中眼角唇邊等表露感情的關(guān)鍵部位，也特別著重掌握精確與含蓄的辯證關(guān)系，達到神韻之境，從而使蒙娜麗莎的微笑具有一種神秘莫測的千古奇韻，那如夢似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱為“神秘的微笑”。達·芬奇在人文主義思想影響下，著力表現(xiàn)人的感情。在構(gòu)圖上，達·芬奇改變了以往畫肖像畫時采用側(cè)面半身或截至胸部的習(xí)慣，代之以正面的胸像構(gòu)圖，透視點略微上升，使構(gòu)圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩(wěn)重。另外，蒙娜麗莎的一雙手，柔嫩、精確、豐滿，展示了她的溫柔,及身份和階級地位，顯示出達·芬奇的精湛畫技和他觀察自然的敏銳。
      2、羅中立創(chuàng)作的父親，不僅是羅中立的父親，而且是全中國勞動人民的父親，《父親》是農(nóng)民形象中有代表性的一個，采用照相寫實主義手法畫中國的一位普通的貧困的苦澀的老百姓，人物的形象是人們再熟悉不過的老年農(nóng)民形象，老人枯黑，干瘦的臉上布滿了像溝壑，又如車轍使得皺紋，深陷的眼睛露出了凄楚、迷茫又帶著誠懇的目光，象是在緬懷過去，又像是在期待未來，干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干許久，僅剩門牙的嘴里不知飽嘗過多少的酸甜苦辣
      《父親》使我們感到這是一個飽經(jīng)滄桑，卻又永遠對生活充滿希望、期待。不論是在題材內(nèi)容上，還是在形式語言上，都有革新的意義，這幅畫構(gòu)圖飽滿，色彩深沉富于內(nèi)涵，容貌描繪得極為細膩、主體形象沒有被細節(jié)的刻畫所影響，反而更加突出，這不僅是形式的創(chuàng)新，而且是主題思想的突破 《父親》更像一座紀(jì)念碑，屹立在那個年代的人們的心中。
       
      
    
      

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        高中美術(shù)鑒賞教案（精選8篇）
        篇1：高中美術(shù)鑒賞教案第一課 學(xué)些美術(shù)鑒賞知識第二課 玉石之分——古代玉石藝術(shù)第三課 泥土的生命——古代陶器 與瓷器第四課 楚王問鼎——商周青銅藝術(shù)第五課 皇權(quán)的象征—......
        高中美術(shù)美術(shù)鑒賞及其意義教案
        美術(shù)鑒賞及其意義 課時結(jié)構(gòu)：一課時 教學(xué)目標(biāo)： 1. 通過本課的教學(xué)，使學(xué)生初步了解什么是美術(shù)鑒賞;   2. 美術(shù)鑒賞的一般過程和特征，以及學(xué)習(xí)美術(shù)鑒賞的意義，由此掌握美術(shù)鑒賞的方......
        人教版高中美術(shù)鑒賞教案
        人教版高中美術(shù)鑒賞教案 第一課 學(xué)些美術(shù)鑒賞知識 教學(xué)目標(biāo)： 1、認(rèn)知目標(biāo)： （1）了解美術(shù)的特點和主要功能。 （2）認(rèn)識美術(shù)欣賞的意義、作用及其學(xué)習(xí)方法。 2、情感目標(biāo)： 激發(fā)、增強學(xué)......
        高中美術(shù)鑒賞教案五篇
        中國美術(shù)鑒賞（9 課時） 第一課學(xué)些美術(shù)鑒賞知識 教學(xué)目標(biāo)： 1、認(rèn)知目標(biāo)： （1）了解美術(shù)的特點和主要功能。 （2）認(rèn)識美術(shù)欣賞的意義、作用及其學(xué)習(xí)方法。 2、情感目標(biāo)： 激發(fā)、增強學(xué)生對......
        高中美術(shù)鑒賞課教案
        第一課 什么是美術(shù)作品 教學(xué)目標(biāo)  理解審美觀念的內(nèi)涵和形成過程；初步了解一些形式美的基本規(guī)律；大體掌握美術(shù)作品的基本涵義；培養(yǎng)用審美的眼光去對待美術(shù)作品乃至日常生活中各......
        六年級上冊-美術(shù)教案全冊(人民美術(shù)出版社)
        六年級上冊美術(shù) 第一課《建筑藝術(shù)的美》課時2 課 時 課業(yè)類型欣賞?評述 教學(xué)目標(biāo)顯性目標(biāo)教學(xué)重點欣賞北京故宮建筑風(fēng)格，初步了解其中的文化內(nèi)涵。比較古今中外代表性建筑，認(rèn)......