第一篇：中國(guó)電影史簡(jiǎn)答題總結(jié)

中國(guó)電影史

第一章 “影戲”——中國(guó)電影的奠基（1896年～1932年）

1、投機(jī)性的電影生產(chǎn)對(duì)中國(guó)電影初期發(fā)展起了什么作用？

答：中國(guó)最早的一些電影企業(yè)大部分都是為了商業(yè)投機(jī)的目的而興辦的，缺乏堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)，創(chuàng)作上低級(jí)趣味，粗制濫造，脫離時(shí)代，脫離人民生活。

但也有一批有志之士對(duì)中國(guó)電影事業(yè)和藝術(shù)基礎(chǔ)的奠定付出了艱苦的勞動(dòng)。如商務(wù)印書(shū)館成立活動(dòng)影片部，堅(jiān)持嚴(yán)肅的制片方針，可以說(shuō)是中華民族資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)認(rèn)真真地把電影作為一種事業(yè)來(lái)辦的開(kāi)端。

還有一些人雖然開(kāi)始也是以投機(jī)為目的涉足電影，但最終致力于電影事業(yè)并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。如“明星”電影公司等一些影片公司，形成了一批比較穩(wěn)定的電影生產(chǎn)隊(duì)伍，成為左右中國(guó)電影市場(chǎng)的主要力量。這些電影公司對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的歷史功罪各有不同，但它們的出現(xiàn)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。有了這種事業(yè)的基礎(chǔ)，中國(guó)電影才有可能在藝術(shù)上逐漸進(jìn)步。

2、鄭正秋在中國(guó)電影歷史發(fā)展中的地位和作用如何？

答：鄭正秋是中國(guó)電影事業(yè)的開(kāi)拓者，也是早期最主要的電影藝術(shù)家。他早年以“藥風(fēng)”為筆名從事戲劇評(píng)論，主張戲劇應(yīng)是改良社會(huì)、教化民眾的工具，對(duì)提倡新劇、改良舊劇做了不少工作。鄭正秋堅(jiān)持主張以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教化的方針，把他豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作中來(lái)，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。1923年由他編劇、張石川導(dǎo)演拍攝了長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》獲得了巨大的成功。在藝術(shù)形式上，《孤》沒(méi)有像當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)電影那樣盲目模仿西方電影，而是從中國(guó)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)和舞臺(tái)戲劇學(xué)習(xí)了許多表現(xiàn)方法運(yùn)用到影片拍攝之中?！豆隆肥侵袊?guó)電影成為一種有民族特色的、獨(dú)立的藝術(shù)形式的一個(gè)開(kāi)端。它的成功不僅在經(jīng)濟(jì)上拯救了“明星”公司和初興的中國(guó)電影事業(yè)、促進(jìn)了對(duì)電影的投資，而且在藝術(shù)上奠定了鄭正秋在當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作界的領(lǐng)導(dǎo)地位，推動(dòng)了他的藝術(shù)主張的傳播。這部影片的成功在使“影戲”風(fēng)格在中國(guó)電影發(fā)展中占據(jù)主流地位方面起到了重要的作用。

作為電影編導(dǎo)，鄭正秋在藝術(shù)創(chuàng)作上也取得了相當(dāng)?shù)某删?。鄭正秋作為中?guó)電影的拓荒者，其主要的功績(jī)并不是把某種電影語(yǔ)言的具體表現(xiàn)手段介紹到中國(guó)來(lái)了，除了在電影事業(yè)的開(kāi)拓方面的功績(jī)之外，最主要在于他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和從戲劇舞臺(tái)藝術(shù)方面吸取豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料的優(yōu)良傳統(tǒng)，為中國(guó)電影藝術(shù)道路的開(kāi)辟奠定了基礎(chǔ)。

3、如何看待田漢等人早期的電影主張？

答：在知識(shí)分子加入到電影行列之中，田漢早期的電影主張?zhí)岬米蠲鞔_，也最有代表性。田漢1926年組織了“南國(guó)電影社”，籌拍了《到民間去》和《斷笛余音》兩部帶有明顯民粹派色彩的影片。田漢把電影看作是“人類(lèi)用機(jī)械造出來(lái)的夢(mèng)”，強(qiáng)調(diào)電影是借膠片“宣泄現(xiàn)實(shí)世界被壓榨之苦悶”。這種宣泄的主張強(qiáng)調(diào)的是作者的主觀因素，這在當(dāng)時(shí)是很有意義的。這一時(shí)期的知識(shí)分子電影在許多基本方面與“影戲”主流電影是相當(dāng)接近的。他們都重視電影創(chuàng)作的社會(huì)功能，也很注重向戲劇經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和借鑒。

4、初期“影戲”電影的主要特征是什么？

答：（1）中國(guó)電影從無(wú)到有，奠定了事業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)。（2）初期的創(chuàng)作實(shí)踐是中國(guó)電影藝術(shù)的開(kāi)端。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是開(kāi)拓了向姊妹藝術(shù)（特別是戲劇）學(xué)習(xí)的道路，初步形成了中國(guó)電影藝術(shù)的主流風(fēng)格傳統(tǒng)。二是初步探索和掌握了電影藝術(shù)的一些基本規(guī)律和表現(xiàn)技巧，為以后的發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

（3）作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的初期中國(guó)電影是當(dāng)時(shí)中國(guó)半殖民地半封建文化的組成部分。（4）初期電影的強(qiáng)烈的商業(yè)投機(jī)性窒息和束縛著電影生產(chǎn)力的發(fā)展。

（5）初期中國(guó)電影在技術(shù)和藝術(shù)技巧方面都落后于同期世界電影的發(fā)展水平。

第二章 30年代電影（1932年～1937年）1、30年代電影變革出現(xiàn)的歷史背景是什么？

答：30年代電影是指從1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，到1937年夏抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的五六年中，中國(guó)電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面，中國(guó)電影無(wú)論思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式都出現(xiàn)了革命性的變化，這是中國(guó)電影史上第一個(gè)黃金時(shí)代。其基本原因有兩方面：首先是“九·一八”事變改變了國(guó)內(nèi)的政治形勢(shì)，特別是改變了人們的心理狀態(tài)。這是對(duì)創(chuàng)作者和觀眾的全面影響。它不僅限于思想內(nèi)容，而且涉及整個(gè)電影思維方式。另一方面是由于有聲電影的出現(xiàn)等一系列技術(shù)進(jìn)步和外國(guó)電影經(jīng)驗(yàn)的大規(guī)模介紹，推動(dòng)了電影藝術(shù)技巧的大幅度發(fā)展，使影片的外在形式面貌也發(fā)生了巨大的變化。

2、左翼電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)起伏的主客觀原因是什么？

答：1932年到1933年，在“一·二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢(shì)下，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批思想觀點(diǎn)鮮明，藝術(shù)上也有一定成就的影片。如《姊妹花》、《漁光曲》轟動(dòng)一時(shí)。這是左翼電影的第一個(gè)高潮。但是由于革命斗爭(zhēng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的不足，左翼電影工作者也在一定程度上對(duì)政治斗爭(zhēng)形勢(shì)的嚴(yán)酷性估計(jì)不足，有的影片確實(shí)存在著藝術(shù)表現(xiàn)相對(duì)粗糙稚拙和革命內(nèi)容表達(dá)得過(guò)于直露等問(wèn)題，國(guó)民黨反動(dòng)當(dāng)局采取了嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓措施。左翼電影出現(xiàn)了低潮。

但另一方面，嚴(yán)峻形勢(shì)的壓力也促進(jìn)了左翼電影工作者的成長(zhǎng)和成熟。他們開(kāi)始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽(tīng)語(yǔ)言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會(huì)的黑暗。通過(guò)以同情的筆調(diào)深入描寫(xiě)勞動(dòng)人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態(tài)度的影片來(lái)堅(jiān)持左翼電影陣地?！渡衽?、《桃李劫》等就是在這種形式下拍攝的。在進(jìn)步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴(yán)峻的時(shí)期卻成了30年代電影藝術(shù)探索最活躍、成果最輝煌的一個(gè)階段。

1935年“華北事變”和“一二·九”運(yùn)動(dòng)以后，民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動(dòng)著左翼電影運(yùn)動(dòng)也重新轉(zhuǎn)向高漲，出現(xiàn)了“國(guó)防電影”的新高潮。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作更加成熟、風(fēng)格樣式也更加豐富多彩了。如《壓歲錢(qián)》、《十字街頭》、《馬路天使》等影片達(dá)到了較高的成就。

3、中國(guó)無(wú)聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變過(guò)程中聲音探索有何特點(diǎn)？

答：中國(guó)的無(wú)聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變，起步比西方先進(jìn)國(guó)家晚得多，也經(jīng)歷了更長(zhǎng)得多的時(shí)間。它經(jīng)過(guò)從蠟盤(pán)發(fā)音到片上發(fā)音，從部分段落有聲，到只配音樂(lè)、音響、歌唱而無(wú)對(duì)白的配音片，最后再到完全的有聲電影的過(guò)程，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五六年。

中國(guó)初期有聲電影探索主要表現(xiàn)在人們對(duì)聲音的真實(shí)感和環(huán)境展現(xiàn)等方面并不十分重視和強(qiáng)調(diào)，而把較多注意力放在聲音在創(chuàng)作中起的作用和表現(xiàn)性應(yīng)用方面。在這里，聲音首先是被作為一種蒙太奇因素來(lái)看待的。這與這些創(chuàng)作者在默片后期的視覺(jué)因素的探索在方向上是一致的。1936年以后，有聲電影完全取代默片。從此對(duì)有聲電影藝術(shù)的探索便更多地集中到了聲畫(huà)蒙太奇的結(jié)合方面。

4、如何看待夏衍和田漢30年代的不同創(chuàng)作風(fēng)格？

答：30年代電影中的許多優(yōu)秀作品的成功之處正在于通過(guò)電影藝術(shù)的手段，具體、細(xì)致地把時(shí)代生活真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕上。在這方面，夏衍的電影劇作是反映30年代現(xiàn)實(shí)主義電影成就的典型代表。夏衍是中國(guó)革命電影的主要開(kāi)創(chuàng)者之一，其拍攝的《狂流》是左翼電影運(yùn)動(dòng)的第一部影片，它標(biāo)志著“中國(guó)電影新時(shí)代”的開(kāi)始。在這部影片中，夏衍的電影劇作創(chuàng)作的那種質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔而視覺(jué)感鮮明，特別是對(duì)環(huán)境的視覺(jué)表現(xiàn)在劇作中地位的重視等特點(diǎn)已經(jīng)開(kāi)始顯露出來(lái)。以夏衍為代表的這種帶有比較明顯的寫(xiě)實(shí)傾向的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格在他1933年根據(jù)茅盾的小說(shuō)改編的《春蠶》中得到了較好的體現(xiàn)。這部影片通過(guò)視覺(jué)化的細(xì)節(jié)和環(huán)境處理與蒙太奇電影思維的結(jié)合在一起，通過(guò)富于表現(xiàn)力的電影語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。

與夏衍不同，另一部分左翼劇作家則更注重引進(jìn)積極的浪漫主義，使之與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法結(jié)合。田漢從20年代開(kāi)始從事電影創(chuàng)作，他最初的電影觀念和電影創(chuàng)作都帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩。從20年代末期他的藝術(shù)思想開(kāi)始轉(zhuǎn)變，他徹底清算了自己過(guò)去的藝術(shù)觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)向具有反帝反封建的鮮明革命傾向的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。最能代表田漢創(chuàng)作特點(diǎn)的影片是《三個(gè)摩登女性》，這也是最早一批左翼電影之一。革命現(xiàn)實(shí)主義在他的創(chuàng)作中實(shí)際上更多地是表現(xiàn)為一種精神而不是具體方法。在藝術(shù)觀上，他有直面人生的勇氣，敢于揭露社會(huì)黑暗。但他更強(qiáng)調(diào)的是要反映時(shí)代前進(jìn)的方向。所以，他的作品中更多地洋溢著一種充沛的浪漫主義精神和情調(diào)。這與他早年注重主觀表現(xiàn)的電影觀是有一定聯(lián)系的。這類(lèi)影片都力圖在時(shí)代和社會(huì)的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，而不是著力于生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，因此其作品戲劇性因素強(qiáng)烈，富于波瀾起伏。田漢的創(chuàng)作即興性較強(qiáng)，主要關(guān)注的是內(nèi)容的合理性而不是結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。5、30年代探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合方面有哪兩種主要傾向？

答：一類(lèi)是以蔡楚生的創(chuàng)作為代表的，反映了30年代電影對(duì)初期影戲傳統(tǒng)繼承的基本方向。即在創(chuàng)作中更多貫注鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神，在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面，而在技巧表現(xiàn)的層次上則大量吸收蒙太奇的思維方法和藝術(shù)技巧，使創(chuàng)作更具電影的藝術(shù)特色。蔡楚生的代表作品有《都會(huì)的早晨》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》等。

一類(lèi)是以吳永剛為代表的創(chuàng)作者從另一角度探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的途徑。他們有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到影片創(chuàng)作中來(lái)。這比之初期影戲只重于借鑒戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)的通俗文化傳統(tǒng)就深入了一步，開(kāi)始涉及到靠從敘事和造型的不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。代表作品是《神女》?！渡衽窡o(wú)論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片能創(chuàng)造出這種不同于側(cè)重傳奇性的影戲傳統(tǒng)的民族審美意境，一方面在于其善于適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，另一方面在于追求再現(xiàn)與抒情的統(tǒng)一?！渡衽吩谡鎸?shí)樸素的敘述風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫(huà)面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來(lái)，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩(shī)情。

6、如何評(píng)價(jià)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的影響？

答：在舊中國(guó)的電影市場(chǎng)中，好萊塢電影占著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。它對(duì)中國(guó)電影的影響是非常深遠(yuǎn)的，盡管不少創(chuàng)作者也曾企圖擺脫其影響，但實(shí)際上好萊塢的許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和原則早已滲入了許多創(chuàng)作者心靈的深處，并在他們的創(chuàng)作中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。這種文化滲透在孫瑜的電影創(chuàng)作中明顯地反映出來(lái)。他是我國(guó)第一個(gè)在國(guó)外受過(guò)專(zhuān)業(yè)電影教育的電影藝術(shù)家。他拍攝的《野草閑花》表現(xiàn)了他那充滿好萊塢式夢(mèng)幻色彩的社會(huì)理想。據(jù)他本人講這部影片是直接受到《茶花女》和美國(guó)影片《七重天》的影響創(chuàng)作的，影片帶有明顯西方文明的影響。孫瑜作為30年代一位有影響的電影藝術(shù)家，更重要的還是在藝術(shù)風(fēng)格方面。他是最早把好萊塢電影敘事和剪接技巧等經(jīng)驗(yàn)較好地運(yùn)用到自己電影創(chuàng)作中的一位中國(guó)導(dǎo)演。這對(duì)30年代中國(guó)電影藝術(shù)上的發(fā)展具有特殊意義。孫瑜影片中時(shí)空的段落感不像某些國(guó)產(chǎn)片那樣突出，敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和剪接技巧都比較流暢。這在《小玩意》中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。同時(shí)他對(duì)鏡頭的造型美感及其表現(xiàn)作用也給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

孫瑜是比較自覺(jué)地努力對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)采取取其精華、去其糟粕的辯證態(tài)度的藝術(shù)家，其他更多的人中明顯地把好萊塢電影中的商業(yè)性因素引入影片中，使之對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了更多的負(fù)面影響。

30年代中后期，無(wú)論是左翼電影還是在其他商業(yè)電影中，好萊塢電影中的一套創(chuàng)作方法與經(jīng)驗(yàn)都越來(lái)越多地出現(xiàn)在影片之中，成了這一時(shí)期電影創(chuàng)作的一個(gè)重要的特征。好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)與30年代電影探索的成果結(jié)合，在很大程度上決定著此后幾十年里中國(guó)“影戲”主流電影的發(fā)展道路與方向，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的歷史影響。

7、蘇聯(lián)電影經(jīng)驗(yàn)對(duì)30年代電影變革的出現(xiàn)起了什么作用？

答：中國(guó)影人是在自己電影傳統(tǒng)和對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)理解的基礎(chǔ)上接受蘇聯(lián)的蒙太奇理論的。愛(ài)森斯坦的理論介紹甚少，在中國(guó)譯介最多、流傳最廣、影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。在電影創(chuàng)作方面也是如此。大部分創(chuàng)作者都在不同程度上接受了蒙太奇思維方法的影響，但是創(chuàng)作上更多的是把它與好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，注重?cái)⑹旅商婕记傻膽?yīng)用。在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗(yàn)方面，沈西苓比他的同時(shí)代人作出了更多的貢獻(xiàn)。在《女性的吶喊》中不少部分的藝術(shù)處理巧妙地發(fā)揮了電影蒙太奇鏡頭間的對(duì)比和沖突的巨大表現(xiàn)力，不僅突出了工人生活那種緊張壓抑的情緒氣氛，而且也具有一定隱喻象征的意義。在《上海24小時(shí)》中把不同情節(jié)線索之間的沖突和對(duì)比，以具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來(lái)，取得了動(dòng)人的藝術(shù)效果。在《十字街頭》中，沈西苓較好地把對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇經(jīng)驗(yàn)和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒溶合在一起，形成了一種視覺(jué)效果流暢而又輕快、明朗的鏡頭節(jié)奏。

在30年代創(chuàng)作人員中，大多數(shù)人對(duì)敘事技巧都比較重視，對(duì)蒙太奇方法的運(yùn)用也大多集中于與敘事有較緊密聯(lián)系的方面，而像沈西苓那樣在更廣泛的意義上把蒙太奇作為電影思維和整體藝術(shù)構(gòu)思的基本原則，特別重視對(duì)比、隱喻和象征等運(yùn)用的現(xiàn)象卻并不十分普遍。

第三章 戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后（1937年～1949年）

1、為什么說(shuō)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面？

答：抗戰(zhàn)的爆發(fā)結(jié)束了30年代電影的繁榮局面。中國(guó)電影被戰(zhàn)爭(zhēng)分成了國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)、上?！肮聧u”、淪陷區(qū)等不同部分。由于戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)下各地區(qū)環(huán)境的不同，各部分電影在思想和藝術(shù)面貌上都很不相同，中國(guó)電影出現(xiàn)了空前錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。

抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日宣傳片?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)期間，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影工作者共拍攝了十幾部抗日宣傳片，但其發(fā)展道路是十分曲折的。國(guó)民黨反動(dòng)派極力壓制這些影片的創(chuàng)作，特別是1941年國(guó)民黨發(fā)動(dòng)皖南事變后更加緊了迫害，使抗戰(zhàn)影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態(tài)。

“孤島”電影工作者在艱難的條件下，經(jīng)過(guò)艱苦的努力，創(chuàng)作出了少數(shù)在思想和藝術(shù)上都取得了一定成績(jī)的影片，如歐陽(yáng)予倩編劇的《木蘭從軍》、于伶編劇的《花濺淚》、費(fèi)穆編導(dǎo)的《孔夫子》等，都以不同的方式表達(dá)了藝術(shù)家們的戰(zhàn)斗精神、民族氣節(jié)和思想藝術(shù)追求。1941年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日軍進(jìn)占了租界，上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。

日本侵略者在淪陷區(qū)控制的電影事業(yè)完全是服務(wù)于帝國(guó)主義欺騙和奴役中國(guó)人民侵略目的的。淪陷區(qū)電影主要分為以長(zhǎng)春和上海為中心的兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，它們的運(yùn)行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都有相當(dāng)大的不同。總的來(lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影，無(wú)論在哪個(gè)地區(qū)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片還是商業(yè)電影，與30年代電影相比，在藝術(shù)上都顯得粗糙得多。

2、如何認(rèn)識(shí)人民電影事業(yè)建立的歷史意義？

答：解放區(qū)人民電影事業(yè)的建立，預(yù)示著中國(guó)電影中一個(gè)新的歷史傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)，極其深遠(yuǎn)地影響到新中國(guó)電影的發(fā)展道路。1938年春陜甘寧邊區(qū)成立了“陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社”。1938年夏天，袁牧之、吳印咸等人到延安，于1938年10月開(kāi)始拍攝人民電影事業(yè)的第一部影片，反映根據(jù)地人民生活斗爭(zhēng)的紀(jì)錄片《延安與八路軍》，并成立了解放區(qū)的第一個(gè)電影制片組織“八路軍總政治部電影團(tuán)”，即人們通常說(shuō)的“延安電影團(tuán)”。

在抗戰(zhàn)八年中，電影工作者轉(zhuǎn)戰(zhàn)前線和后方，在極為艱難的條件下，拍攝了大量紀(jì)錄革命領(lǐng)袖和人民斗爭(zhēng)生活的珍貴歷史資料。

抗戰(zhàn)勝利后，人民的電影事業(yè)開(kāi)始從延安向全國(guó)各地發(fā)展，先后成立了延安電影制片廠、西北電影工學(xué)隊(duì)、華北電影隊(duì)和東北電影制片廠等組織。拍攝了不少歷史資料，還為未來(lái)的新中國(guó)電影事業(yè)培養(yǎng)和積聚了一批干部。

在黨建立的電影組織機(jī)構(gòu)中最重要的是東北電影制片廠?！皷|影”是解放區(qū)建立的第一個(gè)較正規(guī)的電影制片廠，新中國(guó)的第一批故事片，就是“東影”從解放前夕就開(kāi)始制作的。“東影”為建立黨領(lǐng)導(dǎo)下的正規(guī)電影企業(yè)進(jìn)行了一系列探索和嘗試，在這些工作的成果中，有許多都對(duì)解放后中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

3、“影戲”電影觀念主要包括哪幾方面的內(nèi)容，它們之間的關(guān)系是怎樣的？

答：40年代進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展著中國(guó)的“影戲”電影傳統(tǒng)。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影作為表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，表達(dá)自己的社會(huì)政治思想的工具。這種明確的社會(huì)功利目的決定了中國(guó)電影創(chuàng)作的明顯的理性主義色彩。這種功利目的也決定了電影創(chuàng)作題材內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治思潮關(guān)注的具體熱點(diǎn)之間大都存在著直接的聯(lián)系。

基于這種功能上的目的，影片創(chuàng)作便追求能讓觀眾直接、明確地接受和理解作者意圖的表現(xiàn)方法。敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)含的最重要手段。在大部分影片中，故事的敘述是影片最基本的表意手段，在影片的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中占有了核心的地位。到40年代后期，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到在各種敘事方式中，戲劇式的敘事方式是最能有效地吸引和引導(dǎo)觀眾。因此在戰(zhàn)后的絕大多數(shù)影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍地采用，成為占統(tǒng)治地位的風(fēng)格樣式。

在電影語(yǔ)言的層面，中國(guó)20～40年代的電影發(fā)展中，具體的電影語(yǔ)言運(yùn)用有著巨大的發(fā)展。但其運(yùn)用的基本原則卻一直被繼承了下來(lái)，即所有電影語(yǔ)言的運(yùn)用都是圍繞著情節(jié)敘事展開(kāi)的，是直接為情節(jié)敘事服務(wù)的。它豐富和發(fā)展了“影戲”敘事的技巧，但是并沒(méi)有改變電影技巧服從并服務(wù)于敘事關(guān)系的基本原則，反而更強(qiáng)化了這一原則。

從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事（特別是戲劇性敘事）為核心，使電影視聽(tīng)構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為一種敘事技巧，這是中國(guó)“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。到40年代后期的電影中，這些原則得到普遍的運(yùn)用并達(dá)到了嫻熟的程度。所以我們說(shuō)這一時(shí)期是“影戲”電影在藝術(shù)上成熟，并確立了其主流電影的地位的時(shí)期。

4、《一江春水向東流》代表的戰(zhàn)后電影的成就和不足主要體現(xiàn)在哪些方面？

答：藝術(shù)成就：影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)完整曲折，發(fā)展脈絡(luò)、層次都非常清晰。在這種戲劇結(jié)構(gòu)框架中，它又濃縮了眾多的人物和復(fù)雜的人物關(guān)系，把戲劇式電影具有的以線性結(jié)構(gòu)為核心的基本特點(diǎn)，與敘事過(guò)程中幾條相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)線索的共同推進(jìn)溶合在一起，形成了一種有高度藝術(shù)概括力的結(jié)構(gòu)方式。影片以張忠良為中心，把他和有關(guān)的3個(gè)女主人公各自在抗戰(zhàn)以來(lái)的生活發(fā)展的線索交織在一起，體現(xiàn)出一些生活之間的歷史聯(lián)系，這正是影片結(jié)構(gòu)的成功之處。影片沒(méi)有時(shí)空的交叉跳躍，卻并未忽視電影時(shí)空表現(xiàn)的巨大潛力。影片的人物刻畫(huà)取得了相當(dāng)高的成就，尤其是張忠良這一人物，影片有說(shuō)服力地揭示了墮落的社會(huì)是如何把他已向墮落的過(guò)程?！兑唤核驏|流》能夠成為影戲傳統(tǒng)成熟的標(biāo)志，還在于它能把電影藝術(shù)技巧的運(yùn)用與影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功地結(jié)合在一起。如不少視覺(jué)細(xì)節(jié)和蒙太奇結(jié)構(gòu)原則的運(yùn)用等都相當(dāng)成功。它集中了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用富有表現(xiàn)力的銀幕視聽(tīng)形象進(jìn)行電影敘事。

不足：這部影片也反映了“影戲”電影某些帶共同性的不足，即有時(shí)把注意力過(guò)于集中于影片的情節(jié)敘事，特別是關(guān)注于利用情節(jié)的突變煽動(dòng)觀眾的情緒起伏，而對(duì)電影視聽(tīng)形象的更豐富的表現(xiàn)潛力的挖掘的注意力則顯得不夠注意，這使某些地方的表達(dá)受到影響。

5、戰(zhàn)后諷刺喜劇發(fā)展有哪些主要成就？

答：戰(zhàn)后中國(guó)的喜劇電影有了比較大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在政治諷刺喜劇的發(fā)展和喜劇題材樣式的新開(kāi)拓。

諷刺喜劇如張駿祥編導(dǎo)的《還鄉(xiāng)日記》和《乘龍快婿》都是以帶鬧劇色彩的諷刺喜劇形式，辛辣地嘲諷了“慘勝”和“劫收”的腐敗現(xiàn)象。陳白塵和陳鯉庭合作創(chuàng)作的《幸福狂想曲》以喜劇的形式描寫(xiě)了都市下層社會(huì)的普通市民的艱苦生活中的掙扎。根據(jù)著名連環(huán)畫(huà)改編的兒童片《三毛流浪記》同樣詼諧地再現(xiàn)了流浪兒的不幸命運(yùn)，諷刺了舊社會(huì)的黑暗。在40年代后期喜劇電影的創(chuàng)作中，成就最突出的是《烏鴉與麻雀》，這是一部把諷刺與隱喻成功地結(jié)合起來(lái)的優(yōu)秀影片。這部影片在藝術(shù)風(fēng)格的完整統(tǒng)一方面取得了較高的成就。影片中的各個(gè)創(chuàng)作部門(mén)都達(dá)到了較高的水平，并且能夠做到互相協(xié)調(diào)，達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，尤其是影片的劇作和表演方面的成功更為突出。在電影鏡頭的語(yǔ)言構(gòu)成方面，它又能較好地適應(yīng)喜劇電影的要求，有所創(chuàng)新。

在諷刺喜劇發(fā)展的同時(shí)，文華公司的一些創(chuàng)作人員如?；?、佐臨、石揮等人創(chuàng)作了一批不同于直接表現(xiàn)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的諷刺喜劇的風(fēng)格喜劇影片。這些影片沒(méi)有諷刺喜劇那樣強(qiáng)烈的政治色彩，而是以喜劇的風(fēng)格反映當(dāng)時(shí)的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛(ài)等美德，同時(shí)也諷刺和揭露了一些社會(huì)上的惡風(fēng)惡俗。如《假鳳虛凰》、《太太萬(wàn)歲》等。這些影片情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙，人物形象比較生動(dòng)，對(duì)話也有風(fēng)趣，在喜劇藝術(shù)方面也作了有益的探索。

喜劇電影的發(fā)展開(kāi)辟了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)建立特殊聯(lián)系的新角度，這對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的豐富和發(fā)展是有積極意義的。

6、費(fèi)穆創(chuàng)作的主要思想和藝術(shù)特色是什么？

答：費(fèi)穆關(guān)心的不是社會(huì)政治的變動(dòng)，而是人生哲理的思想內(nèi)涵。他的作品都是從不同側(cè)面對(duì)人的生存價(jià)值、人生的目的和意義進(jìn)行哲理性探索。中國(guó)儒學(xué)傳統(tǒng)中的“禮義”主張、內(nèi)省哲學(xué)以及泛愛(ài)主義學(xué)說(shuō)等基本上成為費(fèi)穆作品的基本主題。在他30年代拍攝的《人生》、《天倫》、《香雪?！返扔捌芯涂煽吹饺寮椅幕瘋鹘y(tǒng)的深刻影響。費(fèi)穆常常從倫理的角度探討人生，提出他對(duì)人生的意義價(jià)值及其具體實(shí)現(xiàn)途徑的看法，即追求道德人格的自我完善。費(fèi)穆對(duì)人性探索的中心課題是情與理的關(guān)系，即個(gè)性人格與道德規(guī)范的關(guān)系。到了《小城之春》，這種情理關(guān)系成了影片表現(xiàn)的中心內(nèi)容。影片提供的情境是一個(gè)互相理解的情境，費(fèi)穆正是從這種情境中努力尋求情感與道德的統(tǒng)一。這種關(guān)于情理關(guān)系的理解是一種很有代表性的中國(guó)人的民族心理狀態(tài)。費(fèi)穆的一個(gè)重要的成就正在于通過(guò)高超的藝術(shù)手段真實(shí)可信地表現(xiàn)了這種民族的道德心態(tài)的多重含義。

費(fèi)穆在藝術(shù)形式上的追求，也力求尋找符合中華民族的雅文化中的審美意識(shí)的表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)這種民族的社會(huì)心理和道德心理。他在創(chuàng)作中把寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)、主觀與客觀以虛實(shí)結(jié)合的方法統(tǒng)一起來(lái)，追求一種意境美的創(chuàng)造。在情節(jié)上，他基本摒棄了外在的強(qiáng)烈的戲劇沖突，但又不全靠寫(xiě)實(shí)性的細(xì)膩描寫(xiě)。他把沖突和情節(jié)的進(jìn)展集中建立在人物的內(nèi)心活動(dòng)上，扣住人物間的情感沖突來(lái)展示情節(jié)。這種主客觀的融合所創(chuàng)造的特殊的意境美通過(guò)一系列優(yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。

《小城之春》中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、人物設(shè)置等都被最大程度地加以簡(jiǎn)約化的處理了，從而得以騰出更大精力來(lái)細(xì)膩地揭示影片的思想內(nèi)涵。在外部表現(xiàn)簡(jiǎn)約化的同時(shí)，費(fèi)穆把主要精力放在表現(xiàn)人上。但他沒(méi)太看重在人物性格的鮮明特征和人物命運(yùn)的大起大落，而是著意于人物心靈深處的剖析，特別是表達(dá)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。當(dāng)將電影言語(yǔ)運(yùn)用于這一藝術(shù)目的時(shí)，費(fèi)穆還非常注意其表現(xiàn)的含蓄性，由于成功地運(yùn)用迂回的手法，給觀眾帶來(lái)了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗(yàn)?！缎〕侵骸返挠跋箫L(fēng)格在近代中國(guó)電影中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。它以其舒緩的節(jié)奏，富于變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。

第四章 “十七年”中國(guó)電影（1949年～1966年）

1、“十七年”中國(guó)電影的發(fā)展軌跡？

答：十七年中國(guó)電影的發(fā)展特點(diǎn)是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現(xiàn)過(guò)四個(gè)蓬勃發(fā)展時(shí)期：建國(guó)初期的第一次發(fā)展；1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。

1951年3月8日在全國(guó)26個(gè)大城市同時(shí)舉行“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展覽月”，標(biāo)志著建國(guó)初期電影創(chuàng)作的第一次大發(fā)展。這一時(shí)期出了不少優(yōu)秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東親自撰寫(xiě)的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》提出嚴(yán)厲的批判，緊接著全國(guó)開(kāi)展對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判及其后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，使建國(guó)初期電影第一次蓬勃發(fā)展的局面很快結(jié)束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開(kāi)各制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，重點(diǎn)討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問(wèn)題，這就是著名的“舍飯寺會(huì)議”。根據(jù)這次會(huì)議的精神，各電影廠開(kāi)始試行以導(dǎo)演為中心，自由組合、自由選題、自負(fù)盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創(chuàng)作在逐步前進(jìn)，到1956年前后產(chǎn)量趕上并超過(guò)50年的水平，藝術(shù)質(zhì)量也有新的突破，題材豐富，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)一派勃勃生機(jī)。1957年的反右斗爭(zhēng)及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創(chuàng)作發(fā)展的大好局面。

1959年中國(guó)電影進(jìn)入第三次大發(fā)展，達(dá)到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發(fā)展的標(biāo)志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪?zhàn)印?、《風(fēng)暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個(gè)電影創(chuàng)新高潮正在形成。由于召開(kāi)了新僑、廣州兩次會(huì)議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩(wěn)步地前進(jìn)，掀起了一場(chǎng)電影藝術(shù)創(chuàng)新的熱潮。《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》、《農(nóng)奴》、《獨(dú)立大隊(duì)》、《阿詩(shī)瑪》等正是這個(gè)潮流的產(chǎn)物。這一次的創(chuàng)新幅度較大，在學(xué)習(xí)我國(guó)文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高了影片的藝術(shù)質(zhì)量，使之接近或達(dá)到當(dāng)時(shí)世界電影的先進(jìn)水平，一個(gè)更高質(zhì)量的電影創(chuàng)作高潮正在形成，可惜風(fēng)云多變，半途夭折了。

2、“十七年”中國(guó)電影各時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)？

答：建國(guó)初期第一次發(fā)展電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)：初步形成了自己的風(fēng)格，真實(shí)、樸素、充滿時(shí)代氣息和生活氣息。影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展我們的故事片”，影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國(guó)電影第二次發(fā)展的藝術(shù)特點(diǎn)：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個(gè)方面拓展；（2）藝術(shù)上大膽突破；（3）風(fēng)格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰，其藝術(shù)特點(diǎn)是：（1）反映歷史真實(shí)，將時(shí)代精神溶入革命題材之中；（2）創(chuàng)作方法與時(shí)代相一致；（3）影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長(zhǎng)。

60年代初期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)是強(qiáng)烈地追求創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)夏衍提出反對(duì)電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚(yáng)同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂(lè)），瞿白音的“創(chuàng)新獨(dú)白”影響深遠(yuǎn)。

3、“十七年”中國(guó)電影的幾種主要樣式？

答：就風(fēng)格樣式而言，“十七年”的中國(guó)電影主要是戲劇式的電影，其中數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類(lèi)影片的基本特點(diǎn)：（1）影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革命斗爭(zhēng)生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長(zhǎng)或愛(ài)情故事。（2）這類(lèi)影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國(guó)民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術(shù)家們?cè)谄渌L(fēng)格樣式方面的追求和探索如：

喜劇樣式的發(fā)展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時(shí)期，當(dāng)時(shí)最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《不拘小節(jié)的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮片中，出現(xiàn)了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ肥歉桧炐韵矂〉某晒χ?。60年代初，發(fā)展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發(fā)師》等。

散文式電影。十七年中國(guó)散文式電影代表性作品如《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》。史?shī)式電影。代表性作品是《南征北戰(zhàn)》。

驚險(xiǎn)樣式電影。在正面環(huán)境中表現(xiàn)正面人物和反面人物斗爭(zhēng)的如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭(zhēng)的如《冰山上的來(lái)客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環(huán)境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

4、“十七年”電影創(chuàng)作有何可借鑒的方面？存在的問(wèn)題是什么？

答：“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：（1）現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家；（4）繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有中國(guó)特色的影片。

“十七年”電影創(chuàng)作中存在的問(wèn)題：（1）電影直接為政治服務(wù)；（2）沒(méi)有深入挖掘人物內(nèi)心世界；（3）很少借鑒國(guó)外電影的藝術(shù)成就；（4）對(duì)電影本體的研究基本沒(méi)有展開(kāi)。

5、“十七年”培養(yǎng)了哪些電影藝術(shù)家（導(dǎo)、表、攝、美等舉例說(shuō)明）？

答：電影劇作家有海默、林杉、于敏、李準(zhǔn)、梁信、孫謙、馬烽等。

攝影藝術(shù)家北影廠有朱今明、錢(qián)江、聶晶、高洪濤四位大師；上影廠有吳蔚云、黃紹芬、許琦、周達(dá)明、羅從周、陳震祥、沈西林等；長(zhǎng)影廠有王啟民、王春泉等。

電影美術(shù)藝術(shù)家有池寧、韓尚義、丁辰、秦咸等。

電影導(dǎo)演藝術(shù)家北影廠有成蔭、崔嵬、水華、凌子風(fēng)、謝添、謝鐵驪等；上影廠有沈浮、吳永剛、孫瑜、黃佐臨、張駿祥、湯曉丹、?；。嵕?、謝晉、魯韌、白沉；八一廠有王蘋(píng)、嚴(yán)寄洲、李??；長(zhǎng)影有沙蒙、呂班、郭維、王炎、王家乙、林農(nóng)、蘇里、武兆堤等。

第五章 “文革”時(shí)期的中國(guó)電影（1966年～1976年）

（不作考試要求）

第六章 “新時(shí)期”的中國(guó)電影（1976年～1989年）

1、“恢復(fù)時(shí)期”電影創(chuàng)作情況如何？

答：1977年和1978年共生產(chǎn)故事片50多部，大致可分為：

（1）揭批“四人幫”罪行，反映人民群眾與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片。有《十月的風(fēng)云＿＿＿》（第一部正面反映與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片）等10多部。

（2）革命歷史題材影片，有《大河奔流》等10多部。（3）驚險(xiǎn)樣式影片，有《黑三角》、《獵字99號(hào)》等7部。

總之，從粉碎“四人幫”到1978年12月三中全會(huì)前，全國(guó)處在新舊交替、撥亂反正的歷史時(shí)期，電影創(chuàng)作也受到政治的制約，處于徘徊狀態(tài)，無(wú)論從內(nèi)容到形式，都沒(méi)有什么明顯的突破。

2、“五代導(dǎo)演”的提法具體含義是什么？

答：一般認(rèn)為第一代導(dǎo)演是中國(guó)電影的拓荒者，像鄭正秋、張石川等，活躍于二、三十年代無(wú)聲片時(shí)期；代與代之間往往是師承關(guān)系，第二代導(dǎo)演像蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆、沈浮等，活躍于三、四十年代有聲片時(shí)期；第三代導(dǎo)演像鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)等，他們最輝煌的時(shí)期是五、六十年代；第四代導(dǎo)演大多畢業(yè)于文前的北京電影學(xué)院，像謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等，他們長(zhǎng)期給老導(dǎo)演們當(dāng)助手，直到70年代末80年代初才有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)；第五代大多在1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院，像陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等，他們很快有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)，展示了自己的才會(huì)。

3、第一次創(chuàng)新浪潮的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？

答：1979年電影界的活躍，表現(xiàn)在一方面從理論上展開(kāi)了電影與戲劇、電影與文學(xué)、電影本性的討論，出現(xiàn)了張暖忻、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》這樣有代表性的論文；另一方面，不少中青年電影工作者在創(chuàng)作實(shí)踐中大膽創(chuàng)新，給中國(guó)影壇帶來(lái)前所未有的新形態(tài)、新面貌。

1979年拍攝的影片題材、體裁、風(fēng)格、樣式方面力求多樣化，不少影片沖破“三突出”原則的束縛，恢復(fù)了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在電影表現(xiàn)形式方面也力求突破舊的一套，學(xué)習(xí)和借鑒新的表現(xiàn)手法，出現(xiàn)了不少大膽創(chuàng)新的影片。1979年電影以新的藝術(shù)風(fēng)貌出現(xiàn)的，當(dāng)以《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》3部最為突出。

1980年共生產(chǎn)故事片82部，出現(xiàn)了《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《今夜星光燦爛》等優(yōu)秀影片。

從美學(xué)的角度看，1979年和1989年同屬于新時(shí)期的第一個(gè)創(chuàng)新浪潮。這一時(shí)期在電影形態(tài)上的特點(diǎn)、電影美學(xué)上的追求，共同表現(xiàn)為首先從電影的外在形式上、電影的表現(xiàn)技巧上開(kāi)始創(chuàng)新。按照謝飛導(dǎo)演的說(shuō)法，電影觀念的3個(gè)層次是：藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧。一般創(chuàng)新首先是從藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容開(kāi)始，然后藝術(shù)形式才跟上去。1979、1980年封閉多年的文藝界突然思想解放，接觸到大量的外國(guó)文藝、外國(guó)電影，最容易借鑒的就是電影的外在形式、表現(xiàn)技巧，于是，時(shí)空交錯(cuò)的劇作結(jié)構(gòu)，以人物心理活動(dòng)為線索來(lái)結(jié)構(gòu)全片，幻覺(jué)、夢(mèng)境、黑白片交替、升格、降格、定格、無(wú)技巧剪輯、多畫(huà)面??充斥銀幕。這一時(shí)期，內(nèi)容與形式結(jié)合較好的影片有《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《天云山傳奇》、《巴山夜雨》等。同時(shí)，我國(guó)銀幕上也出現(xiàn)了大批從形式上、技巧上模仿外國(guó)電影的影片，還有一些格調(diào)不高、趣味庸俗的影片等。

4、謝晉導(dǎo)演的主要特點(diǎn)是什么？

答：謝晉藝術(shù)生命力旺盛，優(yōu)秀影片一部接一部的涌現(xiàn)而且不斷在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)。他的影片多取材于廣大人民群眾關(guān)注的重大社會(huì)內(nèi)容，開(kāi)掘深入；善于刻畫(huà)人物，特別創(chuàng)造了一系列的婦女形象；善于表現(xiàn)人情人性，以情動(dòng)人；熟悉觀眾的欣賞趣味，他拍的影片為國(guó)內(nèi)外廣大觀眾所喜愛(ài)。他繼承了我國(guó)主流電影的傳統(tǒng)并不斷加以豐富和完善。

例如《天云山傳奇》：（1）主題開(kāi)掘深刻?！短煸粕絺髌妗返谝淮嗡囆g(shù)地完整地在電影中反思從反右運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我黨工作中左的錯(cuò)誤思想所帶來(lái)的后果，造成一代人的歷史悲劇。（2）塑造了一系列具有典型意義的人物。羅群、馮晴嵐、宋薇、周瑜貞、吳遙，等等。（3）從文學(xué)到電影。結(jié)構(gòu)：以人物的心理線索來(lái)結(jié)構(gòu)影片，尤其以宋薇的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)貫穿。電影表現(xiàn)手段的運(yùn)用：導(dǎo)演在分鏡頭劇本中，加強(qiáng)了人物的心理活動(dòng)，增加了不少表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的閃回和幻覺(jué)，這大量地表現(xiàn)在宋薇的身上。充分發(fā)揮了電影多種表現(xiàn)手段的作用：燈光參與創(chuàng)作；主觀鏡頭的運(yùn)用；重視畫(huà)面后景的作用；注意通過(guò)人物日常生活動(dòng)作，表達(dá)人物特定的思想感情。

中年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

答：中年導(dǎo)演在1981年、1982年的重點(diǎn)是突破戲劇式構(gòu)架，追求散文式的電影，特別注意追求意境，營(yíng)造氣氛，在追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格方面有其特殊的貢獻(xiàn)。中年導(dǎo)演的不足：作品中容易表現(xiàn)出一種對(duì)過(guò)去美好生活的懷念，對(duì)個(gè)人苦難的慨嘆。由于思想上、藝術(shù)上受傳統(tǒng)的影響較深，作品往往顯示出較深厚的藝術(shù)功底，成為承上啟下的一代。

1984年后，中年導(dǎo)演認(rèn)真研究青年導(dǎo)演們的新作，借鑒外國(guó)電影的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，以新的面貌重新在中國(guó)影壇亮相，代表性導(dǎo)演如顏學(xué)恕。代表作品如：顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、丁蔭楠的《孫中山》、吳天明的《老井》、黃蜀芹的《人·鬼·情》。

青年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

答：（1）現(xiàn)代意識(shí)和冷峻的眼光；（2）藝術(shù)上的標(biāo)新立異；（3）強(qiáng)烈的主體意識(shí)；（4）從傳統(tǒng)文藝中吸取營(yíng)養(yǎng)。

5、“新時(shí)期”中國(guó)電影的發(fā)展軌跡？

答：新時(shí)期中國(guó)電影，從美學(xué)追求的角度，可劃分為四個(gè)階段：（1）第一次創(chuàng)新浪潮，從1979年到1980年，這個(gè)階段的重點(diǎn)是從電影形式上、技巧上進(jìn)行創(chuàng)新；（2）紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，從1981年到1983年，其中包括老導(dǎo)演和中年導(dǎo)演的探索，特別是中年導(dǎo)演在這方面有特殊的貢獻(xiàn)；（3）影象美學(xué)的崛起，從1983年到1986年，主要是第五代導(dǎo)演的異軍突起，在國(guó)內(nèi)外引起巨大的震動(dòng)；（4）多元化的探索，從1987年到1989年，這個(gè)時(shí)期，再?zèng)]有一種美學(xué)能夠領(lǐng)導(dǎo)電影新潮流，影壇呈現(xiàn)多元探索的局面。

第二篇：中國(guó)電影史資料（范文模版）

傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢(mèng)《定軍山》

1896年8月2日，電影這個(gè)“新奇玩意”出現(xiàn)還不到8個(gè)月，上海徐園內(nèi)的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。雖然這次放映未必是中國(guó)電影放映的第一次，但至少在迄今為止發(fā)現(xiàn)的史料中，這是最早的記錄。

一百多年過(guò)去了，那一天隨著放映機(jī)的轉(zhuǎn)動(dòng)，投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。但接下來(lái)的若干年里，上海、北京、天津等地的報(bào)章所登載的影戲廣告，卻告訴我們一百年前的中國(guó)人看到的是怎樣的影像：1902年，上海著名的娛樂(lè)場(chǎng)所張園上映新片的廣告，開(kāi)列的影片目錄中有：“花旗、法國(guó)大賽珍會(huì)”(即英法世界博覽會(huì))，“美國(guó)大戰(zhàn)啞非利加”(即美西戰(zhàn)爭(zhēng))，“中國(guó)拳匪大戰(zhàn)大沽口”(即中國(guó)的義和團(tuán)事件)。這些剛剛發(fā)生不久的世界大事，已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)人的視線。當(dāng)時(shí)的人們就“贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，真是世界上無(wú)聲的大教育家”。然而，這“無(wú)聲的大教育家”在很多年里，始終都是金發(fā)碧眼的外國(guó)人，中國(guó)人所能看到的只是外國(guó)人攝影機(jī)里的中國(guó)。

正如洋火、洋油等許多舶來(lái)品一樣，中國(guó)人最初把電影這一舶來(lái)品稱(chēng)作“西洋影戲”。就像許多西方文明總是首先在上海登陸，但真正拿起電影攝影機(jī)的中國(guó)人卻是守著皇城根的北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰購(gòu)買(mǎi)了一套法國(guó)制木殼手搖攝影機(jī)，并說(shuō)服適逢60大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在攝影機(jī)前，開(kāi)演了京劇《定軍山》“請(qǐng)纓”、“舞刀”和“交鋒”等三個(gè)片段。開(kāi)拍前，任慶泰對(duì)劉仲倫等年青技師說(shuō)，“別讓洋東西唬住，沒(méi)什么了不起，不就是活動(dòng)照相嗎?”

當(dāng)《定軍山》在任慶泰自己的產(chǎn)業(yè)——大觀樓影戲院放映時(shí)，京城的戲迷奔走相告，京城的第一批專(zhuān)業(yè)影迷就此產(chǎn)生?！拔餮笥皯颉迸c國(guó)人最主要的娛樂(lè)項(xiàng)目——聽(tīng)?wèi)?，恰到好處地融合了。中?guó)人的夜生活由此悄然轉(zhuǎn)變，電影院每天早晚各放一場(chǎng)，每張票一至二角，男女分座幾乎是所有電影院的規(guī)矩。在天津，權(quán)仙影戲院為便于晚場(chǎng)的觀眾回家，還“特向電車(chē)公司定下電車(chē)數(shù)輛，每夜散戲，候于園左，以送抵城之客”，看電影已成為生活的時(shí)尚。

遺憾的是，關(guān)于《定軍山》的記錄，我們只見(jiàn)于文字。中國(guó)電影資料館現(xiàn)存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《勞工之愛(ài)情》，是館藏影片中年份最久的故事片。就是在這一年，鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司，同時(shí)，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)開(kāi)始使用由陸潔翻譯的一個(gè)名詞“導(dǎo)演”。

傳播文明的影戲(1905—1931)第一個(gè)繁盛時(shí)期

1913年元旦，臨近外灘的香港路一方空地上，一群文明戲演員出演了一部名為《難夫難妻》的影片。這是鄭正秋根據(jù)家鄉(xiāng)廣東潮州婚姻舊俗而構(gòu)思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會(huì)現(xiàn)象。雖然政府已明令小學(xué)男女同校，但在攝影機(jī)前表演的演員還是清一色的男性，片中的女角也由男性演員擔(dān)任(同年，香港華美影片公司拍攝了《莊子試妻》，嚴(yán)珊珊扮演丫環(huán)，成為中國(guó)第一個(gè)女演員)。簡(jiǎn)陋的布景借用于文明戲班，掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫(huà)或用竹紙?jiān)鰜?lái)的。而攝影機(jī)后的“主創(chuàng)人員”——25歲的鄭正秋和24歲的張石川，此時(shí)并不知道自己從事的工作是影片的編劇和導(dǎo)演，甚至對(duì)攝影機(jī)機(jī)位的變換也一無(wú)所知。但是他們卻明確地知道“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來(lái)改造中國(guó)死氣沉沉的現(xiàn)象……是文學(xué)家藝術(shù)家的責(zé)任?！币?yàn)橥鈬?guó)人用影戲表現(xiàn)的中國(guó)人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。從美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇歸來(lái)的洪深教授，在為中國(guó)影片制造有限公司起草的《征求劇本啟示》中稱(chēng)“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌?，“能使教育普及，提高?guó)民程度”。這一切都說(shuō)明，這時(shí)的中國(guó)電影人對(duì)電影的教化作用已經(jīng)有著十分明確的認(rèn)知。

1923年，一輛客車(chē)在京漢鐵路上緩慢前行，車(chē)廂內(nèi)，張石川獨(dú)自陷入電影夢(mèng)的冥想。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發(fā)行，卻在旅途的寂寞中構(gòu)想出一部對(duì)中國(guó)電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。在這部默片里，導(dǎo)演鄭正秋“教化社會(huì)”的宗旨以及電影與民族文化傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)主張得到很好的伸張，影片在各地公映時(shí)獲得了超越好萊塢影片的票房業(yè)績(jī)，上海影院首輪放映時(shí)票價(jià)高達(dá)一元，而當(dāng)時(shí)的京劇名角梅蘭芳的演出也不過(guò)如此。

《孤兒救祖記》票房的成功，吸引了民族企業(yè)家，他們紛紛投資開(kāi)辦電影公司。1922—1926年間，全國(guó)各地先后開(kāi)辦的電影公司有175家，僅上海一地就有140家。眾多電影公司的出現(xiàn)，造就了中國(guó)電影的第一個(gè)“繁盛時(shí)期”，從此扭轉(zhuǎn)了以往將電影視為游戲業(yè)的觀念，電影人普遍認(rèn)為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業(yè)。

《孤兒救祖記》的另一項(xiàng)收獲，就是影片的主演王漢倫，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年輕寡婦形象，在感動(dòng)觀眾之余深深地印在觀眾的腦海。她成為女性職業(yè)電影演員第一人。此后一百年間，電影明星成為一個(gè)特殊的名號(hào)，引領(lǐng)著社會(huì)的審美取向。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子)，也廣泛收納了觀眾的憐愛(ài)，成為馳騁20、30年代的燦爛童星。

1925年3月12日晨，國(guó)民革命領(lǐng)袖孫中山的心臟停止跳動(dòng)，追隨他多年的黎民偉用鏡頭記錄下了偉人逝世的曠世悲痛。此前，曾經(jīng)在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線，留下了珍貴的歷史鏡頭，并以《孫中山先生北上》、《中國(guó)國(guó)民黨第一次全國(guó)代表大會(huì)》等紀(jì)錄片昭示民眾。孫中山為他題寫(xiě)的“天下為公”，后被鐫刻在南京中山陵，成為中國(guó)電影人永遠(yuǎn)的驕傲。

1927年，發(fā)生了“四·一二政變”。時(shí)局驟變，剛剛起步的中國(guó)電影業(yè)也陷入危機(jī)。市面上充斥著西方影片，有些甚至含有侮辱中國(guó)人的內(nèi)容。1930年，上海大光明電影院上映美國(guó)辱華影片《不怕死》，當(dāng)時(shí)在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起，高聲抗議，要求把膠片燒掉，不許再放。巡捕來(lái)了，毆打了洪深，硬把他從電影院拉到巡捕房。但觀眾覺(jué)得他講的對(duì)，都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。洪深教授的壯舉，震驚了上海灘乃至全中國(guó)。在社會(huì)輿論的壓力下，洪深被釋放了，主演此片的美國(guó)明星羅克公開(kāi)道歉，大光明電影院也被罰款四千元。

但是，中國(guó)的電影市場(chǎng)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，依然由英美電影主宰。為了打破西片的壟斷局面，20年代末的中國(guó)電影人在尋找著突圍的方向。1928年5月，明星公司攝制的《火燒紅蓮寺》公映，光怪陸離的電影特技、離奇荒誕的故事情節(jié)，迎合了小市民的審美情趣，一時(shí)間，觀眾趨之若鶩，轟動(dòng)遠(yuǎn)近。實(shí)力雄厚的明星公司一連拍了18集，“一把火”燒透了中國(guó)影壇，帶動(dòng)了大小電影公司蜂擁而上，形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)：1928—1931年間，上海約50家電影公司共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片就占了250部。武俠神怪片的泛濫，反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態(tài)，他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”，來(lái)排遣心中的苦悶和不滿。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

1931年，明星公司拍攝的中國(guó)第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映，中國(guó)電影終于可以開(kāi)口說(shuō)話了，然而腳下的路卻十分迷茫。何去何從?中國(guó)電影正處在十字路口上……

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)新興電影運(yùn)動(dòng)

1932年1月28日，日本軍隊(duì)進(jìn)攻上海，爆發(fā)了淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)。炮火直接摧毀了設(shè)在上海虹口、閘北、江灣地區(qū)的各影片公司和攝影場(chǎng)。而電影觀眾對(duì)于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發(fā)出了“猛醒救國(guó)”的勸告。當(dāng)時(shí)的《影戲生活》雜志收到600多封讀者來(lái)信，要求電影公司攝制抗日影片。大敵當(dāng)前，反映戰(zhàn)事喚醒民眾，已經(jīng)成為中國(guó)電影人不可回避的歷史責(zé)任。

大敵當(dāng)前，電影人紛紛開(kāi)動(dòng)手中的攝影機(jī)，反映戰(zhàn)事，激勵(lì)民眾。一些電影公司的經(jīng)營(yíng)者也把目光投向了當(dāng)時(shí)深受歡迎的左翼作家，明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過(guò)安徽同鄉(xiāng)阿英，約見(jiàn)了夏衍、鄭伯奇，邀請(qǐng)他們加入明星公司。自此，中國(guó)共產(chǎn)黨人開(kāi)始進(jìn)入電影公司，或顧問(wèn)，或策劃，或編劇，或批評(píng)，卓有成效地將階級(jí)對(duì)立與民族意識(shí)以及啟蒙與救亡的時(shí)代命題帶上銀幕，影壇風(fēng)氣為之一變!

1933年，洪深對(duì)電影界的業(yè)績(jī)做了一個(gè)總結(jié)，他說(shuō)，“我們知道在這中國(guó)電影年的11個(gè)月之內(nèi)，在數(shù)量上只生產(chǎn)了66部影片”，“但是在素質(zhì)上，中國(guó)電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進(jìn)化的羈絆中掙脫出來(lái)，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深所說(shuō)的這條道路，正是中國(guó)電影與中國(guó)文化同步的全新道路。

在這一年里，明星、聯(lián)華、天一及各家電影公司先后開(kāi)映了《三個(gè)摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都會(huì)的早晨》、《母性之光》、《飛絮》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》等多部反映現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)黑暗的影片，給電影觀眾帶來(lái)新的生活體驗(yàn)和情感沖擊力。

1934年上海的夏天，鄭正秋導(dǎo)演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，創(chuàng)下了連演63天的記錄。主演胡蝶風(fēng)頭出盡，一時(shí)間“胡蝶霜”、“蝶來(lái)飯店”等以胡蝶為名號(hào)的商品行銷(xiāo)于市，引領(lǐng)著社會(huì)衣食住行的風(fēng)尚。而拍攝了大量新興電影的聯(lián)華影業(yè)公司更是蒸蒸日上，許多影迷不僅是聯(lián)華影片的忠實(shí)觀眾，更是聯(lián)華股票的持有者。聯(lián)華“提倡藝術(shù)，宣揚(yáng)文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”的理念深入人心。

但是，另一種聲音也甚囂塵上。1933年11月12日上午，一群身著藍(lán)衣的特務(wù)在光天化日之下，闖進(jìn)藝華公司攝影場(chǎng)，砸毀電影器材，并以“鏟共同志會(huì)”的名義發(fā)出警告，不準(zhǔn)放映田漢、夏衍、金焰等人的影片，也不許刊行魯迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震驚上海的“搗毀藝華事件”。

恐嚇、謾罵和法西斯暴力，并不能阻擋新興電影運(yùn)動(dòng)的腳步，左翼電影人繼續(xù)“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”，一部部批判現(xiàn)實(shí)主義影片《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》頑強(qiáng)地誕生了。

1935年“三八國(guó)際婦女節(jié)”的清晨，年僅25歲的阮玲玉服毒自殺。社會(huì)各界的強(qiáng)烈反應(yīng)，萬(wàn)人空巷的送葬場(chǎng)面，使阮玲玉之死久久留存在中國(guó)影迷的心中。歷史似乎在有意無(wú)意間選擇了1935這個(gè)特殊的年份，在賦予中國(guó)電影傲人榮譽(yù)的同時(shí)，也讓它承載著巨大的失落。這一年，鄭正秋走了，年輕的天才作曲家聶耳也走了……隨著一曲曲挽歌終了，默片的光輝逐漸淡出，有聲電影成為中國(guó)銀幕的主流。

在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期，影片《狼山喋血記》屬于查禁之列，中國(guó)人對(duì)之諱莫如深，因?yàn)樗闹餮葜皇侵袊?guó)政壇紅極一時(shí)的人物江青。但是，這并不能動(dòng)搖這部國(guó)防電影在歷史上的地位。一部《狼山喋血記》，飽含著抗日激情，雖然從頭至尾沒(méi)有一處提到抗日，但以黃狼隱喻日本侵略者，以白狼隱喻西方列強(qiáng)，在抗日字樣不能公開(kāi)的時(shí)局之下，電影人巧妙地借寓言論時(shí)世，在銀幕上宣揚(yáng)抗日主張。而在另一部由袁牧之編導(dǎo)的影片《馬路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了東北人民家鄉(xiāng)淪陷流落他鄉(xiāng)的痛苦和哀思，表現(xiàn)了中國(guó)人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼著幾代中國(guó)人的心靈。

1949年10月1日中華人民共和國(guó)成立，當(dāng)《義勇軍進(jìn)行曲》作為代國(guó)歌，在天安門(mén)廣場(chǎng)上空回響的時(shí)候，中國(guó)電影人心中升騰起一份特別的驕傲。因?yàn)檫@首由田漢作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進(jìn)行曲》，正是電通影片公司1935年拍攝的影片《風(fēng)云兒女》的主題歌。

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事變”，宣告了抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。日寇將戰(zhàn)火再次燒到了上海，時(shí)任中共中央副主席的周恩來(lái)親自部署，上海戲劇界、電影界組成了十多個(gè)救亡演劇隊(duì)撤離上海，分散到內(nèi)地繼續(xù)抗日的宣傳。

1937年底，南京失守，國(guó)民政府向西南內(nèi)地遷移，武漢成為戰(zhàn)時(shí)的臨時(shí)中心。在這里，周恩來(lái)代表中國(guó)共產(chǎn)黨擔(dān)任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副主任，陽(yáng)翰笙任主任秘書(shū)，郭沫若任第三廳廳長(zhǎng)。在共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，《抗戰(zhàn)特輯》等一批抗戰(zhàn)紀(jì)錄片和卡通宣傳片迅速完成，成為文化抗戰(zhàn)的重要內(nèi)容。

與此同時(shí)，陽(yáng)翰笙根據(jù)上海淪陷后，中國(guó)軍隊(duì)八百士兵堅(jiān)守四行倉(cāng)庫(kù)的真實(shí)事件，寫(xiě)成了反映全民抗戰(zhàn)的電影《八百壯士》。影片在法國(guó)和瑞士舉行的反侵略大會(huì)上放映，贏得了世界人民對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)的支持。

中國(guó)的抗戰(zhàn)引起了國(guó)際反法西斯力量的關(guān)注，1938年1月，紀(jì)錄電影大師伊文思同兩位助手，帶著一架特勃里大攝影機(jī)、兩架手提埃姆攝影機(jī)和兩萬(wàn)米膠片來(lái)到中國(guó)，拍攝了一部名為《四萬(wàn)萬(wàn)人民》紀(jì)錄片。1938年夏天的一個(gè)夜晚，攝影師吳印咸乘坐周恩來(lái)的轎車(chē)，來(lái)到漢口中山公園大門(mén)西側(cè)的僻靜處。他此行的目的是前來(lái)接受伊文思贈(zèng)送的一臺(tái)埃姆手提攝影機(jī)和兩千尺膠片。憑著這臺(tái)攝影機(jī)和為數(shù)不多的膠片，延安電影團(tuán)的袁牧之和吳印咸等人在延安拍攝了紀(jì)錄片《延安與八路軍》最初的片段，適時(shí)地把一個(gè)真實(shí)的延安、真實(shí)的八路軍介紹給了中國(guó)和世界。

與此同時(shí)，在大后方的進(jìn)步電影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上?！肮聧u”的阿英、于伶等人，相繼拍攝了《中華兒女》、《長(zhǎng)空萬(wàn)里》、《好丈夫》、《塞上風(fēng)云》、《白云故鄉(xiāng)》、《孤島天堂》、《前程萬(wàn)里》、《木蘭從軍》、《葛嫩娘》等電影，堅(jiān)持著電影的抗戰(zhàn)。

民主意識(shí)與民族電影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告無(wú)條件投降?？墒?，中國(guó)人民盼望的“和平、民主”的社會(huì)并沒(méi)有出現(xiàn)。物資短缺、物價(jià)飛漲，人民生活朝不保夕。在電影界，國(guó)民黨接收了上海、南京、北平、廣州的所有電影機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)，壟斷電影發(fā)行、放映和膠片器材。同時(shí)，根據(jù)《中美商約》，美國(guó)影片重新占領(lǐng)中國(guó)市場(chǎng)。從日本投降到上海解放的四年里，放映美國(guó)長(zhǎng)短片1896部之多。1946年，在首輪上映的383部影片中，國(guó)產(chǎn)影片只有13部。

中國(guó)向何處去?中國(guó)電影人用攝影機(jī)書(shū)寫(xiě)著自己的答案。戰(zhàn)后復(fù)原返鄉(xiāng)的人潮還未平息，一部部反映八年離亂和天亮前后的鴻篇巨制就開(kāi)拍了，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬(wàn)家燈火》、《三毛流浪記》等影片，將民族解放的歷史洪流與中國(guó)大眾的道德圖景緊密聯(lián)系在一起，成為觀眾的心靈慰藉和民族的影像史詩(shī)。

解放戰(zhàn)爭(zhēng)的號(hào)角，讓上海的電影人在白色恐怖中看到曙光，他們用電影表達(dá)著百姓的心聲，影片常借人物之口說(shuō)出類(lèi)似“黑暗就要過(guò)去了，天就要亮了”這樣的雙關(guān)語(yǔ)，觀眾對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)。昆侖影業(yè)公司在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，陸續(xù)推出了《麗人行》、《烏鴉與麻雀》等進(jìn)步電影。同時(shí)，為了占住拍攝經(jīng)費(fèi)和攝影設(shè)備，阻止國(guó)民黨政府戡亂電影的制作，孫瑜開(kāi)始了影片《武訓(xùn)傳》的拍攝工作。在香港，進(jìn)步電影人也拍攝了《珠江淚》、《雞鳴早看天》等影片。

在戰(zhàn)火紛飛、動(dòng)蕩不安的年代，中國(guó)電影人在喚醒大眾的同時(shí)，還創(chuàng)造了無(wú)愧于世界影壇的電影經(jīng)典。文華影片公司的導(dǎo)演費(fèi)穆，制作了一部為后人所稱(chēng)道的影片《小城之春》。這位學(xué)貫中西、才華卓著的學(xué)者型導(dǎo)演，在他的影片中始終浸潤(rùn)著傳統(tǒng)文化意境與古典美學(xué)精神，追求著獨(dú)具意趣的中華民族電影風(fēng)范。

正當(dāng)國(guó)統(tǒng)區(qū)電影人為迎接曙光奮力拍片的時(shí)候，從蘇聯(lián)歸國(guó)的袁牧之和從延安來(lái)的吳印咸、田方、陳波兒、錢(qián)筱章等人來(lái)到長(zhǎng)春，與當(dāng)?shù)氐叵曼h一起領(lǐng)導(dǎo)了第一批人民電影的生產(chǎn)。滿映，曾經(jīng)是日寇在東北建立的亞洲最大的電影制作基地，抗戰(zhàn)勝利后，在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，成立了東北電影公司，后更名為東北電影制片廠。在極為艱苦的條件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部動(dòng)畫(huà)片、第一部譯制片和第一部故事片紛紛告捷，東影成為新中國(guó)人民電影的搖籃。

與此同時(shí)，東影派遣了新聞攝影隊(duì)跟隨解放大軍浴血奮戰(zhàn)，記錄下一幕幕勝利的凱歌。蘇聯(lián)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠也派遣攝影隊(duì)跟隨解放的腳步，記錄下可歌可泣的解放戰(zhàn)爭(zhēng)。新中國(guó)成立后，五彩紀(jì)錄片《中國(guó)人民的勝利》在中國(guó)城鄉(xiāng)受到廣泛的歡迎。

上海解放了，在最短的時(shí)間里，國(guó)民黨在上海的電影機(jī)構(gòu)被接管，成立了上海電影制片廠，并且聯(lián)合長(zhǎng)江、昆侖、文華、國(guó)泰等十多家民營(yíng)電影公司，在新的天地里邁開(kāi)新的腳步。

1949年7月2日，一個(gè)個(gè)衣著樸素的身影走進(jìn)了中南海懷仁堂，中華全國(guó)文藝界第一次代表大會(huì)在北平召開(kāi)，來(lái)自解放區(qū)和國(guó)統(tǒng)區(qū)的兩支文藝大軍終于會(huì)師了!

中國(guó)電影曲折執(zhí)著的前行(1949—1978)

新中國(guó)成立后，黨和政府要求電影工作者努力創(chuàng)作“工農(nóng)兵電影”，決定通過(guò)電影這一人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的大眾藝術(shù)，為創(chuàng)立嶄新的國(guó)家形象服務(wù)。就這樣，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號(hào)，一直喊了20多年，也真切地實(shí)行20多年。

1949年4月，國(guó)家電影局在北平宣告成立，任命袁牧之為首任局長(zhǎng)。同月，東影拍攝的新中國(guó)第一部故事片《橋》亦告攝竣。這兩件大事共同構(gòu)筑起了一塊時(shí)代電影和電影時(shí)代的醒目標(biāo)志。

一部創(chuàng)作于延安時(shí)期的歌劇《白毛女》，迅速被提上了拍攝日程。新中國(guó)剛剛建立，更加廣泛的土地改革運(yùn)動(dòng)要在全國(guó)范圍展開(kāi)，而這個(gè)以“舊社會(huì)把人變成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”為思想主題的戲劇，為土地改革起到了激勵(lì)民心的作用。當(dāng)喜兒的扮演者田華來(lái)到北京電影制片廠時(shí)，這里已經(jīng)聚集了615名由東影廠、華北電影隊(duì)和中央電影企業(yè)股份有限公司三廠等三方面人員組成的電影專(zhuān)業(yè)人員。人力、物力的匯集，使這里成為新中國(guó)電影的重要生產(chǎn)基地之一。

1951年3月，在全國(guó)20個(gè)城市舉辦了國(guó)產(chǎn)新片展覽月，放映了《橋》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等26部新片，觀映踴躍，盛況空前。周恩來(lái)總理題詞：“新中國(guó)人民藝術(shù)的光彩”。而《中華女兒》、《趙一曼》更是走出國(guó)門(mén)，在國(guó)際電影節(jié)上頻頻得獎(jiǎng)。與此同時(shí)，民營(yíng)電影公司也創(chuàng)作了《我們夫婦之間》、《關(guān)連長(zhǎng)》、《武訓(xùn)傳》、《我這一輩子》等一批優(yōu)秀的電影作品。

1950年10月19日，中國(guó)人民志愿軍“雄赳赳，氣昂昂，跨過(guò)鴨綠江”。脫下軍裝不久的新聞電影攝影師們，再次換上了軍服。他們既是宣傳員，又是戰(zhàn)斗員。電影工作者多次赴朝慰問(wèn)子弟兵，并以最大的激情在以后幾年間，創(chuàng)作出《上甘嶺》、《打擊侵略者》、《英雄兒女》等等銀幕經(jīng)典。

當(dāng)新聞電影攝影師們還在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)拍攝的時(shí)候，一批反映民族解放的影片開(kāi)始出現(xiàn)在銀幕上。《南征北戰(zhàn)》以史詩(shī)性的畫(huà)面語(yǔ)言，表現(xiàn)了波瀾壯闊的人民戰(zhàn)爭(zhēng)，成為后來(lái)革命歷史題材影片的創(chuàng)作楷模。此后，《平原游擊隊(duì)》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊(duì)》等一部又一部革命戰(zhàn)爭(zhēng)影片的出現(xiàn)，大大激發(fā)了中國(guó)人民對(duì)革命英雄的崇敬。

新社會(huì)的新生活，帶給電影人新的創(chuàng)作激情。每一個(gè)從舊社會(huì)走出來(lái)的電影人在感受新生活氣息的同時(shí)，都在尋求著投身革命和建設(shè)的創(chuàng)作表現(xiàn)。1954年，影片《南島風(fēng)云》在海南島開(kāi)拍。在舊社會(huì)擅長(zhǎng)扮演“交際花”、“闊太太”的上官云珠，實(shí)現(xiàn)了鳳凰涅槃式的演變，終于找到了扮演“工農(nóng)兵”人物形象的感覺(jué)。在她的前后，張瑞芳、孫道臨、馮喆、藍(lán)馬、劉瓊、趙丹、白楊等諸多明星，也在經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型中的艱難和體會(huì)著“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編、由?；?dǎo)演的故事片《祝福》公映了。《祝?！凡粌H開(kāi)創(chuàng)了新中國(guó)電影改編名著之風(fēng)，引發(fā)了《家》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ对绱憾隆返仍S多優(yōu)秀電影的拍攝，同時(shí)也是新中國(guó)第一部彩色故事片。此前，桑弧完成了一部在中國(guó)外交史上常被提及的著名彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》。在1954年4月的日內(nèi)瓦會(huì)議期間，周恩來(lái)在招待電影大師卓別林時(shí)，用西方人能明白的比喻告訴他這是中國(guó)的羅密歐與朱麗葉的故事。

新中國(guó)剛剛成立，東影就在簡(jiǎn)陋的錄音棚里開(kāi)始了對(duì)蘇聯(lián)和東歐等社會(huì)主義國(guó)家電影的譯制。1954年下半年，中國(guó)公開(kāi)放映了一批意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片。1956年，又先后舉辦了“日本電影周”、“法國(guó)電影周”、“蘇聯(lián)電影周”、“埃及電影周”及“南斯拉夫電影周”。文化的交流增進(jìn)了各國(guó)人們的相互了解和友誼，也為中國(guó)電影增加了一個(gè)特殊的片種——譯制片，一批以聲音塑造人物形象的電影人受到了觀眾的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱樂(lè)部隆重舉辦了一次頒獎(jiǎng)大會(huì)，獎(jiǎng)勵(lì)1949—1955年攝制的包括香港電影在內(nèi)的69部?jī)?yōu)秀影片和481位電影工作者，這是建國(guó)以來(lái)第一次對(duì)電影的評(píng)獎(jiǎng)。

沸騰的時(shí)代，迎來(lái)了1959年，全國(guó)上下都在以各種方式向國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮。電影工作者的創(chuàng)作激情再次被激發(fā)。1959年9月，在周恩來(lái)、鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)的直接參與下，文化部從當(dāng)年完成的82部故事片中選出35部參加國(guó)慶十周年的新片展覽月，繼而最終確定了國(guó)慶十周年18部獻(xiàn)禮片，其中《林家鋪?zhàn)印?、《青春之歌》、《五朵金花》、《萬(wàn)水千山》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》等影片，在相當(dāng)程度上達(dá)到了時(shí)代精神與民族風(fēng)采、現(xiàn)實(shí)內(nèi)涵與藝術(shù)審美的結(jié)合，從而標(biāo)志著新中國(guó)電影登上了一個(gè)新的高峰。

中國(guó)電影風(fēng)雨中的收獲

1960年秋，北京電影制片廠的一個(gè)攝制組來(lái)到東北山溝元茂屯，拍攝影片《暴風(fēng)驟雨》。正值困難時(shí)期，缺少足夠的糧食，但拍攝工作在忍饑挨餓中進(jìn)行著。時(shí)隔四十多年，導(dǎo)演謝鐵驪依然記得當(dāng)年小酒館里唯一的下酒菜“伊拉克蜜棗”，還有每天一成不變的副食“黃豆炒咸菜”。這時(shí)的中國(guó)電影人不僅要承受糧食短缺造成的饑荒，還遭受著膠片進(jìn)口急劇減少、電影生產(chǎn)物資匱乏的困難處境。然而，物質(zhì)的匱乏并不能阻止精神的彰顯，“一寸膠片一斤糧”成為電影人的口號(hào)，大家自覺(jué)地節(jié)約膠片和相關(guān)生產(chǎn)資料。

隨著中央“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”八字方針的施行，電影界也開(kāi)始全面的調(diào)整。1961年6、7月間，在北京新僑飯店召開(kāi)的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，周恩來(lái)總理強(qiáng)調(diào)尊重藝術(shù)規(guī)律，堅(jiān)持“雙百”方針。根據(jù)周總理的指示精神，1962年初，“22大”電影明星的評(píng)選和首屆《大眾電影》百花獎(jiǎng)的群眾性評(píng)獎(jiǎng)，使電影與觀眾更加貼近了。

人民需要藝術(shù)，農(nóng)村需要電影。在一切為人民的思想指導(dǎo)下，電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)得到最大限度的發(fā)展。放映單位從1949年的400多個(gè)發(fā)展到1965年的20363個(gè)，其中農(nóng)村放映隊(duì)9835個(gè)，電影觀眾人次從1949年的4700萬(wàn)發(fā)展到1965年的46億3千萬(wàn)。尤其是輕便的16毫米放映機(jī)，讓偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的農(nóng)民得以足不出戶(hù)就看到電影，成為中國(guó)電影業(yè)的傳奇。

與此同時(shí)，還建立起了規(guī)模較大、設(shè)備先進(jìn)的洗印廠、膠片廠。電影工業(yè)也具備相當(dāng)規(guī)模，可以生產(chǎn)洗印、錄音、攝影、放映等設(shè)備。在電影創(chuàng)作、理論研究和科學(xué)技術(shù)人才的培養(yǎng)方面，也得到了前所未有的重視。

1962年6月，藝術(shù)之都巴黎掀起了中國(guó)熱，水墨動(dòng)畫(huà)片《小蝌蚪找媽媽》在第4屆法國(guó)安納西國(guó)際美術(shù)電影節(jié)獲得大獎(jiǎng)。新中國(guó)成立后，經(jīng)過(guò)十多年的探索，中國(guó)電影的民族特色逐漸顯露，富有民族特色的美術(shù)片在國(guó)際影壇一展風(fēng)采，更增添了中國(guó)電影人的信心。

1963年前后，《甲午風(fēng)云》、《李雙雙》、《農(nóng)奴》、《野火春風(fēng)斗古城》、《小兵張嘎》、《獨(dú)立大隊(duì)》、《舞臺(tái)姐妹》等一大批優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，形成了新中國(guó)電影的第二個(gè)創(chuàng)作高潮。但是，不久開(kāi)始的史無(wú)前例的文化大革命，使大批優(yōu)秀影片被迫停止上映。一時(shí)間，中國(guó)電影界萬(wàn)馬齊喑，新片的攝制也被迫停止。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，中國(guó)觀眾只能看到《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》和《南征北戰(zhàn)》三部影片，出現(xiàn)了“八億人民八個(gè)戲”的畸形的文化現(xiàn)象。

經(jīng)歷“文革”的人應(yīng)該對(duì)這段話并不陌生：“朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機(jī)大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國(guó)電影新聞簡(jiǎn)報(bào)”，中國(guó)人的電影享受僅此而已。“文革”的混亂，也不可避免地波及香港，曾經(jīng)拍攝出眾多優(yōu)秀影片，為華人電影在東南亞和世界影壇爭(zhēng)得一席之位的“長(zhǎng)、鳳、新”電影公司，也少有佳作問(wèn)世。

嚴(yán)格地說(shuō)，十年“文革”也并不是完全意義上的“空鏡頭”，《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》“事件”的出現(xiàn)，并非偶然，它們所體現(xiàn)的是廣大電影工作者對(duì)“四人幫”文化專(zhuān)制的奮力抗?fàn)?。?dāng)這兩部影片的主創(chuàng)人員為影片向國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人申述的時(shí)候，藝術(shù)與政治之間的界線已經(jīng)徹底消逝。

1976年1月8日，周恩來(lái)總理逝世，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了人們?yōu)榫磹?ài)的周總理送行的悲壯場(chǎng)面。但是，在“四人幫”的強(qiáng)壓之下，影片不能公開(kāi)放映?！八娜藥汀钡古_(tái)之后，這部名為《敬愛(ài)的周恩來(lái)總理永垂不朽》的紀(jì)錄片在全國(guó)放映時(shí)，中華大地一片哀慟。

1977年新春的第1天，文化部電影局批準(zhǔn)重新放映過(guò)去拍攝的國(guó)產(chǎn)故事片，解放前后“兩個(gè)十七年”間拍攝的經(jīng)典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來(lái)，重見(jiàn)天日?！皬?fù)映片”的誕生和出臺(tái)，讓中國(guó)觀眾重新回歸了對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)知和熱愛(ài)。

冬天已經(jīng)過(guò)去，春天即將來(lái)臨。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)的反思與突破

隨著十一屆三中全會(huì)的召開(kāi)，撥亂反正的旗幟在中國(guó)社會(huì)張揚(yáng)，電影事業(yè)也獲得二次解放。20多年來(lái)，中國(guó)電影人努力奮斗，創(chuàng)作出一部部藝術(shù)精品，震動(dòng)了中國(guó)，震撼了世界!

改革開(kāi)放，解放思想，1979年春天的風(fēng)，吹拂著藝術(shù)家們的臉，大家為走過(guò)了嚴(yán)冬而慶幸，也為新春的來(lái)臨而歌唱。開(kāi)放帶來(lái)多元的認(rèn)知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創(chuàng)作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)照和情感的訴求?！痘槎Y》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業(yè)》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國(guó)觀眾從銀幕上體驗(yàn)到久違了的親情和愛(ài)情。這一年，全國(guó)電影觀眾達(dá)到293億人次，成為后來(lái)難以逾越的高峰電影界喜稱(chēng)為“中國(guó)電影復(fù)興之年!”

然而，十年的創(chuàng)傷豈可一日撫平，人們開(kāi)始對(duì)歷史進(jìn)行著全面的反思。這時(shí)，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區(qū)開(kāi)拍了，曾經(jīng)拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個(gè)人命運(yùn)和情感歷程。與此同時(shí)，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國(guó)電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進(jìn)行著可貴的思考。在1981年首屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中，這兩部作品讓評(píng)委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎(jiǎng)。

當(dāng)廣州青年擺起“雅馬哈魚(yú)檔”的同時(shí)，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機(jī)，飄來(lái)了臺(tái)灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數(shù)中國(guó)內(nèi)地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺(tái)灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴(yán)重不足。當(dāng)臺(tái)灣大導(dǎo)演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國(guó)大陸公開(kāi)放映時(shí)，觀眾對(duì)臺(tái)灣百姓的生活，有了具體的認(rèn)知和真切的認(rèn)同。

長(zhǎng)期的禁錮造成了內(nèi)心的郁結(jié)和創(chuàng)新的沖動(dòng)，呼喚著電影觀念的變革，一個(gè)多彩的電影表現(xiàn)時(shí)代即將來(lái)臨。1980年4月5日，20多位中青年導(dǎo)演在北京的北海集結(jié)，他們立下誓言：“發(fā)揚(yáng)刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰。”于是，這個(gè)后來(lái)被約定俗成地稱(chēng)作“第四代導(dǎo)演”的群體，開(kāi)始了銀幕上一系列的電影語(yǔ)言革新。《沙鷗》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對(duì)第四代導(dǎo)演的承前啟后做出了很好的詮釋。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京電影學(xué)院78班的四個(gè)畢業(yè)生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群。一年后，他們與同班同學(xué)陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個(gè)和八個(gè)》和《黃土地》。這兩部在電影語(yǔ)言上與以往中國(guó)電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。

1984年，建國(guó)35周年，共和國(guó)中止多年的國(guó)慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時(shí)刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達(dá)了新一代電影人對(duì)一個(gè)時(shí)代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎(jiǎng)”。

一時(shí)間，“第五代”電影人將中國(guó)電影的影響力擴(kuò)展到西方。盡管在一些影評(píng)家和中國(guó)觀眾看來(lái)，陳凱歌和張藝謀電影里的中國(guó)，與改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)存在著不小的差距，但第五代導(dǎo)演對(duì)中國(guó)歷史與中國(guó)文化的深刻展呈，卻也是不爭(zhēng)的事實(shí)。

然而，另一種現(xiàn)象也在第五代導(dǎo)演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節(jié)得到一個(gè)專(zhuān)門(mén)頒發(fā)給冗長(zhǎng)乏味影片的金鬧鐘獎(jiǎng)，還在國(guó)內(nèi)遭遇了6個(gè)拷貝的慘績(jī)。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創(chuàng)下了零拷貝的紀(jì)錄，即便是在獲得“銀熊獎(jiǎng)”后，也只賣(mài)出一個(gè)拷貝。

這一切為中國(guó)電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國(guó)電影面臨市場(chǎng)難題。

1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭(zhēng)先恐后，全國(guó)城鄉(xiāng)電影院門(mén)庭若市，當(dāng)代中國(guó)電影第一次真切地感受到了商業(yè)娛樂(lè)片的力量。在市場(chǎng)的浪潮中，商業(yè)娛樂(lè)片如魚(yú)得水。電影人觸摸到中國(guó)觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場(chǎng)的潛力。到1989年，娛樂(lè)片占國(guó)產(chǎn)電影的75%，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)的概念開(kāi)始形成。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 歷史事件與個(gè)人生活

當(dāng)1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時(shí)，雖然嚴(yán)重地存在著概念化的問(wèn)題，但畢竟是領(lǐng)袖人物在銀幕上出現(xiàn)的第一次，扮演他的是著名的表演藝術(shù)家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢(shì)為我們展示了“西安事變”的歷史真實(shí)。但是，《西安事變》的創(chuàng)作依然無(wú)法完全擺脫對(duì)領(lǐng)袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹(jǐn)。一些臺(tái)詞甚至來(lái)源于黨史文獻(xiàn)。

1989年元旦，廣電部、財(cái)政部聯(lián)合下文，對(duì)每部耗資200萬(wàn)以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬(wàn)以上的重大現(xiàn)實(shí)題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導(dǎo)向和相當(dāng)?shù)馁Y金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現(xiàn)了前所未有的高潮。影片《開(kāi)國(guó)大典》就是在這種形勢(shì)下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史巨片《大決戰(zhàn)》。拍攝地點(diǎn)涉及13個(gè)省市自治區(qū)的50多個(gè)市縣區(qū)，參加拍攝的群眾達(dá)15萬(wàn)人次。人民解放軍的五個(gè)軍區(qū)和?？詹筷?duì)、陸軍航空兵的20多個(gè)軍級(jí)單位、30多個(gè)獨(dú)立師團(tuán)，共13萬(wàn)人參加，累計(jì)達(dá)330萬(wàn)人次。在《大決戰(zhàn)》制作成功的基礎(chǔ)上，《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》再次展開(kāi)了解放戰(zhàn)爭(zhēng)的全景畫(huà)卷。

榜樣的力量是無(wú)窮的!電影人并沒(méi)有忘記曾經(jīng)對(duì)中國(guó)民眾產(chǎn)生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開(kāi)雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國(guó)電影創(chuàng)作的一個(gè)主要題材。雖然從新中國(guó)電影的草創(chuàng)以來(lái)，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時(shí)的敘事和表達(dá)方式更加人性化，也更加自覺(jué)地采用前期策劃和市場(chǎng)運(yùn)作。

1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機(jī)偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉(xiāng)土社會(huì)中的習(xí)慣與現(xiàn)代法制社會(huì)的沖突，以極端執(zhí)拗的方式表現(xiàn)出來(lái)。就在中央電視臺(tái)“東方時(shí)空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時(shí)候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽(yáng)光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現(xiàn)了各類(lèi)小人物的真實(shí)生活。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，1992年中國(guó)電影產(chǎn)量170部，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作達(dá)到60%?，F(xiàn)實(shí)主義題材成為這一時(shí)期銀幕的主旋律。

新時(shí)期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 產(chǎn)業(yè)化的道路

從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始，以VCD為代表的影碟技術(shù)普遍流行，由此帶來(lái)的資訊快速流通和個(gè)人化欣賞模式的轉(zhuǎn)變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場(chǎng)的春天。

中共“十四大”確立了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的方針，各大電影廠在獲得經(jīng)營(yíng)自主權(quán)的同時(shí)，直面變化萬(wàn)千的電影市場(chǎng)。一個(gè)地區(qū)只有一家發(fā)行公司的壟斷形式被打破了，一些個(gè)體放映員也把電影放映的市場(chǎng)化理念推廣鄉(xiāng)間。

1994年11月12日，美國(guó)影片《亡命天涯》在中國(guó)的6大城市率先公映，中國(guó)觀眾與世界同步看到了最新的國(guó)外大片。國(guó)外片商覬覦已久的中國(guó)電影市場(chǎng)，打開(kāi)了緊閉多年的大門(mén)，社會(huì)各界眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來(lái)了”到“與狼共舞”，從“萬(wàn)人空巷”到“波瀾不驚”，進(jìn)口分賬大片的概念已為市場(chǎng)所接受。

1999年，當(dāng)中國(guó)第一個(gè)專(zhuān)業(yè)電影頻道以CCTV一6的呼號(hào)開(kāi)播，并為電影創(chuàng)造了一種新形式——電視電影的同時(shí)，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內(nèi)地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》、《大腕》在電影市場(chǎng)上連年取得超過(guò)進(jìn)口大片的票房佳績(jī)。一時(shí)間，賀歲片為中國(guó)觀眾增加了一項(xiàng)賀歲迎新的新內(nèi)容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻(xiàn)。

近年來(lái)，在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國(guó)產(chǎn)電影屢屢獲得國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬(wàn);2003年，《手機(jī)》5600萬(wàn);2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬(wàn)，《張思德》5000萬(wàn)。

隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善和確立，電影作為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，它的產(chǎn)業(yè)屬性不斷加強(qiáng)。從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)下的電影業(yè)衍生出了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的電影產(chǎn)業(yè)從封閉的電影系統(tǒng)，衍變?yōu)殚_(kāi)放的電影行業(yè)。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，已經(jīng)在電影影片、電影企業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)鏈三個(gè)層面進(jìn)行了大量的改革和探索，其目的就是要適應(yīng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國(guó)電影在國(guó)際上的競(jìng)爭(zhēng)力。

產(chǎn)業(yè)化改革大潮沖卷著束縛中國(guó)電影發(fā)展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國(guó)產(chǎn)影片制作的禁區(qū)被打破，一批具有科學(xué)的經(jīng)營(yíng)理念、先進(jìn)的技術(shù)裝備和規(guī)范的管理措施的現(xiàn)代影城和技術(shù)公司脫穎而出。與此同時(shí)，在中央政府優(yōu)惠政策的吸引下，越來(lái)越多的香港電影人和電影資金進(jìn)入內(nèi)地，創(chuàng)作了《天下無(wú)賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國(guó)產(chǎn)影片的新局面。數(shù)字技術(shù)日趨完善，數(shù)字化已經(jīng)成為引領(lǐng)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的火車(chē)頭。

2005年，是中國(guó)電影的發(fā)展年。在中影集團(tuán)和上海、長(zhǎng)春、西安、瀟湘等電影集團(tuán)全面轉(zhuǎn)制的基礎(chǔ)上，新畫(huà)面、世紀(jì)英雄、華誼、保利、橫店、萬(wàn)達(dá)、博納等一批新興企業(yè)和民營(yíng)企業(yè)迅速崛起，形成了國(guó)營(yíng)、民營(yíng)和海外資本共同投資國(guó)產(chǎn)電影的新格局，徹底改變了國(guó)營(yíng)企業(yè)獨(dú)撐國(guó)產(chǎn)電影生產(chǎn)的歷史困境。多主體投資帶來(lái)了國(guó)產(chǎn)電影的多品種選擇和多樣化發(fā)展。中國(guó)電影呈現(xiàn)出千山林立、百花齊放的嶄新局面。

第三篇：中國(guó)電影史名詞解釋

中國(guó)電影史（部分名詞解釋?zhuān)?/p>

左翼電影：指1933年到1935年底中國(guó)共產(chǎn)黨的電影小組在上海開(kāi)展的左翼電影運(yùn)動(dòng)及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國(guó)主義的侵略、資產(chǎn)階級(jí)和地主階級(jí)的剝削以及國(guó)民黨政權(quán)的壓迫，描寫(xiě)工農(nóng)群眾的反抗斗爭(zhēng)并指出知識(shí)分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識(shí)分子的生活和斗爭(zhēng)，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國(guó)防電影：指在“國(guó)防文學(xué)”號(hào)召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號(hào)及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個(gè)最大限度地動(dòng)員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動(dòng)”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭(zhēng)服務(wù)。受當(dāng)時(shí)條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問(wèn)題，但對(duì)電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動(dòng)作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影：指1949到1966年，中國(guó)電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢(shì)，開(kāi)辟了中國(guó)電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印贰⒅x鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時(shí)代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問(wèn)題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒(méi)有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國(guó)電影的藝術(shù)成就，對(duì)電影本體的研究基本上沒(méi)有展開(kāi)。

新時(shí)期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國(guó)電影，經(jīng)過(guò)十年劫難，中國(guó)電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時(shí)期，在最初兩年多的時(shí)間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語(yǔ)言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國(guó)電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個(gè)與八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國(guó)電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤(pán)否定，整個(gè)電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對(duì)電影來(lái)說(shuō)，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對(duì)敵用冷，對(duì)我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個(gè)性美，用宏觀的視角來(lái)掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無(wú)物，創(chuàng)作公式化，沒(méi)有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來(lái)說(shuō)，樣板戲是一次成功地對(duì)京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場(chǎng)次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂(lè)器和交響樂(lè)伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯(cuò)誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂(lè)片大潮：

主旋律電影：一種有著類(lèi)型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類(lèi)型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂(lè)性稍弱的電影類(lèi)型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開(kāi)始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類(lèi)型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開(kāi)雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀(jì)20年代中國(guó)電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)和電影觀念，也反映了中國(guó)早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國(guó)的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國(guó)電影的主要藝術(shù)來(lái)源，很大程度影響著中國(guó)電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄和復(fù)制功能，而強(qiáng)調(diào)教化功能，注重對(duì)情節(jié)和劇作水平的研究，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動(dòng)作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開(kāi)故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神。

40年代，進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進(jìn)步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達(dá)自己的社會(huì)政治思想、對(duì)世界的認(rèn)識(shí)的工具，揭露和抨擊丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，“教會(huì)人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽(tīng)構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，確立了它的統(tǒng)治地位。

兩次電影大爭(zhēng)論：指文革之后的關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題和文學(xué)性問(wèn)題的論爭(zhēng)。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開(kāi)始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長(zhǎng)為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)該永遠(yuǎn)依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)該盡快革新中國(guó)的電影語(yǔ)言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見(jiàn)，從而引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影戲劇性問(wèn)題的爭(zhēng)論。

稍后，隨著對(duì)電影本體論的探索，針對(duì)那一時(shí)期創(chuàng)作時(shí)間過(guò)于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”，認(rèn)為不應(yīng)該忽視電影的文學(xué)價(jià)值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的表現(xiàn)手段等，與此相對(duì)，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問(wèn)題》，對(duì)“文學(xué)價(jià)值說(shuō)”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊表現(xiàn)手段來(lái)談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性問(wèn)題的爭(zhēng)論。

中國(guó)第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國(guó)際獎(jiǎng)影片《漁光曲》（莫斯科國(guó)際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀侯濯，建國(guó)后第一部獲獎(jiǎng)影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國(guó)際電影節(jié)）第五代： 第六代： 中國(guó)電影史 第一次：

中國(guó)電影史上第一部電影：1905年《定軍山》

產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海 第一部故事片

第一部國(guó)際上獲獎(jiǎng)影片 第一部彩色電影 第一部有聲電影 重要電影節(jié)獲獎(jiǎng)影片 等（填空）重要導(dǎo)演：

第一代：明星公司

創(chuàng)作 鄭正秋，張士川

文華公司

長(zhǎng)城公司

第二代：30年代末40年代初

達(dá)到成熟

第三代：跨新中國(guó)成立前后，現(xiàn)代的導(dǎo)演與之相比

藝術(shù)熱情不夠 藝術(shù)成就不高

第四代：第一批專(zhuān)業(yè)導(dǎo)演 受到西方電影思想的影響相對(duì)比較大 不自覺(jué)地具有人文主義精神

傷痕電影、反思電影

第五代：開(kāi)始有意識(shí)地?cái)[脫影戲觀的影響（重點(diǎn)）

第六代：第一批習(xí)慣用影像講故事而不是用語(yǔ)言來(lái)講故事（重點(diǎn)）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點(diǎn)是第五代和第六代

重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類(lèi)型傾向

第六代電影——缺乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實(shí)主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個(gè)極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）謝晉現(xiàn)象： 葛優(yōu)現(xiàn)象： 賀歲片現(xiàn)象： 導(dǎo)演拍武俠片現(xiàn)象： 馮小剛現(xiàn)象： 英雄現(xiàn)象： 左翼電影： 樣板戲電影 重要的思潮：

影戲觀及其變化、社會(huì)改良主義作品（社會(huì)電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭(zhēng)論、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)、國(guó)防電影

演員：

阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優(yōu)等 影戲觀及其變化 另外：

香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華 臺(tái)灣新電影：侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫(xiě)臺(tái)灣》（文章）

《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發(fā)表，主要就當(dāng)時(shí)的電影事業(yè)現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評(píng)，1933年《都會(huì)的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣(mài)座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合為主線，真實(shí)生動(dòng)地反映了抗日時(shí)代的時(shí)代風(fēng)貌，通過(guò)素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國(guó)人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時(shí)廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對(duì)準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會(huì)的黑暗，為譽(yù)為“中國(guó)電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時(shí)代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國(guó)古典章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時(shí)善于運(yùn)用對(duì)比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場(chǎng)景組接成有鮮明對(duì)照意義的鏡頭，使其具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，使他的電影創(chuàng)作顯出獨(dú)特的個(gè)性。

謝晉：1948年起開(kāi)始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號(hào)》是他的成名作，也是中國(guó)第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫(xiě)30年代海南地區(qū)一個(gè)苦大仇深的女奴吳瓊花成長(zhǎng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎(jiǎng)的最佳故事片、導(dǎo)演獎(jiǎng)?！短煸粕絺髌妗肥撬牧硪徊恐匾髌罚ㄟ^(guò)三個(gè)女性的目光來(lái)表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強(qiáng)，在形式上也有新突破?！陡呱较碌幕ōh(huán)》描寫(xiě)以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實(shí)的思想感情和“位卑不敢忘憂國(guó)”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個(gè)真正的藝術(shù)家，同時(shí)也應(yīng)該是一個(gè)思想家，應(yīng)該通過(guò)他的影片對(duì)一些社會(huì)問(wèn)題發(fā)言”。他注重運(yùn)用多種電影語(yǔ)言刻畫(huà)人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實(shí)動(dòng)人。他重視五四以來(lái)中國(guó)進(jìn)步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對(duì)國(guó)外電影語(yǔ)言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。

【電影文學(xué)】

電影文學(xué)是一個(gè)多層次的復(fù)合概念。其藝術(shù)學(xué)的概念內(nèi)涵，指在電影發(fā)展過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的與戲劇文學(xué)等傳統(tǒng)文學(xué)類(lèi)型并列的一種新興文學(xué)類(lèi)型。在電影藝術(shù)的發(fā)展道路上，作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得與文學(xué)的密切融合關(guān)系。文學(xué)各種樣式對(duì)電影的滲透，電影對(duì)文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，使電影藝術(shù)在增強(qiáng)自身的表現(xiàn)能力，形成新的綜合藝術(shù)特質(zhì)方面，發(fā)揮作用。電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成，是以電影的獨(dú)特視聽(tīng)思維方式來(lái)構(gòu)思和寫(xiě)作的文學(xué)形式，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性。電影文學(xué)，集中表現(xiàn)為電影的劇作基礎(chǔ)，即電影劇本。電影劇本包括文學(xué)劇本、分鏡頭本和臺(tái)本（工作臺(tái)本、完成臺(tái)本）三個(gè)部分。電影文學(xué)又指電影作品的文學(xué)性含義，包括電影劇作的文學(xué)價(jià)值、電影創(chuàng)作借鑒與融合的文學(xué)形式因素、電影劇作的文學(xué)個(gè)性等等。電影文學(xué)，還直接和經(jīng)常反映在電影對(duì)文學(xué)作品的改編方面?！倦娪皠∽鳌?/p>

是創(chuàng)作者以自己對(duì)生活的觀察、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，運(yùn)用電影思維方式及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段所進(jìn)行的涉及創(chuàng)作主旨、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)構(gòu)思及其實(shí)現(xiàn)形式。早期電影拍攝中，劇作構(gòu)思存在于導(dǎo)演想象中，逐漸產(chǎn)生了比較簡(jiǎn)單的雛形狀態(tài)——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，特別是聲音出現(xiàn)，對(duì)話成為劇作元素，電影藝術(shù)更加成熟，其標(biāo)志之一就是電影劇本的出現(xiàn)。電影劇本不但包括作者所反映的生活內(nèi)容，融入其中的還有作者的創(chuàng)作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構(gòu)思是由編劇和導(dǎo)演共同實(shí)現(xiàn)的，編劇階段由編劇或編劇與導(dǎo)演一起完成劇本創(chuàng)作，拍攝階段則以導(dǎo)演為核心按分鏡頭劇本（或工作臺(tái)本）體現(xiàn)于影片攝制中。最終以完成臺(tái)本記錄之。

【電影文學(xué)劇本】

電影文學(xué)的一種具體形式。是運(yùn)用電影思維、以文學(xué)的方式提供的未來(lái)影片的形象藍(lán)圖，是整部影片的文學(xué)基礎(chǔ)，是導(dǎo)演再創(chuàng)作的重要依據(jù)。電影文學(xué)劇本一般都具有相當(dāng)程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數(shù)，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現(xiàn)的綜合性質(zhì)，形成自身基于電影藝術(shù)本性的美學(xué)特性，即劇本描述的內(nèi)容可以通過(guò)電影視聽(tīng)藝術(shù)手段展現(xiàn)于銀幕；運(yùn)用蒙太奇思維，著眼電影各種表現(xiàn)元素的藝術(shù)組接；體現(xiàn)電影的時(shí)空變換特性。電影文學(xué)劇本有著樣式和風(fēng)格的多樣性以及結(jié)構(gòu)形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說(shuō)電影、詩(shī)電影、哲理電影、傳統(tǒng)戲劇電影等不同風(fēng)格之分，不同的劇作內(nèi)容則要求采用適宜的結(jié)構(gòu)形式。

【電影編劇】

泛指電影劇本的創(chuàng)作者。電影編劇依據(jù)生活的積累，運(yùn)用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來(lái)影片的人物形象、故事情節(jié)、劇作結(jié)構(gòu)和電影的表現(xiàn)形式等，提供影片攝制的劇作基礎(chǔ)。電影編劇必須具有銀幕意識(shí)和銀幕感覺(jué)，所創(chuàng)作和描繪的應(yīng)當(dāng)是可供轉(zhuǎn)化為銀幕聲畫(huà)造型的形象總體的基礎(chǔ)。電影編劇在我國(guó)有專(zhuān)業(yè)和非專(zhuān)業(yè)的區(qū)別。

【電影編輯】

專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)為電影生產(chǎn)而組織、審閱、扶植和完善電影文學(xué)劇本和聯(lián)系劇本作者的編輯人員。我國(guó)電影制片廠的文學(xué)部門(mén)，設(shè)有專(zhuān)職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現(xiàn)方法，并不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識(shí)，團(tuán)結(jié)編劇人員，并對(duì)劇作的質(zhì)量負(fù)責(zé)。

【電影改編】

運(yùn)用電影思維，按照電影藝術(shù)表現(xiàn)的特點(diǎn)，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術(shù)再創(chuàng)作。舉凡戲劇、散文、小說(shuō)、詩(shī)歌、故事、民間傳說(shuō)、神話等等都可以成為改編的對(duì)象。電影改編在相當(dāng)程度上起到擴(kuò)大電影題材如普及文藝名作、開(kāi)拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的作用。電影改編要求忠實(shí)原作的精髓，特別是對(duì)待各種中外名作；同時(shí)，應(yīng)具有賦予原作以新的藝術(shù)生命的藝術(shù)創(chuàng)造性。這種忠實(shí)性與創(chuàng)造性的結(jié)合在藝術(shù)實(shí)踐中產(chǎn)生了并將不斷產(chǎn)生各種具體改編方式。常見(jiàn)的，如“節(jié)選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。

【故事梗概】

電影編劇為便于把握全劇寫(xiě)作而編寫(xiě)的、能夠反映擬寫(xiě)劇本內(nèi)容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內(nèi)在連貫性為基礎(chǔ)，勾勒事件過(guò)程和主要人物關(guān)系，扼要表述主要矛盾沖突，而對(duì)人物性格、環(huán)境狀況與景物特征方面均不作詳細(xì)描述。文字量通常在千字以上至數(shù)千字左右，為宣傳發(fā)行需要編寫(xiě)的、概括介紹影片時(shí)代背景、主人公際遇、主要情節(jié)和戲劇沖突等內(nèi)容的影片介紹。見(jiàn)諸報(bào)刊文字量通常為數(shù)百字至千字左右。

【電影說(shuō)明書(shū)】

介紹影片內(nèi)容的一種傳統(tǒng)形式。通常包括：影片的攝制廠家、出品年代、風(fēng)格樣式、主要?jiǎng)?chuàng)作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印制，篇幅大小不一，印刷質(zhì)量不一，設(shè)計(jì)水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場(chǎng)合散發(fā)。

【腳本】

屬于電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書(shū)稿底本。因戲曲排演者可以根據(jù)需要隨時(shí)增刪所使用的臺(tái)本，后臺(tái)本也稱(chēng)為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內(nèi)容簡(jiǎn)單，主要對(duì)敘事線索和人物行為、情感表現(xiàn)起提示作用。導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中可以隨意變動(dòng)增刪內(nèi)容，所以也稱(chēng)做腳本。腳本現(xiàn)在仍是一些導(dǎo)演習(xí)慣使用的劇本方式，仍以實(shí)用為主而不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的修飾與文學(xué)性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術(shù)構(gòu)思為基礎(chǔ)，有時(shí)也對(duì)電影藝術(shù)諸元素提出要求。

【電影劇情】

從劇作角度說(shuō)，指作者對(duì)生活觀察、概括、提煉和加工后所形成的塑造人物和體現(xiàn)主題的故事情節(jié)框架。在具體劇作中，它總是依據(jù)事件的因果關(guān)系，將各部分組成一個(gè)整體。雖然也含有開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等幾個(gè)劇情組成部分，但不展開(kāi)描述人物性格發(fā)展，只是敘述故事進(jìn)程。電影劇情也指影片中情節(jié)性?xún)?nèi)容的總體構(gòu)成，但與電影的情節(jié)性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。

【電影小說(shuō)】

指采用小說(shuō)體裁敘述影片故事內(nèi)容的一種作品樣式。它一般產(chǎn)生于影片上映后，對(duì)影片的故事情節(jié)等基本上是用文學(xué)語(yǔ)言做再現(xiàn)性描述，同時(shí)也考慮電影藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)，使看過(guò)影片的讀者從中產(chǎn)生回味，使未看過(guò)影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長(zhǎng)數(shù)倍。我國(guó)曾編寫(xiě)過(guò)《世界電影小說(shuō)集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術(shù)手法寫(xiě)作的文學(xué)形式。

第四篇：中國(guó)電影史第二代導(dǎo)演總結(jié)

電影民族化的深入開(kāi)掘： 影戲傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展

探索電影與民族文化傳統(tǒng)的結(jié)合的新途徑，把中國(guó)傳統(tǒng)中的審美意境滲透進(jìn)影片創(chuàng)作中。嘗試敘事和造型等不同方面結(jié)合的綜合效果。

第五篇：中國(guó)電影史(部分問(wèn)題)（范文）

簡(jiǎn)述謝晉在新時(shí)期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國(guó)電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國(guó)影壇從封閉走向開(kāi)放。中國(guó)電影藝術(shù)家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現(xiàn)實(shí)題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術(shù)影片，一批不同類(lèi)型、不同樣式、不同風(fēng)格的作品，紛紛出現(xiàn)于銀幕，使中國(guó)電影創(chuàng)作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術(shù)家重新煥發(fā)青春，中年創(chuàng)作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競(jìng)相探索、創(chuàng)新。這20年，中國(guó)電影創(chuàng)作與電影事業(yè)出現(xiàn)了中國(guó)電影史上從未達(dá)到過(guò)的繁榮興旺的局面。

現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作是這一時(shí)期故事片創(chuàng)作中最活躍、最有成就的領(lǐng)域。這20年，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了重大的變革，這些作品正是這場(chǎng)變革的真實(shí)紀(jì)錄。它們也從不同側(cè)面反映了這場(chǎng)偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響?；仡櫄v史的曲折，反思極左路線給人民造成的災(zāi)難，反映人民堅(jiān)定信念的作品成了中國(guó)藝術(shù)家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴(kuò)大化為題材，真實(shí)而概括地將那段歷史的本來(lái)面目再現(xiàn)于銀幕。影片的具大的藝術(shù)震撼力來(lái)自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯(cuò)誤地劃為右派這一時(shí)代的悲劇，更來(lái)自于借這一現(xiàn)象，探索歷史的教訓(xùn)，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產(chǎn)生的根源。影片在藝術(shù)處理上角度獨(dú)特，將政治運(yùn)動(dòng)推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個(gè)女性的性格。將這些人物的個(gè)性、情感變化和政治風(fēng)云、社會(huì)矛盾、歷史發(fā)展渾然天成地結(jié)合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時(shí)期十年來(lái)，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些影片大多取材于人們關(guān)注的關(guān)系著國(guó)家民族命運(yùn)前途與興亡衰敗的重大社會(huì)問(wèn)題，而揮之不去的使命感、憂患意識(shí)以及對(duì)歷史和民族命運(yùn)深刻的反思貫穿于每一個(gè)情節(jié)、場(chǎng)面乃至細(xì)節(jié)。它們敢于打破禁區(qū)，直面現(xiàn)實(shí)中的矛盾，同時(shí)又善于表現(xiàn)人情人性，以情動(dòng)人。其視野的開(kāi)闊、場(chǎng)面的宏大、主題的深度開(kāi)掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時(shí)期中國(guó)電影的一個(gè)里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關(guān)注的重大的歷史、社會(huì)問(wèn)題。（2）通過(guò)小社會(huì)看到大社會(huì)

（3）給中國(guó)影壇奉獻(xiàn)了一大批鮮活的人物（4）呈現(xiàn)出陰柔之美（5）采用的傳統(tǒng)的敘事模式

謝晉是現(xiàn)實(shí)主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對(duì)人性的挖掘和對(duì)女性命運(yùn)的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來(lái)探索人的感情的豐富性及復(fù)雜性，實(shí)踐了他們“向歷史贖回人質(zhì)”的主張。是他們從整體上使80年代中國(guó)電影煥然一新，只有從這個(gè)角度才能確立第四代導(dǎo)演在中國(guó)電影史坐標(biāo)系上的定位。才能確立謝晉對(duì)新時(shí)期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國(guó)影壇相繼出現(xiàn)了古裝片、武俠片和神怪片三股商業(yè)電影創(chuàng)作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對(duì)于取材自現(xiàn)代生活的“時(shí)裝片”而言的。它一般是根據(jù)稗史彈詞、傳說(shuō)故事以及古典小說(shuō)改編的所謂“歷史影片”的別稱(chēng)。因此，古裝片是從中國(guó)傳統(tǒng)歷史、文學(xué)和藝術(shù)中吸取資源而改編的影片的一種統(tǒng)稱(chēng)，它本身并不具備嚴(yán)格意義上的類(lèi)型片特征。古裝片的源頭是“開(kāi)心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認(rèn)為真正開(kāi)古裝片風(fēng)潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國(guó)老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構(gòu)建新的想象，因此這類(lèi)影片一問(wèn)世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國(guó)豐厚的傳統(tǒng)文化資源來(lái)傳播中華文化，有效地遏制了中國(guó)影壇上逐漸風(fēng)行的歐化潮流，為中國(guó)電影的本土化、民族化作出了貢獻(xiàn)。之所以成為“古裝”片，是爭(zhēng)對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代時(shí)裝片的著裝而言的。其實(shí)，最早的古裝片里的古裝并沒(méi)有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發(fā)，從1927年開(kāi)始，上海各大小影片公司紛紛開(kāi)拍各種古裝片，終于演化成了一場(chǎng)轟轟烈烈的古裝片運(yùn)動(dòng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達(dá)75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過(guò)同時(shí)期所有影片產(chǎn)量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達(dá)到十七家之多?！皫缀跛械闹破径紡摹畷r(shí)裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會(huì)片’創(chuàng)作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見(jiàn)長(zhǎng)的‘大中華百合’公司，也無(wú)法逃避‘古裝片’的商業(yè)誘惑，相繼拍攝了《車(chē)遲國(guó)》（取材于《西游記》）、《美人計(jì)》等與以往的創(chuàng)作旨趣有異的影片。與此同時(shí)，南洋片商對(duì)‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計(jì)》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實(shí)歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類(lèi)：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀(jì)60年代的香港，主要是以武打動(dòng)作為中心來(lái)安排劇情，塑造人物形象，組織視聽(tīng)語(yǔ)言的，俠義精神是其精神內(nèi)核，武打動(dòng)作是其表現(xiàn)形式。武俠劇大都改編自中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的武俠文學(xué)，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚(yáng)善、路見(jiàn)不平拔刀相助，劫富濟(jì)貧等道德取向與變幻莫測(cè)的武功，為武俠劇提供了完備的精神內(nèi)核和動(dòng)作形式。當(dāng)代的武俠劇，在高科技制作技術(shù)和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式和體操、單杠雙杠、跳遠(yuǎn)、跳高、拳擊、擊劍等體育動(dòng)作糅合進(jìn)來(lái)形成視覺(jué)奇觀，滿足了觀眾對(duì)人體肢體無(wú)限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續(xù)熱播反映了人們渴望了解歷史真實(shí)面貌，了解歷史人物的本來(lái)面目心理。人們通過(guò)歷史劇關(guān)照當(dāng)下，渴望一些當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題能以史為鑒，在歷史提供的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當(dāng)下人們最為關(guān)心的熱點(diǎn)問(wèn)題緊密聯(lián)系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級(jí)的酒具，來(lái)澆當(dāng)下人的人的塊壘。一切歷史都是當(dāng)代史，也總是把當(dāng)代熱點(diǎn)問(wèn)題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說(shuō)片）。表現(xiàn)出更多的世俗趣味性，戲說(shuō)劇實(shí)際是喜劇和歷史劇結(jié)合的一個(gè)新種類(lèi)。它改寫(xiě)了正史和正劇中所闡釋的代表國(guó)家和政權(quán)意志的歷史，不是以正統(tǒng)的和主流的方式去表現(xiàn)歷史，不是知識(shí)精英的視覺(jué)，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過(guò)的傳說(shuō)碎片或者說(shuō)是只借用歷史的衣冠，講述一個(gè)老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類(lèi)古裝片以尊重歷史事實(shí)為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構(gòu)的武俠片，這類(lèi)古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說(shuō)，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類(lèi)古裝片也是觀眾最喜歡看的，因?yàn)槌錆M了玄機(jī)的劇情，讓觀眾覺(jué)得看起來(lái)很有意思，這類(lèi)改編自武俠小說(shuō)的古裝片的特點(diǎn)就是故事性極強(qiáng)，因?yàn)槲鋫b小說(shuō)本身就很具有精彩的故事情節(jié)，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類(lèi)型的古裝片，這類(lèi)古裝片的特點(diǎn)就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類(lèi)古裝電視劇的特點(diǎn)就以輕松幽默的故事劇情來(lái)調(diào)節(jié)觀眾疲憊的身心，這類(lèi)古裝電視劇目前也很受歡迎，因?yàn)楣适聞∏椴粡?fù)雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節(jié)復(fù)雜，這類(lèi)古裝片的重點(diǎn)并不是在描寫(xiě)劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類(lèi)古裝片的特點(diǎn)是以民間的傳說(shuō)和節(jié)日神話為故事基礎(chǔ)改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢(mèng)〉〉，〈〈三國(guó)演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學(xué)意義，也是中國(guó)文學(xué)歷史上經(jīng)典之作。

簡(jiǎn)述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創(chuàng)立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個(gè)頭腦靈活的年輕人，因?yàn)槲g有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國(guó)攝制影片有利可圖，見(jiàn)張石川機(jī)靈，便聘請(qǐng)他作為亞細(xì)亞公司顧問(wèn)，并拉上著名戲劇活動(dòng)家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺(tái)上轟動(dòng)一時(shí)的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉(zhuǎn)不靈而停業(yè)。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《難夫難妻》，這是我國(guó)攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經(jīng)營(yíng)“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發(fā)起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個(gè)堅(jiān)持藝術(shù)，一個(gè)追求商業(yè)，使明星影片公司成為了中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展史上二三十年代經(jīng)營(yíng)時(shí)間最長(zhǎng)、攝制影片最多、并具有廣泛社會(huì)影響的民營(yíng)影片公司，形成了中國(guó)早期電影史的絢麗奇觀。這些實(shí)戰(zhàn)再加上下屬明星影戲?qū)W校的理論培養(yǎng)，為中國(guó)電影輸送了大批人才，使之當(dāng)之無(wú)愧的成為了中國(guó)電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時(shí)代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導(dǎo)演，高倩蘋(píng)、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的學(xué)生生活、社會(huì)生活、都市經(jīng)濟(jì)崩潰、破產(chǎn)，以及帝國(guó)主義侵略等。

中國(guó)早期電影的開(kāi)拓者鄭正秋、張石川等人創(chuàng)辦的明星影片公司和友聯(lián)公司都開(kāi)始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯(lián)盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰(zhàn)爆發(fā)后，明星公司拍攝了《抗日血戰(zhàn)》、《十九路軍血戰(zhàn)抗日-上海戰(zhàn)地寫(xiě)真》第一集(2本)、動(dòng)畫(huà)片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰(zhàn)》(9本);及時(shí)進(jìn)行抗日的宣傳。南洋愛(ài)國(guó)僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專(zhuān)人來(lái)上海向向影片公司購(gòu)買(mǎi)抗日影片拷貝，甚至還專(zhuān)門(mén)配制了粵語(yǔ)說(shuō)明。這批抗日新聞紀(jì)錄片在內(nèi)地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定。《上海之戰(zhàn)》在上海郊區(qū)巴黎舞場(chǎng)和南市小影院“福安”上映時(shí)，連續(xù)放映了12天;廣州遠(yuǎn)東新聞社代理發(fā)行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上?？谷昭獞?zhàn)史》)，在廣州上映時(shí)也大為轟動(dòng)。

1933年5月1日，《明星月報(bào)》創(chuàng)刊明星影片公司編輯，華威貿(mào)易公司發(fā)行，創(chuàng)刊號(hào)的 《創(chuàng)刊旨趣》中說(shuō):電影“是屬于大眾的”。創(chuàng)刊號(hào)刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)》、鄭正秋的 《如何走上前進(jìn)之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無(wú)的 《中國(guó)電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰(zhàn)場(chǎng)》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說(shuō)，中國(guó)電影要走上前進(jìn)之路，就要“努力于環(huán)境的改造”，“要文藝界許多前進(jìn)的先生們，大家聯(lián)合起來(lái)，做我們的戰(zhàn)友”，從而才能“完完全全脫去遷就環(huán)境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創(chuàng)作口號(hào)，作為”共同努力前進(jìn)的目標(biāo)，替中國(guó)電影開(kāi)辟一條生路"。