高二語文《等待戈多》課文全解

高二語文《等待戈多》課文全解

一、創(chuàng)作背景

貝克特出生于20世紀初，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)。人類所遭遇的劫難使

他憂慮、迷惘，感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國反納

粹的地下抵抗運動，曾受到蓋世太保的追捕，但戰(zhàn)爭那可怕的陰影始

終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實，又使他和西方民眾共同感受了未來的渺茫與無望。他在此時創(chuàng)作

出《等待戈多》是不奇怪的。

作為僑居法國的愛爾蘭裔作家，貝克特早年結(jié)識了同樣僑居巴黎的愛

爾蘭作家喬伊斯，深受其現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的影響。他在23歲時寫的論

文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中，就指責(zé)當(dāng)時的讀者只愿意

“不費勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴格分離”的作品，而不愿意接受像

喬伊斯小說那種“直接表述”的作品，因而主張將作品的語言形式與

思想內(nèi)容緊密結(jié)合在一起，獲得“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)表達效果。他的小說中的哲學(xué)沉思就往往與敘述的無序、情節(jié)的重復(fù)、詞語的含混

難以分解，彼此一致。

貝克特的創(chuàng)作有詩歌、小說、戲劇等。1969年，貝克特“因為他那具

有新奇形式的小說和戲劇作品，使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而

榮獲諾貝爾文學(xué)獲。

二、關(guān)于“戈多”與“等待”

始終未出場的戈多在劇中居重要地位，對他的等待是貫穿全劇的中心

線索。但戈多是誰，他代表什么，劇中只有些模糊的暗示。對此，西

方評論界眾說不一。有的人認為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘

人物，有的人認為他是上帝，還有的人認為他是“虛無”或“死亡”。有人曾就此問貝克特本人，貝克特回答說：“我要是知道，早在戲里

說出來了。”戈多給劇作增加了很多神秘色彩。

戈多到底是什么呢?劇中說，“戈多是一個救星，是一個希望”，“他

要是來了，咱們就得救了”，“要是不來呢，咱們明天就上吊”。據(jù)

此能夠認為，戈多實際上是一種象征，是現(xiàn)代西方人的精神寄托，是

處于困境中的迷惑不安的人們對于未來若有若無的期望。

戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場。他會來嗎?人們的等待會有結(jié)果嗎?顯然，這僅僅一種無望且又無

可奈何的等待。說它無望，是因為戈多根本就不存有，它僅僅人們?yōu)?/p>

了安慰自己編織出來的幻想;說它無可奈何，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。

劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國

劇評家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇

作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存有的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么;戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。

此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當(dāng)

我們處于主動狀態(tài)時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間;而當(dāng)我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身?！边@其實

是人類所共同具有的一種體驗。

三、人物分析

愛斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個主要人物。作為兩個流浪漢，他們卑微、低賤，屬于被壓在社會最底層的人物。他們迷離恍惚，渾

渾噩噩，只會做脫靴子、摘帽子的無聊動作，說些支離破碎、莫名其

妙的夢囈之言，第二天見面時連頭一天的事情都不記得了，并且連自

己苦苦等待的戈多究竟是誰都不知道。他們毫無能夠識別的個性特征，更不是以往我們在現(xiàn)實主義優(yōu)秀作品中見到的那種典型人物或典型形象。他們僅僅一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們

精神狀態(tài)的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了

人性與個性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫照。

四、戲劇的荒誕性

貝克特認為，“只有沒有情節(jié)，沒有動作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”?！兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。

首先，欠缺邏輯的劇情。整個劇本與傳統(tǒng)戲劇不同，既沒有開場、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式，也沒有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié)，人物、環(huán)境、事件在雜亂無章中看不出任何進展和變化，兩個主人公

重復(fù)、無聊的動作，語無倫次的對白，也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。

話題常常是開了頭卻沒有結(jié)局，胡言亂語中突然還會冒出一句至理名言，給人以強烈的突兀感。幕啟時兩個流浪漢已等了很多天，幕終時

他們還要等待下去，舞臺上似乎什么也沒有發(fā)生，沒有開頭，也沒有

結(jié)尾。只有無邊的等待。

其次，凋敝的舞臺形象。幕布一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝

凄慘的景象：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個衣衫

襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“直接表現(xiàn)給觀眾”的舞臺形象，一

方面渲染了全劇荒原般的氣氛，另一方面，因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象表現(xiàn)

在觀眾面前。

第三，支離破碎的戲劇語言。劇中人物的語言顛三倒四，持續(xù)重復(fù)，既無前因后果，又文不對題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，因為夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。這樣的語言

當(dāng)然不是因為作者的筆力不支所導(dǎo)致，相反，它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來毫無意義的語言，來表明一種理解，即在非理性化、非人化的社會里，人既然失去了作為人的特質(zhì)，也就

失去了理性的思考，沒有了完整的語言。

貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式，表現(xiàn)了西方荒誕的社會

現(xiàn)實。這種荒誕，實質(zhì)上是一種理性的清醒，是一種積極的反抗。所以，有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗爭的貝克特”。