高二語(yǔ)文《等待戈多》課文全解
高二語(yǔ)文《等待戈多》課文全解
一、創(chuàng)作背景
貝克特出生于20世紀(jì)初,經(jīng)歷過(guò)兩次世界大戰(zhàn)。人類所遭遇的劫難使
他憂慮、迷惘,感到極大的悲觀與絕望。雖然他積極參加了法國(guó)反納
粹的地下抵抗運(yùn)動(dòng),曾受到蓋世太保的追捕,但戰(zhàn)爭(zhēng)那可怕的陰影始
終在心頭難以忘卻。而“二戰(zhàn)”后西方社會(huì)信仰坍塌、物欲橫流的現(xiàn)實(shí),又使他和西方民眾共同感受了未來(lái)的渺茫與無(wú)望。他在此時(shí)創(chuàng)作
出《等待戈多》是不奇怪的。
作為僑居法國(guó)的愛(ài)爾蘭裔作家,貝克特早年結(jié)識(shí)了同樣僑居巴黎的愛(ài)
爾蘭作家喬伊斯,深受其現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作的影響。他在23歲時(shí)寫(xiě)的論
文《但丁、布魯諾、維柯、喬伊斯》中,就指責(zé)當(dāng)時(shí)的讀者只愿意
“不費(fèi)勁”地閱讀“形式與內(nèi)容嚴(yán)格分離”的作品,而不愿意接受像
喬伊斯小說(shuō)那種“直接表述”的作品,因而主張將作品的語(yǔ)言形式與
思想內(nèi)容緊密結(jié)合在一起,獲得“形式即內(nèi)容”的藝術(shù)表達(dá)效果。他的小說(shuō)中的哲學(xué)沉思就往往與敘述的無(wú)序、情節(jié)的重復(fù)、詞語(yǔ)的含混
難以分解,彼此一致。
貝克特的創(chuàng)作有詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇等。1969年,貝克特“因?yàn)樗蔷?/p>
有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品,使現(xiàn)代人從貧困境地中得到振奮”而
榮獲諾貝爾文學(xué)獲。
二、關(guān)于“戈多”與“等待”
始終未出場(chǎng)的戈多在劇中居重要地位,對(duì)他的等待是貫穿全劇的中心
線索。但戈多是誰(shuí),他代表什么,劇中只有些模糊的暗示。對(duì)此,西
方評(píng)論界眾說(shuō)不一。有的人認(rèn)為他是巴爾扎克早期戲劇中的一位神秘
人物,有的人認(rèn)為他是上帝,還有的人認(rèn)為他是“虛無(wú)”或“死亡”。有人曾就此問(wèn)貝克特本人,貝克特回答說(shuō):“我要是知道,早在戲里
說(shuō)出來(lái)了。”戈多給劇作增加了很多神秘色彩。
戈多到底是什么呢?劇中說(shuō),“戈多是一個(gè)救星,是一個(gè)希望”,“他
要是來(lái)了,咱們就得救了”,“要是不來(lái)呢,咱們明天就上吊”。據(jù)
此能夠認(rèn)為,戈多實(shí)際上是一種象征,是現(xiàn)代西方人的精神寄托,是
處于困境中的迷惑不安的人們對(duì)于未來(lái)若有若無(wú)的期望。
戈多似乎能給人以希望,給生活以意義,但直到戲劇結(jié)束他也沒(méi)有出場(chǎng)。他會(huì)來(lái)嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然,這僅僅一種無(wú)望且又無(wú)
可奈何的等待。說(shuō)它無(wú)望,是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬗?,它僅僅人們?yōu)?/p>
了安慰自己編織出來(lái)的幻想;說(shuō)它無(wú)可奈何,是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待,已別無(wú)它法來(lái)維系他們茍活的生命。等待固然虛妄,但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。
劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”,顯然具有普遍的象征意義。英國(guó)
劇評(píng)家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評(píng)說(shuō)道:“這部劇
作的主題并非戈多而是等待,是作為人的存有的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長(zhǎng)過(guò)程中,我們始終在等待什么;戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物──它也許是某個(gè)事件,一件東西,一個(gè)人或是死亡。
此外更重要的是,我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)
我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí),我們可能忘記時(shí)光的流逝,于是我們超越了時(shí)間;而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí),我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?!边@其實(shí)
是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。
三、人物分析
愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾是劇中的兩個(gè)主要人物。作為兩個(gè)流浪漢,他們卑微、低賤,屬于被壓在社會(huì)最底層的人物。他們迷離恍惚,渾
渾噩噩,只會(huì)做脫靴子、摘帽子的無(wú)聊動(dòng)作,說(shuō)些支離破碎、莫名其
妙的夢(mèng)囈之言,第二天見(jiàn)面時(shí)連頭一天的事情都不記得了,并且連自
己苦苦等待的戈多究竟是誰(shuí)都不知道。他們毫無(wú)能夠識(shí)別的個(gè)性特征,更不是以往我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義優(yōu)秀作品中見(jiàn)到的那種典型人物或典型形象。他們僅僅一種平面人物,或類型形象,是作者眼中西方社會(huì)人們
精神狀態(tài)的象征性符號(hào),或者是在西方社會(huì)這部大機(jī)器下完全失去了
人性與個(gè)性的人的荒誕的生存狀態(tài)的寫(xiě)照。
四、戲劇的荒誕性
貝克特認(rèn)為,“只有沒(méi)有情節(jié),沒(méi)有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上是純正的藝術(shù)”?!兜却甓唷愤@部荒誕性戲劇的經(jīng)典作品正體現(xiàn)了這種反傳統(tǒng)的藝術(shù)主張。
首先,欠缺邏輯的劇情。整個(gè)劇本與傳統(tǒng)戲劇不同,既沒(méi)有開(kāi)場(chǎng)、起伏、高潮、結(jié)局的戲劇程式,也沒(méi)有離奇曲折、引人入勝的故事情節(jié),人物、環(huán)境、事件在雜亂無(wú)章中看不出任何進(jìn)展和變化,兩個(gè)主人公
重復(fù)、無(wú)聊的動(dòng)作,語(yǔ)無(wú)倫次的對(duì)白,也表現(xiàn)不出邏輯上的連貫性。
話題常常是開(kāi)了頭卻沒(méi)有結(jié)局,胡言亂語(yǔ)中突然還會(huì)冒出一句至理名言,給人以強(qiáng)烈的突兀感。幕啟時(shí)兩個(gè)流浪漢已等了很多天,幕終時(shí)
他們還要等待下去,舞臺(tái)上似乎什么也沒(méi)有發(fā)生,沒(méi)有開(kāi)頭,也沒(méi)有
結(jié)尾。只有無(wú)邊的等待。
其次,凋敝的舞臺(tái)形象。幕布一拉開(kāi),出現(xiàn)在觀眾面前的是一派凋敝
凄慘的景象:黃昏的暮靄,荒野中的小路,光禿禿的枯樹(shù),兩個(gè)衣衫
襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢,這些“直接表現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象,一
方面渲染了全劇荒原般的氣氛,另一方面,因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義,使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象表現(xiàn)
在觀眾面前。
第三,支離破碎的戲劇語(yǔ)言。劇中人物的語(yǔ)言顛三倒四,持續(xù)重復(fù),既無(wú)前因后果,又文不對(duì)題。即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理,因?yàn)閵A雜在人物的胡言亂語(yǔ)中,也顯得突兀和支離破碎。這樣的語(yǔ)言
當(dāng)然不是因?yàn)樽髡叩墓P力不支所導(dǎo)致,相反,它恰恰是作者有意為之的結(jié)果。貝克特想用這些看起來(lái)毫無(wú)意義的語(yǔ)言,來(lái)表明一種理解,即在非理性化、非人化的社會(huì)里,人既然失去了作為人的特質(zhì),也就
失去了理性的思考,沒(méi)有了完整的語(yǔ)言。
貝克特以一種與荒誕內(nèi)容相一致的荒誕形式,表現(xiàn)了西方荒誕的社會(huì)
現(xiàn)實(shí)。這種荒誕,實(shí)質(zhì)上是一種理性的清醒,是一種積極的反抗。所以,有人稱他是“與荒誕生存狀態(tài)抗?fàn)幍呢惪颂亍薄?/p>