第一篇：中近史簡(jiǎn)答題

1、如何認(rèn)識(shí)洋務(wù)派與頑固派的爭(zhēng)論?

第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，清朝統(tǒng)治集團(tuán)中明顯地分裂為對(duì)立的兩派。主張學(xué)習(xí)西方，采用機(jī)器生產(chǎn)的稱為洋務(wù)派，而反對(duì)派稱為頑固派。洋務(wù)派主要是在第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和鎮(zhèn)壓太平天國(guó)革命過(guò)程中與外國(guó)打交道較多，并掌握了中央和地方軍政實(shí)權(quán)的官僚、買辦軍閥集團(tuán)。頑固派以倭仁、徐桐、李鴻藻等為代表，他們對(duì)洋務(wù)派糾舉彈劾。這兩派在鎮(zhèn)壓人民革命和維護(hù)清朝封建統(tǒng)治這一根本點(diǎn)上是一致的，但對(duì)如何維護(hù)這個(gè)搖搖欲墜的封建統(tǒng)治卻存在著重大的分歧。幾乎洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的每一項(xiàng)重大措施的醞釀出臺(tái)，都曾遭到頑固派的攻擊和阻撓，使洋務(wù)事業(yè)舉步維艱，幾經(jīng)駁難。其中，較大的爭(zhēng)論有三次，即六十年代關(guān)于同文館招收科甲正途人員入天文算學(xué)館的爭(zhēng)論，七十年代關(guān)于應(yīng)否停造輪船的爭(zhēng)論和八十年代關(guān)于修建鐵路問(wèn)題的爭(zhēng)論。

2、概述左宗棠一生的政治活動(dòng)并簡(jiǎn)述其歷史功績(jī)。

政治活動(dòng)：鎮(zhèn)壓太平天國(guó)農(nóng)民起義；鎮(zhèn)區(qū)西捻軍與陜甘回民起義；從事洋務(wù)活動(dòng)；收復(fù)新疆。左宗棠為了維護(hù)清政府的封建統(tǒng)治秩序，先后參與了鎮(zhèn)壓太平天國(guó)，西捻軍和陜甘回民起義。特別是殘酷屠殺了回民起義軍，雖婦孺老弱也在所不免，表明他是封建統(tǒng)治的忠實(shí)衛(wèi)道士，是鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的劊子手。這是由他所處的歷史時(shí)代和階級(jí)本性所決定的。

左宗棠又是洋務(wù)派有強(qiáng)烈愛(ài)國(guó)心的代表人物。他師承了魏源等人“師夷長(zhǎng)技以制夷”的思想，積極主辦近代企業(yè)，且主張“官辦開(kāi)其先，民辦承其后”，不應(yīng)“與民爭(zhēng)利”，更具有積極意義。他在引進(jìn)西方科學(xué)技術(shù)的同時(shí)，又設(shè)立各種新式學(xué)校，為富國(guó)強(qiáng)兵以“制夷”而培養(yǎng)人才，派遣留學(xué)生，對(duì)于中國(guó)近代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資本主義近代工業(yè)的產(chǎn)生起了積極推動(dòng)作用。

尤其在對(duì)待外國(guó)侵略問(wèn)題上，左宗棠反對(duì)妥協(xié)退讓，堅(jiān)持抵抗，態(tài)度鮮明。他不顧年邁體衰，主動(dòng)請(qǐng)纓，挑起收復(fù)新疆的重任。在伊犁交涉中，主張以軍事為后盾，認(rèn)為“俄事非決戰(zhàn)不可”，不收復(fù)失地決不罷兵，堅(jiān)持抵抗俄國(guó)侵略。中法戰(zhàn)爭(zhēng)中，一力主戰(zhàn)，反對(duì)妥協(xié)。

左宗棠還是一位有遠(yuǎn)見(jiàn)的政治家。他不但積極主張?jiān)谛陆_(tái)灣建省設(shè)防，在陜甘總督任上，關(guān)心民疾、勵(lì)精圖治、修路屯田、興辦水利、設(shè)廠辦學(xué)、禁煙救荒，整飭吏治鹽務(wù)等，為開(kāi)發(fā)大西北作出了積極努力。

3、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)中國(guó)失敗的原因是什么？

主觀原因：清朝統(tǒng)治集團(tuán)的腐敗無(wú)能和內(nèi)部派系糾葛都是造成戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的重要因素，而最主要的原因是：清政府妥協(xié)投降路線所主使；清軍素質(zhì)差。

客觀原因：列強(qiáng)以各自利益為出發(fā)點(diǎn)迫使清政府投降，尤其是英美的政治訛詐誘使清政府向日妥協(xié)退讓是戰(zhàn)爭(zhēng)失敗的主要客觀原因。列強(qiáng)的要挾鉗制，迫使清政府沿著主觀方面的妥協(xié)退讓路線越滑越遠(yuǎn)，以至最后徹底投降。兩者相比較，主觀方面的原因應(yīng)是首要的。

4、試評(píng)美國(guó)的“門戶開(kāi)放”政策。

“門戶開(kāi)放”政策，是十九世紀(jì)末美國(guó)政府針對(duì)列強(qiáng)在華掀起搶奪勢(shì)力范圍狂潮而制定的一項(xiàng)重要的外交政策。

其內(nèi)容為：美國(guó)承認(rèn)各列強(qiáng)在華“勢(shì)力范圍”，但在各國(guó)勢(shì)力范圍內(nèi)，美國(guó)既得利益不受侵犯；要求與所有勢(shì)力范圍擁有共享權(quán)益，均沾利益，即要求同等稅率，輪船港口稅和鐵路運(yùn)費(fèi)與該國(guó)同等無(wú)異。這樣，表面上在華并無(wú)“勢(shì)力范圍”的美國(guó)，卻可憑借其強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力自由地出入于任何一個(gè)“勢(shì)力范圍”；表面上它失去了瓜分中國(guó)的有利機(jī)會(huì)，而實(shí)際上卻分享到了所有在華奪得“勢(shì)力范圍”國(guó)所擁有的一切權(quán)益，并由此憑借其經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)取得侵華競(jìng)爭(zhēng)中的有利地位。

“門戶開(kāi)放”政策是國(guó)際帝國(guó)主義侵華活動(dòng)中互相協(xié)調(diào)侵略利益的產(chǎn)物；“門戶開(kāi)放”政策名義上“保全”了中國(guó)的“行政實(shí)體”，而實(shí)際置中國(guó)于國(guó)際列強(qiáng)的共同奴役之下。

1900年，中國(guó)面臨被直接瓜分占領(lǐng)的危急形勢(shì)，美國(guó)再次重申“門戶開(kāi)放”政策精神，并強(qiáng)調(diào)要“保持中國(guó)領(lǐng)土和行政的實(shí)體，維持一切以條約和國(guó)際法所保證的友好國(guó)家的權(quán)利”等等。這一“保全”，客觀上使列強(qiáng)瓜分中國(guó)的舉動(dòng)受到某種牽制，從而再一次使侵華各國(guó)的緊張關(guān)系得到一定程度的緩和。但 “保全”只是手段，而維護(hù)列強(qiáng)在華的共同利益，特別是確保美國(guó)對(duì)華侵略優(yōu)勢(shì)是其真正的目的。

5、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)和作用如何？

答：洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)不是改變封建生產(chǎn)關(guān)系和政治制度的資本主義性質(zhì)的社會(huì)變革。它是半殖民地半封建的中國(guó)社會(huì)的特殊產(chǎn)物，是資本主義與封建主義相結(jié)合的畸形兒。洋務(wù)綱領(lǐng)和宗旨雖然具有“外須和戎”，“中學(xué)為體”的一面，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)是維護(hù)封建主義的政治體制和外國(guó)資本主義侵略的前提下進(jìn)行的。洋務(wù)綱領(lǐng)和宗旨又有“內(nèi)須變法”，“西學(xué)為用”的一面，洋務(wù)派提倡學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)和機(jī)器生產(chǎn)，創(chuàng)辦近代工業(yè)，主張培養(yǎng)掌握近代科技知識(shí)的洋務(wù)人才，傳播西方科技知識(shí)。在這方面，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)做了開(kāi)拓性的工作，起了推動(dòng)社會(huì)生產(chǎn)力向前發(fā)展的積極作用。

6、如何認(rèn)識(shí)洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的歷史作用：

對(duì)于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的歷史作用，應(yīng)該運(yùn)用“兩點(diǎn)論”正確加以認(rèn)識(shí)。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)增強(qiáng)了清政府鎮(zhèn)壓太平天國(guó)革命的實(shí)力，也有抵制外國(guó)侵略的一面，但最終目的是維護(hù)清王朝的封建專制統(tǒng)治。從傾向性看，洋務(wù)派要求改變祖宗之法，反對(duì)頑固派盲目排外，主張學(xué)習(xí)西方先進(jìn)科學(xué)技術(shù)，既順應(yīng)發(fā)展了“新思想”，又對(duì)后來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)維新思想產(chǎn)生了重要影響。從客觀效果看，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)雖然沒(méi)有使中國(guó)走上富強(qiáng)道路，但對(duì)外國(guó)資本主義的經(jīng)濟(jì)侵略起了一定的抵制作用，為中華民族資本主義的產(chǎn)生起了誘導(dǎo)作用，是中國(guó)從傳統(tǒng)手工生產(chǎn)發(fā)展到大機(jī)器生產(chǎn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，發(fā)展了中國(guó)近代的軍事和教育，在整體上促進(jìn)了中國(guó)民主革命和近代化的進(jìn)程。

7、洋務(wù)運(yùn)動(dòng)失敗的歷史必然性：

洋務(wù)運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，其失敗命運(yùn)是不可避免的。

第一，在不觸動(dòng)腐朽的封建制度的前提下，洋務(wù)派試圖利用西方資本主義的某些長(zhǎng)處來(lái)維護(hù)封建專制

統(tǒng)治，這種手段和基礎(chǔ)的矛盾，使洋務(wù)運(yùn)動(dòng)注定是不可能成功的。同時(shí)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)處處受到頑固派的阻撓和破壞，從而加大了洋務(wù)運(yùn)動(dòng)開(kāi)展的阻力。

第二，洋務(wù)派本身的階級(jí)局限性，決定了他們既是近代工業(yè)的創(chuàng)辦者和經(jīng)營(yíng)者，也是其摧殘者和破壞

者，其封建衙門和官僚式的體制，必定導(dǎo)致洋務(wù)企業(yè)的失敗。

第三，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的目的之一是抵御外侮，但洋務(wù)派在主持外交活動(dòng)中，堅(jiān)持“外須和戎”，對(duì)外妥協(xié)投降，他們所創(chuàng)辦的近代企業(yè)有抵御外侮和“稍分洋人之利”作用，但卻不能改變中國(guó)半殖民地半封建社會(huì)地位。甲午戰(zhàn)爭(zhēng)，洋務(wù)派標(biāo)榜的“求強(qiáng)”“求富”目標(biāo)未能實(shí)現(xiàn)，洋務(wù)運(yùn)動(dòng)基本失敗。

至于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)失敗的根本原因，可以從生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的辯證關(guān)系來(lái)綜合理解，即腐朽的清朝統(tǒng)治阻礙著先進(jìn)生產(chǎn)力的發(fā)展，新的生產(chǎn)力不可能在封建主義的外殼中發(fā)展起來(lái)的，是同封建的生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑的阻礙分不開(kāi)的。

8、分析太平軍從廣西勝利進(jìn)軍南京的原因及建都天京，北伐、西征的戰(zhàn)略得失。

①勝利進(jìn)軍的原因主要有，一：注重政治宣傳。二：有一條較為正確的方針。能積極聯(lián)絡(luò)天地會(huì)等反清力量，壯大革命隊(duì)伍。三：有嚴(yán)格的紀(jì)律。四：能運(yùn)用靈活的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)。五：領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)團(tuán)結(jié)一致。失誤之處主要是，對(duì)地方政權(quán)的建設(shè)與鞏固不夠重視，沒(méi)有建立鞏固的后方。

②太平軍占領(lǐng)南京后過(guò)早地建都天京不算失誤，原因是，第一，從形勢(shì)看，清朝在當(dāng)時(shí)還有相當(dāng)?shù)姆烙芰?，并以逸待勞，而太平軍兩年多的長(zhǎng)途征戰(zhàn)，在軍力上急需休整，不宜再冒險(xiǎn)跋涉。第二，從客觀效果看，定都天京，建立了與清朝對(duì)峙政權(quán)，不僅在政治上威脅著清朝而且具有政治號(hào)召力，鼓舞了各地各族人民起義，掀起了一個(gè)全國(guó)性的反清高潮。

③太平天國(guó)建都天京后派兵北伐是必要的。一方面可以打亂清朝的軍事部署，給敵人造成軍事威脅，借以鞏固天京政權(quán)。問(wèn)題是對(duì)北伐重視不夠，兵力顯得單薄，而遇挫時(shí)后援不繼。北伐失敗的重要原因在于太平天國(guó)領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)忽視了敵人還有相當(dāng)?shù)姆烙芰Γ扇×藛渭冘娛旅半U(xiǎn)行動(dòng)，其次是北伐軍沒(méi)有組織發(fā)動(dòng)群眾壯大自己力量。

④西征在戰(zhàn)略上是為了奪取長(zhǎng)江沿岸重要城鎮(zhèn)，以保證天京西部安全和物資供應(yīng)，并切斷清政府與南方各省的聯(lián)系。為期三年的西征，經(jīng)過(guò)了勝利進(jìn)軍、失利退守和轉(zhuǎn)敗為勝三個(gè)階段。西征雖未取得徹底勝利，但卻開(kāi)辟了江西安徽腹地，成為太平天國(guó)物資的供應(yīng)地和天京的屏障。

⑤總之，不論建都天京、北伐或西征在戰(zhàn)略上都是必要的，基本正確的。而失誤之處也是存在的，第一，這些軍事行動(dòng)是在沒(méi)有摧毀清軍江南大營(yíng)和江北大營(yíng)掃清天京外圍的情況下進(jìn)行的，因而天京時(shí)時(shí)受到威脅，北伐、尤其是西征的軍事行動(dòng)時(shí)時(shí)受到牽制，顯得被動(dòng)。第二，太平軍沒(méi)有集中優(yōu)勢(shì)兵力殲滅敵人的有生力量，而是四面出擊，各方兵力顯得單薄。

9、對(duì)義和團(tuán)“扶清滅洋”口號(hào)認(rèn)識(shí)

（1）義和團(tuán)提出“扶清滅洋”的口號(hào)，在思想和行動(dòng)上，始終把滅洋放在第一位，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)主要矛盾的變化，即帝國(guó)主義與中華民族的矛盾成為中國(guó)社會(huì)最主要的矛盾，具有愛(ài)國(guó)主義性質(zhì)，對(duì)義和團(tuán)和廣大群眾的反帝愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)有鼓舞和動(dòng)員作用。但是，這個(gè)口號(hào)并不是義和團(tuán)經(jīng)過(guò)科學(xué)分析中國(guó)社會(huì)主要矛盾之后提出來(lái)的。是農(nóng)民階級(jí)對(duì)中外反動(dòng)勢(shì)力的認(rèn)識(shí)還處在感性階段的產(chǎn)物。

（2）“扶清滅洋”口號(hào)繼承了人民群眾在反教會(huì)斗爭(zhēng)中所逐漸形成的樸素認(rèn)識(shí)，也反映了不代表新生產(chǎn)力的廣大小生產(chǎn)者無(wú)法沖破皇權(quán)主義的封建思想束縛，而只能停留在把封建國(guó)家作為被侵略的整體來(lái)保衛(wèi)的認(rèn)識(shí)階段。

（3）“滅洋”雖觸及了時(shí)代的救亡主題，但它又具有盲目排外的落后性；“扶清”雖然具有愛(ài)國(guó)主義和保國(guó)的含義，但是，又把“中國(guó)”與“大清王朝”等概念等同，這在主觀上反映出義和團(tuán)不反對(duì)清政府和封建制度。

（4）這一口號(hào)的提出，最初曾起了發(fā)動(dòng)組織農(nóng)民參加斗爭(zhēng)和壯大聲勢(shì)的作用，且在一定程度上影響了清政府的政策。但是，口號(hào)也使義和團(tuán)在斗爭(zhēng)中放松了對(duì)清政府的警覺(jué)，未能識(shí)破清朝統(tǒng)治的陰謀詭計(jì)，致使后來(lái)上當(dāng)受騙。

10、應(yīng)如何評(píng)價(jià)義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)？

答：（1）義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)顯示了中國(guó)人民的偉大力量，表現(xiàn)了中國(guó)人民崇高的愛(ài)國(guó)主義精神和敢于同敵人血戰(zhàn)到底的英勇氣概。（2）義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)阻止了帝國(guó)主義直接瓜分中國(guó)的陰謀。（3）義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)打亂了封建統(tǒng)治秩序，加速了清王朝的崩潰。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)失敗后只隔11年，清朝就被辛亥革命推翻了。義和團(tuán)失敗的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)是：

（1）它沒(méi)有形成統(tǒng)一的組織和領(lǐng)導(dǎo)核心，組織上的分散性很突出。

（2）它也提不出正確的綱領(lǐng)、口號(hào)和策略。

（3）反帝斗爭(zhēng)表現(xiàn)為籠統(tǒng)的排外主義。

（4）他們對(duì)封建統(tǒng)治階級(jí)的反動(dòng)本質(zhì)缺乏認(rèn)識(shí)，因而被清政府利用、出賣。

（5）在半殖民地半封建的中國(guó)，農(nóng)民雖然是反帝反封建的主力軍，但如果沒(méi)有無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，單靠農(nóng)民自己的力量，是不可能完成反帝反封建的革命任務(wù)的。

11、義和團(tuán)反帝運(yùn)動(dòng)爆發(fā)的原因是什么？

答：義和團(tuán)反帝運(yùn)動(dòng)在山東興起不是偶然的，主要有以下幾方面的原因：

（1）甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后，帝國(guó)主義掀起瓜分中國(guó)的狂潮，山東首當(dāng)其沖。

（2）外國(guó)教會(huì)和傳教士在山東的侵略活動(dòng)極為猖镢。

（3）由于外國(guó)商品在山東內(nèi)地傾銷，農(nóng)村自然經(jīng)濟(jì)受到破壞，直接影響了農(nóng)民的生產(chǎn)和生活。

（4）1898年和1899年，山東地區(qū)連遇天災(zāi)人禍，人民處在死亡線上掙扎。

（5）山東農(nóng)村長(zhǎng)期以來(lái)存在著民間秘密結(jié)社，如義和拳等，為義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)提供了現(xiàn)成的反侵略組織形

12、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)、特點(diǎn)、意義、失敗原因。

（1）性質(zhì):農(nóng)民反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)

（2）特點(diǎn):①最大的特點(diǎn)是在于它的自發(fā)性。從1898年秋，山東人民反洋教開(kāi)始到1990年6月?lián)?fù)抗擊八國(guó)聯(lián)軍的任務(wù)而進(jìn)入高潮，始終沒(méi)有制定具體的斗爭(zhēng)綱領(lǐng)，也沒(méi)有形成統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)力量。

②在于它的分散性，義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)始終是各地各自為戰(zhàn)，缺乏統(tǒng)一的指揮和統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)。

（3）意義:顯示了中國(guó)人民的巨大力量，粉碎了帝國(guó)主義列強(qiáng)瓜分中國(guó)的狂妄計(jì)劃，加速了清政府的滅亡。

（4）失敗原因:主觀上:①是自發(fā)的群眾性活動(dòng)，沒(méi)有先進(jìn)的階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)，沒(méi)有科學(xué)理論指導(dǎo)；②行動(dòng)上具有盲目性，缺乏目的性；③沒(méi)有嚴(yán)密的組織形式，只憑“傳單一出，千人立聚”；④利用迷信手段，具有濃厚的封建落后性；⑤對(duì)封建統(tǒng)治認(rèn)識(shí)不清，表現(xiàn)了農(nóng)民階級(jí)的局限性。

客觀上:中外反動(dòng)勢(shì)力聯(lián)合力量強(qiáng)大。

13、分析戊戌變法的失敗原因和歷史意義。

（1）失敗原因：①維新派是中華民族資產(chǎn)階級(jí)上層的代表，他們既不想推翻清王朝的封建統(tǒng)治，又不敢觸動(dòng)帝國(guó)主義，只依靠一個(gè)并無(wú)實(shí)權(quán)的皇帝，又寄希望于某些帝國(guó)主義國(guó)家的支持，因而在變法運(yùn)動(dòng)中不可避免地暴露出嚴(yán)重的軟弱性和妥協(xié)性，這是戊戌變法失敗的基本原因；②維新派歧視人民，脫離了以農(nóng)民為主體的廣大人民群眾，使自身陷于孤立無(wú)援的境地；③維新派既不反對(duì)帝國(guó)主義，又幻想依靠帝國(guó)主義的支持實(shí)行變法，同時(shí)也不從根本上反對(duì)封建勢(shì)力。

（2）歷史意義：①在中國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的情況下，維新派要求變法自強(qiáng)，發(fā)展資本主義，挽救民族危機(jī)，是符合歷史發(fā)展方向的：戊戌變法具有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)性質(zhì)；②它是一次以改革內(nèi)政、發(fā)展民族資本主義為目的的政治改良運(yùn)動(dòng)；③戊戌變法是一次具有資產(chǎn)階級(jí)啟蒙意義的思想解放運(yùn)動(dòng)。

14、戊戌維新運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)是什么？

答：康有為的多次上書，系統(tǒng)地提出了他的變法主張和政治綱領(lǐng)。他的變法主張是全面的，有政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文教等各方面的內(nèi)容。他提出建立君主立憲制的資本主義社會(huì)，變“農(nóng)國(guó)”為“工國(guó)”，使中國(guó)步入世界資本主義行列的宏偉目標(biāo)，并為維新運(yùn)動(dòng)制定了政治綱領(lǐng)。戊戌維新運(yùn)動(dòng)的政治綱領(lǐng)有一個(gè)從要求開(kāi)國(guó)會(huì)、設(shè)議院到開(kāi)制度局，從興民權(quán)、抑君權(quán)到重君權(quán)的變化過(guò)程。康有為在上第六書后，就不再提開(kāi)國(guó)會(huì)、設(shè)議院的政治綱領(lǐng)，而提開(kāi)制度局。制度局具有資產(chǎn)階級(jí)議院的某些性質(zhì)和作用。是個(gè)皇帝的咨詢機(jī)關(guān)。為什么會(huì)出現(xiàn)倒退呢？主要有兩方面的原因：一是屈服于頑固派的壓力。二是維新派把變法的希望寄托在皇帝身上。

15、戊戌維新運(yùn)動(dòng)時(shí)期，維新派與守舊派論戰(zhàn)的主要問(wèn)題及其意義。

答：主要問(wèn)題：①要不要變法；②要不要興民權(quán)、設(shè)議院，實(shí)行君主立憲。③要不要廢八股、改科舉和興西學(xué)。意義：①維新派與守舊派的這場(chǎng)論戰(zhàn)，實(shí)際上是資產(chǎn)階級(jí)思想與封建主義思想在中國(guó)的第一次正面交鋒。②論戰(zhàn)所設(shè)計(jì)的領(lǐng)域十分廣泛，進(jìn)一步開(kāi)闊了新型知識(shí)分子的眼界，解放了人們長(zhǎng)期受到束縛的思想。③通過(guò)論戰(zhàn)，西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)政治學(xué)說(shuō)在中國(guó)得到進(jìn)一步的傳播，維新變法政治運(yùn)動(dòng)的帷幕隨之拉開(kāi)。

16、早期資產(chǎn)階級(jí)維新思想的內(nèi)容的意義？

答：兩次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，又使他們逐漸認(rèn)識(shí)到必須學(xué)習(xí)西方資本主義國(guó)家的“長(zhǎng)技”，才能挽救封建統(tǒng)治。他們逐漸形成了這樣的洋務(wù)觀點(diǎn)：及主張采用西方的軍事技能、機(jī)器生產(chǎn)和科學(xué)技術(shù)來(lái)挽救封建統(tǒng)治，而又屈服于侵略者的武力，主張對(duì)侵略者采取“和戎”政策。在這種洋務(wù)觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，他們倡導(dǎo)和主持了以學(xué)習(xí)西方軍事技能為中心、以挽救封建統(tǒng)治為目的“自強(qiáng)求富”活動(dòng)。

17、戊戌變法和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)比較

戊戌變法和義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)都是為了救亡圖存，但各自具體目標(biāo)完全不同。義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)的最終目的，是在扶清前提下抵制西方資本主義，而維新派則是要建立一個(gè)資本主義的中國(guó)。然而，維新派雖有先進(jìn)的政治綱領(lǐng)，卻無(wú)力量。義和團(tuán)聲勢(shì)浩大，有力量，卻無(wú)先進(jìn)的綱領(lǐng)。他們各自的階級(jí)弱點(diǎn)決定二者不是聯(lián)合，而是互為否定，這就在一定程度上導(dǎo)致了兩次愛(ài)國(guó)斗爭(zhēng)的失敗。

在半殖民地半封建的中國(guó)，資產(chǎn)階級(jí)改良道路和農(nóng)民階級(jí)自發(fā)的盲目斗爭(zhēng)都不可能成功。必須由同時(shí)具有先進(jìn)性和廣泛群眾基礎(chǔ)的階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)反帝反封斗爭(zhēng)，才能真正挽救民族危機(jī)。

18、綜述辛亥革命時(shí)期孫中山的歷史功績(jī)。

孫中山（1866—1925年），名文，字逸仙，廣東香山縣（今中山縣）人。是中國(guó)近代民主革命偉大的先行者。他在辛亥革命時(shí)期作出了重大貢獻(xiàn)，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。第一，提出了指導(dǎo)革命的理論和綱領(lǐng)。第二，創(chuàng)建了中國(guó)同盟會(huì)，為辛亥革命的勝利奠定了組織基礎(chǔ)。第三，發(fā)動(dòng)與領(lǐng)導(dǎo)多次武裝起義并同改良派展開(kāi)論戰(zhàn)。第四，為鞏固新生的政權(quán)而斗爭(zhēng)。

19、辛亥革命失敗的主要原因（和教訓(xùn)）?！竞?jiǎn)單】論述詳見(jiàn)第20題。

答：原因：1）從客觀上說(shuō)，帝國(guó)主義與以袁世凱為代表的大地主大買辦勢(shì)力以及舊官僚、立憲派一起勾結(jié)起來(lái)，從外部和內(nèi)部絞殺了這場(chǎng)革命。2）從主觀方面來(lái)說(shuō)，這場(chǎng)革命失敗的根本原因，在于它的領(lǐng)導(dǎo)者資產(chǎn)階級(jí)革命派本身存在著許多弱點(diǎn)和錯(cuò)誤。主要是：第一，沒(méi)有提出徹底的反帝反封建的革命綱領(lǐng)；第二，不能充分發(fā)動(dòng)和依靠人民群眾；第三，不能建立堅(jiān)強(qiáng)的革命政黨，作為團(tuán)結(jié)的一切革命力量的強(qiáng)有力的核心

20、述評(píng)孫中山的舊三民主義。

答：孫中山的舊三民主義是民族、民權(quán)、民生三大主義。舊三民主義在當(dāng)時(shí)是一個(gè)比較完備的資產(chǎn)階級(jí)民主主義革命的綱領(lǐng)。它的提出，是近代民主革命的一個(gè)巨大進(jìn)步。民族主義，包括“驅(qū)除韃虜，恢復(fù)中華”兩項(xiàng)內(nèi)容，以武力推翻清王朝的反動(dòng)統(tǒng)治。其中含有反帝思想。民權(quán)主義，是指“創(chuàng)立民國(guó)”。民生主義，是指“平均地權(quán)”，主要是用以反封建土地所有制，實(shí)現(xiàn)資本主義的土地國(guó)有制。但是，舊三民主義并不是一個(gè)徹底反帝反封建的綱領(lǐng)。它反映了中華民族資產(chǎn)階級(jí)的革命性與妥協(xié)性。盡管舊三民主義存在著時(shí)代的和階級(jí)的局限性，但它在當(dāng)時(shí)還是革命的進(jìn)步的。它比較全面地反映了半殖民地半封建

社會(huì)的主要矛盾，并試圖用革命的手段來(lái)解決這些矛盾。這就使它成為中國(guó)近代史上第一個(gè)比較完整的資產(chǎn)階級(jí)民主革命綱領(lǐng)，成為同盟會(huì)和革命派的戰(zhàn)斗旗幟。它對(duì)指導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)派與保皇派的論戰(zhàn)，動(dòng)員群眾起來(lái)進(jìn)行反對(duì)封建帝制、建立資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的斗爭(zhēng)，促進(jìn)辛亥革命的爆發(fā)和取得一定的勝利，都起了很大的鼓舞和指導(dǎo)作用。

21、武昌起義成功的原因是什么？

答：從客觀方面看： 第一，全國(guó)革命形勢(shì)飛速發(fā)展，革命時(shí)機(jī)完全成熟，為武昌起義成功造成了良好的環(huán)境和有利的局面。第二，湖北武漢地區(qū)是帝國(guó)主義爭(zhēng)奪的重點(diǎn)地區(qū)。這里的民族矛盾十分尖銳。封建主義與人民群眾的階級(jí)矛盾異常尖銳。為武昌起義的成功創(chuàng)造了雄厚的群眾基礎(chǔ)。第三，這里民族資產(chǎn)階級(jí)的政治力量也比較強(qiáng)大。從主觀方面看： 第一，湖北革命黨人從1904年成立科學(xué)補(bǔ)習(xí)所起，長(zhǎng)期從事積蓄革命力量的工作，為武昌起義打下了堅(jiān)實(shí)的革命基礎(chǔ)。第二，湖北革命黨人在臨戰(zhàn)前為取得起義的勝利，在各方面作了精心的籌劃。革命黨人在主觀方面卓有成效的工作，是武昌起義成功的主要原因。

22、1911年5月以前，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)革命派主要領(lǐng)導(dǎo)過(guò)哪些武裝起義？

答：1906年12月，在同盟會(huì)的影響和部分同盟會(huì)會(huì)員積極活動(dòng)下，爆發(fā)了萍鄉(xiāng)、瀏陽(yáng)、醴陵一帶的會(huì)黨起義，簡(jiǎn)稱萍、瀏、醴起義。1907年至1911年，孫中山在黃興等人協(xié)助下，在華南、西南地區(qū)發(fā)動(dòng)了八次武裝起義。即：1907年5月的廣東潮州黃岡起義、6月的惠州七女湖起義、9月的欽廉防城起義、12月的廣西鎮(zhèn)南關(guān)起義；1908年3月的欽州馬篤山起義、4月的云南河口起義；1910年2月的廣州新軍起義；1911年4月27日的廣州黃花崗起義。這八次起義，尤以黃花崗起義影響最大。

23、簡(jiǎn)述《中華民國(guó)臨時(shí)約法》。

答：從施政實(shí)踐上看，這個(gè)政權(quán)制定和實(shí)行了一系列力圖貫徹三民主義、集中代表資產(chǎn)階級(jí)革命利益的方針、政策、法令。制定頒布了具有資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)憲法性質(zhì)的《中華民國(guó)臨時(shí)約法》。這個(gè)由臨時(shí)參議院制定、孫中山于1912年3月11日公布的《臨時(shí)約法》，分七章五十六條。它按照西方資產(chǎn)階級(jí)國(guó)家的民主共和制度和立法、行政、司法三權(quán)分立的原則，規(guī)定了資產(chǎn)階級(jí)民主共和的國(guó)家制度、政權(quán)組織形式和人民享有的資產(chǎn)階級(jí)民主權(quán)利等內(nèi)容。它作為根本集中反映了資產(chǎn)階級(jí)的民主主義要求和臨時(shí)政府的資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)性質(zhì)，在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，具有鮮明的革命性、民主性和進(jìn)步意義。

24、簡(jiǎn)要評(píng)述辛亥革命的歷史功績(jī)。聯(lián)系辛亥革命前后的重要史實(shí)，分析以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)革命派所進(jìn)行的斗爭(zhēng)失敗的主要原因及歷史功績(jī)

（1）歷史功績(jī)：

①結(jié)束了兩千多年的封建君主專制制度，使民主共和的觀念深入人心。從此以后，誰(shuí)要復(fù)辟君主制度，必然引起全國(guó)人民的反對(duì)。

②破除了一些封建的舊習(xí)俗，如男子剪辮子、女子天足、廢除跪拜等。提倡民主講究科學(xué)，也逐漸形成風(fēng)氣。這些都促使中國(guó)思想解放與生活近代化的發(fā)展。

③南京臨時(shí)政府頒布了一系列保護(hù)和獎(jiǎng)勵(lì)工商業(yè)的政策和法令，有利于民族資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。④它推動(dòng)了亞洲的民主革命運(yùn)動(dòng)，當(dāng)時(shí)歐洲還保留著許多君主，亞洲還是君主一統(tǒng)天下，中國(guó)建立了共和制度，影響深遠(yuǎn)。

⑤它沉重地打擊了帝國(guó)主義在中國(guó)的統(tǒng)治。

⑥它解放了人們的思想，促進(jìn)了民主革命精神的進(jìn)一步高漲，為中國(guó)人民民主革命事業(yè)開(kāi)辟了前進(jìn)的道路，傳播了民主自由的思想。

（2）失敗原因：

主觀原因：①資產(chǎn)階級(jí)革命派始終沒(méi)有一個(gè)徹底的反帝綱領(lǐng)。三民主義沒(méi)有提出反對(duì)中華民族的主要敵人帝國(guó)主義。南京臨時(shí)政府成立后還幻想得到帝國(guó)主義的支持。沒(méi)有認(rèn)清真正的敵人，是資產(chǎn)階級(jí)革命派終歸失敗的原因之一。

②資產(chǎn)階級(jí)革命派始終沒(méi)有一個(gè)徹底的反封建綱領(lǐng)。三民主義沒(méi)有徹底否定封建土地所有制，資產(chǎn)階級(jí)革命派沒(méi)有解決農(nóng)民的土地問(wèn)題，因此得不到農(nóng)民的支持。農(nóng)民是中國(guó)革命的主要力量，沒(méi)有農(nóng)民的支持就無(wú)法戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)大的敵人。

③資產(chǎn)階級(jí)革命派始終沒(méi)有建立起自己的武裝力量。辛亥革命中，資產(chǎn)階級(jí)革命派發(fā)動(dòng)的武裝斗爭(zhēng)都是短期的。“二次革命”中國(guó)民黨人雖然掌握了一些軍隊(duì)，但并不是統(tǒng)一的革命力量，護(hù)法運(yùn)動(dòng)則依靠軍閥的力量。因此每當(dāng)遇到強(qiáng)大的反革命武裝就不能不失敗。

④資產(chǎn)階級(jí)革命派的政黨也是松散的。同盟會(huì)建立后并沒(méi)有嚴(yán)密的組織和紀(jì)律，武昌起義勝利后又吸收舊官僚和立憲黨人。袁世凱能夠竊取辛亥革命果實(shí)，也與同盟會(huì)的渙散、領(lǐng)導(dǎo)成員政見(jiàn)不一有關(guān)。在辛亥革命后，孫中山雖然力圖以中華革命黨重建組織，挽救失敗，但未成功。

客觀方面的原國(guó)：主要是帝國(guó)主義和封建主義的反革命力量太強(qiáng)。第一，帝國(guó)主義多年來(lái)已經(jīng)把中國(guó)變成了它們的半殖民地，完全控制了中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事和文化等各個(gè)方面，在中國(guó)形成為扼殺革命的強(qiáng)大反動(dòng)力量。第二，國(guó)內(nèi)以袁世凱為首的封建買辦反動(dòng)勢(shì)力太強(qiáng)?？傊环矫娓锩α刻?，一方面敵人的力量太強(qiáng)，所以辛亥革命最后失敗了。

辛亥革命的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)主要是：

第一，辛亥革命的歷史說(shuō)明，帝國(guó)主義和封建主義是中國(guó)民主革命的死敵，要戰(zhàn)勝它們并取得民主革命的勝利，必須要有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)統(tǒng)一的能領(lǐng)導(dǎo)核心作用的革命黨，必須要有一個(gè)明確徹底的反帝反封建的民主綱領(lǐng)，必須要依靠和發(fā)動(dòng)全國(guó)廣大人民群眾，必須要有一支強(qiáng)大的訓(xùn)練有素的革命武裝，必須要建立一個(gè)既有原則性又有靈活性的廣泛的革命統(tǒng)一戰(zhàn)線。

第二，辛亥革命的實(shí)踐說(shuō)明，中華民族資產(chǎn)階級(jí)由于存在軟弱性和妥協(xié)性，不可能領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民勝利完成反帝反封建的民族民主革命任務(wù)，要取得民主革命勝利，應(yīng)當(dāng)有新的革命領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)，即無(wú)產(chǎn)階級(jí)及其先鋒隊(duì)。

第三，辛亥革命的失敗還說(shuō)明，在半殖民地半封建的中國(guó)，爭(zhēng)取建立資產(chǎn)階級(jí)民主共和國(guó)的方案已經(jīng)行不通了。中國(guó)人民要求得到民族的獨(dú)立和國(guó)家的富強(qiáng)，必須另外尋求新的革命方案和新的政治理論，特別是要尋求最先進(jìn)的科學(xué)的革命指導(dǎo)思想。

25、“五四”前新文化運(yùn)動(dòng)的基本內(nèi)容、性質(zhì)、主要?dú)v史功績(jī)和缺陷是什么？

答：⑴“五四”前新文化運(yùn)動(dòng)的主要口號(hào)和基本內(nèi)容是“民主”與“科學(xué)”?！拔逅摹鼻靶挛幕\(yùn)動(dòng)，是辛亥革命在文化領(lǐng)域中的延續(xù)，是資產(chǎn)階級(jí)新文化和封建主義舊文化的一次激烈斗爭(zhēng)。

⑵性質(zhì)，它還是屬于資產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的舊民主主義革命范疇的文化革命運(yùn)動(dòng)。

⑶主要?dú)v史功績(jī)：①“五四”前的新文化運(yùn)動(dòng)，在政治、思想和文化上沉重地打擊了專制主義和蒙昧主義；②喚起了人們的民主主義意識(shí)，在思想界形成了一次新的思想解放潮流，起了巨大的思想啟蒙作用，從思想上啟發(fā)了“五四”愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)；③激發(fā)了人們追求真理的熱情，為馬克思主義在中國(guó)的傳播創(chuàng)造了有利條件，因而具有偉大的歷史功績(jī)。

⑷缺陷：存在忽視人民群眾的缺陷、只局限在知識(shí)分子圈子里和具有嚴(yán)重形式主義、民族虛無(wú)主義的偏向。第一，新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者批判孔學(xué)，是為了給中共發(fā)展資本主義掃清障礙；第二，他們把改造國(guó)民性置于優(yōu)先的地位；第三，那時(shí)的許多領(lǐng)導(dǎo)人物，還沒(méi)有馬克思主義的批判精神，他們使用的方法，一般還是資產(chǎn)階級(jí)的方法。

26、五四運(yùn)動(dòng)至第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期（1924－1927年）中國(guó)同時(shí)并存馬克思主義和三民主義兩大革命指導(dǎo)思想，為什么會(huì)出現(xiàn)這種局面？這一時(shí)期中國(guó)革命運(yùn)動(dòng)主要是在三民主義旗幟下進(jìn)行，分析原因。（1）并存原因:①半殖民地半封建社會(huì)性質(zhì)，作為民主革命肩負(fù)著反帝反封建雙重任務(wù)；無(wú)產(chǎn)階級(jí)和民族資產(chǎn)階級(jí)構(gòu)成革命的主要?jiǎng)恿Α＂诿褡遒Y產(chǎn)階級(jí)代表人物孫中山先生，實(shí)現(xiàn)了由舊三民主義到新三民主義的偉大轉(zhuǎn)變，繼續(xù)肩負(fù)著民主革命領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任。③無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為獨(dú)立政治力量登上歷史舞臺(tái)，十月革命給中國(guó)送來(lái)了馬克思主義。中共成立，事實(shí)上為中國(guó)人民選擇了一條新的革命道路。④基于反動(dòng)勢(shì)力強(qiáng)大和共產(chǎn)國(guó)際支持，國(guó)共兩黨合作，共同領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命。

（2）三民主義占主導(dǎo)原因:①新三民主義不僅代表民族資產(chǎn)階級(jí)利益，也代表著工農(nóng)利益，與中國(guó)民主革命綱領(lǐng)基本一致，成為各階層人們共同奮斗的旗幟。②中共幼稚，無(wú)產(chǎn)階級(jí)力量較弱。③國(guó)民黨是中國(guó)真正的民主派，在南方建立鞏固的根據(jù)地，在歷史上產(chǎn)生很大影響。

第二篇：中近史讀后感

蔣廷黻的《中國(guó)近代史》讀后感

本書一個(gè)總論和五章內(nèi)容，薄薄一小冊(cè)，卻貫穿了中國(guó)19世紀(jì)四十年代鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)到20世紀(jì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前的近百年的歷史?？傮w思路是外患、內(nèi)憂以及四個(gè)救國(guó)方案。之前從導(dǎo)師那得知這是一本好書，后來(lái)發(fā)現(xiàn)在近代史研究中它的確算是一本傳世性的經(jīng)典著作，盡管蔣是以“初步報(bào)告”寫出的書。下面將筆者總結(jié)該著值得稱道的幾點(diǎn)記錄下，暫且作為粗淺的讀后感受就教于大家。

1．近代歷史寫作的主旨。

現(xiàn)在我們要研究我們的近代史，我們要注意帝國(guó)主義如何壓迫我們。我們要仔細(xì)研究每一個(gè)時(shí)期內(nèi)的抵抗方案。我們尤其要分析每一個(gè)方案成敗的程度和原因。我們?nèi)绻苷页鑫覈?guó)近代史的教訓(xùn)，我們對(duì)于抗戰(zhàn)建國(guó)就更能有所貢獻(xiàn)了。

這是蔣廷黻先生在總論末尾的一段話。我很欣賞的原因是他強(qiáng)調(diào)對(duì)“每一個(gè)方案成敗的程度和原因”的分析，這是一個(gè)做到容易做好很難的要求。從書中蔣對(duì)外國(guó)列強(qiáng)、中國(guó)頑固派、剿夷派、撫夷派、太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)、義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)、維新、革命等等分析中，我能夠感受到由客觀和深刻帶來(lái)的感動(dòng)，具體可見(jiàn)下文的展開(kāi)。

2．新異的人物評(píng)價(jià)

蔣對(duì)近代歷史上“粉墨登場(chǎng)”的種種人物進(jìn)行了評(píng)價(jià)，對(duì)諸如頑固派、義和團(tuán)、太平天國(guó)雖然不乏正面的描述：認(rèn)為“他們（頑固派）也是愛(ài)國(guó)份子”，但重點(diǎn)揭示了他們的愚昧和無(wú)知。諸如以民心抵抗洋槍洋炮；義和團(tuán)興起的原因居然還有：“說(shuō)教士來(lái)中國(guó)的目的，不外挖取中國(guó)人的心眼以煉丹藥；又一說(shuō)教士竊取嬰孩腦髓，室女紅九”。還“拿著他們的引魂幡、混天大旗、雷火扇、陰陽(yáng)瓶、九連環(huán)、如意鉤、火牌、飛劍及其他法寶，與洋人作戰(zhàn)”。對(duì)林則徐、琦善、丁汝昌和劉步蟾進(jìn)行了顛覆性的評(píng)價(jià)。對(duì)了林則徐和琦善，我們心目中的他們形象正如當(dāng)時(shí)士大夫和咸豐：一個(gè)百戰(zhàn)百勝、忠君愛(ài)國(guó)，一個(gè)是奸臣，收受洋人賄賂。而蔣認(rèn)為林則徐：“讓國(guó)家日趨衰弱，而不肯犧牲自己的名譽(yù)去與時(shí)人奮斗?！詾樽约旱拿u(yù)比國(guó)事重要，因?yàn)樗?dāng)時(shí)覺(jué)悟到中國(guó)較之與西洋的落后而不敢公開(kāi)提倡”。而琦善：“把中外強(qiáng)弱的懸殊看清楚了公開(kāi)的宣傳了，但是士大夫階級(jí)不信他們。而且他們無(wú)自信心，對(duì)民族亦無(wú)信心，只聽(tīng)其自然，不固振作，不圖改革。我們不責(zé)備他們，因?yàn)樗麄兪遣蛔阖?zé)的”。

甲午中日戰(zhàn)爭(zhēng)中的丁汝昌和劉步蟾，我們一直將他們作為這次海戰(zhàn)中的英勇烈士來(lái)看待。蔣用大量的篇幅對(duì)這次戰(zhàn)爭(zhēng)的前因后果進(jìn)行了分析?！拔曳皆ㄅ炾?duì)排'人'字陣勢(shì)，由定遠(yuǎn)、鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩鐵甲船居先，稱戰(zhàn)斗之主力?！瓌⑾铝畎?人'字陣完全倒置，定遠(yuǎn)、鎮(zhèn)遠(yuǎn)兩鐵甲船居后，兩翼的弱小船只反居先。劉實(shí)膽怯，倒置的原故想圖自全。這樣一來(lái)陣線亂了，小船的人員都心慌了，而且日本得乘機(jī)先攻我們的弱點(diǎn)了”。當(dāng)時(shí)的“定遠(yuǎn)船上丁不懂英文，泰樂(lè)爾不懂中文，兩人只好比手勢(shì)交談。不久炮手即開(kāi)火，而第一炮就誤中自己的望臺(tái)，丁受重傷，全戰(zhàn)不再指揮，泰樂(lè)爾亦受輕傷”。看來(lái)很多的以前所謂的史實(shí)并沒(méi)有想象那么簡(jiǎn)單。

3．理性敘說(shuō)歷史的方式

該書作為一歷史研究著作在歷史敘述上，充分閃爍著理性和智慧的光芒。正如蔣廷黻先生自己認(rèn)為的，歷史不是材料的堆砌和史實(shí)的客觀描述，而是要努力探求歷史變遷的內(nèi)在聯(lián)系。而他的具體敘說(shuō)歷史的方式做法也值得稱道。比如在敘述鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，蔣提出一個(gè)分析性很強(qiáng)的問(wèn)題：為什么道光年間的中國(guó)人不在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后就起始維新呢？因?yàn)槿绻菢拥脑捴袊?guó)的近代化就要比日本早二十年，這是蔣那時(shí)甚至我們現(xiàn)在的人眼中極渴望發(fā)生的狀態(tài)。所以蔣認(rèn)為這是一個(gè)值得研究的問(wèn)題。他就分析出一點(diǎn)一點(diǎn)的原因來(lái)，非常具有說(shuō)服力。這種自問(wèn)自答的方式在書中很多可以看見(jiàn)，對(duì)很復(fù)雜的事情娓娓道來(lái)。此外，蔣先生分析事

件和人物常能旁征博引，比如將曾國(guó)藩的軍隊(duì)建設(shè)與軍閥割據(jù)相聯(lián)系。因?yàn)樵鴩?guó)藩起頭的中國(guó)私有武力是以后軍閥割據(jù)的起源。

《毀滅的種子：戰(zhàn)爭(zhēng)與革命中的國(guó)民黨中國(guó)(1937-1949)》讀后感 作者易勞逸也是劍橋民國(guó)史民國(guó)黃金十年和這段歷史這兩部分的撰寫者，只是那里面濃縮至50頁(yè)。本書對(duì)云南軍閥與國(guó)民黨在抗日大節(jié)上異乎尋常的風(fēng)格，以及勢(shì)力沖突而發(fā)生的傾軋寫的還算詳盡，最為詳盡的是國(guó)民黨在抗日伊始就損失了精銳部隊(duì)的60%，以及黃埔軍官的三分之二，所以面臨對(duì)地方軍閥的威懾性減少了，其實(shí)在國(guó)民黨入川之前，與四川的劉湘也有沖突，劉湘甚至與山東韓復(fù)渠一起密謀反對(duì)中央軍入川，所以，老蔣能在那么混亂的局勢(shì)下，制住這些軍閥，也不容易。

?書最好的部分是對(duì)國(guó)民黨軍力的分析、戰(zhàn)斗力的分析，以及抓壯丁和各軍閥隊(duì)伍軍紀(jì)渙散的分析，以及蔣介石嫡系的偏重喪失山東和云南的一部分地區(qū)。我一直很疑惑，為何抗戰(zhàn)時(shí)期我國(guó)總兵力比日本高出那么多，為何出了800萬(wàn)之眾的偽軍，為何在河北當(dāng)?shù)剞r(nóng)民使戰(zhàn)敗的5萬(wàn)國(guó)國(guó)民黨繳械，還殺了其中的一部分，在抗日的關(guān)鍵時(shí)刻，國(guó)民黨混亂的軍紀(jì)和對(duì)百姓的滋擾，使得居然民心項(xiàng)背。

關(guān)玉章《回憶五四前后我的思想轉(zhuǎn)變》讀后感

本書分為八節(jié)，大致從1911年講到1949年，所截取的這段時(shí)間恰好是中國(guó)革命從舊民主主義革命向新民主主義革命轉(zhuǎn)變的時(shí)間。作者以親身經(jīng)歷講述了這段歷史，讀來(lái)不覺(jué)乏味。作者在民國(guó)政權(quán)落入袁世凱手中時(shí)開(kāi)始流亡法國(guó)，接觸社會(huì)主義思潮。在法國(guó)得知了討袁的二次革命、護(hù)法運(yùn)動(dòng)、護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)，并較為理性的分析了失敗與成功的緣由，認(rèn)清了軍閥統(tǒng)治的腐朽與罪惡。在一戰(zhàn)爆發(fā)期間發(fā)生了一系列起義，但大多由于軍閥的排擠以及陳炯明的背叛而以失敗告終。在這時(shí)，俄國(guó)十月革命以及五四運(yùn)動(dòng)給中國(guó)革命帶來(lái)了希望的曙光。至此，作者得出了以下結(jié)論：必須依靠下層人民，必須走俄國(guó)人的道路；工人和農(nóng)民是社會(huì)財(cái)富的創(chuàng)造者；依靠工人階級(jí)，依靠下層民眾；粉碎舊的國(guó)家機(jī)器，代之以新的國(guó)家機(jī)器；軍閥統(tǒng)治下毫無(wú)民主可言，耍拯救中國(guó)，必須首先用武裝的革命來(lái)推翻封建軍閥統(tǒng)治。

此后，南方各省掀起的“自治運(yùn)動(dòng)”的潮流，給作者提供了初步宣傳馬克思主義的機(jī)會(huì)，并于一九二一年四月一日成立了“全川自治聯(lián)合會(huì)”，提出十二條綱領(lǐng)：“全民政治”、“男女平權(quán)”、“編練民軍”、“保障人權(quán)”、“普及教育”、“公平負(fù)擔(dān)”、“發(fā)展實(shí)業(yè)”、“組織協(xié)社(即合作社)”、“強(qiáng)迫勞動(dòng)”、“制定保工法律”、“設(shè)立勞動(dòng)機(jī)關(guān)”、“組織職業(yè)團(tuán)體”等。

在作者任成都高等師范學(xué)校校長(zhǎng)后，對(duì)學(xué)校進(jìn)行了改革。經(jīng)過(guò)一番整頓，學(xué)校面貌大大改觀，師生員工團(tuán)結(jié)得很緊密，樹(shù)立了一種嶄新的學(xué)風(fēng)。同學(xué)們有秩序，有朝氣，追求知識(shí)，孜孜不倦，議論政治，意氣煥發(fā)，成都高師成了進(jìn)步勢(shì)力的大本營(yíng)。還秘密組織了“中國(guó)青年共產(chǎn)黨”，作為領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭(zhēng)的機(jī)構(gòu)，并發(fā)行《赤心評(píng)論》，作為機(jī)關(guān)報(bào)。由于四川地處僻遠(yuǎn)，一直到這時(shí)候作者都還不知道中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)成立，也不知道國(guó)共合作的新時(shí)期即將開(kāi)始了。

在1925年，作者在北京加入了中國(guó)共產(chǎn)黨，找到了“放之四海而皆準(zhǔn)”的馬克思列寧主義理論，這個(gè)理論武器一經(jīng)與中國(guó)工人運(yùn)動(dòng)結(jié)合，立即發(fā)揮出無(wú)堅(jiān)不摧的偉大力量。

作者以親身經(jīng)歷講述了這段歷史，讓我切實(shí)感受到革命時(shí)代的激情與血腥，讓我更加懂得珍惜現(xiàn)在來(lái)之不易的生活。書中某些觀點(diǎn)不免有些主觀色彩，如：“放之四海而皆準(zhǔn)”的馬克思主義，盡管加了引號(hào)，但不免過(guò)于絕對(duì)。也許正因?yàn)槿绱?，中?guó)共產(chǎn)黨才會(huì)犯一些方正方向上的錯(cuò)誤吧。

讀罷此書，我充滿了對(duì)革命時(shí)代英雄們的崇敬，這些經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)值得我們后人深思。

法學(xué)院國(guó)際政治一班唐佳琦

第三篇：中國(guó)美術(shù)史簡(jiǎn)答題

1.介紹馬家窯文化類型？

答：黃河上游新時(shí)期時(shí)代晚期文化，約距今四五千年。

石嶺下，馬家窯，半山，馬廠四種類型。2.青銅器幾個(gè)發(fā)展階段的特點(diǎn)是什么？ 答：（1）商代，神秘，威懾。

（2）西周，禮制化。

（3）春秋戰(zhàn)國(guó)，生活用器。

（4）秦漢時(shí)期，輕便，精巧，實(shí)用的生活用器和觀賞藝術(shù)方向發(fā)展。3.為什么彩陶盆要將圖案畫在盆內(nèi)側(cè)？

答：當(dāng)時(shí)人們席地而坐，臥，看到的是盆底和內(nèi)壁。4.戰(zhàn)國(guó)帛畫反映的內(nèi)容及藝術(shù)特點(diǎn)是什么？ 答：內(nèi)容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。

特點(diǎn)：（1）畫面背景空白，構(gòu)圖突出龍鳳飛升的形象。

（2）以線造型，筆致圓轉(zhuǎn)流暢。

（3）形象皆為正側(cè)面，基本比例正確。

（4）龍鳳造型具有一定的創(chuàng)造性和裝飾趣味。

5.試述秦陵兵馬俑的主要藝術(shù)特色？ 答：（1）以群雕形式出現(xiàn)，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成宏偉的氣勢(shì)。（2）崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)，并注意刻劃任務(wù)的精神面貌和性格特點(diǎn)。

（3）妝彩粉飾，繪塑結(jié)合，使形象更為豐富多彩。6..魏晉南北朝佛教美術(shù)為什么能得到巨大發(fā)展？ 答：（1）西漢末年佛教傳入中國(guó)

（2）玄學(xué)盛行，尋求精神解放，迎合當(dāng)時(shí)人民的心理。（3）佛教作為統(tǒng)治工具。7.魏晉繪畫理論有哪些？ 答：（1）顧愷之“傳神”。（2）宗炳“暢神”的繪畫理論。（3）謝赫“六法”。8.謝赫在《畫品》中提到的社會(huì)功能是什么？ 答：“繪畫者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！睆?qiáng)調(diào)繪畫的教育感化作用。9..謝赫“六法”，并逐一加以簡(jiǎn)要解釋？ 答：（1）氣韻生動(dòng)：生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格特征。

（2）骨法用筆：通過(guò)對(duì)人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。（3）應(yīng)物象形：準(zhǔn)確地描繪對(duì)象的形狀。（4）隨類賦彩：按照對(duì)象的固有色彩來(lái)設(shè)色。（5）經(jīng)營(yíng)位置：指構(gòu)思、構(gòu)圖。

（6）轉(zhuǎn)移模寫：指繪畫的臨摹和復(fù)制。10.試述顧愷之在中國(guó)繪畫史上地位。答：（1）廣泛采用多樣性題材。

（2）明確提出了“傳神”的重要性。

（3）加強(qiáng)平列構(gòu)圖的變化，依靠畫面人物相互關(guān)系的巧妙處理以顯示人物的情思。（4）揉合漢畫與西域的線條，創(chuàng)造“春蠶吐絲”般的線描風(fēng)格。（5）在畫法畫理方面，體現(xiàn)出樸素的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想。11.顧愷之人物畫創(chuàng)作特點(diǎn)及方法是什么？

答：重視眼神的刻畫，用環(huán)境背景襯托表現(xiàn)人物性格，借助人物之間的關(guān)系巧妙處理人物情思。

12.顧愷之繪畫理論著作及主要觀點(diǎn)？ 答：《魏晉盛流畫贊》《論畫》，主要觀點(diǎn)：以形寫神，悟?qū)ι裢?，遷想妙得。13.陸探微繪畫特點(diǎn)是什么？

答：南朝時(shí)期畫家，善宗教畫，肖像畫，風(fēng)俗畫。創(chuàng)秀骨清像的瘦削形象。被謝赫稱“一品”畫家。14.張僧繇的繪畫特點(diǎn)是什么？

答：蕭梁時(shí)期，創(chuàng)佛教藝術(shù)的張家樣。有較高的寫實(shí)能力，畫龍點(diǎn)睛傳說(shuō)出自他。吸收外來(lái)畫法，疏體線描，“筆才一二，象已應(yīng)焉”。

15.唐代有哪些富有影響的人物畫家和作品? 答：(1)初唐：閻立本《步輦圖》《歷代帝王圖》，這一時(shí)期不僅繼承和發(fā)展了中原的傳統(tǒng)，還吸收了各民族和外來(lái)藝術(shù)的元素。

（2）盛唐：人物最光輝的時(shí)期，吳道子《送子天王圖》，張萱《虢國(guó)夫人游春圖》，《搗練圖》，周昉《簪花仕女圖》。

16.唐代藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代背景和藝術(shù)特點(diǎn)是什么？ 答：時(shí)代背景：唐代歷史是中國(guó)古代最燦爛的篇章。

藝術(shù)特點(diǎn)：1.書法達(dá)到了一個(gè)高峰，歐陽(yáng)詢，虞世南，遂良，張旭，懷素等優(yōu)秀書法家。

2.建筑代表長(zhǎng)安城。

3．工藝唐三彩

4.陵墓雕刻，佛像雕塑。

5繪畫方面：人物畫和道釋壁畫得意發(fā)揚(yáng)，山水畫在晉以后繼續(xù)發(fā)展，花鳥(niǎo)畫脫穎而出。

17.《歷代名畫記》作者，書中主要內(nèi)容？

答：唐代張彥遠(yuǎn)。是我國(guó)第一部比較系統(tǒng)而完整的古代繪畫藝術(shù)史書。可分為三部分：1，對(duì)繪畫歷史發(fā)展的評(píng)述與對(duì)繪畫理論的闡述。2.有關(guān)鑒識(shí)收藏方面的敘述。3.370余名畫家傳記。18.荊浩為代表的北方山水畫有何特點(diǎn)？ 答：（1）表現(xiàn)北方石質(zhì)山岳，山勢(shì)險(xiǎn)峻。（2）畫上多有長(zhǎng)松、古樹(shù)、巨石、飛泉。

（3）畫法以頓挫的線條勾出山石凹凸，再加點(diǎn)皴，山石外輪廓線條較為明顯。（4）畫風(fēng)雄偉剛健，給人以崇高的壯美。19.董源為代表的南方山水畫的風(fēng)格特色是什么？ 答：1.表現(xiàn)江南丘陵土質(zhì)山，山勢(shì)平緩。

2.山間多畫雜樹(shù)，灌木叢生，山下平沙淺渚。

3.采用密密的線和點(diǎn)表現(xiàn)山的凹凸，并不突出山石的外輪廓線。4.畫風(fēng)平淡天真，顯示一種抒情性的優(yōu)美。20.簡(jiǎn)述“徐黃異體”的含義？

答.指五代西蜀畫院黃筌和南唐畫家徐熙的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格。黃筌的風(fēng)格：（1）取材多為宮廷珍禽瑞鳥(niǎo)，奇花怪石。

（2）多采用“雙鉤填彩”，筆致工細(xì)。（3）畫風(fēng)富麗，設(shè)色鮮明。

徐熙的風(fēng)格：（1）取材多為民間汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚。

（2）作畫重在用墨，有“落墨花”之稱。（3）設(shè)色不以暈淡為工，只是略加色彩。

因此畫史上有“黃家富貴，徐熙野逸”之說(shuō)。21.中國(guó)畫的三大特點(diǎn)是什么？

答：

1、以線條為造型的主要手段，達(dá)到線墨色交相輝映；

2、以畫開(kāi)拓詩(shī)的意境，畫中有詩(shī)，托物喻情；

3、將書、畫、印三者融合一體，產(chǎn)生形意相生，形色相映的藝術(shù)效果。

4、散點(diǎn)透視。

22.北宋與南宋山水畫的不同特點(diǎn)？

答：北宋以雄壯，遼闊，崇高取勝。南宋以秀麗，工整，優(yōu)美取勝。23.北宋前期有哪些卓有影響的山水畫家，結(jié)合作品分析藝術(shù)特色？ 答：1.李成，《晴巒蕭寺圖》，為遠(yuǎn)，近，中三階段構(gòu)圖，“氣相蕭疏，煙林清曠，墨法精微”

2.范寬，《溪山行旅圖》，構(gòu)圖有緊張感，空間感，運(yùn)動(dòng)感。用筆用墨，體現(xiàn)體積感重量感。3.郭熙，《早春圖》，全景式高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)相結(jié)合。24．宋微宗趙佶是怎么樣一個(gè)人？評(píng)價(jià)其藝術(shù)成就？

答：北宋末年，是個(gè)昏庸無(wú)能的皇帝，卻是個(gè)相當(dāng)有藝術(shù)修養(yǎng)和才能的藝術(shù)家。重視翰林圖畫院，書法諸體皆能，精于正，行和小楷，創(chuàng)“瘦金體”。畫風(fēng)有古意而獨(dú)具風(fēng)采。山水畫有簡(jiǎn)中求繁的易趣和清幽淡遠(yuǎn)的境界?；B(niǎo)畫開(kāi)啟工筆重彩向水墨寫意的過(guò)渡。25.元四家？藝術(shù)上的共同特點(diǎn)？

答：黃公望，吳鎮(zhèn)，王蒙，倪瓚。重筆墨，講求風(fēng)格。抒發(fā)一定理想，并提詩(shī)文加以闡述。形式上重水墨，但情調(diào)多流于傷感，淡泊，孤寂，反映了時(shí)代**中無(wú)可奈何的情緒。寫胸中逸氣，自?shī)省?6.何為浙派？代表畫家，作品及藝術(shù)特點(diǎn)？ 答：明前中期，浙江錢塘。（1）吳偉，《溪山魚艇圖》用筆奔放，畫時(shí)潑墨如云，各有條理。（2）蔣嵩，《漁舟讀書圖》，喜用焦墨枯筆，善用淡墨，渾然一體。（3）戴進(jìn)《風(fēng)雨歸舟圖》，創(chuàng)新意，多用斧劈皴，筆墨靈活，風(fēng)格以蒼勁取勝。27.董其昌繪畫風(fēng)格特點(diǎn)和對(duì)后世的影響？

答：書法入畫所導(dǎo)致的筆墨聯(lián)系變化表現(xiàn)力，把山石樹(shù)木加以簡(jiǎn)化，以運(yùn)動(dòng)的筆勢(shì)做意向組合，強(qiáng)調(diào)布局中的勢(shì)，虛與實(shí)，追求畫面的含蓄性，筆墨柔和秀潤(rùn)，風(fēng)格明凈秀美。影響：扭轉(zhuǎn)了明代浙派和院體風(fēng)格與士大夫?qū)徝烙^背道而馳的局面。

28.怎么評(píng)價(jià)“四王”與“四僧”？

答：王時(shí)敏，王鑒，王原祁，王。他們強(qiáng)調(diào)“日夕臨摹，宛然古人”。

弘仁，朱耷，石濤，髡殘。藝術(shù)上敢破敢立，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放，提倡借古開(kāi)今，反對(duì)泥古不變，重視感受生活，觀察自然和獨(dú)抒性靈。表達(dá)自己的真是生活情感，為創(chuàng)新派。29.石濤藝術(shù)創(chuàng)作和理論的貢獻(xiàn)？

答：師法自然，大膽突破前人種種規(guī)范，創(chuàng)作出大量新穎獨(dú)特的優(yōu)秀作品，重視形式美，善于用點(diǎn)。藝術(shù)上有深刻的見(jiàn)解，著有《苦瓜和尚畫語(yǔ)錄》。強(qiáng)調(diào)“有我”。30.八法山人畫風(fēng)特點(diǎn)？

答：畫筆不拘成法，詭異豪縱，博大精深，集眾家筆墨之大成，將中國(guó)繪畫推向高度凈化，夸張，變形的水墨寫意階段。其花鳥(niǎo)畫異常突出，最富個(gè)性，形象精煉生動(dòng)，不拘形似而神完氣足。31.“青藤白陽(yáng)”是哪兩位？主要貢獻(xiàn)？

答：明代晚期陳淳和徐渭。貢獻(xiàn)：把中國(guó)寫意花鳥(niǎo)推向能夠抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在宣紙上充分發(fā)揮并隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高了一個(gè)前所未有的水平，成為寫意花鳥(niǎo)的里程碑。徐渭創(chuàng)立了水墨大寫意花鳥(niǎo)畫風(fēng)。32.梁楷繪畫特征？

答：突破院體風(fēng)格的束縛，自創(chuàng)疏體，減筆人物畫。用筆概括，形象生動(dòng)傳神，開(kāi)創(chuàng)了寫意人物畫先河。

33.齊白石藝術(shù)特色是什么？

答：1.立意上，作品以一種童稚的率真表現(xiàn)出一種樸實(shí)樂(lè)觀的情緒；2.技法上，把民間質(zhì)樸直觀的造型手法與文人畫筆墨韻趣以及詩(shī)書畫印等技巧融于一體。3.筆墨極為簡(jiǎn)潔純凈，但表現(xiàn)出極為豐富的意境情趣和美感享受，作品被稱為“中國(guó)文人畫最后奇葩”。34.“揚(yáng)州八怪”的繪畫有何特點(diǎn)？代表人物？

答：羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。（1）風(fēng)格鮮明，個(gè)性突出。

（2）重視情趣的表現(xiàn)，力圖在作品中顯示出自己的人品、學(xué)問(wèn)、才情、思想。（3）詩(shī)文、書法、繪畫、印章，完美結(jié)合。

創(chuàng)作特點(diǎn)：師造化、抒個(gè)性、用我法、專寫意、重神似、端人品、博修養(yǎng)。35.京劇臉譜中的各顏色各代表什么含義？ 答：紅色--表現(xiàn)忠貞,英勇

如:關(guān)羽.藍(lán)色--表現(xiàn)剛勇,有心計(jì),如:竇爾敦.黑色--表現(xiàn),剛直不阿

如:包公.張飛

白色--代表陰險(xiǎn),疑詐，如:曹操.綠色--代表頑強(qiáng),暴躁

如:武天虬.黃色--代表?xiàng)n勇,兇猛

如:宇文成都.36、圓雕和浮雕在制作上有和不同？

答：浮雕是利用可雕塑的材料在平面上塑造出具有一定突起體塊的形象，一般適宜從正面對(duì)作品進(jìn)行欣賞。圓雕與浮雕不同，其前后、左右、上下的各個(gè)部分均要求塑造，使觀者可以從作品的四周進(jìn)行觀看與欣賞。

37、陶器和瓷器有和差別？ 答：（1）色彩方面：陶器胎體質(zhì)地粗糙并含有少量雜質(zhì)，多呈灰色、赭色、土黃色；瓷器胎體質(zhì)地細(xì)膩不含雜質(zhì)，光亮潤(rùn)澤，多為白色和淡米黃色。

（2）吸水性方面：陶器胎體不透明，質(zhì)地較松，氣孔率較高，故而吸水率較高；瓷器胎體呈半透明，質(zhì)地堅(jiān)密，氣孔率較低，故而基本不吸水。

（3）燒制溫度及聲音方面：陶器的燒成溫度較低，在800度到1200度之間，硬度較差，敲扣聲音發(fā)悶；瓷器的燒制溫度較高，在1200度以上，硬度較高，敲扣聲音清脆。（4）釉色方面：陶器有無(wú)釉陶和釉陶兩種；瓷器表面都掛釉。

38、美術(shù)的特點(diǎn)？ 答：（1）、靜態(tài)性（2）可視性（3）造型性（4）空間性。

39、什么是繪畫？

答：繪畫是造型藝術(shù)的基本種類，它以筆、墨、硯、顏料、畫刀、調(diào)色板等工具材料和形體、明暗、色彩、構(gòu)圖等基本手段，在紙、紡織品、木板、墻壁等平面上表現(xiàn)物象的形狀、體積、質(zhì)感、量感和空間感，使人們?cè)谝曈X(jué)上可以感受藝術(shù)形象。它既是生活的反映，也是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，同時(shí)反映了作者的思想情感和價(jià)值觀。

第四篇：中國(guó)電影史簡(jiǎn)答題總結(jié)

中國(guó)電影史

第一章 “影戲”——中國(guó)電影的奠基（1896年～1932年）

1、投機(jī)性的電影生產(chǎn)對(duì)中國(guó)電影初期發(fā)展起了什么作用？

答：中國(guó)最早的一些電影企業(yè)大部分都是為了商業(yè)投機(jī)的目的而興辦的，缺乏堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)基礎(chǔ)，創(chuàng)作上低級(jí)趣味，粗制濫造，脫離時(shí)代，脫離人民生活。

但也有一批有志之士對(duì)中國(guó)電影事業(yè)和藝術(shù)基礎(chǔ)的奠定付出了艱苦的勞動(dòng)。如商務(wù)印書館成立活動(dòng)影片部，堅(jiān)持嚴(yán)肅的制片方針，可以說(shuō)是中華民族資產(chǎn)階級(jí)認(rèn)認(rèn)真真地把電影作為一種事業(yè)來(lái)辦的開(kāi)端。

還有一些人雖然開(kāi)始也是以投機(jī)為目的涉足電影，但最終致力于電影事業(yè)并取得了相當(dāng)?shù)某晒?。如“明星”電影公司等一些影片公司，形成了一批比較穩(wěn)定的電影生產(chǎn)隊(duì)伍，成為左右中國(guó)電影市場(chǎng)的主要力量。這些電影公司對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的歷史功罪各有不同，但它們的出現(xiàn)為電影藝術(shù)的發(fā)展提供了一定的物質(zhì)基礎(chǔ)。有了這種事業(yè)的基礎(chǔ)，中國(guó)電影才有可能在藝術(shù)上逐漸進(jìn)步。

2、鄭正秋在中國(guó)電影歷史發(fā)展中的地位和作用如何？

答：鄭正秋是中國(guó)電影事業(yè)的開(kāi)拓者，也是早期最主要的電影藝術(shù)家。他早年以“藥風(fēng)”為筆名從事戲劇評(píng)論，主張戲劇應(yīng)是改良社會(huì)、教化民眾的工具，對(duì)提倡新劇、改良舊劇做了不少工作。鄭正秋堅(jiān)持主張以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教化的方針，把他豐富的戲劇經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作中來(lái)，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。1923年由他編劇、張石川導(dǎo)演拍攝了長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》獲得了巨大的成功。在藝術(shù)形式上，《孤》沒(méi)有像當(dāng)時(shí)大多數(shù)中國(guó)電影那樣盲目模仿西方電影，而是從中國(guó)傳統(tǒng)的敘事藝術(shù)和舞臺(tái)戲劇學(xué)習(xí)了許多表現(xiàn)方法運(yùn)用到影片拍攝之中?！豆隆肥侵袊?guó)電影成為一種有民族特色的、獨(dú)立的藝術(shù)形式的一個(gè)開(kāi)端。它的成功不僅在經(jīng)濟(jì)上拯救了“明星”公司和初興的中國(guó)電影事業(yè)、促進(jìn)了對(duì)電影的投資，而且在藝術(shù)上奠定了鄭正秋在當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作界的領(lǐng)導(dǎo)地位，推動(dòng)了他的藝術(shù)主張的傳播。這部影片的成功在使“影戲”風(fēng)格在中國(guó)電影發(fā)展中占據(jù)主流地位方面起到了重要的作用。

作為電影編導(dǎo)，鄭正秋在藝術(shù)創(chuàng)作上也取得了相當(dāng)?shù)某删?。鄭正秋作為中?guó)電影的拓荒者，其主要的功績(jī)并不是把某種電影語(yǔ)言的具體表現(xiàn)手段介紹到中國(guó)來(lái)了，除了在電影事業(yè)的開(kāi)拓方面的功績(jī)之外，最主要在于他開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影從現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活和從戲劇舞臺(tái)藝術(shù)方面吸取豐富的創(chuàng)作養(yǎng)料的優(yōu)良傳統(tǒng)，為中國(guó)電影藝術(shù)道路的開(kāi)辟奠定了基礎(chǔ)。

3、如何看待田漢等人早期的電影主張？

答：在知識(shí)分子加入到電影行列之中，田漢早期的電影主張?zhí)岬米蠲鞔_，也最有代表性。田漢1926年組織了“南國(guó)電影社”，籌拍了《到民間去》和《斷笛余音》兩部帶有明顯民粹派色彩的影片。田漢把電影看作是“人類用機(jī)械造出來(lái)的夢(mèng)”，強(qiáng)調(diào)電影是借膠片“宣泄現(xiàn)實(shí)世界被壓榨之苦悶”。這種宣泄的主張強(qiáng)調(diào)的是作者的主觀因素，這在當(dāng)時(shí)是很有意義的。這一時(shí)期的知識(shí)分子電影在許多基本方面與“影戲”主流電影是相當(dāng)接近的。他們都重視電影創(chuàng)作的社會(huì)功能，也很注重向戲劇經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)和借鑒。

4、初期“影戲”電影的主要特征是什么？

答：（1）中國(guó)電影從無(wú)到有，奠定了事業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)。（2）初期的創(chuàng)作實(shí)踐是中國(guó)電影藝術(shù)的開(kāi)端。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是開(kāi)拓了向姊妹藝術(shù)（特別是戲?。W(xué)習(xí)的道路，初步形成了中國(guó)電影藝術(shù)的主流風(fēng)格傳統(tǒng)。二是初步探索和掌握了電影藝術(shù)的一些基本規(guī)律和表現(xiàn)技巧，為以后的發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

（3）作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的初期中國(guó)電影是當(dāng)時(shí)中國(guó)半殖民地半封建文化的組成部分。（4）初期電影的強(qiáng)烈的商業(yè)投機(jī)性窒息和束縛著電影生產(chǎn)力的發(fā)展。

（5）初期中國(guó)電影在技術(shù)和藝術(shù)技巧方面都落后于同期世界電影的發(fā)展水平。

第二章 30年代電影（1932年～1937年）1、30年代電影變革出現(xiàn)的歷史背景是什么？

答：30年代電影是指從1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，到1937年夏抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的五六年中，中國(guó)電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面，中國(guó)電影無(wú)論思想內(nèi)容還是藝術(shù)形式都出現(xiàn)了革命性的變化，這是中國(guó)電影史上第一個(gè)黃金時(shí)代。其基本原因有兩方面：首先是“九·一八”事變改變了國(guó)內(nèi)的政治形勢(shì)，特別是改變了人們的心理狀態(tài)。這是對(duì)創(chuàng)作者和觀眾的全面影響。它不僅限于思想內(nèi)容，而且涉及整個(gè)電影思維方式。另一方面是由于有聲電影的出現(xiàn)等一系列技術(shù)進(jìn)步和外國(guó)電影經(jīng)驗(yàn)的大規(guī)模介紹，推動(dòng)了電影藝術(shù)技巧的大幅度發(fā)展，使影片的外在形式面貌也發(fā)生了巨大的變化。

2、左翼電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)起伏的主客觀原因是什么？

答：1932年到1933年，在“一·二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢(shì)下，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批思想觀點(diǎn)鮮明，藝術(shù)上也有一定成就的影片。如《姊妹花》、《漁光曲》轟動(dòng)一時(shí)。這是左翼電影的第一個(gè)高潮。但是由于革命斗爭(zhēng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的不足，左翼電影工作者也在一定程度上對(duì)政治斗爭(zhēng)形勢(shì)的嚴(yán)酷性估計(jì)不足，有的影片確實(shí)存在著藝術(shù)表現(xiàn)相對(duì)粗糙稚拙和革命內(nèi)容表達(dá)得過(guò)于直露等問(wèn)題，國(guó)民黨反動(dòng)當(dāng)局采取了嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓措施。左翼電影出現(xiàn)了低潮。

但另一方面，嚴(yán)峻形勢(shì)的壓力也促進(jìn)了左翼電影工作者的成長(zhǎng)和成熟。他們開(kāi)始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽(tīng)語(yǔ)言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會(huì)的黑暗。通過(guò)以同情的筆調(diào)深入描寫勞動(dòng)人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態(tài)度的影片來(lái)堅(jiān)持左翼電影陣地?！渡衽?、《桃李劫》等就是在這種形式下拍攝的。在進(jìn)步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴(yán)峻的時(shí)期卻成了30年代電影藝術(shù)探索最活躍、成果最輝煌的一個(gè)階段。

1935年“華北事變”和“一二·九”運(yùn)動(dòng)以后，民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動(dòng)著左翼電影運(yùn)動(dòng)也重新轉(zhuǎn)向高漲，出現(xiàn)了“國(guó)防電影”的新高潮。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作更加成熟、風(fēng)格樣式也更加豐富多彩了。如《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》等影片達(dá)到了較高的成就。

3、中國(guó)無(wú)聲電影向有聲電影轉(zhuǎn)變過(guò)程中聲音探索有何特點(diǎn)？

答：中國(guó)的無(wú)聲電影向有聲電影的轉(zhuǎn)變，起步比西方先進(jìn)國(guó)家晚得多，也經(jīng)歷了更長(zhǎng)得多的時(shí)間。它經(jīng)過(guò)從蠟盤發(fā)音到片上發(fā)音，從部分段落有聲，到只配音樂(lè)、音響、歌唱而無(wú)對(duì)白的配音片，最后再到完全的有聲電影的過(guò)程，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)五六年。

中國(guó)初期有聲電影探索主要表現(xiàn)在人們對(duì)聲音的真實(shí)感和環(huán)境展現(xiàn)等方面并不十分重視和強(qiáng)調(diào)，而把較多注意力放在聲音在創(chuàng)作中起的作用和表現(xiàn)性應(yīng)用方面。在這里，聲音首先是被作為一種蒙太奇因素來(lái)看待的。這與這些創(chuàng)作者在默片后期的視覺(jué)因素的探索在方向上是一致的。1936年以后，有聲電影完全取代默片。從此對(duì)有聲電影藝術(shù)的探索便更多地集中到了聲畫蒙太奇的結(jié)合方面。

4、如何看待夏衍和田漢30年代的不同創(chuàng)作風(fēng)格？

答：30年代電影中的許多優(yōu)秀作品的成功之處正在于通過(guò)電影藝術(shù)的手段，具體、細(xì)致地把時(shí)代生活真實(shí)地呈現(xiàn)在銀幕上。在這方面，夏衍的電影劇作是反映30年代現(xiàn)實(shí)主義電影成就的典型代表。夏衍是中國(guó)革命電影的主要開(kāi)創(chuàng)者之一，其拍攝的《狂流》是左翼電影運(yùn)動(dòng)的第一部影片，它標(biāo)志著“中國(guó)電影新時(shí)代”的開(kāi)始。在這部影片中，夏衍的電影劇作創(chuàng)作的那種質(zhì)樸、嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔而視覺(jué)感鮮明，特別是對(duì)環(huán)境的視覺(jué)表現(xiàn)在劇作中地位的重視等特點(diǎn)已經(jīng)開(kāi)始顯露出來(lái)。以夏衍為代表的這種帶有比較明顯的寫實(shí)傾向的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格在他1933年根據(jù)茅盾的小說(shuō)改編的《春蠶》中得到了較好的體現(xiàn)。這部影片通過(guò)視覺(jué)化的細(xì)節(jié)和環(huán)境處理與蒙太奇電影思維的結(jié)合在一起，通過(guò)富于表現(xiàn)力的電影語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。

與夏衍不同，另一部分左翼劇作家則更注重引進(jìn)積極的浪漫主義，使之與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法結(jié)合。田漢從20年代開(kāi)始從事電影創(chuàng)作，他最初的電影觀念和電影創(chuàng)作都帶有明顯的現(xiàn)代主義色彩。從20年代末期他的藝術(shù)思想開(kāi)始轉(zhuǎn)變，他徹底清算了自己過(guò)去的藝術(shù)觀點(diǎn)，轉(zhuǎn)向具有反帝反封建的鮮明革命傾向的革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。最能代表田漢創(chuàng)作特點(diǎn)的影片是《三個(gè)摩登女性》，這也是最早一批左翼電影之一。革命現(xiàn)實(shí)主義在他的創(chuàng)作中實(shí)際上更多地是表現(xiàn)為一種精神而不是具體方法。在藝術(shù)觀上，他有直面人生的勇氣，敢于揭露社會(huì)黑暗。但他更強(qiáng)調(diào)的是要反映時(shí)代前進(jìn)的方向。所以，他的作品中更多地洋溢著一種充沛的浪漫主義精神和情調(diào)。這與他早年注重主觀表現(xiàn)的電影觀是有一定聯(lián)系的。這類影片都力圖在時(shí)代和社會(huì)的尖銳沖突中直接展現(xiàn)主題，而不是著力于生活細(xì)節(jié)的真實(shí)描繪，因此其作品戲劇性因素強(qiáng)烈，富于波瀾起伏。田漢的創(chuàng)作即興性較強(qiáng)，主要關(guān)注的是內(nèi)容的合理性而不是結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。5、30年代探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合方面有哪兩種主要傾向？

答：一類是以蔡楚生的創(chuàng)作為代表的，反映了30年代電影對(duì)初期影戲傳統(tǒng)繼承的基本方向。即在創(chuàng)作中更多貫注鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神，在注重市民觀眾的欣賞趣味和劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面，而在技巧表現(xiàn)的層次上則大量吸收蒙太奇的思維方法和藝術(shù)技巧，使創(chuàng)作更具電影的藝術(shù)特色。蔡楚生的代表作品有《都會(huì)的早晨》、《迷途的羔羊》、《漁光曲》等。

一類是以吳永剛為代表的創(chuàng)作者從另一角度探索電影與民族文化傳統(tǒng)結(jié)合的途徑。他們有意無(wú)意地把中國(guó)傳統(tǒng)文化中那種寧?kù)o、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到影片創(chuàng)作中來(lái)。這比之初期影戲只重于借鑒戲曲和說(shuō)唱藝術(shù)的通俗文化傳統(tǒng)就深入了一步，開(kāi)始涉及到靠從敘事和造型的不同方面結(jié)合的綜合效果嘗試電影的民族文化意蘊(yùn)的表現(xiàn)。代表作品是《神女》?！渡衽窡o(wú)論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片能創(chuàng)造出這種不同于側(cè)重傳奇性的影戲傳統(tǒng)的民族審美意境，一方面在于其善于適當(dāng)?shù)氐獠繘_突，另一方面在于追求再現(xiàn)與抒情的統(tǒng)一?！渡衽吩谡鎸?shí)樸素的敘述風(fēng)格的基礎(chǔ)上，比較注意把畫面、鏡頭和蒙太奇的表現(xiàn)功能、抒情功能與再現(xiàn)功能、敘述功能結(jié)合起來(lái)，提供一種在一定程度上超越敘事層面本身的韻味，使影片滲透出一種詩(shī)情。

6、如何評(píng)價(jià)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國(guó)電影發(fā)展的影響？

答：在舊中國(guó)的電影市場(chǎng)中，好萊塢電影占著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)。它對(duì)中國(guó)電影的影響是非常深遠(yuǎn)的，盡管不少創(chuàng)作者也曾企圖擺脫其影響，但實(shí)際上好萊塢的許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和原則早已滲入了許多創(chuàng)作者心靈的深處，并在他們的創(chuàng)作中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來(lái)。這種文化滲透在孫瑜的電影創(chuàng)作中明顯地反映出來(lái)。他是我國(guó)第一個(gè)在國(guó)外受過(guò)專業(yè)電影教育的電影藝術(shù)家。他拍攝的《野草閑花》表現(xiàn)了他那充滿好萊塢式夢(mèng)幻色彩的社會(huì)理想。據(jù)他本人講這部影片是直接受到《茶花女》和美國(guó)影片《七重天》的影響創(chuàng)作的，影片帶有明顯西方文明的影響。孫瑜作為30年代一位有影響的電影藝術(shù)家，更重要的還是在藝術(shù)風(fēng)格方面。他是最早把好萊塢電影敘事和剪接技巧等經(jīng)驗(yàn)較好地運(yùn)用到自己電影創(chuàng)作中的一位中國(guó)導(dǎo)演。這對(duì)30年代中國(guó)電影藝術(shù)上的發(fā)展具有特殊意義。孫瑜影片中時(shí)空的段落感不像某些國(guó)產(chǎn)片那樣突出，敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)和剪接技巧都比較流暢。這在《小玩意》中表現(xiàn)得相當(dāng)明顯。同時(shí)他對(duì)鏡頭的造型美感及其表現(xiàn)作用也給予了相當(dāng)?shù)闹匾暋?/p>

孫瑜是比較自覺(jué)地努力對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)采取取其精華、去其糟粕的辯證態(tài)度的藝術(shù)家，其他更多的人中明顯地把好萊塢電影中的商業(yè)性因素引入影片中，使之對(duì)中國(guó)電影產(chǎn)生了更多的負(fù)面影響。

30年代中后期，無(wú)論是左翼電影還是在其他商業(yè)電影中，好萊塢電影中的一套創(chuàng)作方法與經(jīng)驗(yàn)都越來(lái)越多地出現(xiàn)在影片之中，成了這一時(shí)期電影創(chuàng)作的一個(gè)重要的特征。好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)與30年代電影探索的成果結(jié)合，在很大程度上決定著此后幾十年里中國(guó)“影戲”主流電影的發(fā)展道路與方向，產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的歷史影響。

7、蘇聯(lián)電影經(jīng)驗(yàn)對(duì)30年代電影變革的出現(xiàn)起了什么作用？

答：中國(guó)影人是在自己電影傳統(tǒng)和對(duì)好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)理解的基礎(chǔ)上接受蘇聯(lián)的蒙太奇理論的。愛(ài)森斯坦的理論介紹甚少，在中國(guó)譯介最多、流傳最廣、影響最大的是普多夫金的敘事蒙太奇理論。在電影創(chuàng)作方面也是如此。大部分創(chuàng)作者都在不同程度上接受了蒙太奇思維方法的影響，但是創(chuàng)作上更多的是把它與好萊塢電影經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)，注重?cái)⑹旅商婕记傻膽?yīng)用。在探索和借鑒蘇聯(lián)電影蒙太奇經(jīng)驗(yàn)方面，沈西苓比他的同時(shí)代人作出了更多的貢獻(xiàn)。在《女性的吶喊》中不少部分的藝術(shù)處理巧妙地發(fā)揮了電影蒙太奇鏡頭間的對(duì)比和沖突的巨大表現(xiàn)力，不僅突出了工人生活那種緊張壓抑的情緒氣氛，而且也具有一定隱喻象征的意義。在《上海24小時(shí)》中把不同情節(jié)線索之間的沖突和對(duì)比，以具有強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力的電影蒙太奇手段表現(xiàn)出來(lái)，取得了動(dòng)人的藝術(shù)效果。在《十字街頭》中，沈西苓較好地把對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇經(jīng)驗(yàn)和好萊塢敘事剪接技巧的借鑒溶合在一起，形成了一種視覺(jué)效果流暢而又輕快、明朗的鏡頭節(jié)奏。

在30年代創(chuàng)作人員中，大多數(shù)人對(duì)敘事技巧都比較重視，對(duì)蒙太奇方法的運(yùn)用也大多集中于與敘事有較緊密聯(lián)系的方面，而像沈西苓那樣在更廣泛的意義上把蒙太奇作為電影思維和整體藝術(shù)構(gòu)思的基本原則，特別重視對(duì)比、隱喻和象征等運(yùn)用的現(xiàn)象卻并不十分普遍。

第三章 戰(zhàn)時(shí)與戰(zhàn)后（1937年～1949年）

1、為什么說(shuō)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面？

答：抗戰(zhàn)的爆發(fā)結(jié)束了30年代電影的繁榮局面。中國(guó)電影被戰(zhàn)爭(zhēng)分成了國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)、上?！肮聧u”、淪陷區(qū)等不同部分。由于戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)下各地區(qū)環(huán)境的不同，各部分電影在思想和藝術(shù)面貌上都很不相同，中國(guó)電影出現(xiàn)了空前錯(cuò)綜復(fù)雜的局面。

抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日宣傳片。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影工作者共拍攝了十幾部抗日宣傳片，但其發(fā)展道路是十分曲折的。國(guó)民黨反動(dòng)派極力壓制這些影片的創(chuàng)作，特別是1941年國(guó)民黨發(fā)動(dòng)皖南事變后更加緊了迫害，使抗戰(zhàn)影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態(tài)。

“孤島”電影工作者在艱難的條件下，經(jīng)過(guò)艱苦的努力，創(chuàng)作出了少數(shù)在思想和藝術(shù)上都取得了一定成績(jī)的影片，如歐陽(yáng)予倩編劇的《木蘭從軍》、于伶編劇的《花濺淚》、費(fèi)穆編導(dǎo)的《孔夫子》等，都以不同的方式表達(dá)了藝術(shù)家們的戰(zhàn)斗精神、民族氣節(jié)和思想藝術(shù)追求。1941年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日軍進(jìn)占了租界，上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。

日本侵略者在淪陷區(qū)控制的電影事業(yè)完全是服務(wù)于帝國(guó)主義欺騙和奴役中國(guó)人民侵略目的的。淪陷區(qū)電影主要分為以長(zhǎng)春和上海為中心的兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，它們的運(yùn)行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都有相當(dāng)大的不同?？偟膩?lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影，無(wú)論在哪個(gè)地區(qū)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片還是商業(yè)電影，與30年代電影相比，在藝術(shù)上都顯得粗糙得多。

2、如何認(rèn)識(shí)人民電影事業(yè)建立的歷史意義？

答：解放區(qū)人民電影事業(yè)的建立，預(yù)示著中國(guó)電影中一個(gè)新的歷史傳統(tǒng)的開(kāi)創(chuàng)，極其深遠(yuǎn)地影響到新中國(guó)電影的發(fā)展道路。1938年春陜甘寧邊區(qū)成立了“陜甘寧邊區(qū)抗敵電影社”。1938年夏天，袁牧之、吳印咸等人到延安，于1938年10月開(kāi)始拍攝人民電影事業(yè)的第一部影片，反映根據(jù)地人民生活斗爭(zhēng)的紀(jì)錄片《延安與八路軍》，并成立了解放區(qū)的第一個(gè)電影制片組織“八路軍總政治部電影團(tuán)”，即人們通常說(shuō)的“延安電影團(tuán)”。

在抗戰(zhàn)八年中，電影工作者轉(zhuǎn)戰(zhàn)前線和后方，在極為艱難的條件下，拍攝了大量紀(jì)錄革命領(lǐng)袖和人民斗爭(zhēng)生活的珍貴歷史資料。

抗戰(zhàn)勝利后，人民的電影事業(yè)開(kāi)始從延安向全國(guó)各地發(fā)展，先后成立了延安電影制片廠、西北電影工學(xué)隊(duì)、華北電影隊(duì)和東北電影制片廠等組織。拍攝了不少歷史資料，還為未來(lái)的新中國(guó)電影事業(yè)培養(yǎng)和積聚了一批干部。

在黨建立的電影組織機(jī)構(gòu)中最重要的是東北電影制片廠?！皷|影”是解放區(qū)建立的第一個(gè)較正規(guī)的電影制片廠，新中國(guó)的第一批故事片，就是“東影”從解放前夕就開(kāi)始制作的?！皷|影”為建立黨領(lǐng)導(dǎo)下的正規(guī)電影企業(yè)進(jìn)行了一系列探索和嘗試，在這些工作的成果中，有許多都對(duì)解放后中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

3、“影戲”電影觀念主要包括哪幾方面的內(nèi)容，它們之間的關(guān)系是怎樣的？

答：40年代進(jìn)步電影的主流在對(duì)待電影的基本原則和方法上都繼承和發(fā)展著中國(guó)的“影戲”電影傳統(tǒng)。進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影作為表達(dá)自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，表達(dá)自己的社會(huì)政治思想的工具。這種明確的社會(huì)功利目的決定了中國(guó)電影創(chuàng)作的明顯的理性主義色彩。這種功利目的也決定了電影創(chuàng)作題材內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治思潮關(guān)注的具體熱點(diǎn)之間大都存在著直接的聯(lián)系。

基于這種功能上的目的，影片創(chuàng)作便追求能讓觀眾直接、明確地接受和理解作者意圖的表現(xiàn)方法。敘事成為直接表現(xiàn)作品內(nèi)含的最重要手段。在大部分影片中，故事的敘述是影片最基本的表意手段，在影片的結(jié)構(gòu)構(gòu)成中占有了核心的地位。到40年代后期，人們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到在各種敘事方式中，戲劇式的敘事方式是最能有效地吸引和引導(dǎo)觀眾。因此在戰(zhàn)后的絕大多數(shù)影片中，各種大同小異的戲劇式敘事方式、結(jié)構(gòu)和技巧被普遍地采用，成為占統(tǒng)治地位的風(fēng)格樣式。

在電影語(yǔ)言的層面，中國(guó)20～40年代的電影發(fā)展中，具體的電影語(yǔ)言運(yùn)用有著巨大的發(fā)展。但其運(yùn)用的基本原則卻一直被繼承了下來(lái)，即所有電影語(yǔ)言的運(yùn)用都是圍繞著情節(jié)敘事展開(kāi)的，是直接為情節(jié)敘事服務(wù)的。它豐富和發(fā)展了“影戲”敘事的技巧，但是并沒(méi)有改變電影技巧服從并服務(wù)于敘事關(guān)系的基本原則，反而更強(qiáng)化了這一原則。

從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事（特別是戲劇性敘事）為核心，使電影視聽(tīng)構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為一種敘事技巧，這是中國(guó)“影戲”傳統(tǒng)的基本原則。到40年代后期的電影中，這些原則得到普遍的運(yùn)用并達(dá)到了嫻熟的程度。所以我們說(shuō)這一時(shí)期是“影戲”電影在藝術(shù)上成熟，并確立了其主流電影的地位的時(shí)期。

4、《一江春水向東流》代表的戰(zhàn)后電影的成就和不足主要體現(xiàn)在哪些方面？

答：藝術(shù)成就：影片采取的是典型的戲劇式敘事結(jié)構(gòu)，情節(jié)完整曲折，發(fā)展脈絡(luò)、層次都非常清晰。在這種戲劇結(jié)構(gòu)框架中，它又濃縮了眾多的人物和復(fù)雜的人物關(guān)系，把戲劇式電影具有的以線性結(jié)構(gòu)為核心的基本特點(diǎn)，與敘事過(guò)程中幾條相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)線索的共同推進(jìn)溶合在一起，形成了一種有高度藝術(shù)概括力的結(jié)構(gòu)方式。影片以張忠良為中心，把他和有關(guān)的3個(gè)女主人公各自在抗戰(zhàn)以來(lái)的生活發(fā)展的線索交織在一起，體現(xiàn)出一些生活之間的歷史聯(lián)系，這正是影片結(jié)構(gòu)的成功之處。影片沒(méi)有時(shí)空的交叉跳躍，卻并未忽視電影時(shí)空表現(xiàn)的巨大潛力。影片的人物刻畫取得了相當(dāng)高的成就，尤其是張忠良這一人物，影片有說(shuō)服力地揭示了墮落的社會(huì)是如何把他已向墮落的過(guò)程。《一江春水向東流》能夠成為影戲傳統(tǒng)成熟的標(biāo)志，還在于它能把電影藝術(shù)技巧的運(yùn)用與影片的內(nèi)容表現(xiàn)成功地結(jié)合在一起。如不少視覺(jué)細(xì)節(jié)和蒙太奇結(jié)構(gòu)原則的運(yùn)用等都相當(dāng)成功。它集中了當(dāng)時(shí)中國(guó)電影藝術(shù)的豐富經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用富有表現(xiàn)力的銀幕視聽(tīng)形象進(jìn)行電影敘事。

不足：這部影片也反映了“影戲”電影某些帶共同性的不足，即有時(shí)把注意力過(guò)于集中于影片的情節(jié)敘事，特別是關(guān)注于利用情節(jié)的突變煽動(dòng)觀眾的情緒起伏，而對(duì)電影視聽(tīng)形象的更豐富的表現(xiàn)潛力的挖掘的注意力則顯得不夠注意，這使某些地方的表達(dá)受到影響。

5、戰(zhàn)后諷刺喜劇發(fā)展有哪些主要成就？

答：戰(zhàn)后中國(guó)的喜劇電影有了比較大的發(fā)展，主要表現(xiàn)在政治諷刺喜劇的發(fā)展和喜劇題材樣式的新開(kāi)拓。

諷刺喜劇如張駿祥編導(dǎo)的《還鄉(xiāng)日記》和《乘龍快婿》都是以帶鬧劇色彩的諷刺喜劇形式，辛辣地嘲諷了“慘勝”和“劫收”的腐敗現(xiàn)象。陳白塵和陳鯉庭合作創(chuàng)作的《幸?？裣肭芬韵矂〉男问矫鑼懥硕际邢聦由鐣?huì)的普通市民的艱苦生活中的掙扎。根據(jù)著名連環(huán)畫改編的兒童片《三毛流浪記》同樣詼諧地再現(xiàn)了流浪兒的不幸命運(yùn)，諷刺了舊社會(huì)的黑暗。在40年代后期喜劇電影的創(chuàng)作中，成就最突出的是《烏鴉與麻雀》，這是一部把諷刺與隱喻成功地結(jié)合起來(lái)的優(yōu)秀影片。這部影片在藝術(shù)風(fēng)格的完整統(tǒng)一方面取得了較高的成就。影片中的各個(gè)創(chuàng)作部門都達(dá)到了較高的水平，并且能夠做到互相協(xié)調(diào)，達(dá)到統(tǒng)一的藝術(shù)效果，尤其是影片的劇作和表演方面的成功更為突出。在電影鏡頭的語(yǔ)言構(gòu)成方面，它又能較好地適應(yīng)喜劇電影的要求，有所創(chuàng)新。

在諷刺喜劇發(fā)展的同時(shí)，文華公司的一些創(chuàng)作人員如桑弧、佐臨、石揮等人創(chuàng)作了一批不同于直接表現(xiàn)社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的諷刺喜劇的風(fēng)格喜劇影片。這些影片沒(méi)有諷刺喜劇那樣強(qiáng)烈的政治色彩，而是以喜劇的風(fēng)格反映當(dāng)時(shí)的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，歌頌善良、正直、互助、友愛(ài)等美德，同時(shí)也諷刺和揭露了一些社會(huì)上的惡風(fēng)惡俗。如《假鳳虛凰》、《太太萬(wàn)歲》等。這些影片情節(jié)結(jié)構(gòu)巧妙，人物形象比較生動(dòng)，對(duì)話也有風(fēng)趣，在喜劇藝術(shù)方面也作了有益的探索。

喜劇電影的發(fā)展開(kāi)辟了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)建立特殊聯(lián)系的新角度，這對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的豐富和發(fā)展是有積極意義的。

6、費(fèi)穆創(chuàng)作的主要思想和藝術(shù)特色是什么？

答：費(fèi)穆關(guān)心的不是社會(huì)政治的變動(dòng)，而是人生哲理的思想內(nèi)涵。他的作品都是從不同側(cè)面對(duì)人的生存價(jià)值、人生的目的和意義進(jìn)行哲理性探索。中國(guó)儒學(xué)傳統(tǒng)中的“禮義”主張、內(nèi)省哲學(xué)以及泛愛(ài)主義學(xué)說(shuō)等基本上成為費(fèi)穆作品的基本主題。在他30年代拍攝的《人生》、《天倫》、《香雪?！返扔捌芯涂煽吹饺寮椅幕瘋鹘y(tǒng)的深刻影響。費(fèi)穆常常從倫理的角度探討人生，提出他對(duì)人生的意義價(jià)值及其具體實(shí)現(xiàn)途徑的看法，即追求道德人格的自我完善。費(fèi)穆對(duì)人性探索的中心課題是情與理的關(guān)系，即個(gè)性人格與道德規(guī)范的關(guān)系。到了《小城之春》，這種情理關(guān)系成了影片表現(xiàn)的中心內(nèi)容。影片提供的情境是一個(gè)互相理解的情境，費(fèi)穆正是從這種情境中努力尋求情感與道德的統(tǒng)一。這種關(guān)于情理關(guān)系的理解是一種很有代表性的中國(guó)人的民族心理狀態(tài)。費(fèi)穆的一個(gè)重要的成就正在于通過(guò)高超的藝術(shù)手段真實(shí)可信地表現(xiàn)了這種民族的道德心態(tài)的多重含義。

費(fèi)穆在藝術(shù)形式上的追求，也力求尋找符合中華民族的雅文化中的審美意識(shí)的表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)這種民族的社會(huì)心理和道德心理。他在創(chuàng)作中把寫意與寫實(shí)、主觀與客觀以虛實(shí)結(jié)合的方法統(tǒng)一起來(lái)，追求一種意境美的創(chuàng)造。在情節(jié)上，他基本摒棄了外在的強(qiáng)烈的戲劇沖突，但又不全靠寫實(shí)性的細(xì)膩描寫。他把沖突和情節(jié)的進(jìn)展集中建立在人物的內(nèi)心活動(dòng)上，扣住人物間的情感沖突來(lái)展示情節(jié)。這種主客觀的融合所創(chuàng)造的特殊的意境美通過(guò)一系列優(yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)。

《小城之春》中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、人物設(shè)置等都被最大程度地加以簡(jiǎn)約化的處理了，從而得以騰出更大精力來(lái)細(xì)膩地揭示影片的思想內(nèi)涵。在外部表現(xiàn)簡(jiǎn)約化的同時(shí)，費(fèi)穆把主要精力放在表現(xiàn)人上。但他沒(méi)太看重在人物性格的鮮明特征和人物命運(yùn)的大起大落，而是著意于人物心靈深處的剖析，特別是表達(dá)人物復(fù)雜的心理活動(dòng)。當(dāng)將電影言語(yǔ)運(yùn)用于這一藝術(shù)目的時(shí)，費(fèi)穆還非常注意其表現(xiàn)的含蓄性，由于成功地運(yùn)用迂回的手法，給觀眾帶來(lái)了豐富的藝術(shù)想象和審美體驗(yàn)。《小城之春》的影象風(fēng)格在近代中國(guó)電影中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。它以其舒緩的節(jié)奏，富于變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。

第四章 “十七年”中國(guó)電影（1949年～1966年）

1、“十七年”中國(guó)電影的發(fā)展軌跡？

答：十七年中國(guó)電影的發(fā)展特點(diǎn)是：艱難曲折、大起大落。十七年中，出現(xiàn)過(guò)四個(gè)蓬勃發(fā)展時(shí)期：建國(guó)初期的第一次發(fā)展；1956年前后的第二次發(fā)展；1959年的第三次發(fā)展以及60年代初期的發(fā)展。

1951年3月8日在全國(guó)26個(gè)大城市同時(shí)舉行“國(guó)營(yíng)電影廠出品新片展覽月”，標(biāo)志著建國(guó)初期電影創(chuàng)作的第一次大發(fā)展。這一時(shí)期出了不少優(yōu)秀影片，如《中華兒女》、《白毛女》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《我這一輩子》等。1951年5月20日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表毛澤東親自撰寫的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影<武訓(xùn)傳>的討論》，對(duì)電影《武訓(xùn)傳》提出嚴(yán)厲的批判，緊接著全國(guó)開(kāi)展對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判及其后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，使建國(guó)初期電影第一次蓬勃發(fā)展的局面很快結(jié)束。

1956年5月，毛澤東提出了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針。1956年10月至11月，文化部電影局在北京召開(kāi)各制片廠廠長(zhǎng)會(huì)議，重點(diǎn)討論貫徹“雙百”方針，改革電影體制的問(wèn)題，這就是著名的“舍飯寺會(huì)議”。根據(jù)這次會(huì)議的精神，各電影廠開(kāi)始試行以導(dǎo)演為中心，自由組合、自由選題、自負(fù)盈虧的“三自一中心”的改革方案。電影創(chuàng)作在逐步前進(jìn)，到1956年前后產(chǎn)量趕上并超過(guò)50年的水平，藝術(shù)質(zhì)量也有新的突破，題材豐富，風(fēng)格多樣，呈現(xiàn)一派勃勃生機(jī)。1957年的反右斗爭(zhēng)及康生的“拔白旗”扼制了第二次電影創(chuàng)作發(fā)展的大好局面。

1959年中國(guó)電影進(jìn)入第三次大發(fā)展，達(dá)到了50年代的最高峰。1959年新片展覽月是第三次發(fā)展的標(biāo)志。好影片有《我們村里的年輕人》、《林則徐》、《林家鋪?zhàn)印?、《風(fēng)暴》、《青春之歌》等。

從1961年6月到1963年12月間，一個(gè)電影創(chuàng)新高潮正在形成。由于召開(kāi)了新僑、廣州兩次會(huì)議，周總理和陳毅親自出席講話，宣傳黨的文藝政策，電影從1961年6月到1963年12月在穩(wěn)步地前進(jìn)，掀起了一場(chǎng)電影藝術(shù)創(chuàng)新的熱潮。《早春二月》、《舞臺(tái)姐妹》、《農(nóng)奴》、《獨(dú)立大隊(duì)》、《阿詩(shī)瑪》等正是這個(gè)潮流的產(chǎn)物。這一次的創(chuàng)新幅度較大，在學(xué)習(xí)我國(guó)文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，提高了影片的藝術(shù)質(zhì)量，使之接近或達(dá)到當(dāng)時(shí)世界電影的先進(jìn)水平，一個(gè)更高質(zhì)量的電影創(chuàng)作高潮正在形成，可惜風(fēng)云多變，半途夭折了。

2、“十七年”中國(guó)電影各時(shí)期的藝術(shù)特點(diǎn)？

答：建國(guó)初期第一次發(fā)展電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)：初步形成了自己的風(fēng)格，真實(shí)、樸素、充滿時(shí)代氣息和生活氣息。影片創(chuàng)作從生活出發(fā)，從人物出發(fā)，大膽創(chuàng)造，“提倡從紀(jì)錄片基礎(chǔ)上來(lái)發(fā)展我們的故事片”，影片結(jié)構(gòu)比較自由，不很戲劇化。

1956年前后中國(guó)電影第二次發(fā)展的藝術(shù)特點(diǎn)：大膽突破。具體是：（1）向生活的各個(gè)方面拓展；（2）藝術(shù)上大膽突破；（3）風(fēng)格、樣式上也比較豐富多彩。

1959年是50年代中國(guó)電影發(fā)展的最高峰，其藝術(shù)特點(diǎn)是：（1）反映歷史真實(shí)，將時(shí)代精神溶入革命題材之中；（2）創(chuàng)作方法與時(shí)代相一致；（3）影片藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長(zhǎng)。

60年代初期電影創(chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)是強(qiáng)烈地追求創(chuàng)新。當(dāng)時(shí)夏衍提出反對(duì)電影中的“四多”（直、露、多、粗），周揚(yáng)同志要求電影“四好”（好故事、好演員、好鏡頭、好音樂(lè)），瞿白音的“創(chuàng)新獨(dú)白”影響深遠(yuǎn)。

3、“十七年”中國(guó)電影的幾種主要樣式？

答：就風(fēng)格樣式而言，“十七年”的中國(guó)電影主要是戲劇式的電影，其中數(shù)量最多、成就最大、占主導(dǎo)地位的是革命的正劇如《林則徐》、《風(fēng)暴》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》。革命的正劇這類影片的基本特點(diǎn)：（1）影片的題材、內(nèi)容直接表現(xiàn)人民的革命斗爭(zhēng)生活，不是一般的情節(jié)劇的兒女情長(zhǎng)或愛(ài)情故事。（2）這類影片要正面塑造英雄形象，如林則徐、聶耳、吳瓊花、洪常青、林道靜等。（3）革命的抒情正劇多吸收和借鑒中國(guó)民間敘事藝術(shù)的傳統(tǒng)，多是以戲劇沖突為基礎(chǔ)的戲劇式電影。

除革命的抒情正劇之外，“十七年”的電影藝術(shù)家們?cè)谄渌L(fēng)格樣式方面的追求和探索如：

喜劇樣式的發(fā)展。1955年到1958年是喜劇電影探索的活躍時(shí)期，當(dāng)時(shí)最有代表性的是呂班導(dǎo)演拍攝的“諷刺喜劇”，如《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》、《不拘小節(jié)的人》、《未完成的喜劇》等。在1959年國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮片中，出現(xiàn)了一種新的喜劇樣式——歌頌性喜劇?！段宥浣鸹ā泛汀督裉煳倚菹ⅰ肥歉桧炐韵矂〉某晒χ鳌?0年代初，發(fā)展較快的是介于諷刺喜劇和歌頌性喜劇之間的——輕喜劇或生活喜劇，像《大李、小李和老李》、《錦上添花》、《女理發(fā)師》等。

散文式電影。十七年中國(guó)散文式電影代表性作品如《林家鋪?zhàn)印?、《早春二月》。史?shī)式電影。代表性作品是《南征北戰(zhàn)》。

驚險(xiǎn)樣式電影。在正面環(huán)境中表現(xiàn)正面人物和反面人物斗爭(zhēng)的如《國(guó)慶十點(diǎn)鐘》、《秘密圖紙》等。反映邊防線上斗爭(zhēng)的如《冰山上的來(lái)客》、《神秘的伴侶》等。正面人物處于反面環(huán)境之中的如《英雄虎膽》、《虎穴追蹤》、《羊城暗哨》等。

4、“十七年”電影創(chuàng)作有何可借鑒的方面？存在的問(wèn)題是什么？

答：“十七年”電影創(chuàng)作中值得借鑒的方面：（1）現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感；（2）注重人物形象塑造；（3）造就了一批各具特色的電影藝術(shù)家；（4）繼承了我國(guó)優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一批不同風(fēng)格樣式的、群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的、具有中國(guó)特色的影片。

“十七年”電影創(chuàng)作中存在的問(wèn)題：（1）電影直接為政治服務(wù)；（2）沒(méi)有深入挖掘人物內(nèi)心世界；（3）很少借鑒國(guó)外電影的藝術(shù)成就；（4）對(duì)電影本體的研究基本沒(méi)有展開(kāi)。

5、“十七年”培養(yǎng)了哪些電影藝術(shù)家（導(dǎo)、表、攝、美等舉例說(shuō)明）？

答：電影劇作家有海默、林杉、于敏、李準(zhǔn)、梁信、孫謙、馬烽等。

攝影藝術(shù)家北影廠有朱今明、錢江、聶晶、高洪濤四位大師；上影廠有吳蔚云、黃紹芬、許琦、周達(dá)明、羅從周、陳震祥、沈西林等；長(zhǎng)影廠有王啟民、王春泉等。

電影美術(shù)藝術(shù)家有池寧、韓尚義、丁辰、秦咸等。

電影導(dǎo)演藝術(shù)家北影廠有成蔭、崔嵬、水華、凌子風(fēng)、謝添、謝鐵驪等；上影廠有沈浮、吳永剛、孫瑜、黃佐臨、張駿祥、湯曉丹、?；?，鄭君里、謝晉、魯韌、白沉；八一廠有王蘋、嚴(yán)寄洲、李??；長(zhǎng)影有沙蒙、呂班、郭維、王炎、王家乙、林農(nóng)、蘇里、武兆堤等。

第五章 “文革”時(shí)期的中國(guó)電影（1966年～1976年）

（不作考試要求）

第六章 “新時(shí)期”的中國(guó)電影（1976年～1989年）

1、“恢復(fù)時(shí)期”電影創(chuàng)作情況如何？

答：1977年和1978年共生產(chǎn)故事片50多部，大致可分為：

（1）揭批“四人幫”罪行，反映人民群眾與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片。有《十月的風(fēng)云＿＿＿》（第一部正面反映與“四人幫”斗爭(zhēng)的影片）等10多部。

（2）革命歷史題材影片，有《大河奔流》等10多部。（3）驚險(xiǎn)樣式影片，有《黑三角》、《獵字99號(hào)》等7部。

總之，從粉碎“四人幫”到1978年12月三中全會(huì)前，全國(guó)處在新舊交替、撥亂反正的歷史時(shí)期，電影創(chuàng)作也受到政治的制約，處于徘徊狀態(tài)，無(wú)論從內(nèi)容到形式，都沒(méi)有什么明顯的突破。

2、“五代導(dǎo)演”的提法具體含義是什么？

答：一般認(rèn)為第一代導(dǎo)演是中國(guó)電影的拓荒者，像鄭正秋、張石川等，活躍于二、三十年代無(wú)聲片時(shí)期；代與代之間往往是師承關(guān)系，第二代導(dǎo)演像蔡楚生、孫瑜、吳永剛、費(fèi)穆、沈浮等，活躍于三、四十年代有聲片時(shí)期；第三代導(dǎo)演像鄭君里、謝晉、水華、成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)等，他們最輝煌的時(shí)期是五、六十年代；第四代導(dǎo)演大多畢業(yè)于文前的北京電影學(xué)院，像謝飛、鄭洞天、張暖忻、黃蜀芹等，他們長(zhǎng)期給老導(dǎo)演們當(dāng)助手，直到70年代末80年代初才有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)；第五代大多在1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院，像陳凱歌、田壯壯、吳子牛、張藝謀等，他們很快有了獨(dú)立拍片的機(jī)會(huì)，展示了自己的才會(huì)。

3、第一次創(chuàng)新浪潮的藝術(shù)特點(diǎn)是什么？

答：1979年電影界的活躍，表現(xiàn)在一方面從理論上展開(kāi)了電影與戲劇、電影與文學(xué)、電影本性的討論，出現(xiàn)了張暖忻、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》這樣有代表性的論文；另一方面，不少中青年電影工作者在創(chuàng)作實(shí)踐中大膽創(chuàng)新，給中國(guó)影壇帶來(lái)前所未有的新形態(tài)、新面貌。

1979年拍攝的影片題材、體裁、風(fēng)格、樣式方面力求多樣化，不少影片沖破“三突出”原則的束縛，恢復(fù)了中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。在電影表現(xiàn)形式方面也力求突破舊的一套，學(xué)習(xí)和借鑒新的表現(xiàn)手法，出現(xiàn)了不少大膽創(chuàng)新的影片。1979年電影以新的藝術(shù)風(fēng)貌出現(xiàn)的，當(dāng)以《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》3部最為突出。

1980年共生產(chǎn)故事片82部，出現(xiàn)了《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《今夜星光燦爛》等優(yōu)秀影片。

從美學(xué)的角度看，1979年和1989年同屬于新時(shí)期的第一個(gè)創(chuàng)新浪潮。這一時(shí)期在電影形態(tài)上的特點(diǎn)、電影美學(xué)上的追求，共同表現(xiàn)為首先從電影的外在形式上、電影的表現(xiàn)技巧上開(kāi)始創(chuàng)新。按照謝飛導(dǎo)演的說(shuō)法，電影觀念的3個(gè)層次是：藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)技巧。一般創(chuàng)新首先是從藝術(shù)思想、藝術(shù)內(nèi)容開(kāi)始，然后藝術(shù)形式才跟上去。1979、1980年封閉多年的文藝界突然思想解放，接觸到大量的外國(guó)文藝、外國(guó)電影，最容易借鑒的就是電影的外在形式、表現(xiàn)技巧，于是，時(shí)空交錯(cuò)的劇作結(jié)構(gòu)，以人物心理活動(dòng)為線索來(lái)結(jié)構(gòu)全片，幻覺(jué)、夢(mèng)境、黑白片交替、升格、降格、定格、無(wú)技巧剪輯、多畫面??充斥銀幕。這一時(shí)期，內(nèi)容與形式結(jié)合較好的影片有《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《天云山傳奇》、《巴山夜雨》等。同時(shí)，我國(guó)銀幕上也出現(xiàn)了大批從形式上、技巧上模仿外國(guó)電影的影片，還有一些格調(diào)不高、趣味庸俗的影片等。

4、謝晉導(dǎo)演的主要特點(diǎn)是什么？

答：謝晉藝術(shù)生命力旺盛，優(yōu)秀影片一部接一部的涌現(xiàn)而且不斷在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)。他的影片多取材于廣大人民群眾關(guān)注的重大社會(huì)內(nèi)容，開(kāi)掘深入；善于刻畫人物，特別創(chuàng)造了一系列的婦女形象；善于表現(xiàn)人情人性，以情動(dòng)人；熟悉觀眾的欣賞趣味，他拍的影片為國(guó)內(nèi)外廣大觀眾所喜愛(ài)。他繼承了我國(guó)主流電影的傳統(tǒng)并不斷加以豐富和完善。

例如《天云山傳奇》：（1）主題開(kāi)掘深刻?！短煸粕絺髌妗返谝淮嗡囆g(shù)地完整地在電影中反思從反右運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我黨工作中左的錯(cuò)誤思想所帶來(lái)的后果，造成一代人的歷史悲劇。（2）塑造了一系列具有典型意義的人物。羅群、馮晴嵐、宋薇、周瑜貞、吳遙，等等。（3）從文學(xué)到電影。結(jié)構(gòu)：以人物的心理線索來(lái)結(jié)構(gòu)影片，尤其以宋薇的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)貫穿。電影表現(xiàn)手段的運(yùn)用：導(dǎo)演在分鏡頭劇本中，加強(qiáng)了人物的心理活動(dòng)，增加了不少表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的閃回和幻覺(jué)，這大量地表現(xiàn)在宋薇的身上。充分發(fā)揮了電影多種表現(xiàn)手段的作用：燈光參與創(chuàng)作；主觀鏡頭的運(yùn)用；重視畫面后景的作用；注意通過(guò)人物日常生活動(dòng)作，表達(dá)人物特定的思想感情。

中年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

答：中年導(dǎo)演在1981年、1982年的重點(diǎn)是突破戲劇式構(gòu)架，追求散文式的電影，特別注意追求意境，營(yíng)造氣氛，在追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格方面有其特殊的貢獻(xiàn)。中年導(dǎo)演的不足：作品中容易表現(xiàn)出一種對(duì)過(guò)去美好生活的懷念，對(duì)個(gè)人苦難的慨嘆。由于思想上、藝術(shù)上受傳統(tǒng)的影響較深，作品往往顯示出較深厚的藝術(shù)功底，成為承上啟下的一代。

1984年后，中年導(dǎo)演認(rèn)真研究青年導(dǎo)演們的新作，借鑒外國(guó)電影的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，以新的面貌重新在中國(guó)影壇亮相，代表性導(dǎo)演如顏學(xué)恕。代表作品如：顏學(xué)恕的《野山》、張暖忻的《青春祭》、丁蔭楠的《孫中山》、吳天明的《老井》、黃蜀芹的《人·鬼·情》。

青年導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)是什么？

答：（1）現(xiàn)代意識(shí)和冷峻的眼光；（2）藝術(shù)上的標(biāo)新立異；（3）強(qiáng)烈的主體意識(shí)；（4）從傳統(tǒng)文藝中吸取營(yíng)養(yǎng)。

5、“新時(shí)期”中國(guó)電影的發(fā)展軌跡？

答：新時(shí)期中國(guó)電影，從美學(xué)追求的角度，可劃分為四個(gè)階段：（1）第一次創(chuàng)新浪潮，從1979年到1980年，這個(gè)階段的重點(diǎn)是從電影形式上、技巧上進(jìn)行創(chuàng)新；（2）紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，從1981年到1983年，其中包括老導(dǎo)演和中年導(dǎo)演的探索，特別是中年導(dǎo)演在這方面有特殊的貢獻(xiàn)；（3）影象美學(xué)的崛起，從1983年到1986年，主要是第五代導(dǎo)演的異軍突起，在國(guó)內(nèi)外引起巨大的震動(dòng)；（4）多元化的探索，從1987年到1989年，這個(gè)時(shí)期，再?zèng)]有一種美學(xué)能夠領(lǐng)導(dǎo)電影新潮流，影壇呈現(xiàn)多元探索的局面。

第五篇：中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史

《中國(guó)近三百年學(xué)術(shù)史》本是梁?jiǎn)⒊谓逃谇迦A大學(xué)、南開(kāi)大學(xué)等校所編的講義，約撰于1923 年至1929 年之間。這本書被人們視為關(guān)于清代學(xué)術(shù)發(fā)展史的名著，突破了學(xué)案體的學(xué)術(shù)史著述模式，為學(xué)術(shù)史的撰著體例作出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。全書共有16 個(gè)章節(jié)，可以分為三部分。第一部分包括第一到第四章，綜合敘述明末清初的學(xué)術(shù)變遷及其對(duì)政治的影響。第二部分包括第五到第十二章，這八章主要介紹對(duì)清學(xué)做出了突出貢獻(xiàn)的名家巨匠的學(xué)術(shù)思想?？傮w來(lái)說(shuō)，前兩部分可被視為一個(gè)有機(jī)整體，分別從引論、總論、心學(xué)余波、經(jīng)學(xué)建設(shè)、哲學(xué)、史學(xué)建設(shè)、程朱學(xué)派、顏李學(xué)派、自然科學(xué)等方面論述“清學(xué)”，以人物為中心，分析介紹其思想要點(diǎn)。剩下的第十三到第十六章曾被梁?jiǎn)⒊?924 年6 月至9 月發(fā)表于《東方雜志》，并先后于1929 年、1936 年由上海民智書局、中華書局出版單行本，至1932 年被作者收入《飲冰室合集》中。這四章被人們視為梁?jiǎn)⒊恢睆氖碌闹袊?guó)通史或中國(guó)文化史研究中的清代部分。此書是一本有著百科全書色彩的清代學(xué)術(shù)史，對(duì)中國(guó)近代思想文化史的研究具有開(kāi)拓創(chuàng)新的作用，對(duì)我們今天的研究也有可借鑒 之處。