第一篇：縱觀中國電影史發(fā)展史

縱觀中國電影史發(fā)展史，真正在世界上具有影響力和地位的，相信大多數(shù)人都會認(rèn)同是中國的功夫電影，而被公認(rèn)為開創(chuàng)一種功夫片類型，無可取代的劃時代人物，總共也只有三位。一位是以四部半電影風(fēng)靡全球，并在英語詞典中永久地留下KUNGFU這個詞匯的偉大的已故武術(shù)家李小龍先生；一位是將功夫、雜技、特技、諧趣完美地融于一爐，以拼命三郎精神和平民化趣味創(chuàng)造香港票房神話的成龍大哥；還有一位，就是“功夫皇帝”——李連杰。與兩位前輩相比，李連杰對功夫電影最大的貢獻(xiàn)就在于，他通過銀幕向觀眾展示了中華武術(shù)優(yōu)雅、和諧、圓融之美，最大限度地傳遞了功夫中蘊涵的東方式哲學(xué)精神。同時，李連杰以其獨有的沉靜而清澈的氣質(zhì)成為中國古典俠士的理想代言人，通過無數(shù)令人難忘的角色形象造就了武俠迷心目中策馬江湖的夢中傳奇。千古文人俠客夢。小說的世界里，我們有金庸古龍；而光影的時空中，我們有李連杰。

與甄子丹對自己“精通武術(shù)的電影人”定位不同，李連杰一直認(rèn)為自己首先是一個“武術(shù)人”，其次才是“電影演員”，可見他對武術(shù)的深愛。李連杰武術(shù)的根基來自新中國推廣確立的武術(shù)套路競賽，而這種競賽類型的終極目的便是挑戰(zhàn)自身極限與展示武術(shù)之美，在這一領(lǐng)域里，從12歲到16歲，李連杰蟬聯(lián)了5屆全國武術(shù)比賽全能冠軍。

與李小龍或者甄子丹不同，李連杰的成長環(huán)境是純東方的，而東方文化本身與西方文化精神的開放性與探索性相比，其特點在于圓融與和諧，這使李連杰的武術(shù)追求有別于上述2人。李小龍和甄子丹對技擊格斗的重視并非好勇斗狠，而是由于他們的文化根基需要通過別人、通過外在的事實來不斷求證自身；而李連杰的東方思維則讓他不斷向內(nèi)心深處追尋，通過對自己的不斷超越來達(dá)到內(nèi)心的平衡和與環(huán)境的和諧?！爸垢隇槲洹?，但尷尬的是，這一涵義依舊建立在功夫的威懾力上。然而武術(shù)的內(nèi)涵并不僅僅在于將別人擊倒，當(dāng)你把它作為一門藝術(shù)、一種文化、一項修為，一條完善自己的道路的時候，你將豁然開朗。

雛鳳凌空卻創(chuàng)造了一個時代的印記--《少林寺》

1982年，一個17歲的武術(shù)運動員被著名導(dǎo)演張鑫炎相中，出演了香港中原電影公司的影片《少林寺》中的主角覺遠(yuǎn)和尚，從此，這位少年如雛鳳凌空，開創(chuàng)了功夫武俠電影整整一個時代。

關(guān)于《少林寺》一片用不著說太多，早已成為一代人的童年回憶。影片在香港及亞洲、澳洲和美洲一些國家上映后，也立刻轟動影壇。這部香港電影界與中國武術(shù)界首次合作的影片是那個時代的傳奇——它第一次讓香港功夫片影迷欣賞到中國武術(shù)的優(yōu)雅和精準(zhǔn)的力度，開創(chuàng)了功夫視覺效果的新天地；它第一次讓大陸觀眾領(lǐng)略到功夫電影的神奇魅力，并在今后近10年的時間里成為大陸武打類型片的模版，被無數(shù)次仿效；它在中國造成萬人空巷的局面，以當(dāng)時一毛的票價，累計票房高達(dá)一億；它在世界范圍的轟動效應(yīng)導(dǎo)致了當(dāng)時許多青少年逃出學(xué)校，專程跑到少林寺去追逐自己的武術(shù)夢想(其中就包括了如今憑借《士兵突擊》中“許三多”一角紅遍全國的王寶強同學(xué))。

其實以今天觀眾挑剔的眼光來看，《少林寺》的劇情仍然未脫學(xué)藝復(fù)仇、懲惡揚善的套路。但選擇嵩山少林寺實景拍攝，瑰麗的山川勝景在當(dāng)時看慣片場布景的觀眾眼里不啻于一次震撼和洗禮。幾乎整個北京武術(shù)隊與諸多武術(shù)重量級人物的加盟參演，使在當(dāng)時幾乎沒有什么特效手段條件下的武術(shù)動作表現(xiàn)力幾至巔峰。而李連杰一個初出茅廬的牛犢小子，用他沒有半點矯作的質(zhì)樸作劇本、純凈的心靈作舞臺，俊美的面容、陽光的笑容和令人驚艷的身手，更是令“覺遠(yuǎn)”這個角色永載電影史冊，成為那個時代里不滅的功夫傳奇?？展扔撵o的古剎，四季輪換的美景，潺潺的林間小溪，蒼勁悠遠(yuǎn)的暮鼓晨鐘……無不令人駐足流連，久久不忍離去。覺遠(yuǎn)在片中四季更迭的場景中練武的那個橋段，刀槍劍棍，無不得心應(yīng)手，一切都是那么渾然天成、流暢自如，給更是成了影片美輪美奐的一道最亮麗的風(fēng)景線，而覺遠(yuǎn)的醉棍對決王仁則的醉劍，張馳有度，美感十足人。因為《少林寺》一片的熱播，少林寺也從一個清靜之地變成一個門庭若市的地方，來參觀、游覽的人絡(luò)繹不絕。而片中《牧羊曲》、《少林少林》這兩首經(jīng)典歌曲以及“聞到狗肉香，神仙也跳墻”、“酒肉穿腸過，佛祖心中留”等等這些經(jīng)典臺詞，更是被人們津津樂道的傳遍了大江南北、城鎮(zhèn)鄉(xiāng)野。儒雅而又自強不息——《黃飛鴻》系列

十年磨一劍。徐克用他的妙手，把李連杰推上了他演藝生涯的第一個巔峰——《黃飛鴻》?！饵S飛鴻》系列，造就了李連杰銀幕上至今無人可比、無人能越的經(jīng)典黃飛鴻形象。怪杰徐克和李連杰，用他們的天才，把鴉片戰(zhàn)爭后風(fēng)雨飄搖的清王朝的中國，廣東一個開藥鋪的武師演繹成了一位雖在江湖，卻胸懷天下憂國憂民、武功高強、不懼權(quán)勢的俠之大者。這是徐克武俠電影的一次創(chuàng)新與顛覆。李連杰版的黃飛鴻，外貌俊朗清秀，英氣勃發(fā)而又不失沉穩(wěn)莊重。讓人頓感耳目一新。他雖然時時在傳統(tǒng)文化與西方文化的碰撞中困惑不已，但他卻又能兼容并蓄，在他身上就并存著兩種不同文化的磨合與積淀，比如他在孫文那第一次新奇地聽到“時間”這個名詞，坐火龍車吃牛排，他和十三姨關(guān)于西裝的討論，他看到蒸汽機時的那種表情……這些寓意深刻的橋段，都把他推向了中西文化、新舊文化交錯糾結(jié)的陣地前沿。而李連杰更是以他深厚、堅實的武術(shù)功底，把武和俠傳承表達(dá)得淋漓盡致。在黃飛鴻系列中，不論多么激烈的打斗場面，都絕然看不到血腥、殘酷、暴力的畫面。印象中，黃飛鴻與嚴(yán)振東那段竹梯上的打斗，與納蘭元述的雙棍過招以及狹窄胡同中的布棍對木棍，“鬼腳七”令人目不暇接的腿法和黃飛鴻大鬧白蓮圣壇的瀟灑從容……無不令人拍案叫絕，余音繞梁而不絕。

《黃飛鴻》系列電影是真正胸懷天下的文人俠者情懷。在黃師傅、十三姨及一眾弟子的傳奇故事背后，折射的卻是以20世紀(jì)初苦難當(dāng)頭的中國為隱喻的對國人精神家園的憂患與理想。黃飛鴻縱然宅心仁厚、胸懷寬廣、武功蓋世兼少年英俊，卻并非完人。他在面對這樣一個貧弱的故國，面對西方文明與槍袍同時呼嘯而來的時候，有著和一切中國知識分子相同的迷茫。個人的能力總是有限，一時一地的勝利終究改變不了歷史的命運。黃師傅愈是英明神武，愈是印證出一介布衣在整個家國危難時吶喊聲音的微不足道。然而盡管如此，徐克依舊毫無保留地對其投入了全部的熱情。沒有哪部武俠電影能像《黃飛鴻》一樣表達(dá)出如此強烈的對國家民族的愛，對東西方文明碰撞的反思，對為國為民灑盡熱血的先行者的敬仰，對愚昧民眾哀其不幸怒其不爭的批判。黃飛鴻成為英雄，不在于他的武功才學(xué)，而在于一種開放求索的心態(tài)，一種永不言棄的精神，在于無論身處什么樣的逆境中也能夠充滿希望地堅持的品格。片中而立之年的黃飛鴻身上寄托了“少年中國”的夢想，所謂“天行健，君子以自強不息”，直到今天，依然是支撐著我們這個民族的脊梁。聽著《男兒當(dāng)自強》的雄邁歌聲，真是讓人熱血沸騰、壯懷激烈啊。

《黃飛鴻》之于李連杰也幾乎與它之于中國武俠電影一樣重要。在此之前，年輕的李連杰在電影中的角色一直不脫稚氣可愛的“功夫小子”類型，而徐克卻發(fā)掘出了他氣質(zhì)中古典、正直的一面，其嚴(yán)謹(jǐn)大度、中正優(yōu)雅的宗師氣度，實在令人嘆為觀止。而李連杰也憑借這一角色拓寬了戲路，從而確立了自己在功夫電影史中不可動搖的地位。

第二篇：縱觀績效發(fā)展史

縱觀績效發(fā)展史

績效管理作為企業(yè)人力資源部門的一項關(guān)鍵工作，涉及到公司各個部門和內(nèi)部運轉(zhuǎn)。當(dāng)今，績效管理理論體系在西方國家已經(jīng)發(fā)展的比較成熟，但是引用到我國還需結(jié)合我國企業(yè)的實際情況，靈活運用?；仡櫩冃Ч芾淼陌l(fā)展歷程，大致可以按以下兩條線索貫穿全文：

從績效發(fā)展的主線看：

從績效理論方法的演進看:

一 早期的人事評價階段

早期的績效管理屬于簡單粗放的人事評價，沒有評價標(biāo)準(zhǔn)，基本上也沒有科學(xué)管理的理念，大部分情況下取決于管理者的主觀評價，管理者根據(jù)員工平常工作中掌握的情況對員工進行考核，從而確定獲得報酬的多寡。

隨著對管理要求的提高，管理者們開始試圖對一個人進行全面的評價，于是產(chǎn)生“德能勤績”的考評方法，該方法曾一度被國有企業(yè)和事業(yè)單位在年終考評中采用，目前仍有不少企業(yè)還在沿用這種思路。在本質(zhì)上這類考核沒有明確定義、準(zhǔn)確衡量評價的關(guān)鍵業(yè)績考核指標(biāo)，考評的指標(biāo)比較簡單粗放，大多說考核指標(biāo)可以適用所有崗位，更談不上設(shè)定績效目標(biāo)。但是管理者已經(jīng)突破之前的模糊評價，在“勤”、“績”方面引進一些量化考評手段，具有一定的科學(xué)性和針對性，是量化管理的萌芽階段，也是科學(xué)管理的探索與發(fā)展階段。對于剛剛起步發(fā)展的企業(yè)，通?；A(chǔ)管理水平不是很高，績效管理工作沒有太多經(jīng)驗，可以通過“德能勤績”式的績效管理，加強基礎(chǔ)工作管理水平，增強員工責(zé)任意識。

二 傳統(tǒng)的績效考核階段

隨著經(jīng)濟和管理水平的發(fā)展，越來越多的管理者意識到早期粗放模糊式的人事評價的弊端，企業(yè)開始找尋更加科學(xué)有效的績效管理手段來調(diào)動員工積極性，提高自身競爭力。1954年美國管理大師彼得.德魯克最先提出了“目標(biāo)管理”（MBO）的概念，目標(biāo)管理思想成為績效考核階段的典型代表。MBO將企業(yè)的使命和任務(wù)，轉(zhuǎn)化成目標(biāo)，根據(jù)目標(biāo)的完成情況對下屬進行考核、評價和獎懲的重要依據(jù)，它的實施為組織內(nèi)易于度量和分解的目標(biāo)帶來良好的績效。對員工工作內(nèi)容的主要內(nèi)容用數(shù)字進行量化，以數(shù)據(jù)收集和計算的形式進行考核評價，為員工建立業(yè)績標(biāo)準(zhǔn)。目標(biāo)管理重視成果，將評價重點放在工作成效上，按員工的實際貢獻(xiàn)大小來評價員工。這一時段的企業(yè)大多開始邁向精細(xì)化的管理，對績效考核的指標(biāo)要求需更加明確清晰，企業(yè)對科學(xué)管理需求更加迫切，但是企業(yè)還未形成戰(zhàn)略管理體系。

1)設(shè)定目標(biāo)的原則：SMART原則

Specific明確的，Measurable 可衡量的，Attainable 可獲得的 Relevant相關(guān)的，Time-based 有截止期限的2)目標(biāo)管理的優(yōu)點：

1、有助于組織結(jié)構(gòu)的職責(zé)分明，明確各自任務(wù)；

2、將企業(yè)目標(biāo)和個人目標(biāo)緊密結(jié)合，使得個人利益和組織利益密切相關(guān)，凝聚士氣；

3、對組織內(nèi)易于度量和分解的目標(biāo)會帶來良好的績效；

4、促進了意見交流和相互了解，改善了人際關(guān)系。

3)目標(biāo)管理的劣勢：

1、目標(biāo)難以制定，組織內(nèi)的許多目標(biāo)難以定量化、具體化，許多團隊工作在技術(shù)上不可分解；

2、難以權(quán)變，組織環(huán)境的可變因素越來越多，然而目標(biāo)一旦確定就不能輕易改變，使得組織運作缺乏彈性，無法通過變通來適應(yīng)變化多端的外部環(huán)境；

3、設(shè)定的目標(biāo)基本是短期目標(biāo)，忽略了長期目標(biāo)，會導(dǎo)致短視行為；

4、過于注重結(jié)果而忽略過程控制，指導(dǎo)性行為不夠充分；

5、指標(biāo)和指標(biāo)之間缺乏緊密的內(nèi)在聯(lián)系，指標(biāo)過多干擾了企業(yè)的主要目標(biāo)。

在傳統(tǒng)的績效考評階段，此時的績效評估思想還是一個相對獨立的概念，而且重點以財務(wù)指標(biāo)為主，脫離了組織的其他背景因素。研究者感到傳統(tǒng)的績效評估存在著自身的局限性和不足，單純的績效考評難以持續(xù)改善績效。系統(tǒng)的績效管理思想也正是在對這些傳統(tǒng)績效考核進行改進和發(fā)展的過程中逐漸形成和發(fā)展起來。

三 系統(tǒng)的績效管理階段

20世紀(jì)70年代后期，美國管理學(xué)家奧布里·丹尼爾斯提出“績效管理”這 一概念后，人們開始展開系統(tǒng)而全面的研究。績效管理指各級管理者和員工為了達(dá)到組織目標(biāo)共同參與績效計劃制定、績效輔導(dǎo)溝通、績效考核評價、績效結(jié)果運用、績效目標(biāo)提升的持續(xù)循環(huán)過程，績效管理的目的是持續(xù)提升個人、部門和組織的績效。

績效管理是一個完整的系統(tǒng)，它將員工績效和組織績效相結(jié)合，將員工績效管理提升到戰(zhàn)略管理層面。相對于績效考核偏重于結(jié)果，績效管理不僅重視結(jié)果，更重視達(dá)成目標(biāo)的過程，強調(diào)溝通和指導(dǎo)。績效管理是企業(yè)管理目標(biāo)在人力資源上的具體體現(xiàn)，而關(guān)鍵績效指標(biāo)（KPI）是對公司及組織運行過程中的成功關(guān)鍵要素的提煉和歸納，有效的避免過多的指標(biāo)干擾主要的工作目標(biāo)。

KPI通過對組織內(nèi)部流程的輸入端、輸出端的關(guān)鍵參數(shù)進行設(shè)置、取樣、計算、分析，衡量流程績效的一種目標(biāo)式量化管理指標(biāo)，把企業(yè)的戰(zhàn)略目標(biāo)分解為可操作的工作目標(biāo)的工具，是企業(yè)績效管理的基礎(chǔ)。KPI是企業(yè)宏觀戰(zhàn)略目標(biāo)決策經(jīng)過層層分解產(chǎn)生的可操作性的戰(zhàn)略目標(biāo)，是對公司戰(zhàn)略目標(biāo)的進一步細(xì)化和發(fā)展。

在制定KPI指標(biāo)時，遵循“二八”原則，從眾多考核指標(biāo)中找出最關(guān)鍵的指標(biāo)作為績效考核指標(biāo)，指標(biāo)數(shù)一般不超過10個，在通過業(yè)務(wù)價值分析方法選取指標(biāo)庫中的考核指標(biāo)并設(shè)置權(quán)重，指標(biāo)設(shè)計要精練、明晰、重點突出。

1)KPI的優(yōu)點：

1、KPI衡量重點經(jīng)營活動，不反映所有操作過程，有利于公司戰(zhàn)略目標(biāo)實現(xiàn)。

2、KPI考核指標(biāo)目標(biāo)值隨實際情況變動，每個月目標(biāo)值都會根據(jù)目標(biāo)進

行調(diào)整。

3、提出客戶價值理念：提倡為企業(yè)內(nèi)外部客戶實現(xiàn)價值，對于企業(yè)形成以市場為導(dǎo)向的經(jīng)營思想有一定的提升的。

2)KPI的劣勢：

1、沒有提供一套完整、具有操作指導(dǎo)意義的指導(dǎo)框架體系。

2、明確了考什么，用哪些指標(biāo)來考核，但對“如何考”和“誰來考”關(guān)注不夠，須和其他方法結(jié)合使用。

3、考核指標(biāo)比較難界定：KPI是客觀考核方法，更傾向于定量化的指標(biāo)，在實際績效考核工作中，有些指標(biāo)時無法衡量的，需要和一些定性的考核方法一起使用互相補充。

四 績效管理的戰(zhàn)略執(zhí)行階段

21世紀(jì)以來，戰(zhàn)略性績效管理的發(fā)展逐漸走向成熟，它承接組織的戰(zhàn)略目標(biāo)，對企業(yè)的長期戰(zhàn)略制定實施過程及其結(jié)果采取一定的方法進行考核評價，并輔以相應(yīng)激勵機制的一種管理制度。而在戰(zhàn)略管理中，制定戰(zhàn)略規(guī)劃的重要性占比5%，要徹底完成戰(zhàn)略目標(biāo)，90%需要正確的戰(zhàn)略執(zhí)行來推動。

戰(zhàn)略執(zhí)行是為實現(xiàn)企業(yè)戰(zhàn)略目標(biāo)而對戰(zhàn)略規(guī)劃的執(zhí)行。企業(yè)在明確自己的戰(zhàn)略目標(biāo)之后，必須專注于如何將其落實轉(zhuǎn)化為實際的行為并確保實現(xiàn)。戰(zhàn)略執(zhí)行運用戰(zhàn)略地圖和平衡計分卡成功的描述、衡量和溝通戰(zhàn)略，在業(yè)務(wù)和職能部門之間創(chuàng)建組織協(xié)同，實現(xiàn)從組織到個人層面縱向協(xié)同，打破組織壁壘。

平衡計分卡（BSC）是90年代初，哈弗大學(xué)商學(xué)院的諾頓和卡普蘭教授在分析美國眾多大企業(yè)的基礎(chǔ)之上發(fā)展的一種戰(zhàn)略管理工具。主要通過圖、卡、表體系來實現(xiàn)集團戰(zhàn)略落地，把以往的戰(zhàn)略口號轉(zhuǎn)化成具體的戰(zhàn)略行動計劃。在戰(zhàn)略假設(shè)的基礎(chǔ)上，從財務(wù)層面、客戶層面、內(nèi)部流程和學(xué)習(xí)成長層面進行層層推演，將戰(zhàn)略目標(biāo)最終落實到執(zhí)行部門和個人指標(biāo)清晰的傳遞著組織的戰(zhàn)略，指標(biāo)與指標(biāo)之間聯(lián)系非常緊密。經(jīng)過20多年的發(fā)展，平衡計分卡已經(jīng)發(fā)展為集團戰(zhàn)略管理的工具，在集團戰(zhàn)略規(guī)劃和戰(zhàn)略執(zhí)行管理方面發(fā)揮非常重要的作用。

1)BSC的優(yōu)點：

1、強調(diào)了績效管理與企業(yè)戰(zhàn)略之間的緊密聯(lián)系，提出一套具體的指標(biāo)框架 體系，將部門績效與企業(yè)、組織整體績效很好的聯(lián)系起來。

2、避免企業(yè)的短期行為，把組織的策略轉(zhuǎn)化成行動。

3、有效的解決制定戰(zhàn)略和實施戰(zhàn)略脫節(jié)的問題。

4、符合財務(wù)評價與非財務(wù)評價并重的業(yè)績評價體系的設(shè)置原則，從財務(wù)、顧客、內(nèi)部經(jīng)營、和學(xué)習(xí)與成長四個層面，分別代表企業(yè)三個主要的利益相關(guān)者：股東、顧客和員工。

2)BSC的不足：

1、實施難度大，平衡計分卡的實施要求企業(yè)有明確的組織戰(zhàn)略，高層管理者具備分解和溝通戰(zhàn)略的能力和意愿;中高層管理者具有指標(biāo)創(chuàng)新的能力和意愿。

2、指標(biāo)體系的建立較困難，BSC突破傳統(tǒng)績效評價體系，引進了非財務(wù)指標(biāo)，克服了單一依靠財務(wù)指標(biāo)評價的局限性。但是如何建立非財務(wù)指標(biāo)體系、如何確立非財務(wù)指標(biāo)的標(biāo)準(zhǔn)以及如何評價非財務(wù)指標(biāo)需要我們?nèi)ヌ剿魅フ遄谩?/p>

3、指標(biāo)數(shù)量過多，BSC從四個維度考核，按卡普蘭的說法，合適的數(shù)目是

20-25個，所以如何選擇指標(biāo)，能否突出重點，又是一個需要認(rèn)真考慮的問題。

4、實施成本大，BSC的執(zhí)行是一個耗費資源的過程，一份典型的平衡計分卡需要3-6個月去執(zhí)行，另外還需要幾個月去調(diào)整結(jié)構(gòu)，使其規(guī)范化。從而總的開發(fā)時間經(jīng)常需要一年或更長的時間。

平衡計分卡有效的解決制定戰(zhàn)略和實施戰(zhàn)略脫節(jié)的問題，同時兼顧和平衡公司長期和短期目標(biāo)、內(nèi)部與外部利益，綜合反映戰(zhàn)略管理績效的財務(wù)與非財務(wù)信息，它是一種戰(zhàn)略管理工具，更適合團隊績效管理。但是由于平衡計分卡的實施難度高，對企業(yè)的要求大，我們在具體執(zhí)行的時候，需要明確公司的戰(zhàn)略，取得高層的支持和理解，以及各部門的積極配合，讓企業(yè)的成員都參與進來，不僅僅只是人力資源部門的職責(zé)。公司在實施績效管理時，也可以結(jié)合其他績效管理方法，尋找符合公司發(fā)展實際情況的才是最好了。

第三篇：中國電影史資料（范文模版）

傳播文明的影戲(1905—1931)尋夢《定軍山》

1896年8月2日，電影這個“新奇玩意”出現(xiàn)還不到8個月，上海徐園內(nèi)的“又一村”大張旗鼓地放映了最初的影像。雖然這次放映未必是中國電影放映的第一次，但至少在迄今為止發(fā)現(xiàn)的史料中，這是最早的記錄。

一百多年過去了，那一天隨著放映機的轉(zhuǎn)動，投射在銀幕上的影像都是些什么?我們不得而知。但接下來的若干年里，上海、北京、天津等地的報章所登載的影戲廣告，卻告訴我們一百年前的中國人看到的是怎樣的影像：1902年，上海著名的娛樂場所張園上映新片的廣告，開列的影片目錄中有：“花旗、法國大賽珍會”(即英法世界博覽會)，“美國大戰(zhàn)啞非利加”(即美西戰(zhàn)爭)，“中國拳匪大戰(zhàn)大沽口”(即中國的義和團事件)。這些剛剛發(fā)生不久的世界大事，已經(jīng)進入中國人的視線。當(dāng)時的人們就“贊嘆那做電影的人，搜索枯腸，想入非非，真是世界上無聲的大教育家”。然而，這“無聲的大教育家”在很多年里，始終都是金發(fā)碧眼的外國人，中國人所能看到的只是外國人攝影機里的中國。

正如洋火、洋油等許多舶來品一樣，中國人最初把電影這一舶來品稱作“西洋影戲”。就像許多西方文明總是首先在上海登陸，但真正拿起電影攝影機的中國人卻是守著皇城根的北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰購買了一套法國制木殼手搖攝影機，并說服適逢60大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在攝影機前，開演了京劇《定軍山》“請纓”、“舞刀”和“交鋒”等三個片段。開拍前，任慶泰對劉仲倫等年青技師說，“別讓洋東西唬住，沒什么了不起，不就是活動照相嗎?”

當(dāng)《定軍山》在任慶泰自己的產(chǎn)業(yè)——大觀樓影戲院放映時，京城的戲迷奔走相告，京城的第一批專業(yè)影迷就此產(chǎn)生。“西洋影戲”與國人最主要的娛樂項目——聽?wèi)?，恰到好處地融合了。中國人的夜生活由此悄然轉(zhuǎn)變，電影院每天早晚各放一場，每張票一至二角，男女分座幾乎是所有電影院的規(guī)矩。在天津，權(quán)仙影戲院為便于晚場的觀眾回家，還“特向電車公司定下電車數(shù)輛，每夜散戲，候于園左，以送抵城之客”，看電影已成為生活的時尚。

遺憾的是，關(guān)于《定軍山》的記錄，我們只見于文字。中國電影資料館現(xiàn)存中外影片27200多部，1922年上海明星公司出品的三本短片《勞工之愛情》，是館藏影片中年份最久的故事片。就是在這一年，鄭正秋、周劍云、張石川等同道中人組成明星影片公司，同時，在拍攝現(xiàn)場開始使用由陸潔翻譯的一個名詞“導(dǎo)演”。

傳播文明的影戲(1905—1931)第一個繁盛時期

1913年元旦，臨近外灘的香港路一方空地上，一群文明戲演員出演了一部名為《難夫難妻》的影片。這是鄭正秋根據(jù)家鄉(xiāng)廣東潮州婚姻舊俗而構(gòu)思的故事短片，批判了在不合理的封建婚姻制度下普遍存在的社會現(xiàn)象。雖然政府已明令小學(xué)男女同校，但在攝影機前表演的演員還是清一色的男性，片中的女角也由男性演員擔(dān)任(同年，香港華美影片公司拍攝了《莊子試妻》，嚴(yán)珊珊扮演丫環(huán)，成為中國第一個女演員)。簡陋的布景借用于文明戲班，掛衣鉤、自鳴鐘和新式桌椅等各式道具甚至是用筆畫或用竹紙扎出來的。而攝影機后的“主創(chuàng)人員”——25歲的鄭正秋和24歲的張石川，此時并不知道自己從事的工作是影片的編劇和導(dǎo)演，甚至對攝影機機位的變換也一無所知。但是他們卻明確地知道“創(chuàng)造生氣勃勃的空氣，來改造中國死氣沉沉的現(xiàn)象……是文學(xué)家藝術(shù)家的責(zé)任。”因為外國人用影戲表現(xiàn)的中國人，“。不是污蔑的，就是隔膜的”。從美國學(xué)習(xí)戲劇歸來的洪深教授，在為中國影片制造有限公司起草的《征求劇本啟示》中稱“影戲為傳播文明之利器”，“能使教育普及，提高國民程度”。這一切都說明，這時的中國電影人對電影的教化作用已經(jīng)有著十分明確的認(rèn)知。

1923年，一輛客車在京漢鐵路上緩慢前行，車廂內(nèi)，張石川獨自陷入電影夢的冥想。他此次漢口之行是為了《難夫難妻》的發(fā)行，卻在旅途的寂寞中構(gòu)想出一部對中國電影影響極大的影片——《孤兒救祖記》。在這部默片里，導(dǎo)演鄭正秋“教化社會”的宗旨以及電影與民族文化傳統(tǒng)相結(jié)合的藝術(shù)主張得到很好的伸張，影片在各地公映時獲得了超越好萊塢影片的票房業(yè)績，上海影院首輪放映時票價高達(dá)一元，而當(dāng)時的京劇名角梅蘭芳的演出也不過如此。

《孤兒救祖記》票房的成功，吸引了民族企業(yè)家，他們紛紛投資開辦電影公司。1922—1926年間，全國各地先后開辦的電影公司有175家，僅上海一地就有140家。眾多電影公司的出現(xiàn)，造就了中國電影的第一個“繁盛時期”，從此扭轉(zhuǎn)了以往將電影視為游戲業(yè)的觀念，電影人普遍認(rèn)為電影“將要成為一股普及全世界的”文化企業(yè)。

《孤兒救祖記》的另一項收獲，就是影片的主演王漢倫，她扮演的沉默寡言、身世凄苦的年輕寡婦形象，在感動觀眾之余深深地印在觀眾的腦海。她成為女性職業(yè)電影演員第一人。此后一百年間，電影明星成為一個特殊的名號，引領(lǐng)著社會的審美取向。而與她共同演出的鄭小秋(鄭正秋之子)，也廣泛收納了觀眾的憐愛，成為馳騁20、30年代的燦爛童星。

1925年3月12日晨，國民革命領(lǐng)袖孫中山的心臟停止跳動，追隨他多年的黎民偉用鏡頭記錄下了偉人逝世的曠世悲痛。此前，曾經(jīng)在《莊子試妻》中飾演莊子之妻的黎民偉與攝影師羅永祥一起扛著笨重的器材奔赴前線，留下了珍貴的歷史鏡頭，并以《孫中山先生北上》、《中國國民黨第一次全國代表大會》等紀(jì)錄片昭示民眾。孫中山為他題寫的“天下為公”，后被鐫刻在南京中山陵，成為中國電影人永遠(yuǎn)的驕傲。

1927年，發(fā)生了“四·一二政變”。時局驟變，剛剛起步的中國電影業(yè)也陷入危機。市面上充斥著西方影片，有些甚至含有侮辱中國人的內(nèi)容。1930年，上海大光明電影院上映美國辱華影片《不怕死》，當(dāng)時在戲劇電影界具有很高威望的洪深教授憤然而起，高聲抗議，要求把膠片燒掉，不許再放。巡捕來了，毆打了洪深，硬把他從電影院拉到巡捕房。但觀眾覺得他講的對，都跟洪深一起到巡捕房表示抗議。洪深教授的壯舉，震驚了上海灘乃至全中國。在社會輿論的壓力下，洪深被釋放了，主演此片的美國明星羅克公開道歉，大光明電影院也被罰款四千元。

但是，中國的電影市場在相當(dāng)長的一段時間里，依然由英美電影主宰。為了打破西片的壟斷局面，20年代末的中國電影人在尋找著突圍的方向。1928年5月，明星公司攝制的《火燒紅蓮寺》公映，光怪陸離的電影特技、離奇荒誕的故事情節(jié)，迎合了小市民的審美情趣，一時間，觀眾趨之若鶩，轟動遠(yuǎn)近。實力雄厚的明星公司一連拍了18集，“一把火”燒透了中國影壇，帶動了大小電影公司蜂擁而上，形成追拍“火燒片”、“武俠片”、“封建倫理道德片”和“色情片”的狂潮。據(jù)統(tǒng)計：1928—1931年間，上海約50家電影公司共拍攝了近400部影片，其中武俠神怪片就占了250部。武俠神怪片的泛濫，反映了大革命失敗后生活在苦悶和彷徨中的小市民階層的心理狀態(tài)，他們借身懷絕技鋤暴安良的“俠客”，來排遣心中的苦悶和不滿。#p#分頁標(biāo)題#e#

1931年，明星公司拍攝的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》公映，中國電影終于可以開口說話了，然而腳下的路卻十分迷茫。何去何從?中國電影正處在十字路口上……

民主意識與民族電影(1932—1949)新興電影運動

1932年1月28日，日本軍隊進攻上海，爆發(fā)了淞滬戰(zhàn)爭。炮火直接摧毀了設(shè)在上海虹口、閘北、江灣地區(qū)的各影片公司和攝影場。而電影觀眾對于依然沉醉于“鴛鴦蝴蝶”中的電影人也發(fā)出了“猛醒救國”的勸告。當(dāng)時的《影戲生活》雜志收到600多封讀者來信，要求電影公司攝制抗日影片。大敵當(dāng)前，反映戰(zhàn)事喚醒民眾，已經(jīng)成為中國電影人不可回避的歷史責(zé)任。

大敵當(dāng)前，電影人紛紛開動手中的攝影機，反映戰(zhàn)事，激勵民眾。一些電影公司的經(jīng)營者也把目光投向了當(dāng)時深受歡迎的左翼作家，明星影片公司的三巨頭之一周劍云通過安徽同鄉(xiāng)阿英，約見了夏衍、鄭伯奇，邀請他們加入明星公司。自此，中國共產(chǎn)黨人開始進入電影公司，或顧問，或策劃，或編劇，或批評，卓有成效地將階級對立與民族意識以及啟蒙與救亡的時代命題帶上銀幕，影壇風(fēng)氣為之一變!

1933年，洪深對電影界的業(yè)績做了一個總結(jié)，他說，“我們知道在這中國電影年的11個月之內(nèi)，在數(shù)量上只生產(chǎn)了66部影片”，“但是在素質(zhì)上，中國電影已經(jīng)很明顯地從頹廢的、色情的、浪漫的，乃至一切反進化的羈絆中掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深所說的這條道路，正是中國電影與中國文化同步的全新道路。

在這一年里，明星、聯(lián)華、天一及各家電影公司先后開映了《三個摩登女性》、《狂流》、《天明》、《城市之夜》、《都會的早晨》、《母性之光》、《飛絮》、《春蠶》、《鐵板紅淚錄》等多部反映現(xiàn)實、揭露社會黑暗的影片，給電影觀眾帶來新的生活體驗和情感沖擊力。

1934年上海的夏天，鄭正秋導(dǎo)演的影片《姊妹花》在大光明影院首映后，創(chuàng)下了連演63天的記錄。主演胡蝶風(fēng)頭出盡，一時間“胡蝶霜”、“蝶來飯店”等以胡蝶為名號的商品行銷于市，引領(lǐng)著社會衣食住行的風(fēng)尚。而拍攝了大量新興電影的聯(lián)華影業(yè)公司更是蒸蒸日上，許多影迷不僅是聯(lián)華影片的忠實觀眾，更是聯(lián)華股票的持有者。聯(lián)華“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”的理念深入人心。

但是，另一種聲音也甚囂塵上。1933年11月12日上午，一群身著藍(lán)衣的特務(wù)在光天化日之下，闖進藝華公司攝影場，砸毀電影器材，并以“鏟共同志會”的名義發(fā)出警告，不準(zhǔn)放映田漢、夏衍、金焰等人的影片，也不許刊行魯迅、茅盾、阿英等人的作品，制造了震驚上海的“搗毀藝華事件”。

恐嚇、謾罵和法西斯暴力，并不能阻擋新興電影運動的腳步，左翼電影人繼續(xù)“在泥濘中作戰(zhàn)，在荊棘里潛行”，一部部批判現(xiàn)實主義影片《漁光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》、《桃李劫》、《十字街頭》頑強地誕生了。

1935年“三八國際婦女節(jié)”的清晨，年僅25歲的阮玲玉服毒自殺。社會各界的強烈反應(yīng)，萬人空巷的送葬場面，使阮玲玉之死久久留存在中國影迷的心中。歷史似乎在有意無意間選擇了1935這個特殊的年份，在賦予中國電影傲人榮譽的同時，也讓它承載著巨大的失落。這一年，鄭正秋走了，年輕的天才作曲家聶耳也走了……隨著一曲曲挽歌終了，默片的光輝逐漸淡出，有聲電影成為中國銀幕的主流。

在很長的一個歷史時期，影片《狼山喋血記》屬于查禁之列，中國人對之諱莫如深，因為它的主演之一是中國政壇紅極一時的人物江青。但是，這并不能動搖這部國防電影在歷史上的地位。一部《狼山喋血記》，飽含著抗日激情，雖然從頭至尾沒有一處提到抗日，但以黃狼隱喻日本侵略者，以白狼隱喻西方列強，在抗日字樣不能公開的時局之下，電影人巧妙地借寓言論時世，在銀幕上宣揚抗日主張。而在另一部由袁牧之編導(dǎo)的影片《馬路天使》里，由“金嗓子”周璇演唱的《四季歌》，唱出了東北人民家鄉(xiāng)淪陷流落他鄉(xiāng)的痛苦和哀思，表現(xiàn)了中國人民要求抵抗日本侵略者的愿望，震撼著幾代中國人的心靈。

1949年10月1日中華人民共和國成立，當(dāng)《義勇軍進行曲》作為代國歌，在天安門廣場上空回響的時候，中國電影人心中升騰起一份特別的驕傲。因為這首由田漢作詞、聶耳譜曲的《義勇軍進行曲》，正是電通影片公司1935年拍攝的影片《風(fēng)云兒女》的主題歌。

民主意識與民族電影(1932—1949)在抗日的烽火中

“七七事變”，宣告了抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。日寇將戰(zhàn)火再次燒到了上海，時任中共中央副主席的周恩來親自部署，上海戲劇界、電影界組成了十多個救亡演劇隊撤離上海，分散到內(nèi)地繼續(xù)抗日的宣傳。

1937年底，南京失守，國民政府向西南內(nèi)地遷移，武漢成為戰(zhàn)時的臨時中心。在這里，周恩來代表中國共產(chǎn)黨擔(dān)任國民政府軍事委員會政治部副主任，陽翰笙任主任秘書，郭沫若任第三廳廳長。在共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)下，《抗戰(zhàn)特輯》等一批抗戰(zhàn)紀(jì)錄片和卡通宣傳片迅速完成，成為文化抗戰(zhàn)的重要內(nèi)容。

與此同時，陽翰笙根據(jù)上海淪陷后，中國軍隊八百士兵堅守四行倉庫的真實事件，寫成了反映全民抗戰(zhàn)的電影《八百壯士》。影片在法國和瑞士舉行的反侵略大會上放映，贏得了世界人民對中國抗戰(zhàn)的支持。

中國的抗戰(zhàn)引起了國際反法西斯力量的關(guān)注，1938年1月，紀(jì)錄電影大師伊文思同兩位助手，帶著一架特勃里大攝影機、兩架手提埃姆攝影機和兩萬米膠片來到中國，拍攝了一部名為《四萬萬人民》紀(jì)錄片。1938年夏天的一個夜晚，攝影師吳印咸乘坐周恩來的轎車，來到漢口中山公園大門西側(cè)的僻靜處。他此行的目的是前來接受伊文思贈送的一臺埃姆手提攝影機和兩千尺膠片。憑著這臺攝影機和為數(shù)不多的膠片，延安電影團的袁牧之和吳印咸等人在延安拍攝了紀(jì)錄片《延安與八路軍》最初的片段，適時地把一個真實的延安、真實的八路軍介紹給了中國和世界。

與此同時，在大后方的進步電影人，在香港的夏衍、司徒慧敏、蔡楚生以及在上海“孤島”的阿英、于伶等人，相繼拍攝了《中華兒女》、《長空萬里》、《好丈夫》、《塞上風(fēng)云》、《白云故鄉(xiāng)》、《孤島天堂》、《前程萬里》、《木蘭從軍》、《葛嫩娘》等電影，堅持著電影的抗戰(zhàn)。

民主意識與民族電影(1932—1949)迎接解放

1945年8月15日，日本宣告無條件投降?？墒牵袊嗣衽瓮摹昂推?、民主”的社會并沒有出現(xiàn)。物資短缺、物價飛漲，人民生活朝不保夕。在電影界，國民黨接收了上海、南京、北平、廣州的所有電影機構(gòu)和產(chǎn)業(yè)，壟斷電影發(fā)行、放映和膠片器材。同時，根據(jù)《中美商約》，美國影片重新占領(lǐng)中國市場。從日本投降到上海解放的四年里，放映美國長短片1896部之多。1946年，在首輪上映的383部影片中，國產(chǎn)影片只有13部。

中國向何處去?中國電影人用攝影機書寫著自己的答案。戰(zhàn)后復(fù)原返鄉(xiāng)的人潮還未平息，一部部反映八年離亂和天亮前后的鴻篇巨制就開拍了，《一江春水向東流》、《八千里路云和月》、《萬家燈火》、《三毛流浪記》等影片，將民族解放的歷史洪流與中國大眾的道德圖景緊密聯(lián)系在一起，成為觀眾的心靈慰藉和民族的影像史詩。

解放戰(zhàn)爭的號角，讓上海的電影人在白色恐怖中看到曙光，他們用電影表達(dá)著百姓的心聲，影片常借人物之口說出類似“黑暗就要過去了，天就要亮了”這樣的雙關(guān)語，觀眾對此心領(lǐng)神會。昆侖影業(yè)公司在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，陸續(xù)推出了《麗人行》、《烏鴉與麻雀》等進步電影。同時，為了占住拍攝經(jīng)費和攝影設(shè)備，阻止國民黨政府戡亂電影的制作，孫瑜開始了影片《武訓(xùn)傳》的拍攝工作。在香港，進步電影人也拍攝了《珠江淚》、《雞鳴早看天》等影片。

在戰(zhàn)火紛飛、動蕩不安的年代，中國電影人在喚醒大眾的同時，還創(chuàng)造了無愧于世界影壇的電影經(jīng)典。文華影片公司的導(dǎo)演費穆，制作了一部為后人所稱道的影片《小城之春》。這位學(xué)貫中西、才華卓著的學(xué)者型導(dǎo)演，在他的影片中始終浸潤著傳統(tǒng)文化意境與古典美學(xué)精神，追求著獨具意趣的中華民族電影風(fēng)范。

正當(dāng)國統(tǒng)區(qū)電影人為迎接曙光奮力拍片的時候，從蘇聯(lián)歸國的袁牧之和從延安來的吳印咸、田方、陳波兒、錢筱章等人來到長春，與當(dāng)?shù)氐叵曼h一起領(lǐng)導(dǎo)了第一批人民電影的生產(chǎn)。滿映，曾經(jīng)是日寇在東北建立的亞洲最大的電影制作基地，抗戰(zhàn)勝利后，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下，成立了東北電影公司，后更名為東北電影制片廠。在極為艱苦的條件下，第一部木偶片、第一部科教片、第一部短故事片、第一部動畫片、第一部譯制片和第一部故事片紛紛告捷，東影成為新中國人民電影的搖籃。

與此同時，東影派遣了新聞攝影隊跟隨解放大軍浴血奮戰(zhàn)，記錄下一幕幕勝利的凱歌。蘇聯(lián)中央新聞紀(jì)錄電影制片廠也派遣攝影隊跟隨解放的腳步，記錄下可歌可泣的解放戰(zhàn)爭。新中國成立后，五彩紀(jì)錄片《中國人民的勝利》在中國城鄉(xiāng)受到廣泛的歡迎。

上海解放了，在最短的時間里，國民黨在上海的電影機構(gòu)被接管，成立了上海電影制片廠，并且聯(lián)合長江、昆侖、文華、國泰等十多家民營電影公司，在新的天地里邁開新的腳步。

1949年7月2日，一個個衣著樸素的身影走進了中南海懷仁堂，中華全國文藝界第一次代表大會在北平召開，來自解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)的兩支文藝大軍終于會師了!

中國電影曲折執(zhí)著的前行(1949—1978)

新中國成立后，黨和政府要求電影工作者努力創(chuàng)作“工農(nóng)兵電影”，決定通過電影這一人民群眾喜聞樂見的大眾藝術(shù)，為創(chuàng)立嶄新的國家形象服務(wù)。就這樣，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的口號，一直喊了20多年，也真切地實行20多年。

1949年4月，國家電影局在北平宣告成立，任命袁牧之為首任局長。同月，東影拍攝的新中國第一部故事片《橋》亦告攝竣。這兩件大事共同構(gòu)筑起了一塊時代電影和電影時代的醒目標(biāo)志。

一部創(chuàng)作于延安時期的歌劇《白毛女》，迅速被提上了拍攝日程。新中國剛剛建立，更加廣泛的土地改革運動要在全國范圍展開，而這個以“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”為思想主題的戲劇，為土地改革起到了激勵民心的作用。當(dāng)喜兒的扮演者田華來到北京電影制片廠時，這里已經(jīng)聚集了615名由東影廠、華北電影隊和中央電影企業(yè)股份有限公司三廠等三方面人員組成的電影專業(yè)人員。人力、物力的匯集，使這里成為新中國電影的重要生產(chǎn)基地之一。

1951年3月，在全國20個城市舉辦了國產(chǎn)新片展覽月，放映了《橋》、《白毛女》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》等26部新片，觀映踴躍，盛況空前。周恩來總理題詞：“新中國人民藝術(shù)的光彩”。而《中華女兒》、《趙一曼》更是走出國門，在國際電影節(jié)上頻頻得獎。與此同時，民營電影公司也創(chuàng)作了《我們夫婦之間》、《關(guān)連長》、《武訓(xùn)傳》、《我這一輩子》等一批優(yōu)秀的電影作品。

1950年10月19日，中國人民志愿軍“雄赳赳，氣昂昂，跨過鴨綠江”。脫下軍裝不久的新聞電影攝影師們，再次換上了軍服。他們既是宣傳員，又是戰(zhàn)斗員。電影工作者多次赴朝慰問子弟兵，并以最大的激情在以后幾年間，創(chuàng)作出《上甘嶺》、《打擊侵略者》、《英雄兒女》等等銀幕經(jīng)典。

當(dāng)新聞電影攝影師們還在朝鮮戰(zhàn)場拍攝的時候，一批反映民族解放的影片開始出現(xiàn)在銀幕上?！赌险鞅睉?zhàn)》以史詩性的畫面語言，表現(xiàn)了波瀾壯闊的人民戰(zhàn)爭，成為后來革命歷史題材影片的創(chuàng)作楷模。此后，《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊》等一部又一部革命戰(zhàn)爭影片的出現(xiàn)，大大激發(fā)了中國人民對革命英雄的崇敬。

新社會的新生活，帶給電影人新的創(chuàng)作激情。每一個從舊社會走出來的電影人在感受新生活氣息的同時，都在尋求著投身革命和建設(shè)的創(chuàng)作表現(xiàn)。1954年，影片《南島風(fēng)云》在海南島開拍。在舊社會擅長扮演“交際花”、“闊太太”的上官云珠，實現(xiàn)了鳳凰涅槃式的演變，終于找到了扮演“工農(nóng)兵”人物形象的感覺。在她的前后，張瑞芳、孫道臨、馮喆、藍(lán)馬、劉瓊、趙丹、白楊等諸多明星，也在經(jīng)歷著轉(zhuǎn)型中的艱難和體會著“新生”后的欣喜。

1956年，夏衍根據(jù)魯迅同名小說改編、由桑弧導(dǎo)演的故事片《祝?！饭沉恕！蹲８！凡粌H開創(chuàng)了新中國電影改編名著之風(fēng)，引發(fā)了《家》、《林家鋪子》、《早春二月》等許多優(yōu)秀電影的拍攝，同時也是新中國第一部彩色故事片。此前，?；⊥瓿闪艘徊吭谥袊饨皇飞铣１惶峒暗闹噬珣蚯读荷讲c祝英臺》。在1954年4月的日內(nèi)瓦會議期間，周恩來在招待電影大師卓別林時，用西方人能明白的比喻告訴他這是中國的羅密歐與朱麗葉的故事。

新中國剛剛成立，東影就在簡陋的錄音棚里開始了對蘇聯(lián)和東歐等社會主義國家電影的譯制。1954年下半年，中國公開放映了一批意大利新現(xiàn)實主義影片。1956年，又先后舉辦了“日本電影周”、“法國電影周”、“蘇聯(lián)電影周”、“埃及電影周”及“南斯拉夫電影周”。文化的交流增進了各國人們的相互了解和友誼，也為中國電影增加了一個特殊的片種——譯制片，一批以聲音塑造人物形象的電影人受到了觀眾的追捧。

1957年4月11日，文化部在北京工人俱樂部隆重舉辦了一次頒獎大會，獎勵1949—1955年攝制的包括香港電影在內(nèi)的69部優(yōu)秀影片和481位電影工作者，這是建國以來第一次對電影的評獎。

沸騰的時代，迎來了1959年，全國上下都在以各種方式向國慶十周年獻(xiàn)禮。電影工作者的創(chuàng)作激情再次被激發(fā)。1959年9月，在周恩來、鄧小平等中央領(lǐng)導(dǎo)的直接參與下，文化部從當(dāng)年完成的82部故事片中選出35部參加國慶十周年的新片展覽月，繼而最終確定了國慶十周年18部獻(xiàn)禮片，其中《林家鋪子》、《青春之歌》、《五朵金花》、《萬水千山》、《我們村里的年輕人》、《林則徐》等影片，在相當(dāng)程度上達(dá)到了時代精神與民族風(fēng)采、現(xiàn)實內(nèi)涵與藝術(shù)審美的結(jié)合，從而標(biāo)志著新中國電影登上了一個新的高峰。

中國電影風(fēng)雨中的收獲

1960年秋，北京電影制片廠的一個攝制組來到東北山溝元茂屯，拍攝影片《暴風(fēng)驟雨》。正值困難時期，缺少足夠的糧食，但拍攝工作在忍饑挨餓中進行著。時隔四十多年，導(dǎo)演謝鐵驪依然記得當(dāng)年小酒館里唯一的下酒菜“伊拉克蜜棗”，還有每天一成不變的副食“黃豆炒咸菜”。這時的中國電影人不僅要承受糧食短缺造成的饑荒，還遭受著膠片進口急劇減少、電影生產(chǎn)物資匱乏的困難處境。然而，物質(zhì)的匱乏并不能阻止精神的彰顯，“一寸膠片一斤糧”成為電影人的口號，大家自覺地節(jié)約膠片和相關(guān)生產(chǎn)資料。

隨著中央“調(diào)整、鞏固、充實、提高”八字方針的施行，電影界也開始全面的調(diào)整。1961年6、7月間，在北京新僑飯店召開的全國故事片創(chuàng)作會議上，周恩來總理強調(diào)尊重藝術(shù)規(guī)律，堅持“雙百”方針。根據(jù)周總理的指示精神，1962年初，“22大”電影明星的評選和首屆《大眾電影》百花獎的群眾性評獎，使電影與觀眾更加貼近了。

人民需要藝術(shù)，農(nóng)村需要電影。在一切為人民的思想指導(dǎo)下，電影發(fā)行放映網(wǎng)絡(luò)得到最大限度的發(fā)展。放映單位從1949年的400多個發(fā)展到1965年的20363個，其中農(nóng)村放映隊9835個，電影觀眾人次從1949年的4700萬發(fā)展到1965年的46億3千萬。尤其是輕便的16毫米放映機，讓偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的農(nóng)民得以足不出戶就看到電影，成為中國電影業(yè)的傳奇。

與此同時，還建立起了規(guī)模較大、設(shè)備先進的洗印廠、膠片廠。電影工業(yè)也具備相當(dāng)規(guī)模，可以生產(chǎn)洗印、錄音、攝影、放映等設(shè)備。在電影創(chuàng)作、理論研究和科學(xué)技術(shù)人才的培養(yǎng)方面，也得到了前所未有的重視。

1962年6月，藝術(shù)之都巴黎掀起了中國熱，水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》在第4屆法國安納西國際美術(shù)電影節(jié)獲得大獎。新中國成立后，經(jīng)過十多年的探索，中國電影的民族特色逐漸顯露，富有民族特色的美術(shù)片在國際影壇一展風(fēng)采，更增添了中國電影人的信心。

1963年前后，《甲午風(fēng)云》、《李雙雙》、《農(nóng)奴》、《野火春風(fēng)斗古城》、《小兵張嘎》、《獨立大隊》、《舞臺姐妹》等一大批優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，形成了新中國電影的第二個創(chuàng)作高潮。但是，不久開始的史無前例的文化大革命，使大批優(yōu)秀影片被迫停止上映。一時間，中國電影界萬馬齊喑，新片的攝制也被迫停止。在相當(dāng)長的一段時間里，中國觀眾只能看到《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》和《南征北戰(zhàn)》三部影片，出現(xiàn)了“八億人民八個戲”的畸形的文化現(xiàn)象。

經(jīng)歷“文革”的人應(yīng)該對這段話并不陌生：“朝鮮電影哭哭笑笑，越南電影飛機大炮，羅馬尼亞電影摟摟抱抱，中國電影新聞簡報”，中國人的電影享受僅此而已?！拔母铩钡幕靵y，也不可避免地波及香港，曾經(jīng)拍攝出眾多優(yōu)秀影片，為華人電影在東南亞和世界影壇爭得一席之位的“長、鳳、新”電影公司，也少有佳作問世。

嚴(yán)格地說，十年“文革”也并不是完全意義上的“空鏡頭”，《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》“事件”的出現(xiàn)，并非偶然，它們所體現(xiàn)的是廣大電影工作者對“四人幫”文化專制的奮力抗?fàn)?。?dāng)這兩部影片的主創(chuàng)人員為影片向國家最高領(lǐng)導(dǎo)人申述的時候，藝術(shù)與政治之間的界線已經(jīng)徹底消逝。

1976年1月8日，周恩來總理逝世，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝了人們?yōu)榫磹鄣闹芸偫硭托械谋瘔褕雒?。但是，在“四人幫”的強壓之下，影片不能公開放映?！八娜藥汀钡古_之后，這部名為《敬愛的周恩來總理永垂不朽》的紀(jì)錄片在全國放映時，中華大地一片哀慟。

1977年新春的第1天，文化部電影局批準(zhǔn)重新放映過去拍攝的國產(chǎn)故事片，解放前后“兩個十七年”間拍攝的經(jīng)典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來，重見天日?！皬?fù)映片”的誕生和出臺，讓中國觀眾重新回歸了對中國電影的認(rèn)知和熱愛。

冬天已經(jīng)過去，春天即將來臨。

新時期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)的反思與突破

隨著十一屆三中全會的召開，撥亂反正的旗幟在中國社會張揚，電影事業(yè)也獲得二次解放。20多年來，中國電影人努力奮斗，創(chuàng)作出一部部藝術(shù)精品，震動了中國，震撼了世界!

改革開放，解放思想，1979年春天的風(fēng)，吹拂著藝術(shù)家們的臉，大家為走過了嚴(yán)冬而慶幸，也為新春的來臨而歌唱。開放帶來多元的認(rèn)知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創(chuàng)作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰(zhàn)爭題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)照和情感的訴求?！痘槎Y》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業(yè)》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國觀眾從銀幕上體驗到久違了的親情和愛情。這一年，全國電影觀眾達(dá)到293億人次，成為后來難以逾越的高峰電影界喜稱為“中國電影復(fù)興之年!”

然而，十年的創(chuàng)傷豈可一日撫平，人們開始對歷史進行著全面的反思。這時，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區(qū)開拍了，曾經(jīng)拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個人命運和情感歷程。與此同時，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進行著可貴的思考。在1981年首屆中國電影金雞獎評獎中，這兩部作品讓評委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎。

當(dāng)廣州青年擺起“雅馬哈魚檔”的同時，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機，飄來了臺灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數(shù)中國內(nèi)地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴(yán)重不足。當(dāng)臺灣大導(dǎo)演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國大陸公開放映時，觀眾對臺灣百姓的生活，有了具體的認(rèn)知和真切的認(rèn)同。

長期的禁錮造成了內(nèi)心的郁結(jié)和創(chuàng)新的沖動，呼喚著電影觀念的變革，一個多彩的電影表現(xiàn)時代即將來臨。1980年4月5日，20多位中青年導(dǎo)演在北京的北海集結(jié)，他們立下誓言：“發(fā)揚刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰。”于是，這個后來被約定俗成地稱作“第四代導(dǎo)演”的群體，開始了銀幕上一系列的電影語言革新?！渡锄t》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對第四代導(dǎo)演的承前啟后做出了很好的詮釋。

新時期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)“第五代”力量

1982年，北京電影學(xué)院78班的四個畢業(yè)生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群。一年后，他們與同班同學(xué)陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個和八個》和《黃土地》。這兩部在電影語言上與以往中國電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。

1984年，建國35周年，共和國中止多年的國慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機對準(zhǔn)了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達(dá)了新一代電影人對一個時代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎”。

一時間，“第五代”電影人將中國電影的影響力擴展到西方。盡管在一些影評家和中國觀眾看來，陳凱歌和張藝謀電影里的中國，與改革開放以來的中國現(xiàn)實存在著不小的差距，但第五代導(dǎo)演對中國歷史與中國文化的深刻展呈，卻也是不爭的事實。

然而，另一種現(xiàn)象也在第五代導(dǎo)演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節(jié)得到一個專門頒發(fā)給冗長乏味影片的金鬧鐘獎，還在國內(nèi)遭遇了6個拷貝的慘績。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創(chuàng)下了零拷貝的紀(jì)錄，即便是在獲得“銀熊獎”后，也只賣出一個拷貝。

這一切為中國電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國電影面臨市場難題。

1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭先恐后，全國城鄉(xiāng)電影院門庭若市，當(dāng)代中國電影第一次真切地感受到了商業(yè)娛樂片的力量。在市場的浪潮中，商業(yè)娛樂片如魚得水。電影人觸摸到中國觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場的潛力。到1989年，娛樂片占國產(chǎn)電影的75%，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)的概念開始形成。

新時期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 歷史事件與個人生活

當(dāng)1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時，雖然嚴(yán)重地存在著概念化的問題，但畢竟是領(lǐng)袖人物在銀幕上出現(xiàn)的第一次，扮演他的是著名的表演藝術(shù)家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢為我們展示了“西安事變”的歷史真實。但是，《西安事變》的創(chuàng)作依然無法完全擺脫對領(lǐng)袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹(jǐn)。一些臺詞甚至來源于黨史文獻(xiàn)。

1989年元旦，廣電部、財政部聯(lián)合下文，對每部耗資200萬以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬以上的重大現(xiàn)實題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導(dǎo)向和相當(dāng)?shù)馁Y金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現(xiàn)了前所未有的高潮。影片《開國大典》就是在這種形勢下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰(zhàn)爭的歷史巨片《大決戰(zhàn)》。拍攝地點涉及13個省市自治區(qū)的50多個市縣區(qū)，參加拍攝的群眾達(dá)15萬人次。人民解放軍的五個軍區(qū)和?？詹筷牎㈥戃姾娇毡?0多個軍級單位、30多個獨立師團，共13萬人參加，累計達(dá)330萬人次。在《大決戰(zhàn)》制作成功的基礎(chǔ)上，《大進軍》、《大轉(zhuǎn)折》再次展開了解放戰(zhàn)爭的全景畫卷。

榜樣的力量是無窮的!電影人并沒有忘記曾經(jīng)對中國民眾產(chǎn)生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國電影創(chuàng)作的一個主要題材。雖然從新中國電影的草創(chuàng)以來，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時的敘事和表達(dá)方式更加人性化，也更加自覺地采用前期策劃和市場運作。

1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉(xiāng)土社會中的習(xí)慣與現(xiàn)代法制社會的沖突，以極端執(zhí)拗的方式表現(xiàn)出來。就在中央電視臺“東方時空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現(xiàn)了各類小人物的真實生活。

據(jù)統(tǒng)計，1992年中國電影產(chǎn)量170部，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作達(dá)到60%?，F(xiàn)實主義題材成為這一時期銀幕的主旋律。

新時期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 產(chǎn)業(yè)化的道路

從上個世紀(jì)90年代開始，以VCD為代表的影碟技術(shù)普遍流行，由此帶來的資訊快速流通和個人化欣賞模式的轉(zhuǎn)變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場的春天。

中共“十四大”確立了社會主義市場經(jīng)濟的方針，各大電影廠在獲得經(jīng)營自主權(quán)的同時，直面變化萬千的電影市場。一個地區(qū)只有一家發(fā)行公司的壟斷形式被打破了，一些個體放映員也把電影放映的市場化理念推廣鄉(xiāng)間。

1994年11月12日，美國影片《亡命天涯》在中國的6大城市率先公映，中國觀眾與世界同步看到了最新的國外大片。國外片商覬覦已久的中國電影市場，打開了緊閉多年的大門，社會各界眾說紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來了”到“與狼共舞”，從“萬人空巷”到“波瀾不驚”，進口分賬大片的概念已為市場所接受。

1999年，當(dāng)中國第一個專業(yè)電影頻道以CCTV一6的呼號開播，并為電影創(chuàng)造了一種新形式——電視電影的同時，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內(nèi)地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》在電影市場上連年取得超過進口大片的票房佳績。一時間，賀歲片為中國觀眾增加了一項賀歲迎新的新內(nèi)容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻(xiàn)。

近年來，在國內(nèi)電影市場上，國產(chǎn)電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國產(chǎn)電影屢屢獲得國內(nèi)市場的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬;2003年，《手機》5600萬;2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬，《張思德》5000萬。

隨著社會主義市場經(jīng)濟體制的不斷完善和確立，電影作為市場經(jīng)濟的重要組成部分，它的產(chǎn)業(yè)屬性不斷加強。從計劃經(jīng)濟下的電影業(yè)衍生出了市場經(jīng)濟下的電影產(chǎn)業(yè)從封閉的電影系統(tǒng)，衍變?yōu)殚_放的電影行業(yè)。中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，已經(jīng)在電影影片、電影企業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)鏈三個層面進行了大量的改革和探索，其目的就是要適應(yīng)中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國電影在國際上的競爭力。

產(chǎn)業(yè)化改革大潮沖卷著束縛中國電影發(fā)展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國產(chǎn)影片制作的禁區(qū)被打破，一批具有科學(xué)的經(jīng)營理念、先進的技術(shù)裝備和規(guī)范的管理措施的現(xiàn)代影城和技術(shù)公司脫穎而出。與此同時，在中央政府優(yōu)惠政策的吸引下，越來越多的香港電影人和電影資金進入內(nèi)地，創(chuàng)作了《天下無賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國產(chǎn)影片的新局面。數(shù)字技術(shù)日趨完善，數(shù)字化已經(jīng)成為引領(lǐng)中國電影產(chǎn)業(yè)的火車頭。

2005年，是中國電影的發(fā)展年。在中影集團和上海、長春、西安、瀟湘等電影集團全面轉(zhuǎn)制的基礎(chǔ)上，新畫面、世紀(jì)英雄、華誼、保利、橫店、萬達(dá)、博納等一批新興企業(yè)和民營企業(yè)迅速崛起，形成了國營、民營和海外資本共同投資國產(chǎn)電影的新格局，徹底改變了國營企業(yè)獨撐國產(chǎn)電影生產(chǎn)的歷史困境。多主體投資帶來了國產(chǎn)電影的多品種選擇和多樣化發(fā)展。中國電影呈現(xiàn)出千山林立、百花齊放的嶄新局面。

第四篇：中國電影史名詞解釋

中國電影史（部分名詞解釋）

左翼電影：指1933年到1935年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。

國防電影：指在“國防文學(xué)”號召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。受當(dāng)時條件的限制，未能很好地解決理論和實踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。

十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪子》、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。

新時期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。

文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進行改造得的實踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂片大潮：

主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體現(xiàn)意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。

“影戲觀”：19世紀(jì)20年代中國電影在藝術(shù)上逐步形成了的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，“影戲”反映了當(dāng)時電影創(chuàng)作的特點和電影觀念，也反映了中國早期電影和戲劇的直接關(guān)系和深厚淵源。中國的第一代導(dǎo)演如鄭正秋、張石川的影片創(chuàng)作，很多都是取材于以往成功的文明戲，演員也有很多就是戲劇演員出身，所以，文明戲作為初期中國電影的主要藝術(shù)來源，很大程度影響著中國電影的創(chuàng)作面貌。早期的“影戲”理論不強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄和復(fù)制功能，而強調(diào)教化功能，注重對情節(jié)和劇作水平的研究，認(rèn)為“電影劇本是電影的靈魂”，以戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，把情節(jié)的曲折生動作為衡量影片敘事成功的標(biāo)準(zhǔn)，常常在善惡沖突和撞擊中展開故事情節(jié)，大多以正義的勝利告終。到30年代，電影創(chuàng)作在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗方面，仍然繼承、發(fā)展影戲電影的藝術(shù)傳統(tǒng)，重視情節(jié)和戲劇沖突，但也有一定的發(fā)展，即在創(chuàng)作中更多地表現(xiàn)鮮明的進步傾向和時代精神。

40年代，進步電影的主流在對待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展“影戲”電影傳統(tǒng)，進步的電影藝術(shù)家都把電影作為表達(dá)自己的社會政治思想、對世界的認(rèn)識的工具，揭露和抨擊丑惡的社會現(xiàn)實，“教會人們仇恨”，基于這種功能，敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)涵的基本表意手段，是影片結(jié)構(gòu)的核心，從政治社會的功能出發(fā)，以敘事尤其是戲劇性敘事為核心，是電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。所以各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍采用，占據(jù)了統(tǒng)治地位。1941年，陳鯉庭在《電影軌范》中，正式提出了“影戲”這一理論，是“影戲”在藝術(shù)上成熟的標(biāo)志，確立了它的統(tǒng)治地位。

兩次電影大爭論：指文革之后的關(guān)于電影戲劇性問題和文學(xué)性問題的論爭。1979年，白景晟首先發(fā)表《丟掉戲劇拐杖》，向自20年代就開始確立的傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)，他認(rèn)為在電影成長為一門獨立的藝術(shù)之后，就不應(yīng)該永遠(yuǎn)依靠戲劇這條“拐杖”走路，繼后，張暖忻和李陀聯(lián)合發(fā)表《論電影語言的現(xiàn)代化》，認(rèn)為應(yīng)該盡快革新中國的電影語言，鐘惦裴也發(fā)表文章要求“電影和戲劇離婚”，而另外一些人如邵牧君、張駿祥發(fā)表了一些不同的意見，從而引發(fā)了一場關(guān)于電影戲劇性問題的爭論。

稍后，隨著對電影本體論的探索，針對那一時期創(chuàng)作時間過于追求新形式、新技巧的偏向，張駿祥提出了“文學(xué)價值說”，認(rèn)為不應(yīng)該忽視電影的文學(xué)價值，即作品的思想內(nèi)容、典型形象的塑造、文學(xué)的表現(xiàn)手段等，與此相對，鄭雪萊發(fā)表了《電影文學(xué)與電影特性問題》，對“文學(xué)價值說”提出了質(zhì)疑，認(rèn)為不可以脫離電影美學(xué)特性和特殊表現(xiàn)手段來談電影的本質(zhì)，從而又引發(fā)了一場關(guān)于電影文學(xué)性問題的爭論。

中國第一部電影《定軍山》，第一部故事片《難夫難妻》，第一部獲國際獎影片《漁光曲》（莫斯科國際電影節(jié)），第一次提出系統(tǒng)提出影戲觀侯濯，建國后第一部獲獎影片吳貽弓《城南舊事》（馬尼拉國際電影節(jié)）第五代： 第六代： 中國電影史 第一次：

中國電影史上第一部電影：1905年《定軍山》

產(chǎn)生于北京，真正興盛在上海 第一部故事片

第一部國際上獲獎影片 第一部彩色電影 第一部有聲電影 重要電影節(jié)獲獎影片 等（填空）重要導(dǎo)演：

第一代：明星公司

創(chuàng)作 鄭正秋，張士川

文華公司

長城公司

第二代：30年代末40年代初

達(dá)到成熟

第三代：跨新中國成立前后，現(xiàn)代的導(dǎo)演與之相比

藝術(shù)熱情不夠 藝術(shù)成就不高

第四代：第一批專業(yè)導(dǎo)演 受到西方電影思想的影響相對比較大 不自覺地具有人文主義精神

傷痕電影、反思電影

第五代：開始有意識地擺脫影戲觀的影響（重點）

第六代：第一批習(xí)慣用影像講故事而不是用語言來講故事（重點）

六代電影人的主要作品、代表人物，重點是第五代和第六代

重要的創(chuàng)作現(xiàn)象：

主旋律電影——是唯一一種形成的電影類型傾向

第六代電影——缺乏現(xiàn)實關(guān)懷精神，雖然使用現(xiàn)實主義手法，集中體現(xiàn)了影戲觀不再統(tǒng)治之后，走向了另外一個極端——失去了電影“敘事”藝術(shù)形式（陸川《尋槍》、孟京輝《像雞毛一樣飛》等）謝晉現(xiàn)象： 葛優(yōu)現(xiàn)象： 賀歲片現(xiàn)象： 導(dǎo)演拍武俠片現(xiàn)象： 馮小剛現(xiàn)象： 英雄現(xiàn)象： 左翼電影： 樣板戲電影 重要的思潮：

影戲觀及其變化、社會改良主義作品（社會電影——《烏鴉與麻雀》）、軟性電影論、兩次電影大爭論、巴贊紀(jì)實美學(xué)、國防電影

演員：

阮玲玉、胡蝶、趙丹、石揮、葛優(yōu)等 影戲觀及其變化 另外：

香港電影新浪潮：徐克、吳宇森、唐季禮、王家衛(wèi)、許鞍華 臺灣新電影：侯孝賢、楊德昌、李行《靜觀默查寫臺灣》（文章）

《電影的鑼鼓》：鐘惦斐1956年發(fā)表，主要就當(dāng)時的電影事業(yè)現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法，間接精深、文筆灑脫。

蔡楚生：最初的電影經(jīng)常帶有濃厚的感傷主義情調(diào)，受到左聯(lián)的善意批評，1933年《都會的早晨》是他的成名作，標(biāo)志著著創(chuàng)作思想的重大轉(zhuǎn)變，1934年《漁光曲》以其深刻的思想內(nèi)容和強烈的藝術(shù)感染力轟動影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時中國影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽獎”，成為中國第一部在國際上獲獎的影片，1947年與鄭君里合作編導(dǎo)的《一江春水向東流》以抗戰(zhàn)期間一個家庭的悲歡離合為主線，真實生動地反映了抗日時代的時代風(fēng)貌，通過素芬的形象，表現(xiàn)了廣大中國人民在抗日期間的艱苦奮斗精神，而張忠良則是由熱血青年蛻變腐化分子的典型，影片以不同性格的人物，曲折變化的情節(jié)，抒情質(zhì)樸的風(fēng)格，反映出當(dāng)時廣大人民尤其是生活在淪陷區(qū)的群眾的心緒與愿望，把揭露的矛頭對準(zhǔn)統(tǒng)治當(dāng)局的腐朽和社會的黑暗，為譽為“中國電影發(fā)展旅程上的一支指路標(biāo)”。從30年代到60年代，他的電影創(chuàng)作，緊扣時代的脈搏，傾訴了人民的心聲，他吸取中國古典章回小說的結(jié)構(gòu)特點，影片的故事內(nèi)容豐富、情節(jié)曲折、結(jié)構(gòu)完整、層次分明，引人入勝，同時善于運用對比、呼應(yīng)的藝術(shù)手法，把貧與富、美與丑、善與惡這些截然不同的人物和生活場景組接成有鮮明對照意義的鏡頭，使其具有強烈的藝術(shù)感染力，而濃郁的生活氣息和地方色彩，以及細(xì)膩的細(xì)節(jié)刻畫，使他的電影創(chuàng)作顯出獨特的個性。

謝晉：1948年起開始從事導(dǎo)演工作，《女籃5號》是他的成名作，也是中國第一部彩色體育故事片，《紅色娘子軍》是他前期的重要作品，以縝密的導(dǎo)演構(gòu)思、嫻熟的鏡頭技巧，描寫30年代海南地區(qū)一個苦大仇深的女奴吳瓊花成長為無產(chǎn)階級戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗歷程，獲得首屆百花獎的最佳故事片、導(dǎo)演獎。《天云山傳奇》是他的另一部重要作品，通過三個女性的目光來表現(xiàn)羅群，內(nèi)涵深厚，藝術(shù)感染力強，在形式上也有新突破?！陡呱较碌幕ōh(huán)》描寫以梁三喜、趙蒙生為代表的當(dāng)代軍人，表現(xiàn)他們真實的思想感情和“位卑不敢忘憂國”的崇高精神。謝晉認(rèn)為“一個真正的藝術(shù)家，同時也應(yīng)該是一個思想家，應(yīng)該通過他的影片對一些社會問題發(fā)言”。他注重運用多種電影語言刻畫人物的性格，剖析人物豐富的內(nèi)心世界，使人物真實動人。他重視五四以來中國進步電影的優(yōu)良傳統(tǒng)，對國外電影語言和技巧的新發(fā)展也很關(guān)心。在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上，有意探索影片的民族風(fēng)格。

【電影文學(xué)】

電影文學(xué)是一個多層次的復(fù)合概念。其藝術(shù)學(xué)的概念內(nèi)涵，指在電影發(fā)展過程中發(fā)展起來的與戲劇文學(xué)等傳統(tǒng)文學(xué)類型并列的一種新興文學(xué)類型。在電影藝術(shù)的發(fā)展道路上，作為綜合藝術(shù)的電影在汲取諸種藝術(shù)養(yǎng)料豐富自身綜合特質(zhì)方面，獲得與文學(xué)的密切融合關(guān)系。文學(xué)各種樣式對電影的滲透，電影對文學(xué)的敘事手法、抒情手法和塑造人物性格的豐富藝術(shù)手段的借鑒，使電影藝術(shù)在增強自身的表現(xiàn)能力，形成新的綜合藝術(shù)特質(zhì)方面，發(fā)揮作用。電影文學(xué)作為電影的文學(xué)基礎(chǔ)構(gòu)成，是以電影的獨特視聽思維方式來構(gòu)思和寫作的文學(xué)形式，兼有電影和文學(xué)的雙重屬性。電影文學(xué)，集中表現(xiàn)為電影的劇作基礎(chǔ)，即電影劇本。電影劇本包括文學(xué)劇本、分鏡頭本和臺本（工作臺本、完成臺本）三個部分。電影文學(xué)又指電影作品的文學(xué)性含義，包括電影劇作的文學(xué)價值、電影創(chuàng)作借鑒與融合的文學(xué)形式因素、電影劇作的文學(xué)個性等等。電影文學(xué)，還直接和經(jīng)常反映在電影對文學(xué)作品的改編方面?！倦娪皠∽鳌?/p>

是創(chuàng)作者以自己對生活的觀察、體驗、認(rèn)識和評價，運用電影思維方式及其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段所進行的涉及創(chuàng)作主旨、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)構(gòu)思及其實現(xiàn)形式。早期電影拍攝中，劇作構(gòu)思存在于導(dǎo)演想象中，逐漸產(chǎn)生了比較簡單的雛形狀態(tài)——粗略的拍攝綱要等。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和技術(shù)的進步，特別是聲音出現(xiàn)，對話成為劇作元素，電影藝術(shù)更加成熟，其標(biāo)志之一就是電影劇本的出現(xiàn)。電影劇本不但包括作者所反映的生活內(nèi)容，融入其中的還有作者的創(chuàng)作意圖和審美趣味。電影劇本所包含的劇作構(gòu)思是由編劇和導(dǎo)演共同實現(xiàn)的，編劇階段由編劇或編劇與導(dǎo)演一起完成劇本創(chuàng)作，拍攝階段則以導(dǎo)演為核心按分鏡頭劇本（或工作臺本）體現(xiàn)于影片攝制中。最終以完成臺本記錄之。

【電影文學(xué)劇本】

電影文學(xué)的一種具體形式。是運用電影思維、以文學(xué)的方式提供的未來影片的形象藍(lán)圖，是整部影片的文學(xué)基礎(chǔ)，是導(dǎo)演再創(chuàng)作的重要依據(jù)。電影文學(xué)劇本一般都具有相當(dāng)程度的可閱讀性，雖然能夠被拍攝的是少數(shù)，但最終用途是供拍攝的。因此必須著眼銀幕表現(xiàn)的綜合性質(zhì)，形成自身基于電影藝術(shù)本性的美學(xué)特性，即劇本描述的內(nèi)容可以通過電影視聽藝術(shù)手段展現(xiàn)于銀幕；運用蒙太奇思維，著眼電影各種表現(xiàn)元素的藝術(shù)組接；體現(xiàn)電影的時空變換特性。電影文學(xué)劇本有著樣式和風(fēng)格的多樣性以及結(jié)構(gòu)形式的豐富性，劇本有喜劇、悲劇、正劇等等樣式和小說電影、詩電影、哲理電影、傳統(tǒng)戲劇電影等不同風(fēng)格之分，不同的劇作內(nèi)容則要求采用適宜的結(jié)構(gòu)形式。

【電影編劇】

泛指電影劇本的創(chuàng)作者。電影編劇依據(jù)生活的積累，運用豐富的電影形象思維，用文字形式描繪未來影片的人物形象、故事情節(jié)、劇作結(jié)構(gòu)和電影的表現(xiàn)形式等，提供影片攝制的劇作基礎(chǔ)。電影編劇必須具有銀幕意識和銀幕感覺，所創(chuàng)作和描繪的應(yīng)當(dāng)是可供轉(zhuǎn)化為銀幕聲畫造型的形象總體的基礎(chǔ)。電影編劇在我國有專業(yè)和非專業(yè)的區(qū)別。

【電影編輯】

專門負(fù)責(zé)為電影生產(chǎn)而組織、審閱、扶植和完善電影文學(xué)劇本和聯(lián)系劇本作者的編輯人員。我國電影制片廠的文學(xué)部門，設(shè)有專職電影劇本編輯。電影編輯要熟悉電影劇作的表現(xiàn)方法，并不斷提高自身電影文化水平，積累較豐富的文藝知識，團結(jié)編劇人員，并對劇作的質(zhì)量負(fù)責(zé)。

【電影改編】

運用電影思維，按照電影藝術(shù)表現(xiàn)的特點，將其他文藝形式的作品改編為電影劇作的藝術(shù)再創(chuàng)作。舉凡戲劇、散文、小說、詩歌、故事、民間傳說、神話等等都可以成為改編的對象。電影改編在相當(dāng)程度上起到擴大電影題材如普及文藝名作、開拓自身藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的作用。電影改編要求忠實原作的精髓，特別是對待各種中外名作；同時，應(yīng)具有賦予原作以新的藝術(shù)生命的藝術(shù)創(chuàng)造性。這種忠實性與創(chuàng)造性的結(jié)合在藝術(shù)實踐中產(chǎn)生了并將不斷產(chǎn)生各種具體改編方式。常見的，如“節(jié)選式”改編、“移植式”改編、“濃縮式”改編、“取材式”改編等。

【故事梗概】

電影編劇為便于把握全劇寫作而編寫的、能夠反映擬寫劇本內(nèi)容大致輪廓的故事概要。它以中心事件的內(nèi)在連貫性為基礎(chǔ)，勾勒事件過程和主要人物關(guān)系，扼要表述主要矛盾沖突，而對人物性格、環(huán)境狀況與景物特征方面均不作詳細(xì)描述。文字量通常在千字以上至數(shù)千字左右，為宣傳發(fā)行需要編寫的、概括介紹影片時代背景、主人公際遇、主要情節(jié)和戲劇沖突等內(nèi)容的影片介紹。見諸報刊文字量通常為數(shù)百字至千字左右。

【電影說明書】

介紹影片內(nèi)容的一種傳統(tǒng)形式。通常包括：影片的攝制廠家、出品年代、風(fēng)格樣式、主要創(chuàng)作人員介紹、故事梗概等。一般為各地或各廠家自行印制，篇幅大小不一，印刷質(zhì)量不一，設(shè)計水平不一，供電影院出售給觀眾或在一定場合散發(fā)。

【腳本】

屬于電影劇作的一種形式。腳本原意特指尚待修訂的書稿底本。因戲曲排演者可以根據(jù)需要隨時增刪所使用的臺本，后臺本也稱為腳本。早期電影拍攝使用的劇本內(nèi)容簡單，主要對敘事線索和人物行為、情感表現(xiàn)起提示作用。導(dǎo)演在拍攝過程中可以隨意變動增刪內(nèi)容，所以也稱做腳本。腳本現(xiàn)在仍是一些導(dǎo)演習(xí)慣使用的劇本方式，仍以實用為主而不強調(diào)文學(xué)的修飾與文學(xué)性，且在具體形式上不拘一格。但要求有較完整的藝術(shù)構(gòu)思為基礎(chǔ)，有時也對電影藝術(shù)諸元素提出要求。

【電影劇情】

從劇作角度說，指作者對生活觀察、概括、提煉和加工后所形成的塑造人物和體現(xiàn)主題的故事情節(jié)框架。在具體劇作中，它總是依據(jù)事件的因果關(guān)系，將各部分組成一個整體。雖然也含有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局等幾個劇情組成部分，但不展開描述人物性格發(fā)展，只是敘述故事進程。電影劇情也指影片中情節(jié)性內(nèi)容的總體構(gòu)成，但與電影的情節(jié)性要求不同。電影劇情在影片中必須依托故事而具體化，所謂劇情即影片的故事性。

【電影小說】

指采用小說體裁敘述影片故事內(nèi)容的一種作品樣式。它一般產(chǎn)生于影片上映后，對影片的故事情節(jié)等基本上是用文學(xué)語言做再現(xiàn)性描述，同時也考慮電影藝術(shù)的表現(xiàn)特點，使看過影片的讀者從中產(chǎn)生回味，使未看過影片的讀者被吸引。作品篇幅一般比電影故事梗概要長數(shù)倍。我國曾編寫過《世界電影小說集》，是一種注重借鑒、融合電影藝術(shù)手法寫作的文學(xué)形式。

第五篇：中國電影史(部分問題)（范文）

簡述謝晉在新時期的電影探索：

從1977年到1997年，在中國電影史上，是不平凡的20年。這20年，中國影壇從封閉走向開放。中國電影藝術(shù)家思想解放，觀念不斷更新，“百花齊放，百家爭鳴”的方針得到了真正的貫徹。從現(xiàn)實題材影片到革命歷史題材影片，從人物傳記影片到兒童影片、美術(shù)影片，一批不同類型、不同樣式、不同風(fēng)格的作品，紛紛出現(xiàn)于銀幕，使中國電影創(chuàng)作形成了全新的格局。這20年，還是人才輩出的20年。老一代藝術(shù)家重新煥發(fā)青春，中年創(chuàng)作人員走向成熟，青年一代電影人才的崛起為影壇增添了新的活力。老、中、青三代，競相探索、創(chuàng)新。這20年，中國電影創(chuàng)作與電影事業(yè)出現(xiàn)了中國電影史上從未達(dá)到過的繁榮興旺的局面。

現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作是這一時期故事片創(chuàng)作中最活躍、最有成就的領(lǐng)域。這20年，中國社會發(fā)生了重大的變革，這些作品正是這場變革的真實紀(jì)錄。它們也從不同側(cè)面反映了這場偉大的變革在人民群眾生活中激起的巨大反響?；仡櫄v史的曲折，反思極左路線給人民造成的災(zāi)難，反映人民堅定信念的作品成了中國藝術(shù)家首選的主題。這方面最有代表性的影片是《天云山傳奇》和《巴山夜雨》。

謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》第一次以“反右”擴大化為題材，真實而概括地將那段歷史的本來面目再現(xiàn)于銀幕。影片的具大的藝術(shù)震撼力來自于大膽而有深度地揭示出正直的人們被錯誤地劃為右派這一時代的悲劇，更來自于借這一現(xiàn)象，探索歷史的教訓(xùn)，從政治、倫理、道德的角度，尋求悲劇產(chǎn)生的根源。影片在藝術(shù)處理上角度獨特，將政治運動推向后景，著重刻劃羅群和圍繞他的幾個女性的性格。將這些人物的個性、情感變化和政治風(fēng)云、社會矛盾、歷史發(fā)展渾然天成地結(jié)合在一起，顯示了影片把握歷史的功力。

新時期十年來，謝晉不斷推出一部部力作，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等，這些影片大多取材于人們關(guān)注的關(guān)系著國家民族命運前途與興亡衰敗的重大社會問題，而揮之不去的使命感、憂患意識以及對歷史和民族命運深刻的反思貫穿于每一個情節(jié)、場面乃至細(xì)節(jié)。它們敢于打破禁區(qū)，直面現(xiàn)實中的矛盾，同時又善于表現(xiàn)人情人性，以情動人。其視野的開闊、場面的宏大、主題的深度開掘和人物形象的高度概括性，使謝晉電影成為新時期中國電影的一個里程碑。

謝晉：（1）謝晉的影片大多取材于人們關(guān)注的重大的歷史、社會問題。（2）通過小社會看到大社會

（3）給中國影壇奉獻(xiàn)了一大批鮮活的人物（4）呈現(xiàn)出陰柔之美（5）采用的傳統(tǒng)的敘事模式

謝晉是現(xiàn)實主義的集大成者（謝晉電影模式的大討論）回歸30年代電影的教化功能。

對人性的挖掘和對女性命運的思考。人性普遍的情感、人道主義精神來探索人的感情的豐富性及復(fù)雜性，實踐了他們“向歷史贖回人質(zhì)”的主張。是他們從整體上使80年代中國電影煥然一新，只有從這個角度才能確立第四代導(dǎo)演在中國電影史坐標(biāo)系上的定位。才能確立謝晉對新時期電影探索的努力。

古裝片是怎樣興起的，它有哪些特征？

從1926年-1931年，中國影壇相繼出現(xiàn)了古裝片、武俠片和神怪片三股商業(yè)電影創(chuàng)作的浪潮。所謂“古裝片”，最初是相對于取材自現(xiàn)代生活的“時裝片”而言的。它一般是根據(jù)稗史彈詞、傳說故事以及古典小說改編的所謂“歷史影片”的別稱。因此，古裝片是從中國傳統(tǒng)歷史、文學(xué)和藝術(shù)中吸取資源而改編的影片的一種統(tǒng)稱，它本身并不具備嚴(yán)格意義上的類型片特征。古裝片的源頭是“開心”公司1926年拍攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，但它們不是完全著古裝的古裝片，廣泛被認(rèn)為真正開古裝片風(fēng)潮的是“天一”公司1926年拍攝的《義妖白蛇傳》和《梁祝痛史》。由于天一公司拍攝的這些影片中的故事早已為中國老百姓所熟悉，觀看這些電影影像可以使他們重溫歷史故事，構(gòu)建新的想象，因此這類影片一問世就贏得了大批市民觀眾的青睞。天一公司利用中國豐厚的傳統(tǒng)文化資源來傳播中華文化，有效地遏制了中國影壇上逐漸風(fēng)行的歐化潮流，為中國電影的本土化、民族化作出了貢獻(xiàn)。之所以成為“古裝”片，是爭對當(dāng)時現(xiàn)代時裝片的著裝而言的。其實，最早的古裝片里的古裝并沒有多么考究歷史的著裝，而是照搬和模仿戲曲行頭。

受天一公司古裝片票房成功的啟發(fā)，從1927年開始，上海各大小影片公司紛紛開拍各種古裝片，終于演化成了一場轟轟烈烈的古裝片運動。據(jù)不完全統(tǒng)計，僅1927—1928年間，各公司共拍攝古裝片達(dá)75部之多（不包括古裝的武俠片），其數(shù)目超過同時期所有影片產(chǎn)量的三分之一，參與攝制古裝片的公司達(dá)到十七家之多。“幾乎所有的制片公司都從‘時裝片’掉首而熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以‘社會片’創(chuàng)作為特色的‘明星’公司和以都市生活題材見長的‘大中華百合’公司，也無法逃避‘古裝片’的商業(yè)誘惑，相繼拍攝了《車遲國》（取材于《西游記》）、《美人計》等與以往的創(chuàng)作旨趣有異的影片。與此同時，南洋片商對‘古裝片’的看好甚至直接參與投資，更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常。其中“大中華百合”公司1927年拍攝的《美人計》和“上海影戲”公司1927年拍攝的《楊貴妃》（前后集）都屬考究真實歷史的上乘之作。

古裝片主要分為三類：武俠片、歷史片、傳奇片。

武俠片。誕生于20世紀(jì)60年代的香港，主要是以武打動作為中心來安排劇情，塑造人物形象，組織視聽語言的，俠義精神是其精神內(nèi)核，武打動作是其表現(xiàn)形式。武俠劇大都改編自中國源遠(yuǎn)流長的武俠文學(xué)，從《史記》中的《游俠列傳》到唐傳奇和宋元話本中的俠士故事，再到明清成熟的長篇武俠小說如《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《七俠五義》等，大俠的懲惡揚善、路見不平拔刀相助，劫富濟貧等道德取向與變幻莫測的武功，為武俠劇提供了完備的精神內(nèi)核和動作形式。當(dāng)代的武俠劇，在高科技制作技術(shù)和影視特技的幫助下，將舞蹈、雜技、魔術(shù)等藝術(shù)形式和體操、單杠雙杠、跳遠(yuǎn)、跳高、拳擊、擊劍等體育動作糅合進來形成視覺奇觀，滿足了觀眾對人體肢體無限可能性的期盼心理。

歷史片。就是反映歷史事件和歷史人物的電視劇。它的持續(xù)熱播反映了人們渴望了解歷史真實面貌，了解歷史人物的本來面目心理。人們通過歷史劇關(guān)照當(dāng)下，渴望一些當(dāng)下的社會問題能以史為鑒，在歷史提供的經(jīng)驗和教訓(xùn)中獲到某種解決的智慧或啟迪。反映當(dāng)下現(xiàn)實生活的電視劇能獲得熱議，就選材而言，總是和當(dāng)下人們最為關(guān)心的熱點問題緊密聯(lián)系在一起，也總是和借歷史的陳釀和古董級的酒具，來澆當(dāng)下人的人的塊壘。一切歷史都是當(dāng)代史，也總是把當(dāng)代熱點問題予以故事的講述中。

傳奇片（戲說片）。表現(xiàn)出更多的世俗趣味性，戲說劇實際是喜劇和歷史劇結(jié)合的一個新種類。它改寫了正史和正劇中所闡釋的代表國家和政權(quán)意志的歷史，不是以正統(tǒng)的和主流的方式去表現(xiàn)歷史，不是知識精英的視覺，而是以民間的，草根階層的心理去闡釋歷史，它只截取歷史的上被民間加工過的傳說碎片或者說是只借用歷史的衣冠，講述一個老百姓希望有的謔趣故事，以民間狂歡、離奇、子虛烏有為特色。

歷史題材的古裝片，這類古裝片以尊重歷史事實為原則，搜集歷史材料，然后加以改編。純粹虛構(gòu)的武俠片，這類古裝片的劇本常常是改編一些武俠小說，例如象金庸和古龍的武俠故事常常被改編成古裝片，這類古裝片也是觀眾最喜歡看的，因為充滿了玄機的劇情，讓觀眾覺得看起來很有意思，這類改編自武俠小說的古裝片的特點就是故事性極強，因為武俠小說本身就很具有精彩的故事情節(jié)，只要稍加改編就能成為一部精彩的古裝片。

古裝片就是幽默搞笑類型的古裝片，這類古裝片的特點就是輕松，幽默，搞笑，給帶給觀眾一種輕松愉悅的好心情，這類古裝電視劇的特點就以輕松幽默的故事劇情來調(diào)節(jié)觀眾疲憊的身心，這類古裝電視劇目前也很受歡迎，因為故事劇情不復(fù)雜，不象歷史題材的和武俠古裝片那樣故事情節(jié)復(fù)雜，這類古裝片的重點并不是在描寫劇情上，而是出人意料的幽默搞笑劇情上下功夫，因此受到觀眾的追捧和喜歡，以神話故事典故為題材的神話古裝片這類古裝片的特點是以民間的傳說和節(jié)日神話為故事基礎(chǔ)改編的。

以四大古典名著改編的，〈〈西游記〉〉，〈〈紅樓夢〉〉，〈〈三國演義〉〉，<<水滸傳〉〉，這四大古典名著具有很深邃的文學(xué)意義，也是中國文學(xué)歷史上經(jīng)典之作。

簡述“明星”公司的主要成就：

1922年3月中旬，明星電影公司成立。張石川在上海貴州路上創(chuàng)立了“明星電影公司”，自任老板。張石川，字蝕川。他是個頭腦靈活的年輕人，因為蝕有虧本之意，搞電影后改為石川。

1913年，美商依什爾和隆弗看到在中國攝制影片有利可圖，見張石川機靈，便聘請他作為亞細(xì)亞公司顧問，并拉上著名戲劇活動家鄭正秋合作。

1916年，辦起幻仙影片公司，拍攝了在舞臺上轟動一時的文明戲《黑籍冤魂》。但“幻仙”資料太少，終因資金周轉(zhuǎn)不靈而停業(yè)。第一部影片是鄭正秋編劇、張石川導(dǎo)演的《難夫難妻》，這是我國攝制的第一部短故事片。此后，張石川在富商岳父的資助下，經(jīng)營“大同交易所”。失敗后，以虧蝕剩余的資本，再度與鄭正秋合作，約周劍云，鄭鷓鴣等人，發(fā)起組織了明星股份有限公司。

張石川和鄭正秋二人，作為“心志同和情逾骨肉的朋友”，共同組建明星影片公司后，一個堅持藝術(shù)，一個追求商業(yè)，使明星影片公司成為了中國電影事業(yè)發(fā)展史上二三十年代經(jīng)營時間最長、攝制影片最多、并具有廣泛社會影響的民營影片公司，形成了中國早期電影史的絢麗奇觀。這些實戰(zhàn)再加上下屬明星影戲?qū)W校的理論培養(yǎng)，為中國電影輸送了大批人才，使之當(dāng)之無愧的成為了中國電影搖籃。1934年4月22日，明星電影公司拍攝的影片《時代的兒女》于新光大戲院首映。該片由李萍倩編劇并導(dǎo)演，高倩蘋、艾霞、趙丹、徐莘園、周伯勛等合演。主要描寫當(dāng)時的學(xué)生生活、社會生活、都市經(jīng)濟崩潰、破產(chǎn)，以及帝國主義侵略等。

中國早期電影的開拓者鄭正秋、張石川等人創(chuàng)辦的明星影片公司和友聯(lián)公司都開始攝制自己的有聲電影。明星公司攝制的第一部有聲片是由左翼戲劇家聯(lián)盟成員洪深編劇的《歌女紅牡丹》。

1932年3月18日，上海抗戰(zhàn)爆發(fā)后，明星公司拍攝了《抗日血戰(zhàn)》、《十九路軍血戰(zhàn)抗日-上海戰(zhàn)地寫真》第一集(2本)、動畫片《民族之痛史》(1本)和《上海之戰(zhàn)》(9本);及時進行抗日的宣傳。南洋愛國僑胞更是以空前的熱情歡迎抗日影片，派專人來上海向向影片公司購買抗日影片拷貝，甚至還專門配制了粵語說明。這批抗日新聞紀(jì)錄片在內(nèi)地和南洋上映后，受到了廣大觀眾熱烈的歡迎和輿論的肯定?！渡虾Ｖ畱?zhàn)》在上海郊區(qū)巴黎舞場和南市小影院“福安”上映時，連續(xù)放映了12天;廣州遠(yuǎn)東新聞社代理發(fā)行的《淞滬隨軍日記》和慧沖公司的《中華光榮史》(即《上?？谷昭獞?zhàn)史》)，在廣州上映時也大為轟動。

1933年5月1日，《明星月報》創(chuàng)刊明星影片公司編輯，華威貿(mào)易公司發(fā)行，創(chuàng)刊號的 《創(chuàng)刊旨趣》中說:電影“是屬于大眾的”。創(chuàng)刊號刊登了電影小組成員的重要理論文章，如張鳳吾(阿英的 《論中國電影文化運動》、鄭正秋的 《如何走上前進之路》、席耐勞的 《電影罪言》、塵無的 《中國電影之路》、沈西苓的 《制作〈女性的吶喊〉后感》程步高的 《我們的戰(zhàn)場》、柯靈的 《論電影宣傳》等。鄭正秋說，中國電影要走上前進之路，就要“努力于環(huán)境的改造”，“要文藝界許多前進的先生們，大家聯(lián)合起來，做我們的戰(zhàn)友”，從而才能“完完全全脫去遷就環(huán)境的舊面目”“。他提出”反帝一反資 一 反封建“的”三反主義“創(chuàng)作口號，作為”共同努力前進的目標(biāo)，替中國電影開辟一條生路"。