第一篇：淺析西方悲劇的美學(xué)特征

淺析西方悲劇的美學(xué)特征

——以《俄狄浦斯王》為例

【摘要】

悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史傳統(tǒng)。早在古希臘時(shí)代，悲劇創(chuàng)作就取得了很高的藝術(shù)成就。在西方美學(xué)史上，真正奠定了悲劇理論基礎(chǔ)的乃是古希臘的亞里士多德。他在詩(shī)學(xué)中對(duì)古希臘的悲劇藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論總結(jié)，對(duì)于悲劇的情節(jié)、人物以及悲劇藝術(shù)的審美特征等問(wèn)題進(jìn)行了全面而深刻的探討。如三大悲劇家之一的索?？死账箘?chuàng)作的《俄狄浦斯王》就被亞里士多德譽(yù)為“最完美的范本”“完美悲劇的典范”。

【關(guān)鍵詞】悲劇

過(guò)失說(shuō)

俄狄浦斯王

【正文】

一、悲劇的定義

“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；他的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫或恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶（又譯凈化）?！边@是亞里士多德給悲劇下定義，除此之外，他對(duì)于悲劇理論的另外一個(gè)重要的貢獻(xiàn)在于他對(duì)悲劇藝術(shù)帶給人們的審美體驗(yàn)的深刻分析。他認(rèn)為“悲劇藝術(shù)的目的在于使引起憐憫恐懼之情來(lái)使人們的靈魂得到凈化和陶冶。”

二、悲劇的審美特征與過(guò)失說(shuō)

而更詳盡的悲劇理論或是說(shuō)達(dá)到悲劇目的的理論是他的過(guò)失說(shuō)：悲劇人物必須善良，不善良的女人們不能引起觀眾的憐憫恐懼之情，而悲劇沖突的本質(zhì)是好人犯錯(cuò)。

悲劇主人公遭受的痛苦并不是由于他的罪惡，而是由于他的某種過(guò)失或弱點(diǎn)因此他的遭遇就會(huì)引起我們的同情或憐憫；而他又不是好到極點(diǎn)，而是和我們類似的，因此才會(huì)使我們擔(dān)心自己由于同樣的錯(cuò)誤或弱點(diǎn)而受到懲罰，由此就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恐懼和不安。

總結(jié)來(lái)說(shuō)，亞里士多德認(rèn)為悲劇人物性格應(yīng)該有以下四點(diǎn)：一是性格必須上來(lái)，二是性格要合適，三是要與一般人相似，四是性格要保持前后的一致性。而要造成可引起觀眾憐憫或恐懼之情的犯錯(cuò)除了他性格本身以外，最為重要的便是他的行動(dòng)。

在亞里士多德的過(guò)失說(shuō)中行動(dòng)犯錯(cuò)又主要分為：無(wú)知的行動(dòng)錯(cuò)誤，如《俄狄浦斯王》；無(wú)節(jié)制的行動(dòng)錯(cuò)誤，如《美狄亞》；以及判斷錯(cuò)誤，如《安提戈涅》。悲劇塑造的人物的行動(dòng)錯(cuò)誤或過(guò)失要符合三個(gè)原則，首先他的行動(dòng)錯(cuò)誤要合乎常理也就是邏輯原則，他的行動(dòng)過(guò)失要觸犯人們習(xí)以為常的倫理思想也就是道德原則，最終他行動(dòng)及其后果給人帶來(lái)情感體驗(yàn)或是說(shuō)甚美體驗(yàn)，也就是審美原則。

三、《俄狄浦斯王》的悲劇審美特征

以索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢窞槔?，《俄狄浦斯王》講述的是，俄狄浦斯是忒拜王拉伊奧斯的兒子，拉伊奧斯預(yù)知自己的兒子會(huì)殺父娶母，因此，俄狄浦斯一出生就被他父親讓牧人把他拋棄，但是，科林斯王發(fā)現(xiàn)了他，把他收為養(yǎng)子。俄狄浦斯長(zhǎng)大成人后，知道自己可怕的命運(yùn)，便逃了出去，可事不湊巧，他恰好來(lái)到了忒拜，在那里當(dāng)了國(guó)王，還娶了前王的妻子。后來(lái)，忒拜城里發(fā)生了瘟疫，死了很多人，弄得人心慌慌。神說(shuō)只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。而當(dāng)?shù)氐念A(yù)言家說(shuō)兇手就是俄底浦斯，俄底浦斯不信，認(rèn)為是有人陷害他。王后告訴他前王是在一個(gè)三叉路口被人殺害的，俄狄浦斯懷疑前王是自己所害，因?yàn)樗_實(shí)在一個(gè)三叉路口殺害過(guò)一個(gè)老人。后來(lái)，經(jīng)過(guò)調(diào)查，找到了當(dāng)年的牧人，事情的真相大白，應(yīng)了神的預(yù)言，俄底浦斯受到命運(yùn)的懲罰。俄底浦斯刺瞎了自己的雙眼離開(kāi)的忒拜王國(guó)流放自己。

俄狄浦斯王是一個(gè)好人，而他又不是好到極點(diǎn)。當(dāng)?shù)弥约嚎膳旅\(yùn)的時(shí)候，為避免傷害到自己的養(yǎng)父母，他出逃；俄狄浦斯智慧超群，熱愛(ài)邦國(guó)，大公無(wú)私，猜破女妖的謎語(yǔ)，為民除害，當(dāng)他成為王者的時(shí)候，他表現(xiàn)出的是愛(ài)民負(fù)責(zé)的態(tài)度，是一位賢明君主的形象；當(dāng)查出真相時(shí)他又勇于承擔(dān)責(zé)任，戳瞎自己的雙目，主動(dòng)請(qǐng)求將他放逐。這些都說(shuō)明他是一個(gè)好人，并且他的“好”從悲劇的開(kāi)始到了悲劇的結(jié)尾，保持了前后的一致性。但他又不是好到極點(diǎn)，旅途中曾來(lái)到眾人所說(shuō)的國(guó)王遇害的地方，殺過(guò)路人。這一點(diǎn)既是和一般的人相似，也是好人的難得犯錯(cuò)，無(wú)意之中卻與他的命運(yùn)重合。

俄狄浦斯王殺了前任國(guó)王，娶了前任國(guó)王的妻子，最后查出真相，俄狄浦斯殺的是自己的父親娶得是自己的母親，而在此之前，他是不知道的，充分體現(xiàn)出了主人公的無(wú)辜性。

俄狄浦斯王知道自己可怕命運(yùn)時(shí)，他為了避禍，流落飄零，浪跡天涯，這符合一個(gè)“好人”在面對(duì)無(wú)法控制的事情時(shí)所會(huì)做出的反應(yīng)：逃避，在殺過(guò)路人時(shí)殺死了自己的父親，這種生活中的偶然性和必然性即造成了悲劇的合理性，這符合亞里士多德的過(guò)失說(shuō)中的邏輯原則。

俄狄浦斯王在不知情的狀況下，在三叉路口殺過(guò)路人，卻不知道他殺的那位老人就是自己的親生父親，當(dāng)他當(dāng)上忒拜的國(guó)王時(shí)，他娶了前任國(guó)王的妻子，也就是他的親生母親，并和他的母親生下了兒女。伊俄卡斯忒也就是王后“徒然面容慘白，她已經(jīng)一切都明白了，絕望地沖出宮去。她發(fā)了瘋，穿過(guò)門(mén)廊，雙手抓著頭發(fā)，直向她的臥房奔去。她悲嘆自己的不幸：給丈夫生丈夫，給兒子生兒女?！倍淼移炙雇醪粌H犯上弒父，而且亂倫，這是對(duì)社會(huì)道德的沖擊，符合了亞里士多德過(guò)失說(shuō)中的道德原則。

四、悲劇的審美意義

亞里士多德認(rèn)為，要使悲劇達(dá)到“凈化”的效果，一方面，他要求：禍不完全是自取。自作自受是不能引起人同情的?！安粦?yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐?！绷硪环矫妫蟮湶煌耆亲匀?，也就是說(shuō)主角遭殃并不是由于罪惡，而是由于某種過(guò)失或弱點(diǎn)。

俄狄浦斯王弒父娶母，在于強(qiáng)調(diào)命運(yùn)的可怕。他本人卻沒(méi)有道德上的過(guò)錯(cuò)，無(wú)意中犯了不可饒恕的錯(cuò)誤而自我懲罰，正表明俄狄浦斯王的道德高尚，勇于正視自己的錯(cuò)誤，不回避矛盾。

《俄狄浦斯王》這一整個(gè)悲劇塑造的主人公俄狄浦斯王，是敢于反抗命運(yùn)的英雄，在抗?fàn)幹谐尸F(xiàn)了正直、誠(chéng)實(shí)、意志堅(jiān)強(qiáng)，負(fù)有高度責(zé)任感的優(yōu)秀品質(zhì)，是一位值得同情的主人公，雖然俄狄浦斯王在和命運(yùn)的抗?fàn)幹凶呦驓纾浅蔀榱烁桧灥膶?duì)象。在他的身上，表現(xiàn)出了人的意志與邪惡命運(yùn)的抗?fàn)?，人在命運(yùn)較量中失敗了，卻在道義上，人格上為人贏得了尊嚴(yán)。而借由他的毀滅，使觀眾們得到“凈化”，也就是道德上的教化，從而使人不斷的完善，達(dá)到悲劇的效果或是說(shuō)達(dá)到審美的一種目的。

五、小結(jié)

從今天的眼光來(lái)看，亞里士多德對(duì)悲劇的定義以及他的美學(xué)思想雖有著明顯的時(shí)代烙印，但其理論貢獻(xiàn)是不可抹殺的。他以悲劇為代表的藝術(shù)創(chuàng)作原則，以及藝術(shù)教化倫理道德，陶冶審美情操的功用，對(duì)后世西方的美學(xué)思想、藝術(shù)理論有深遠(yuǎn)的影響，他的許多合理見(jiàn)解，至今值得借鑒。

六、參考文獻(xiàn)

[1]朱立元·美學(xué)[M]，北京：高等教育出版社，2001年6月第1版

[2]

朱志榮·西方文論史[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2007年11月第1版

第二篇：讀書(shū)筆記 西方美學(xué)

讀書(shū)筆記

撲朔迷離的游戲 現(xiàn)代西方美學(xué)史

撲朔迷離的游戲

王治河,《撲朔迷離的游戲--后現(xiàn)代哲學(xué)思潮研究》,1993年10月第1版, 流浪者四海為家而永遠(yuǎn)不在家，對(duì)他而言，無(wú)家存在，沒(méi)有任何地方可以稱其為家。第2頁(yè)

“后現(xiàn)代文義”—詞最早出現(xiàn)于l934年出版的菲德里柯德奧尼斯(FedericoDeonls)的《1882——1923年西班牙、拉美詩(shī)選》中，用來(lái)描述現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動(dòng)。第2頁(yè)

1945年，J．哈德那特在一篇題為《后現(xiàn)代房屋》的文里也使用了“后現(xiàn)代”—詞。文章寫(xiě)道：“我將不為我的未來(lái)的房屋想像一個(gè)浪漫的主人，我也不捍衛(wèi)我的委托人的那些與‘人性’有關(guān)的怪癖偏好。不．他將是一個(gè)現(xiàn)代的主人，一個(gè)后現(xiàn)代的主人，如果這樣一件事是可能的話。解放所有的敏感性、幻想或空想，他的觀點(diǎn)、他的趣味、他的思維習(xí)慣對(duì)于一個(gè)集體工業(yè)的生活模式來(lái)說(shuō)將成為最必要的，??他將為自己要求某種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，使自己從外在的控制中解放出來(lái)，從集體共識(shí)的污染中超脫出來(lái)。當(dāng)世界被社會(huì)化、機(jī)械化和標(biāo)準(zhǔn)化之后，機(jī)會(huì)將還可以在家中發(fā)現(xiàn)。”第3頁(yè)

在50年代，詩(shī)人C．奧爾森將四、五十年代出現(xiàn)的一批不同于艾略特詩(shī)風(fēng)的新詩(shī)歌稱為“后現(xiàn)代主義”。第3頁(yè)

首次明確地在肯定的意義上使用“后現(xiàn)代主義”—詞的是1．哈桑和L．費(fèi)德勒等人。費(fèi)德勒將后現(xiàn)代主義與當(dāng)代激進(jìn)的文化潮流(后人道主義、后男權(quán)、后英雄、后白種人)溶為一體。他以主張大眾文學(xué)為名，試圖對(duì)正統(tǒng)的現(xiàn)代主義文學(xué)

傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)。而哈桑則將后現(xiàn)代主義與他的“沉默文學(xué)”(theiteratureofselence)聯(lián)系起來(lái)。第4頁(yè)

不是所有人都存在于同樣的現(xiàn)在，他們憑借他們?cè)诮裉炜梢员豢吹竭@一事實(shí)而僅僅外在地存在于現(xiàn)在，但這并不意味著他們與別人正生活在同樣的時(shí)代?！猍德]恩斯特·布洛赫第6頁(yè)

“按照我所提出的后現(xiàn)代主義觀，稱福柯為一個(gè)后現(xiàn)代思想家并不意味著他的同時(shí)代人和幸存者同樣也是后現(xiàn)代主義者或必須成為后現(xiàn)代主義者。歷史的中斷不是同時(shí)發(fā)生在每一個(gè)人身上的，也不是同時(shí)發(fā)生在所有地方的。同一個(gè)人，同一種紀(jì)律或設(shè)置在某些方面可以是傳統(tǒng)的，在某些方面可以是現(xiàn)代的，在另一些方面還可以是后現(xiàn)代的。”——DC霍埃：《?？拢含F(xiàn)代抑或后現(xiàn)代》第8頁(yè) 根據(jù)《后現(xiàn)代主義與大陸哲學(xué)》一書(shū)的編者H．J．席沃爾曼的考察，“哲學(xué)中的現(xiàn)代主義”可以追溯到培根、伽利略、笛卡爾身上，指與古代的和中世紀(jì)哲學(xué)傳統(tǒng)的決裂。這種現(xiàn)代主義的世界觀是以下列觀念為發(fā)端的：人是自然的解釋者(培根)；或人是宇宙的觀察者(伽利略)；人們可以通過(guò)科學(xué)改造和控制世界，主體(自我)能自己證明白己，自己肯定自已?，F(xiàn)代主義哲學(xué)試圖成為“科學(xué)的”，它訴諸于一種精確的方法，而不是權(quán)威?，F(xiàn)代主義在康德那里取得了一種新的形式：它將笛卡爾的理性土義與洛克和休漠的經(jīng)驗(yàn)主義結(jié)合起來(lái)。這樣哲學(xué)中的現(xiàn)代主義便具有了超驗(yàn)的和經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)方面。第9頁(yè)

席沃爾曼的掃描基本上抓住了現(xiàn)代主義的特征：對(duì)基礎(chǔ)、權(quán)威、統(tǒng)一的迷戀；視主體性為基礎(chǔ)和中心；堅(jiān)持一種抽象的事物觀。而對(duì)這一切的質(zhì)疑便構(gòu)成了后現(xiàn)代主義的特征。用席沃爾曼的說(shuō)法，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的“劃界”(deUmn)。第9頁(yè)

一句話，“后現(xiàn)代主義是破碎的，非連續(xù)的、散播的，反之，現(xiàn)代主義則是肯定的、中心的、連續(xù)的和統(tǒng)一的?！薄譅柭逗蟋F(xiàn)代主義——哲學(xué)與藝術(shù)》第12頁(yè) D．c．霍埃則從思維方式的角度討論了后現(xiàn)代主義的特征。按照他的分析，后現(xiàn)代主義思維方式與現(xiàn)代主義思維方式的一個(gè)重要區(qū)別是，“后現(xiàn)代主義自愿接受而不是哀嘆人類思考巨型未思(grandunthoght)的東西的不可避免的無(wú)能。此外，后現(xiàn)代主義思維方式否認(rèn)思維是完全自明的，否認(rèn)存在單一的、唯一的思考“末思”的思維方式第12頁(yè)

在探討后現(xiàn)代主義的理論特征方面最為詳盡的要數(shù)I．哈桑的研究。在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》一書(shū)中，他專門(mén)列了一個(gè)圖表，來(lái)比較現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的區(qū)別。從理論的角度概括一下，后現(xiàn)代主義在哈桑那里主要有下列兒大特征：(1)不確定性。它包括多元論、反叛、隨機(jī)性、分化、模糊和破裂；(2)破碎性。這包括對(duì)綜合和總體性的不信任；(3)反正統(tǒng)性。對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)是其重要內(nèi)容；(4)非我性。拋棄將主體等同于實(shí)體的傳統(tǒng)，(5)內(nèi)在性。反對(duì)趙驗(yàn)性，強(qiáng)調(diào)心靈與語(yǔ)言的自生能力。第12頁(yè)

羅馬尼亞學(xué)者A．博泰茲認(rèn)為，“視角的多面化乃是后現(xiàn)代主義的特征，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人與事物之間的相互作用，并認(rèn)為只能通過(guò)解釋的多元性來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。這樣，在科學(xué)思維中也有創(chuàng)造性的和詩(shī)的側(cè)面，而人類的各種價(jià)值在后現(xiàn)代主義所提倡的認(rèn)識(shí)論中找到了強(qiáng)大的支柱?！薄狝博泰茲：《關(guān)于人的科學(xué)哲學(xué)》譯文載《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》1989年第10期。第12頁(yè)

現(xiàn)代西方美學(xué)史

朱立元主編上海文藝出版社1997年11月第三版

現(xiàn)代西方美學(xué)發(fā)展概況

西方人本主義美學(xué)主要指表現(xiàn)主義、直覺(jué)主義、精神分析美學(xué)、心理分析美學(xué)、新托馬斯主義美學(xué)、存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、法蘭克福學(xué)派美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)等

所有這些流派都或明或暗到貫穿著一種意想：強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)中的主體決定作用，追求審美的絕對(duì)自由與超越，用非理性因素來(lái)解釋藝術(shù)創(chuàng)造與鑒賞的本質(zhì)。這些，恰恰與以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)相對(duì)立，顯示了現(xiàn)代人本主義美學(xué)的反傳統(tǒng)傾向。——21

本世紀(jì)西方第一位重要美學(xué)家是意大利的克羅齊，他所創(chuàng)立的表現(xiàn)主義美學(xué)，是現(xiàn)代人本主義第一個(gè)重要流派。——7

克羅齊美學(xué)的中心概念是“直覺(jué)”。在他看來(lái)，直覺(jué)是概念的基礎(chǔ)，卻并不依附于概念。7

生命哲學(xué)的代表柏格森也提出直覺(jué)說(shuō)，他說(shuō)“所謂直覺(jué)，就是一種理智的交融，這種交融使人們自己置身于對(duì)象之內(nèi)，以便與其中獨(dú)特的從而無(wú)法表達(dá)的東西相符合?！薄? 20世紀(jì)前期的人本主義美**流中，活躍著不少心理學(xué)美學(xué)流派。如立普斯、谷魯斯、浮龍李等人倡導(dǎo)的“移情說(shuō)”美學(xué)，??布洛的“心理距離說(shuō)”，閔斯特堡的“藝術(shù)孤立說(shuō)”——10

弗洛伊德學(xué)說(shuō)實(shí)質(zhì)上是關(guān)于人的精神生活的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)和作用的理論，??他把人分為本我（即“伊德”，人的本能活動(dòng)）、自我（受現(xiàn)實(shí)倫理原則壓抑和偽裝的本能）、超我（完全道德化了的自我），本我屬無(wú)意識(shí)；自我代表理性的判斷，協(xié)調(diào)自我與現(xiàn)實(shí)的沖突，屬前意識(shí)領(lǐng)域；超我就是與本我對(duì)立的道德良心，指導(dǎo)自我去限制本我，屬意識(shí)領(lǐng)域。

二三十年代興起的新托馬斯主義美學(xué)的代表人物是法國(guó)的馬里坦和吉爾松。他們?cè)缒甓际前馗裆軐W(xué)的信奉者，后來(lái)轉(zhuǎn)而接受中世紀(jì)托馬斯阿奎的神學(xué)理論。

吉爾松提出藝術(shù)美的三要素：完整性、和諧性、人領(lǐng)悟上帝或?qū)ι系郯l(fā)生冥想。所以，真正有創(chuàng)造力的藝術(shù)家是宗教性的?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾創(chuàng)立的，主要的代表是波蘭的英伽登與法國(guó)的杜夫萊納。

存在主義認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)以“人”為中心對(duì)象，認(rèn)為只有人才有“存在”，人的存在是非理性的人的主觀本能意識(shí)活動(dòng)的表現(xiàn)，人的存在狀態(tài)表現(xiàn)為存在先于本質(zhì)，存在的過(guò)程是虛無(wú)化的過(guò)程。

符號(hào)學(xué)前驅(qū)，德國(guó)哲學(xué)伽卡西爾認(rèn)為，創(chuàng)造與運(yùn)用符號(hào)是人的基本特征，整個(gè)文化都是人類符號(hào)活動(dòng)的結(jié)果，各種文化現(xiàn)象都是符號(hào)形式表示出來(lái)的人類經(jīng)驗(yàn)，??認(rèn)為藝術(shù)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿與簡(jiǎn)化，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種發(fā)現(xiàn)與強(qiáng)化，藝術(shù)不是感情本身而是“感情的形象”。伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)的目的與哲學(xué)一樣，都是為了追問(wèn)“存在”的意義。藝術(shù)作品的意義不能歸結(jié)為作者的原意或意圖，而恰恰在于同代或后代人對(duì)作品的理解。

現(xiàn)代科學(xué)主義美學(xué)的思想基礎(chǔ)是主觀經(jīng)驗(yàn)主義與邏輯實(shí)證主義，其哲學(xué)先驅(qū)是19世紀(jì)30年代孔德的實(shí)證主義和19世紀(jì)末20世紀(jì)初馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義?？椎抡f(shuō)：“科學(xué)哲學(xué)只能指述、記錄、整理人對(duì)現(xiàn)象世界的主觀感覺(jué)（經(jīng)驗(yàn)），找出其先后、相似關(guān)系來(lái)。”“探索那些所謂始因或目的因，對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，是絕對(duì)辦不到的，也是毫無(wú)意義的?！?科學(xué)哲學(xué)美學(xué)主要通過(guò)自然主義，實(shí)用主義、語(yǔ)義學(xué)、分析哲學(xué)、格式塔心理學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等美學(xué)流派得到體現(xiàn)。

自然主義美學(xué)的第一個(gè)代表是美國(guó)的喬治桑塔亞拉。他力圖把人類各種精神活動(dòng)放在生物學(xué)基礎(chǔ)上作自然主義的描述。

理性主義是人本主義的核心尺度。35 弗洛伊德、榮格對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的開(kāi)拓?？ㄎ鳡枌?duì)“隱喻思維”的重視；蘇珊·郎

格對(duì)作為“前邏輯”方式情感核生命形式的注意；胡塞爾對(duì)邏輯理性的“懸置”；

海德格爾對(duì)“前結(jié)構(gòu)”的強(qiáng)調(diào)和用“詩(shī)”與“思”把語(yǔ)言從“邏輯”與“語(yǔ)法”中拯救出來(lái)的努力；伽達(dá)默爾“合法的偏見(jiàn)”的提出；堯斯對(duì)“審美期待視界”的解釋；德里達(dá)要“涂去”概念的邏輯表達(dá)方式，等等，都是從不同的角度對(duì)傳統(tǒng)科學(xué)、邏輯理性的進(jìn)攻與突破，都是對(duì)人的本質(zhì)力量中非科學(xué)、邏輯理性方面的發(fā)現(xiàn)與張揚(yáng)。38

在人類精神活動(dòng)中，還存在著一個(gè)非科學(xué)、非邏輯、非理性的心靈活動(dòng)領(lǐng)域，這就是語(yǔ)言、神話、宗教藝術(shù)等精神文化領(lǐng)域。38

在戰(zhàn)爭(zhēng)中，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的一些先進(jìn)成果被用來(lái)充當(dāng)殺人武器，這不僅給人類造成巨大的災(zāi)難，而且在世界各國(guó)人民的心靈上留下了難以磨滅的創(chuàng)傷。另外，人類在快速走向現(xiàn)代化的過(guò)程中，在先進(jìn)技術(shù)征服、改造自然的同時(shí)，也在許多場(chǎng)合破壞了自然界的平衡，環(huán)境污染、氣候改變、職業(yè)病增多??使人類面臨新的生存困境與危機(jī)。39-40

恐怖與文明是分不開(kāi)的——阿多諾：《啟蒙的辯證法》，倫敦1973年版第14頁(yè)。轉(zhuǎn)引自40

馬爾庫(kù)塞進(jìn)一步抨擊邏輯理性與科學(xué)，認(rèn)為理性用形式邏輯與數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)對(duì)豐富的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽象歸類或等同，造成對(duì)現(xiàn)實(shí)的歪曲；科學(xué)只關(guān)心事物的量及技術(shù)的應(yīng)用，而不問(wèn)其質(zhì)及應(yīng)用的目的，“把真同善、科學(xué)與倫理分割開(kāi)來(lái)了”，剝奪了善、美、正義的普遍有效性，從而蛻化為變了形、奴馭人的科學(xué)。41 “宗教、自然觀、社會(huì)、國(guó)家制度，一切都受到最無(wú)情的批判，一切都必須在理性的法庭面前為自己的存在作辯護(hù)或者放棄存在的權(quán)利。思維著的悟性成為衡量一切的唯一尺度，??人的頭腦以及通過(guò)它發(fā)現(xiàn)的原理、要求，成為一切人類活動(dòng)和社會(huì)結(jié)合的基礎(chǔ)。”——恩格斯，《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁(yè)。

唯意志論美學(xué)

唯意志主義產(chǎn)生于19世紀(jì)上半葉的德國(guó)，主要代表是德國(guó)哲學(xué)家叔本華（AuthurSchopenhauer1788-1860）、尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)。叔本華出生于一個(gè)大銀行家家庭，母親是一位有才氣的作家，童年被送往法國(guó)生活，1809年在哥廷根大學(xué)學(xué)醫(yī)，后改學(xué)哲學(xué)。“他熟悉世界甚于熟悉書(shū)本（恩格斯語(yǔ)）”曾與黑格爾同時(shí)開(kāi)課爭(zhēng)學(xué)生遭慘敗，聽(tīng)課者從未超出三個(gè)。叔本華的哲學(xué)思想可概括為三個(gè)部分：生命意志本體論、直觀主義認(rèn)識(shí)論、表象世界。表象乃是認(rèn)識(shí)的產(chǎn)物，意識(shí)才是認(rèn)識(shí)的動(dòng)力與源泉。55

因此我們可以看到叔本華生命意志本體論的基本框架：生命意志（自在之物）——理念（意志的直接客體化）——表象、現(xiàn)象（意志的間接客體化）?！耙磺幸蚬?，即一切物質(zhì)，從而整個(gè)現(xiàn)實(shí)都只是對(duì)于悟性，由于悟性而存在，也只在悟性中存在，悟性表現(xiàn)的第一個(gè)最簡(jiǎn)單的、自來(lái)即有的作用便是對(duì)現(xiàn)悲觀主義人生觀。

叔本華對(duì)世界的本原與本質(zhì)提出兩個(gè)觀點(diǎn)：“世界是我的表象”、“世界作為意志”。在他那里，全部客觀世界或現(xiàn)象世界都是表象世界。叔本華認(rèn)為，世界是為主體而存在的，“只是作為表象而存在著，也就是說(shuō)，這個(gè)世界的存在完全只是就它對(duì)??一個(gè)‘進(jìn)行表象者’的關(guān)系來(lái)說(shuō)的，這個(gè)進(jìn)行‘表象者’就是人自己”

叔本華認(rèn)為人有兩個(gè)半面以兩種方式存在著，一種是身體的存在，這個(gè)身體也是表象之一；另一種就是意志的存在，是人的身體活動(dòng)背后的本質(zhì)與意義，是主體身體的“那些表現(xiàn)和行為的內(nèi)在的、它不了解的本質(zhì)”和內(nèi)在的動(dòng)力，“一切客體都是現(xiàn)象，惟有意志是自在之物?！薄灞救A《作為意志和表象的世界》177頁(yè)。轉(zhuǎn)自53。

“意志本身在本質(zhì)上是沒(méi)有一切目的的、一切止境的，它是一個(gè)無(wú)盡的追求”也就是說(shuō)，意志是一種盲目的，永無(wú)止境的、永不停息的欲求與沖動(dòng)。它既是大自然又是人的本質(zhì)。??這種欲求與沖動(dòng)，其目標(biāo)就是生命或生存，一是維持自己的生存，二是繁衍后代，也是延長(zhǎng)自己的生命。所以，叔本華的意志乃是生命意志?！?35，轉(zhuǎn)自53。

他（叔本華）把意志看成是先于、高于認(rèn)識(shí)，認(rèn)識(shí)和理性都是意志客體化發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，是個(gè)體為了維持生存與傳代（生命）需要的一種輔助工具或器械。??也就是說(shuō)，世界原本只有意志，到它客體化到認(rèn)識(shí)階段時(shí)，才出現(xiàn)

實(shí)世界的直觀——《作為意志和表象的世界》37頁(yè)。轉(zhuǎn)自57。

直觀不像理性那樣求助與假設(shè)與推理，它是本身自足的。-57

生命意志的本質(zhì)就是痛苦。??“第一，這是因?yàn)橐磺杏笞鳛橛髞?lái)說(shuō)，就是從缺陷，也即從痛苦中產(chǎn)生的。??第二，這是因?yàn)槭挛锏囊蚬P(guān)系使大部分貪求必然不得滿足，而意志被阻撓比暢遂的機(jī)會(huì)要多得多，于是激烈的和大量的欲求也會(huì)由此帶來(lái)激烈的和大量的痛苦。原來(lái)一切痛苦原來(lái)不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求。”《作為意志和表象的世界》497-498頁(yè)。轉(zhuǎn)自57。

“人的本質(zhì)就在于他的意志有所追求，一個(gè)追求滿足了又重新追求，為此而永遠(yuǎn)不息?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?60頁(yè)。轉(zhuǎn)自58。要達(dá)到這種直觀認(rèn)識(shí)的唯一實(shí)際方式就是禁欲，禁欲即否定生命意志。分為三步：⑴自愿放棄性欲。因?yàn)樾杂巧庵咀顖?jiān)決的表現(xiàn)，性欲的滿足等于延長(zhǎng)了個(gè)人的生命和繁衍新的生命，把痛苦推至無(wú)限。⑵否定痛苦。痛苦是一個(gè)盡化爐，人通過(guò)痛苦煎熬而感到絕望，從而轉(zhuǎn)向內(nèi)心，清心寡欲，達(dá)到超脫一切痛苦的神圣境界。⑶死亡滅絕。把意志看作萬(wàn)惡之源，深惡痛絕之，最后甘愿以死達(dá)到徹底的解脫與涅槃，達(dá)到“不可動(dòng)搖的安寧”和“寂滅中的快樂(lè)”，寂滅的最高形式是絕食而死。

（叔本華哲學(xué)）最根本的矛盾有兩個(gè)：一是哲學(xué)本體論上的唯意志論與論理學(xué)上的否定意志論的矛盾，他把世界的本體本原說(shuō)成是生命意志，認(rèn)為意志創(chuàng)造了世界與人類，但在他的論理學(xué)價(jià)值體系中，生命意志又成了萬(wàn)惡之源，非得徹底否定不可，由此進(jìn)而否定了人類自身存在的合理性，否定了整個(gè)世界。這構(gòu)成了他哲學(xué)體系中不可調(diào)和的最基本的矛盾，足以動(dòng)搖其體系的根基。二是意志本體論與直觀認(rèn)識(shí)論的矛盾。意志是本體，認(rèn)識(shí)是工具，但直觀認(rèn)識(shí)卻可以擺脫意志的控制，直觀似乎又成了本體。這一矛盾集中體現(xiàn)在其人生觀上，一方面意志成為痛苦的根源，認(rèn)識(shí)無(wú)法不屈服意志，因此人生本質(zhì)即痛苦；另一方面，直觀認(rèn)識(shí)又能使人從禁欲走向滅絕意志，從而徹底消除痛苦，直觀似乎成為凌駕于意志之上的東西?！?9-60 在日常個(gè)體的認(rèn)識(shí)（無(wú)論是感性或理性）中，人們不可能認(rèn)識(shí)不受根據(jù)律制約的理念，而只能滯留于表象世界（現(xiàn)象界），認(rèn)識(shí)服從于根據(jù)律的個(gè)別事物。只有在認(rèn)識(shí)主體掙脫了意志、欲望的束縛，上升為純粹的直觀狀態(tài)——“觀審”時(shí)，才能超越于根據(jù)律所左右的表象世界個(gè)別事物，而直接認(rèn)識(shí)普遍的理念。這種狀態(tài)“是在認(rèn)識(shí)掙脫了它為意志服務(wù)的這一關(guān)系時(shí)，突然發(fā)生的。這正是由于主體已不再僅僅是個(gè)體的，而已是認(rèn)識(shí)的純粹而不帶意志的主體了，這種主體已經(jīng)不再按根據(jù)律來(lái)推敲那些關(guān)系了，而是棲息于、沉浸于眼前對(duì)象的親切觀審中，超然于該對(duì)象和任何其他對(duì)象的關(guān)系之外”?！蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?49頁(yè)。轉(zhuǎn)自62頁(yè)。

這觀審狀態(tài)，從主體來(lái)說(shuō)是一種“自失”或自我喪失于對(duì)象之中，“也既是說(shuō)人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志。他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對(duì)象的存在而沒(méi)有感知這對(duì)象的人了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?500頁(yè)。轉(zhuǎn)自62頁(yè)。

這種“自失”實(shí)際上只失去了主體的個(gè)體性、感性的功利性和理性的根據(jù)律的束縛，而成為一種“純粹的主體”，叔本華稱之為“明亮的世界眼”—62頁(yè) 而當(dāng)主體進(jìn)入觀審狀態(tài)時(shí)，與客體的關(guān)系也發(fā)生了變化，客體也擺脫根據(jù)律的束縛成為“純粹的客體”，即理念?！?2頁(yè)?！爱?dāng)我們稱一個(gè)對(duì)象為美的時(shí)候，我們的意思是說(shuō)這對(duì)象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩個(gè)方面：一方面就是說(shuō)看到這客體就把我們變?yōu)榭陀^的了，即是說(shuō)我們?cè)谟^賞這客體時(shí)，我們所意識(shí)到的自己已不是個(gè)體的人，而是純粹無(wú)

意識(shí)的認(rèn)識(shí)的主體了，另一方面就是說(shuō)在對(duì)象中已不是個(gè)別事物，而是認(rèn)識(shí)到一

個(gè)理念；??比方說(shuō)當(dāng)我們以審美的，也即是藝術(shù)的眼光觀察一棵樹(shù)，那我們并不是認(rèn)識(shí)了這棵樹(shù)，而是認(rèn)識(shí)了樹(shù)的理念；至于所觀察的是這棵樹(shù)還是其幾千年前枝繁葉茂的祖先，觀察者是這一個(gè)還是任何另一個(gè)在任何時(shí)間任何地點(diǎn)活著的個(gè)體，那就立即無(wú)足重輕了，這時(shí)個(gè)別事物和認(rèn)識(shí)著的個(gè)體隨著根據(jù)律的取消而一同取消了，剩下來(lái)的除理念認(rèn)識(shí)的純粹主體外，再?zèng)]有什么了?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?91-292頁(yè)。轉(zhuǎn)自63

叔本華的審美“觀審”論有三個(gè)基本特點(diǎn)。一是強(qiáng)調(diào)美的非功利性。他直接繼承了康德關(guān)于審美“鑒賞判斷的快感是沒(méi)有任何利害關(guān)系”的觀點(diǎn)。二是主張審美的非理性。三是暗示了審美的主體性。

叔本華提出了美的三種形態(tài)：優(yōu)美、壯美、媚美。

所謂優(yōu)美（感），是指在觀審中，認(rèn)識(shí)的對(duì)象由于其形態(tài)很容易成為其理念的代表，使主體布置不覺(jué)就擺脫了意志和為意志服務(wù)的對(duì)于關(guān)系（根據(jù)律）的認(rèn)識(shí)，從而進(jìn)到純粹直觀的狀態(tài)，而壯美（感），則是由于認(rèn)識(shí)的對(duì)象與主體的意志存在某種敵對(duì)關(guān)系，因而只有靠主體的強(qiáng)制努力才能擺脫這種敵對(duì)關(guān)系達(dá)到純粹觀審狀態(tài)?！?6頁(yè)。

“我所理解的媚美是直接對(duì)意志的自薦，許以滿足而激動(dòng)意志的東西?！??顯然，媚美實(shí)際上已經(jīng)不是真正的美了，因?yàn)樗呀?jīng)超出純粹的審美關(guān)系，（觀審）而陷入欲求、功利關(guān)系中了?！?8

“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁(yè)。轉(zhuǎn)自69頁(yè) “藝術(shù)是唯一源泉就是對(duì)理念的認(rèn)識(shí)，它唯一的目標(biāo)就是傳達(dá)這一認(rèn)識(shí)?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?58頁(yè)。轉(zhuǎn)自69頁(yè)

作為表象的這世界，要是人們把它和欲求分開(kāi)，孤立地加以考察，僅僅只讓它來(lái)占領(lǐng)全部意識(shí)，就是人生中最令人愉快和唯一純潔無(wú)罪的一面?！敲?，我們要把藝術(shù)看作這一切東西的上升、加強(qiáng)和更完美的發(fā)展?！薄蹲鳛橐庵竞捅硐蟮氖澜纭?69頁(yè)。轉(zhuǎn)自71頁(yè)

叔本華把天才的本質(zhì)規(guī)定為擺脫意志進(jìn)入純粹觀審的能力，想象力“是天才性能的基本構(gòu)成部分”。天才與常人的區(qū)別在于，普通人決不可能持續(xù)地進(jìn)行“完全不計(jì)利害的觀察”，即觀審或靜觀?！耙粋€(gè)聰明人，就他是精明人來(lái)說(shuō)，當(dāng)他正是精明的時(shí)候，就不是天才；而人。

“從生存獲得最大成果和最大享受的秘密是：生活在險(xiǎn)境中?！薄岵扇?/p>

集85

‘酒神精神的一個(gè)重要標(biāo)志，乃是支配你自己，使你自己堅(jiān)強(qiáng)?！犊茨沁@人》85 一個(gè)天才的人，就他是天才來(lái)說(shuō)，當(dāng)他是天才的時(shí)候就不精明。”——《作為意志和表象的世界》265頁(yè)。轉(zhuǎn)自74頁(yè)

叔本華把藝術(shù)分為四類：按層次高低依次為建筑藝術(shù)、造型藝術(shù)、文藝（文學(xué)）、音樂(lè)。

尼采

尼采(FriedrichNilhelmNietzsche,1844-1900)，德國(guó)哲學(xué)家，出身于鄉(xiāng)村牧師家庭，其父與普魯士國(guó)王是故交，故從小接受的是貴族教育。他曾自負(fù)地說(shuō)：“格言、警句——在這方面我在德國(guó)人中是首屈一指的大師?！?/p>

尼采把世界分為本體與現(xiàn)象兩方面，而把世界的本質(zhì)歸結(jié)為“永恒生命”。尼采的生命意志本體論摒棄了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，注入了創(chuàng)造奮斗、進(jìn)擊和熱愛(ài)人生的肯定生命意志的精神，在尼采思想的中后期，這種積極進(jìn)取的生命意志本體論進(jìn)一步發(fā)展、完善，并形成“強(qiáng)力意志本體論”?？隙ㄉ?，哪怕是在它最異樣最艱難的問(wèn)題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神。《偶像的黃昏》84 上帝這個(gè)概念是作為與生命相對(duì)立的概念而發(fā)明的，因而是生命的最大的敵

尼采強(qiáng)調(diào)生命基本沖動(dòng)不在于自我保存，而是“最求力量的擴(kuò)展”；競(jìng)爭(zhēng)不是處于貧乏，而是由于豐裕、過(guò)剩所形成的爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)、發(fā)展、擴(kuò)大和強(qiáng)力。因此，強(qiáng)力意志固然也是生命意志，但不是“求生命的意志”，而是“求強(qiáng)力的意志” 尼采把強(qiáng)力意志貫穿到時(shí)空關(guān)系中，提出歷史“永恒輪回說(shuō)”。他說(shuō)：“世界就是：一種巨大無(wú)匹的力量，無(wú)始無(wú)終；一種常駐不變的力量，永遠(yuǎn)不變大變小，永不消耗，永遠(yuǎn)在流轉(zhuǎn)易形，而總量不變??”

尼采根本否認(rèn)了真實(shí)世界的存在與可認(rèn)識(shí)性。他把一部西方哲學(xué)史概括為“真實(shí)世界”逐漸變?yōu)椤霸⒀浴钡倪^(guò)程。他說(shuō)：“存在是一個(gè)空洞的虛構(gòu)，‘假象’的世界是唯一的世界，‘真實(shí)的世界’是編造出來(lái)的。”（《偶像的黃昏》）88 “現(xiàn)象世界是個(gè)加工改造過(guò)的世界，是我們感覺(jué)的現(xiàn)實(shí)世界。與這個(gè)現(xiàn)象世界相對(duì)的并非‘真實(shí)世界’，而只是一片混亂、毫無(wú)形態(tài)無(wú)法表述的感覺(jué)世界”89

尼采提出透視主義的認(rèn)識(shí)原理，并認(rèn)為有三個(gè)層次的透視視界制約著人的認(rèn)知：

1、從對(duì)生命的保存和發(fā)展有無(wú)益處去選擇感官和感知。他說(shuō)：“我們具有感官，只是為了選擇這樣一些感覺(jué)——我們必須依靠它們，才能保存自己”

2、從生命實(shí)踐需要出發(fā)，用邏輯、規(guī)則、范疇等理性思維手段去整理世界。

3、語(yǔ)言作為認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的必經(jīng)之途，本身也限制了人的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為語(yǔ)言有遮蔽、歪曲內(nèi)外在世界的作用。

尼采認(rèn)為，認(rèn)識(shí)過(guò)程經(jīng)過(guò)三重視界的透視，所獲得的不是對(duì)世界之真的認(rèn)識(shí)，二是主體對(duì)對(duì)象的價(jià)值評(píng)判，是主體從價(jià)值關(guān)系出發(fā)塞入對(duì)象的自我：“人在最后的事物中找出的東西，不過(guò)是他自己塞入事物的東西?！?尼采把認(rèn)識(shí)過(guò)程看成是人通過(guò)直覺(jué)體驗(yàn)自己生命和強(qiáng)力意志的過(guò)程?！叭祟愓J(rèn)識(shí)世界的程度與人類認(rèn)識(shí)自己的程度密不可分，就是說(shuō)，人類認(rèn)識(shí)世界的深度與人類對(duì)自己及其復(fù)雜性的驚訝性相一致。” 尼采認(rèn)為，人與動(dòng)物最根本的區(qū)別在于人是“尚未定型的動(dòng)物”，因此人還有自由發(fā)展的余地和無(wú)限多的可能性。

尼采認(rèn)為“人是非動(dòng)物和超動(dòng)物，上等人是非人和超人?！?/p>

尼采認(rèn)為，日神和酒神分別象征著宇宙、自然、人類的兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺(jué)力量，酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的情緒放縱的力量。日神展現(xiàn)為“夢(mèng)”的幻境和美的形象，酒神則借“醉”態(tài)表現(xiàn)為激情的狂烈。

日神精神表現(xiàn)為夢(mèng)境，是幻想的，外觀的；酒神精神表現(xiàn)為醉態(tài)，是驚駭?shù)?，狂喜的。日神精神在情感上是有?jié)制的、適度的寧?kù)o；酒神精神是無(wú)節(jié)制的，是性與力的放縱。日神的形而上意義表現(xiàn)為其預(yù)言能力，和把“個(gè)體化原理”化作審美的幻象從而超越之。酒神則顯示為“永恒的本原的藝術(shù)力量。代表日神精神的典型藝術(shù)是造型藝術(shù)，代表酒神精神的典型藝術(shù)是非造型藝術(shù)。

海德格爾

海德格爾（1889－1976），出生于德國(guó)默斯基爾希，主要著作有《存在與時(shí)間》（1927）、《論真理的本質(zhì)》(1929)、《什么是形而上學(xué)》（1929）、《論人道主義》（1947）、《形而上學(xué)導(dǎo)言》（1953）、《林中路》（1953）、《尼采》（1961－1962）、《詩(shī)·語(yǔ)言·思》等。

在一系列著作中，海德格爾吸收了克爾凱戈?duì)柕热说乃枷氤晒?，系統(tǒng)地闡發(fā)了他的存在主義哲學(xué)。632

無(wú)論柏拉圖的“理念”、是笛卡兒的“我思”、斯賓諾莎的“實(shí)體”、康德的“自在之物”、黑格爾的“絕對(duì)精神”，還是馬克思的“物質(zhì)”，都還不是真正的存在。問(wèn)題就在于傳統(tǒng)的本體論提問(wèn)題的方法不對(duì)，不應(yīng)當(dāng)以“存在是什么”這種方式提出問(wèn)題，而應(yīng)當(dāng)代之以這樣一個(gè)問(wèn)題：“存在何以成為存在”633 海德格爾認(rèn)為，哲學(xué)應(yīng)當(dāng)研究的是“存在（DasSein）”，而不是“存在者（DasSeiende）”。633 他認(rèn)為，只有通過(guò)一種特殊的存在者——此在（DaSein）才能領(lǐng)悟存在。他所說(shuō)的此在實(shí)際上就是人。人為什么能夠領(lǐng)悟存在呢？這是因?yàn)椤皩?duì)存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”。作為一種特殊存在者的人，是一個(gè)尚待規(guī)定的存在者，他能決定自己的存在方式，追問(wèn)自己為什么存在，詢問(wèn)存在的意義。634 此在“這種存在者，就是我們自己向來(lái)所是存在者，我們用此在這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)稱呼這種存在者”。海德格爾的全部哲學(xué)就是從對(duì)此在的探討出發(fā)的。634 他認(rèn)為此在的最基本的存在狀態(tài)是“在世”。在世也就是人處在“被拋狀態(tài)”。也就是說(shuō)，人要面對(duì)人生，承擔(dān)自己的責(zé)任。634

人在世的基本狀態(tài)是“煩”、“畏”、“死”。煩的基本含意是焦慮；畏是人面對(duì)敵視他的世界產(chǎn)生的茫然失措的情緒。

海德格爾認(rèn)為，每一件藝術(shù)品都有一個(gè)自己的世界，這個(gè)世界是由天、地、神、人自由結(jié)合在一起的“反映游戲”所構(gòu)成的。??他舉古希臘神殿的例子加以說(shuō)明，認(rèn)為，神殿根植于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同時(shí)又與天相接。神殿的屋頂用柱子支撐，這樣它形成的空間既向外敞開(kāi)，又對(duì)外關(guān)閉。因此，神殿就是存在的直觀的敞開(kāi)性和遮蔽性者兩種原初力量相互聯(lián)系相互斗爭(zhēng)的產(chǎn)物。天是敞開(kāi)性的場(chǎng)所，而地是遮蔽性的場(chǎng)所

海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)品不能單純地歸結(jié)為物，不過(guò)，它的一個(gè)基本前提乃是作為一種物，具有物性。??因此，藝術(shù)品也包含著這四者的內(nèi)在聯(lián)系。他曾以壺為例說(shuō)明這種物的本性。壺的性質(zhì)不是由他的底和四壁所能說(shuō)明的，而只能以它所包容的虛空加以說(shuō)明。正是由于這種虛空才使它成為壺。而虛空可以容納和貯存注入物，注入物從壺里倒出，就是贈(zèng)送。對(duì)于贈(zèng)送的收集成為贈(zèng)物，在贈(zèng)物中同時(shí)含有天和地。因?yàn)閴氐淖⑷胛锶羰撬?，那么，水?lái)自山泉，從而涉及了泉，語(yǔ)言的作用在于通過(guò)它的作用使存在者敞亮，一詞來(lái)保護(hù)存在者。在語(yǔ)言中，最純粹的東西和最晦暗的東西，亦即最復(fù)雜的東西和最簡(jiǎn)單的東西都可以用言詞表達(dá)出來(lái)?！段乃嚸缹W(xué)》

薩特（1905－1980）

存在是一切現(xiàn)象的基礎(chǔ)，它既具有現(xiàn)象性，又具有超現(xiàn)象性。超現(xiàn)象的存在是自在的存在，自為的存在則是具有想象的存在。642 泉?jiǎng)t涉及巖石，巖石涉及土壤，水是天地聯(lián)姻的賜予物，雨來(lái)自天上，又滲入大地。另一方面，水既可以供人飲用解渴，又可以用于供奉神明。這樣，在贈(zèng)物中，天地神人聯(lián)系在一起了，從而壺的本性得到了規(guī)定。635 “藝術(shù)品以自己的方式敞開(kāi)了存在者的存在。這種敞開(kāi)就是揭示，也就是說(shuō)，存在者的真理是在作品中實(shí)現(xiàn)的。在藝術(shù)品中，存在者的真理自行置入作品。藝術(shù)就是自行置入的真理。”——《詩(shī)歌，語(yǔ)言，思想》的39頁(yè) 海德格爾通過(guò)對(duì)凡高的油畫(huà)《農(nóng)鞋》的分析說(shuō)明作品對(duì)真理的顯現(xiàn)：“從農(nóng)鞋磨損的黑洞洞的口子中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。在這雙硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，凝聚著那寒風(fēng)料峭中，在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上邁出的步履的堅(jiān)韌雨滯緩。鞋面上沾著溫潤(rùn)的沃土。黃昏中，這雙鞋在田間小徑上踽踽獨(dú)行。在這雙鞋中，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯露著大地對(duì)成熟的谷物的饋贈(zèng)，也透露著冬天的荒野中大地的冬眠。著這農(nóng)鞋浸透了對(duì)于聊以糊口的面包的擔(dān)憂和戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦和死亡逼進(jìn)時(shí)的顫栗。著農(nóng)鞋屬于大地，大地在農(nóng)婦的世界中得到了保存。”——同上 人類擁有了最危險(xiǎn)的東西——語(yǔ)言，來(lái)證實(shí)自己的存在——《荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)》

語(yǔ)言之所以是危險(xiǎn)的，是因?yàn)橥ㄟ^(guò)語(yǔ)言，“人被開(kāi)啟而明曉自己作為存在者，得為自己的存在而苦惱焦心，作為一個(gè)非存在者又使自己失望荷不滿?！?/p>

薩特存在主義哲學(xué)思想包含三個(gè)核心內(nèi)容：

1、存在先于本質(zhì)。他認(rèn)為人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身，而物的本質(zhì)則是事先被人規(guī)定好了的。

2、人是絕對(duì)自由的。人面前充滿各種可能性的括弧，每個(gè)人都可以通過(guò)自我選擇、自我設(shè)計(jì)來(lái)填充這一括弧。

想象是一種活動(dòng)，它通過(guò)不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意象化對(duì)象的一個(gè)“相似的替代品”所給予的物理或心理內(nèi)容，具體指向一個(gè)不在場(chǎng)或非實(shí)存的對(duì)象——《想象》

薩特認(rèn)為，想象具有四個(gè)特征：第一，它是一種意識(shí)；第二，它具有近似觀察的性質(zhì)；第三，想象性意識(shí)把對(duì)象設(shè)定為虛無(wú)；第四，它具有自發(fā)性。薩特認(rèn)為，美的本質(zhì)只能由想象來(lái)界定。他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)的東西決不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價(jià)值，而且這種價(jià)值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對(duì)世界的否定?！薄断胂笮睦韺W(xué)》

我們稱之為美的，正是那些非現(xiàn)實(shí)對(duì)象的具像化?！断胂笮睦韺W(xué)》 人之所以能夠從事想象，也正是因?yàn)樗浅?yàn)性自由的。但是，反過(guò)來(lái)說(shuō)，曾經(jīng)成為一種心理和經(jīng)驗(yàn)的功能的那種想象，卻又是世界當(dāng)中的經(jīng)驗(yàn)的人的自由的必要條件——想象心理學(xué)645

在薩特看來(lái)，美的本質(zhì)也是以自由為基礎(chǔ)的。美也就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的否定，從根本上擺脫世界。

薩特的一個(gè)基本看法是：實(shí)際存在的世界是一種“自在的存在”，是一片混沌，是一個(gè)巨大的虛無(wú)，是偶然的和荒謬的。

薩特明確指出，在藝術(shù)作品中，“審美的對(duì)象是某種非現(xiàn)實(shí)的東西”。例如，現(xiàn)遮蔽了無(wú)限的無(wú)知。人的能動(dòng)性在于去蔽，去蔽越多，真理的顯現(xiàn)就越豐富。

人的存在是一切存在者的基礎(chǔ)，人是一種不斷超越的存在者。

此在，既是時(shí)間上的“此”，即此時(shí)的存在者；也是空間上的“此”，即此地的存在者。人生存的環(huán)境就是人生存的內(nèi)容。

繪畫(huà)作品，而現(xiàn)實(shí)的東西如畫(huà)布、顏料并不是審美對(duì)象。

薩特認(rèn)為，自由最基本的含意就是在世界中選擇自我。我們之所以產(chǎn)生了美感，是因?yàn)槲覀冊(cè)趯徝缹?duì)象中發(fā)現(xiàn)了自由。649 自由不是任何存在，它是人的存在，??人并非有時(shí)是自由人，有時(shí)是奴隸，因?yàn)槿艘词峭耆珡氐椎淖杂桑锤纱嗖淮嬖?。——薩特，651

西方文論筆記王攸欣老師

形式主義批評(píng)思潮，大文學(xué)概念，認(rèn)為文學(xué)與哲學(xué)、社會(huì)批評(píng)是一體的。文學(xué)生存論，西方現(xiàn)象學(xué)描述下的人的生存，文學(xué)是人的一種生存方式。文學(xué)的根本性質(zhì)是生存。

胡塞爾拋開(kāi)現(xiàn)象后面的所謂本質(zhì)，直觀現(xiàn)象世界，人所感覺(jué)到的一切即意識(shí)。

海德格爾：解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)。顯現(xiàn)即真理，顯現(xiàn)同時(shí)又是遮蔽。有限的顯

任何此在都不是現(xiàn)成的，而是生生不息的；每一個(gè)此在都是獨(dú)特的、不可歸類的、不可重復(fù)的。

世界是人所顯現(xiàn)的世界，人是顯現(xiàn)在世界中的人，這里沒(méi)有主體和客體之分。世界構(gòu)成了人生存的基本內(nèi)容。

生存先于本質(zhì)，人沒(méi)有固定的本質(zhì)，人在生存結(jié)束之后才顯示其本質(zhì)。人無(wú)法實(shí)證真理的正確性。

先在視界：在經(jīng)驗(yàn)積累的基礎(chǔ)上形成的一種文學(xué)視界。

文學(xué)生存的內(nèi)容根本無(wú)法分離出所謂純文學(xué)。文學(xué)中充盈的是人們通過(guò)人文學(xué)術(shù)思維所獲得的生活內(nèi)容。在20世紀(jì)以前的中國(guó)和19世紀(jì)以前的西方，文學(xué)指的是學(xué)術(shù)。在中國(guó)的傳統(tǒng)范疇中，根本就沒(méi)有一個(gè)詞可以涵蓋小說(shuō)、詩(shī)歌、散文戲劇四個(gè)方面。且這四者之間也沒(méi)有共性，沒(méi)有本質(zhì)上的一致性，我們只是拿“文學(xué)”這個(gè)詞語(yǔ)來(lái)職稱這四者。

詩(shī)詞曲被統(tǒng)稱為詩(shī)歌，但是，它們既沒(méi)有共同的起源，也沒(méi)有共同的本質(zhì)特征。

文論的分類可以以文本、作者、讀者、世界之間的關(guān)系為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)劃分：側(cè)重于作者－文本的文論有心理分析理論；側(cè)重于讀者－文本的有接受美學(xué)、解釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)；側(cè)重于世界－文本的有現(xiàn)實(shí)主義、歷時(shí)批判、文化批判，專注于文本的有形式主義、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)。生存就是真理，生存就是世界本身，人的認(rèn)識(shí)力照亮了世界，創(chuàng)造了世界。性的語(yǔ)言即話語(yǔ)，我恩所處的時(shí)代是一個(gè)向權(quán)力話語(yǔ)宣戰(zhàn)的時(shí)代。

認(rèn)識(shí)也是生存的一部分，是生存的一種基本樣式。

文學(xué)的背后并不存在著別的的東西——客觀世界、理性世界、精神世界、感情世界——這些東西其實(shí)就是文學(xué)本身。

把文學(xué)作品看成一個(gè)獨(dú)立于人的、自足的個(gè)體，或者看成一個(gè)更大文本的一部分，這種形式主義理論曾經(jīng)在20世紀(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位。

后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的反叛，現(xiàn)代主義有著普遍主義和本質(zhì)主義的傾向，突出主體性，強(qiáng)調(diào)人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)，后現(xiàn)代主義則反普遍主義，反本質(zhì)主義，消解主體性。

后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)：現(xiàn)代主義的本質(zhì)是啟蒙，即以理性取代信仰，用批判精神取代迷信，用人這個(gè)主體取代上帝，人是一切價(jià)值的根源。啟蒙由3個(gè)方面構(gòu)成：⑴知識(shí)真理，⑵人的普遍解放，⑶人的主體性神化。啟蒙企圖獲得世界的永恒真理，揭示客觀主觀世界的真相。啟蒙構(gòu)成了現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容。現(xiàn)代主義的敘事是一種大敘事。

后現(xiàn)代主義的特征：

1、反基礎(chǔ)主義。基礎(chǔ)主義相信存在著某種永恒不變的知識(shí)基礎(chǔ)。傳統(tǒng)基礎(chǔ)主義的代表是黑格爾的絕對(duì)精神論，現(xiàn)代分析哲學(xué)是現(xiàn)代基礎(chǔ)主義的代表，他們?cè)噲D通過(guò)語(yǔ)言分析來(lái)確定什么是可以認(rèn)識(shí)的界限。從柏拉圖到胡塞爾都在試圖尋找這個(gè)認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)。后現(xiàn)代主義根本不承認(rèn)存在這么一個(gè)基礎(chǔ)，任何所謂永恒的基礎(chǔ)都是一個(gè)創(chuàng)造物，是人的一種構(gòu)建，不是一個(gè)真實(shí)存在。

他們認(rèn)為，深度模式是基礎(chǔ)主義是的一個(gè)變體，后現(xiàn)代主義只談?wù)撜Z(yǔ)言，而不討論其背后的“深層次的”的東西。

他們反對(duì)由基礎(chǔ)主義而產(chǎn)生的等級(jí)觀念，認(rèn)為人的本質(zhì)是由社會(huì)、語(yǔ)言編織起來(lái)的，事物的多樣性、復(fù)雜性就是其本質(zhì)。用言語(yǔ)構(gòu)成的帶有傾向性、系統(tǒng)

他們認(rèn)為，后工業(yè)時(shí)代帶來(lái)的知識(shí)爆炸給人們帶來(lái)的是把握現(xiàn)實(shí)的不確定性。

2、非中心主義。不承認(rèn)存在永恒的、中心的東西，也沒(méi)有可以指導(dǎo)人行動(dòng)的東西，理念、理性、真理、科學(xué)、人，都不可能構(gòu)成中心。

不是人在說(shuō)話，而是話在說(shuō)人，所以人不是主體。是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化決定著人的生活，而不是人決定自己的生活，人的自由是被規(guī)定了的，后人道主義其實(shí)就是反人道主義，他們首先發(fā)對(duì)的是人道主義的基礎(chǔ)——人，否定人的此在。他們認(rèn)為，人道主義假設(shè)了人的建構(gòu)性、超越性、超驗(yàn)性、自由性，人道主義是人為中心的，是用人代替了上帝的宗教，人道主義的觀點(diǎn)反映了人的自大。

人知識(shí)語(yǔ)言游戲種的一個(gè)詞。角色是人的唯一表現(xiàn)方式，肉體、靈魂、性、理性、精神都不是人的本質(zhì)。

解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義的基本精神。它把一切東西還原城支離破碎的部件，它甚至消解整個(gè)人類文明。

德里達(dá)批評(píng)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的邏格斯（logos）中心論，logos是邏輯的詞根，所謂邏格斯中心論，就是企圖找到一個(gè)表象背后的基本的東西的理論，也就是在場(chǎng)的本體論。Logos的意思是內(nèi)在的理性，略同于中國(guó)的“道”。言語(yǔ)總是與特定的情境相伴出現(xiàn)的，它是特定的，透明的，而文字總是脫離情境，因而容易產(chǎn)生歧義。

書(shū)寫(xiě)，原書(shū)寫(xiě)是解構(gòu)主義擲向結(jié)構(gòu)主義的手榴彈，它自我炸裂后也炸裂對(duì)手，他們并不需要把書(shū)寫(xiě)樹(shù)立起來(lái) 分延（de-fferance）即差異與延續(xù)，分是空間的，延是時(shí)間的。語(yǔ)言只有在分延種才能顯示其意義，單個(gè)的詞是不含有任何意義的。語(yǔ)言的能指與所指不存在一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系，所指實(shí)際上是不存在的，因?yàn)樗鼛缀蹩梢允且磺惺挛?。?shí)際存在的只有流動(dòng)的意指。

一個(gè)詞的出現(xiàn)總是受到其他未出現(xiàn)的詞的影響，這種影響即痕跡。痕跡暗示了詞語(yǔ)無(wú)窮無(wú)盡的信息。

所有的文本都是未完成的的文本，它們是由各種各樣的痕跡編織出來(lái)的，文本就是互文。

增補(bǔ)邏輯認(rèn)為，一切事務(wù)都是亦此亦彼，所有呈現(xiàn)物都是未呈現(xiàn)物的一個(gè)特例，呈現(xiàn)物實(shí)在與未呈現(xiàn)物的比較中出現(xiàn)的。呈現(xiàn)物與未呈現(xiàn)物相比，沒(méi)有任何優(yōu)先性，但是，人們總是只關(guān)注呈現(xiàn)在眼前的事物。

在場(chǎng)與不在場(chǎng)，現(xiàn)象與概念，中心與邊緣，理性與情感，主體與客體，都是無(wú)法區(qū)分的，因?yàn)樗鼈兪窍嗷マD(zhuǎn)換的。

第三篇：《當(dāng)代西方美學(xué)》讀后感

當(dāng)代西方美學(xué)呈現(xiàn)出一個(gè)總體傾向——舍棄傳統(tǒng)的“自上而下”的思辨方法，而采取“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)主義方法。書(shū)中提到20世紀(jì)以來(lái)，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，歐洲大陸哲學(xué)在英美等國(guó)家的“水土不服”，美學(xué)中出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)主義抬頭和理性主義式微的現(xiàn)象。如果說(shuō)康德、黑格爾思辨的美學(xué)體系遵循的是一種理性原則的話，那么當(dāng)代西方美學(xué)思想更多遵循的是一種經(jīng)驗(yàn)原則。作者還認(rèn)為，美學(xué)按可劃分為“科學(xué)美學(xué)”和“分析美學(xué)”。并以此將本書(shū)第一章中分述的10種美學(xué)流派一分為二。

科學(xué)美學(xué)

阿恩海姆、弗洛伊德與榮格的美學(xué)論證本身便是科學(xué)的一個(gè)分支，他們通過(guò)采用實(shí)驗(yàn)現(xiàn)象和臨床經(jīng)驗(yàn)等論證來(lái)研究美學(xué)問(wèn)題，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的動(dòng)力作出心理學(xué)上的分析，成為了心理美學(xué)的代表。阿恩海姆的美學(xué)思想是建立在完形心理學(xué)上的，他認(rèn)為知覺(jué)是藝術(shù)思維的基礎(chǔ)，并且用“方向性的張力”去解釋似動(dòng)現(xiàn)象。

弗洛伊德則以精神分析學(xué)說(shuō)解釋藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力、藝術(shù)的功用等問(wèn)題。他認(rèn)為藝術(shù)家是受到過(guò)剩本能欲望的推動(dòng)而從事藝術(shù)創(chuàng)造以在幻想的世界中滿足自己。同時(shí)提出“誘惑的獎(jiǎng)賞”這一概念，將藝術(shù)作品形式的美視為對(duì)誘惑的獎(jiǎng)賞。榮格他提出集體無(wú)意識(shí)及其原型是人類藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力，反對(duì)文化起源于精力過(guò)剩的說(shuō)法。

自然主義美學(xué)的喬治·桑塔耶那，對(duì)“美”和“表現(xiàn)”兩種審美現(xiàn)象作出心理學(xué)上的解釋。他認(rèn)為美是客觀化了的快感，將美的產(chǎn)生歸功于人的情感。

實(shí)用主義美學(xué)的約翰·杜威認(rèn)為藝術(shù)就是經(jīng)驗(yàn)，審美經(jīng)驗(yàn)不可與日常生活經(jīng)驗(yàn)分離。佩珀同樣推崇認(rèn)識(shí)源于經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的審美價(jià)值要在對(duì)藝術(shù)作品的實(shí)際感受和評(píng)價(jià)中方能實(shí)現(xiàn)。

新自然主義美學(xué)流派的托馬斯·芒羅不贊同將美學(xué)局限抽象定義和概念分析上，主張從藝術(shù)的具體現(xiàn)象，以類似自然科學(xué)研究的實(shí)驗(yàn)方法來(lái)研究美。

表現(xiàn)論美學(xué)的科林·伍德認(rèn)為再現(xiàn)藝術(shù)是偽藝術(shù)，只有表現(xiàn)情感的藝術(shù)才是真正的藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)情感與想象活動(dòng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的作用。阿諾里德同樣主張知覺(jué)的對(duì)象必須被表現(xiàn)才可構(gòu)成審美對(duì)象，只有完美地被表現(xiàn)了才可達(dá)到美。

現(xiàn)象美學(xué)的杜夫海納揭示了審美對(duì)象與其他一般知覺(jué)對(duì)象的區(qū)別，突顯具有智慧、富含情感的審美知覺(jué)?！爸挥挟?dāng)審美對(duì)象存在于鑒賞者意識(shí)中的時(shí)候，它才是完整?！?/p>

分析美學(xué)

新實(shí)證主義美學(xué)的理查茲區(qū)分了情感語(yǔ)言和符號(hào)語(yǔ)言，并認(rèn)為美屬于后者，是一種主觀的情感反應(yīng)。他還美的本質(zhì)進(jìn)行討論是沒(méi)有意義的，持相同看法的還有分析美學(xué)的維特根斯坦。維特根斯坦認(rèn)為語(yǔ)言的含義是處于流動(dòng)中的，所以無(wú)法對(duì)美和藝術(shù)做出定義。他的追隨者韋茲也提出藝術(shù)是一個(gè)開(kāi)放式的概念，屬于類概念。只有屬于亞概念的各種具體藝術(shù)才可以被定義。符號(hào)論美學(xué)的卡西爾提出藝術(shù)是一種承載人類情感的符號(hào)形式，既有物質(zhì)呈現(xiàn)，又包括精神外觀。延續(xù)卡西爾觀點(diǎn)的朗格還將自我表現(xiàn)與表現(xiàn)區(qū)分開(kāi)來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)的作用和其本質(zhì)不等同。

從書(shū)得第一章可以看出當(dāng)代西方美學(xué)派別林立，紛繁復(fù)雜。這些美學(xué)理論多依附于各種學(xué)科來(lái)建立，包括哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)或社會(huì)學(xué)等。其實(shí)關(guān)于美的討論已經(jīng)持續(xù)了兩千年之久，至今依然眾說(shuō)紛紜。以美的本質(zhì)為例，客觀論、主觀論以及主客觀論均得到一定數(shù)量的美學(xué)家支持。書(shū)中提到有關(guān)客觀論的幾種見(jiàn)解?！懊朗鞘挛锏囊环N客觀屬性。”這種觀點(diǎn)頗有“你見(jiàn)或不見(jiàn)，美就在那里不來(lái)不去”的意味。因?yàn)樗遣灰揽咳说闹饔^能動(dòng)而存在的，相反在審美的過(guò)程中，審美主體只是被動(dòng)地“吸收”了事物固有的審美屬性。有人認(rèn)為這種屬性是自然屬性。事物的物理屬性和形式構(gòu)成了美，如線、形、色、質(zhì)、味等等。像希臘人推崇美在于比例和諧。蔡沁提出了黃金分割律，費(fèi)希納用測(cè)試的方法得出一種愉快的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)??這種理論無(wú)疑是為美設(shè)定了一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)，而忽略了人的差異性和歷史的差異性。

我個(gè)人認(rèn)為美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價(jià)值。并非某一事物的審美屬性均能夠“打動(dòng)”人心。因?yàn)橹X(jué)主體的生理?xiàng)l件不盡相同，面對(duì)同一“形式刺激”也可能有不同的感受。加之知覺(jué)主體自身的人生經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值觀念，審美就變得更加復(fù)雜。也有的人認(rèn)為這種屬性是社會(huì)屬性。如“有用就是美”的觀點(diǎn)，美的審美屬性在于對(duì)人類有實(shí)用價(jià)值的屬性。此種標(biāo)準(zhǔn)也必須放在特定的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)活動(dòng)中去考察。梅里爾提出的審美判斷的普遍有效性的觀點(diǎn)被認(rèn)為主觀論者最正面的反駁。他認(rèn)為審美判斷又正確和錯(cuò)誤之分。一般來(lái)說(shuō)，人們都應(yīng)該在某一具體審美對(duì)象上取得一致的判斷。未能做到這點(diǎn)的便是審美判斷錯(cuò)誤。其實(shí)梅里爾是避開(kāi)了美的標(biāo)準(zhǔn)，而建立起審美判斷的標(biāo)準(zhǔn)——將整個(gè)人類社會(huì)的審美統(tǒng)籌起來(lái)，預(yù)先設(shè)定有一種正確的判斷標(biāo)準(zhǔn)并且適用于所有人。個(gè)人的好惡是導(dǎo)致審美主體做出錯(cuò)誤判斷的原因。那么這種標(biāo)準(zhǔn)具體是什么？誰(shuí)擁有有限解釋權(quán)？會(huì)不會(huì)造成權(quán)威壓迫的問(wèn)題？這都值得思考。從歷史上看，人們不是先有了公認(rèn)的、客觀的標(biāo)準(zhǔn)，才去創(chuàng)造美的現(xiàn)實(shí)，而是在理論的總結(jié)出現(xiàn)以前很久，就有了這種創(chuàng)造，這個(gè)事實(shí)要求人們重新認(rèn)識(shí)理論的功能、作用以及方法。喬德卻認(rèn)為自然界存在著一種可以脫離人而獨(dú)立存在的美，用不著有人去感受它，它也是美的。雖然在人類出現(xiàn)之前，自然界依舊存在，但是在人類出現(xiàn)之前，自然美卻不見(jiàn)得存在。這便又回歸到“美不是物質(zhì)的一種屬性，而是人所確定的一種價(jià)值”上了。

第四篇：《竇娥冤》的悲劇美學(xué)價(jià)值

《竇娥冤》的悲劇美學(xué)價(jià)值

Aesthetic Value of the Tragedy D u-e Wronged

向雙全

Abstract：《D u-e Wronged》 was the representative of GuanHanqing’s variety play creation.It has already come into category of world-class tragedy and produced cultural and aesthetic value that classical tragedy owned.The drama has passed on that ethic culture showed the decisive meaning to individual subsistence through tragic field of vision, expressed the outstanding contribution of GuanHanqing’s to the Chinese ancient tragedy.In order to understand its aesthetic value, we should start from subjectivity and objectivity.[摘 要]：《竇娥冤》作為關(guān)漢卿雜劇創(chuàng)作的代表，已進(jìn)入了世界經(jīng)典悲劇的范疇，產(chǎn)生了經(jīng)典悲劇所具有的文化和美學(xué)價(jià)值。劇本以悲劇的視野傳達(dá)出了倫理文化對(duì)個(gè)體生存的決定意義，表現(xiàn)了關(guān)漢卿對(duì)中國(guó)古代悲劇所做出的杰出貢獻(xiàn)。認(rèn)識(shí)其悲劇美學(xué)價(jià)值，宜從主體和客體出發(fā)。

Key Words ：D u-e Wronged；Aesthetic value ；Tragedy；The spirit of fighting 關(guān)鍵詞：《竇娥冤》、美學(xué)價(jià)值、悲劇性、抗?fàn)幘?正文：

《竇娥冤》是我國(guó)古代杰出的戲曲家關(guān)漢卿的代表作，它被認(rèn)為是 “列之于世界大悲劇中亦無(wú)愧色”的劇作。王國(guó)維（《元?jiǎng)≈恼隆罚Ｍ瑫r(shí)《竇娥冤》是中國(guó)十大悲劇之一的傳統(tǒng)劇目，是一出具有較高文化價(jià)值、廣泛群眾基礎(chǔ)的名劇，據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)約八十六個(gè)劇種上演過(guò)此劇?！陡]娥冤》是其中的代表作，也是我國(guó)古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關(guān)漢卿并沒(méi)有局限在這個(gè)傳統(tǒng)故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，用這段故事，真實(shí)而深刻的反映了元朝統(tǒng)治下中國(guó)社會(huì)極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時(shí)代。同時(shí)也表現(xiàn)了中國(guó)人民堅(jiān)強(qiáng)不屈的斗爭(zhēng)精神和爭(zhēng)取獨(dú)立生存的強(qiáng)烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個(gè)悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會(huì)底層善良且堅(jiān)強(qiáng)并走向反抗的婦女的典型。自晚清王國(guó)維《宋元戲曲史》第十二章有云:“明以后傳奇，無(wú)非喜劇，而元?jiǎng)t有悲劇在其中。??其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也?！盵1]

由此可以看出，《竇娥冤》中的悲劇主角竇娥是世界文學(xué)畫(huà)廊中一個(gè)著名的悲劇典型，她善良敦厚又堅(jiān)毅剛強(qiáng)，敢于向黑暗社會(huì)作斗爭(zhēng)。作品通過(guò)善惡的斗爭(zhēng)，以善良的竇娥毀滅告終，表現(xiàn)了作者對(duì)被壓迫者的深切同情和對(duì)黑暗的封建社會(huì)的強(qiáng)烈控訴與抗議，使得竇娥這一形象具有震撼人心的悲劇價(jià)值和意義。

對(duì)于“悲劇”的定義，前哲時(shí)賢多有探討。美學(xué)上真正意義的悲劇性在于：悲劇沖突是正面主人公與暫時(shí)強(qiáng)大的邪惡勢(shì)力之間不可避免的斗爭(zhēng)沖突，結(jié)果是以主人公的受難、失敗乃至死亡形成的悲劇結(jié)局，來(lái)喚醒人們的悲痛、憐憫、同情以至崇敬的感情，從而激發(fā)起人們那股潛流在靈魂深處的良知。在戲劇方面，亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是第一部探討古希臘悲劇藝術(shù)的總結(jié)性著作。其中，亞里士多德認(rèn)為：悲劇“引起憐憫和恐懼，并導(dǎo)致這些情感的凈化”。[2]主人公往往出乎意料的遭到不幸，從而行成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運(yùn)的沖突。

魯迅先生在《論雷峰塔的倒掉》文中指出: “悲劇將人生有價(jià)值的毀滅給人看?！?/p>

[3] 因此，先生著重強(qiáng)調(diào)：其一，悲劇應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)的是“人生有價(jià)值的”；其二：這種人生價(jià)值的終極是“毀滅”?！陡]娥冤》這一古典悲劇精品則展示了一位精神高尚的有價(jià)值的女性竇娥被毀滅的過(guò)程。有價(jià)值而被毀滅是令人感到悲憤的。它是中國(guó)戲劇史上典型的一幕善的毀滅的悲劇。雨果說(shuō)：“丑就在美的旁邊，畸形靠近美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共?！逼渲校]娥的堅(jiān)強(qiáng)不屈、勇敢執(zhí)著是美的象征，而官場(chǎng)和社會(huì)的黑暗腐朽、丑陋病態(tài)則是丑的象征，這一強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比手法，使得竇娥這個(gè)受壓迫而不妥協(xié)的人物形象立刻變得飽滿起來(lái)，變得生動(dòng)具體。

對(duì)于《竇娥冤》的悲劇審美價(jià)值，應(yīng)該從主體和客體兩方面出發(fā)。

一、從主體（主觀方面）而言：

（一）竇娥她善良、孝順。自身所恪守的信念是造成竇娥悲劇命運(yùn)的具體成因。這種信念主要體現(xiàn)在對(duì)守貞、業(yè)報(bào)輪回、善惡相報(bào)、天人感應(yīng)等觀念虔誠(chéng)的信奉。清代學(xué)者王國(guó)維說(shuō)：”最有悲劇性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，劇中雖有惡人交構(gòu)期間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志?！保ā端卧獞蚯肌罚┯纱丝梢?jiàn)，造成竇娥悲劇的一個(gè)重要原因“仍出于其主人翁之意志”，即竇娥的個(gè)人原因。竇娥恪守倫常，自覺(jué)把封建倫理綱常作為信奉理念和行為準(zhǔn)則，迷信以守貞盡孝修得美滿來(lái)世，乃是導(dǎo)致其泯滅自我，扭曲人性，釀成人生悲劇的最直接因素。竇娥固守的“貞節(jié)”、“孝道”是導(dǎo)致其悲劇的直接原因。“貞節(jié)”“孝道”是悲劇主人公竇娥所認(rèn)為的“有價(jià)值的東西”，但是她的這種追求與現(xiàn)實(shí)（一是惡霸橫行無(wú)忌，一是官吏貪暴枉法）發(fā)生了尖銳的矛盾。恩格斯說(shuō)：“悲劇是歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！?[4]她的期望違背了“歷史的必然要求”而無(wú)法實(shí)現(xiàn)，并且竇娥價(jià)值觀念中的“有價(jià)值的東西”被無(wú)情地“毀滅人看”。

（二）竇娥堅(jiān)強(qiáng)不屈，勇于反抗。就是對(duì)這樣一個(gè)恪守封建倫理的柔弱女子，萬(wàn)惡的社會(huì)也不肯放過(guò)。流氓張?bào)H兒父子的凌辱迫害，昏官的嚴(yán)刑拷打以致被判死刑，重重的壓迫鍛煉了竇娥的性格。她在種種壓迫下走向成熟，在正直善良之外又閃現(xiàn)著她敢于向黑暗勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)的反抗暴虐的斗爭(zhēng)光芒。面對(duì)貪官污吏、地痞流氓，竇娥一弱女子，以堅(jiān)強(qiáng)不屈、視死如歸、不屈不撓的崇高精神與人格去捍衛(wèi)自己所追求的“有價(jià)值的東西”。面對(duì)如此強(qiáng)大的挑戰(zhàn)，卻沒(méi)有退縮，讓讀者深感一個(gè)“真正的勇士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。因此竇娥的價(jià)值在于她面對(duì)邪惡勢(shì)力敢于反抗的斗爭(zhēng)精神。天地，在古代人的思想意識(shí)里，是被看作能夠主宰世界萬(wàn)物的，包括人的命運(yùn)。他們認(rèn)為天地應(yīng)該能夠分清濁、辨善惡。竇娥對(duì)生活的要求并不高，只想安安穩(wěn)穩(wěn)地做個(gè)順民，可竟不能做到，蒙受冤屈。然而天地面對(duì)人間的邪惡殘暴卻無(wú)動(dòng)于衷。天地失職，當(dāng)然要指斥。一曲[滾繡球]矛頭指向天地，指向貴為天子的最高統(tǒng)治者?！叭龢妒脑浮笔堑谌壑械闹攸c(diǎn)，“雪濺白練”、“六月飛雪”、“亢旱三年”應(yīng)驗(yàn)所需要的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)，空間越來(lái)越廣，監(jiān)斬官的反應(yīng)越來(lái)越強(qiáng)烈。竇娥不僅希望人們知其冤，還希望通過(guò)感動(dòng)天地來(lái)懲治邪惡。作者巧妙通過(guò)浪漫主義手法來(lái)增強(qiáng)表達(dá)效果，突顯出竇娥冤情之冤。竇娥被毀滅的過(guò)程同時(shí)也是她強(qiáng)烈反抗的過(guò)程，由此可見(jiàn)一個(gè)弱女子性格中剛烈的一面。

（三）竇娥的特殊身世，讓讀者產(chǎn)生無(wú)限的憐憫和同情，是造成竇娥悲劇的基礎(chǔ)。作品一開(kāi)始，即籠罩著濃郁的悲涼氣氛“竇娥三歲喪母，七歲作童養(yǎng)媳，十七歲成婚，十九歲成了寡婦”“撇的俺婆婦每天都把空房守，端的個(gè)有誰(shuí)問(wèn)，有誰(shuí)秋！”(第一折)在封建禮教盛行的社會(huì)里，“母以子貴，妻以夫榮”像竇娥這樣一個(gè)無(wú)夫無(wú)子的年輕寡婦，在日常生活中無(wú)依無(wú)靠，更何況在中國(guó)歷來(lái)是“寡婦門(mén)前是非多”，這就為造成后來(lái)的悲劇埋下了伏筆。在加上她的堅(jiān)貞和孝順這兩大品質(zhì)，這使悲劇的發(fā)生成為必然。黑格爾認(rèn)為：“一件僅僅作為厄運(yùn)而出現(xiàn)的不幸事件，真正悲劇的災(zāi)難，卻完全作為本人的行動(dòng)后果，落在積極參與者的頭上”。[5]例如由偶然機(jī)遇而遭到的不幸或死亡，不能算作悲劇。因此，悲劇主人悲劇的身世加上固守的信仰，最終表現(xiàn)在他的行動(dòng)及其后果的必然聯(lián)系之中，竇娥的悲劇由此生成。

（四）悲劇主人公在戲劇沖突中的精彩展現(xiàn)。通過(guò)戲劇沖突的學(xué)習(xí)，結(jié)合竇娥形象的塑造，運(yùn)用悲劇審美的一般知識(shí)，感受悲劇之美，在對(duì)悲劇的審美體驗(yàn)中喚醒和激發(fā)了我們心中的崇高感。

賽盧醫(yī)與蔡婆婆的沖突只是主要沖突的導(dǎo)火索，是全劇沖突的序幕，其主要作用是鋪墊，引出竇娥與張?bào)H兒的沖突。竇娥與張?bào)H兒的沖突是全劇沖突的展開(kāi)部，分為三個(gè)層次。第一層次是張?bào)H兒父子強(qiáng)逼蔡婆婆及竇娥成親，竇娥堅(jiān)決不從，與張?bào)H兒發(fā)生激烈的言語(yǔ)和肢體沖突；第二層次是張?bào)H兒設(shè)計(jì)謀殺蔡婆婆，卻不料弄巧成拙，反誤殺了自己的父親，隨即反誣竇娥毒殺張父，借此逼勒竇娥順從，但竇娥仍不服從，情愿見(jiàn)官；第三層次是張?bào)H兒強(qiáng)行拖竇娥見(jiàn)官，誣告竇娥殺人，自己扮演成受害者，在昏官審案時(shí)從旁攛掇毒打竇娥，竇娥被冤判斬刑。然后，竇娥與“無(wú)名氏”的沖突是全劇沖突的高潮部，是全劇的精華。這個(gè)沖突是主人公形象得以升華的關(guān)鍵，竇娥的反抗精神在此沖突中得到淋漓盡致的表現(xiàn)。竇娥在法場(chǎng)上臨刑前突然迸發(fā)出生命的激情，冤憤一泄而出?！盁o(wú)名氏”看上去沒(méi)有具體的對(duì)象，作者卻巧妙地用“天”、“地”代指了它，而他們的背后還有“鬼”、“神”，這就把抽象的沖突對(duì)象具體化了。在這個(gè)沖突中，竇娥飽含滿腔憤怒，毫不畏懼，指天斥地，這實(shí)際上是對(duì)堂皇的天理、公道、王法、官府的責(zé)罵，更是對(duì)封建秩序的責(zé)罵。掌握不了自己命運(yùn)的竇娥最后發(fā)下三樁誓愿，即血濺白練、六月飛雪和亢旱三年，以彰顯自己的冤情。這一設(shè)計(jì)成為了沖突的高潮部分最具奇異色彩和思想張力的浪漫情節(jié)，顯示出關(guān)漢卿高超的創(chuàng)作智慧。同時(shí)讀者能感受到竇娥這一悲劇形象帶給我們的崇高感、悲壯感。

二、從客體（客觀方面）而言：

（一）竇娥所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和地位。叔本華把悲劇分為三種類型：第一種是窮兇極惡的壞人的悲劇，如查理三世；第二種是盲目的命運(yùn)的悲劇，如俄狄浦斯王被不可掌控的偶然性所玩弄；第三種是既不需要悲劇人物的過(guò)錯(cuò)，又不需要偶然性的機(jī)會(huì)，而是由悲劇人物所處的地位必然造成的。[6]叔本華從悲觀主義立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為第三種類型的悲劇是最深刻的。在關(guān)漢卿的《竇娥冤》中，竇娥是叔本華筆下的第三種悲劇人物。作者成功塑造了竇娥這一下層勞動(dòng)?jì)D女的典型形象，是《竇娥冤》具有巨大藝術(shù)感染力的主要原因。因?yàn)楸瘎≈魅斯幍臅r(shí)代環(huán)境和所在的社會(huì)地位，即使她大聲吶喊：

[滾繡球]“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)?? 地也，你不分好歹何為地？

天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天！

哎，只落得兩淚漣漣?！?/p>

然而，這種無(wú)奈的吶喊，最終是白費(fèi)力氣?？墒沁@是一種抗?fàn)帲环N悲劇力量的震撼。

（二）作者成功塑造了震撼人心的悲劇審美情景，是《竇娥冤》獲得巨大感染力的重要原因。一個(gè)悲劇作品，其悲劇情景的成功與否往往同時(shí)也決定著一個(gè)悲劇作品的成功與失敗。悲劇情景可以有力地烘托悲劇氛圍，增強(qiáng)感染力和藝術(shù)表達(dá)效果。因?yàn)楸瘎∈敲赖臍?，竇娥是美的，同時(shí)也是被毀滅的。關(guān)漢卿不曾使用大量筆墨來(lái)描繪竇娥之美，但是他通過(guò)各種手法著力突出的是竇娥的心靈之美。當(dāng)竇娥面對(duì)貪贓枉法、草菅人命的太守的酷刑時(shí)，她寧死不招，毫不畏懼。但是當(dāng)她看見(jiàn)衙役對(duì)她的婆婆施刑時(shí)，她的心頓時(shí)變得軟起來(lái)，因?yàn)樗缕牌懦蔀檎认峦龌昊蛘咔虺烧小Ｓ谑敲械溃骸白々u住﹗住﹗休打我婆婆，情愿我招了罷：是我藥死公公來(lái)?！蹦穷w善良、高尚的心靈展現(xiàn)得淋漓盡致。在文本的第三折中寫(xiě)道：

〔劊子云〕你適才要我往后街里去，是什么主意？ 〔正旦唱〕怕則怕前街里被我婆婆見(jiàn)。

〔劊子云〕你的性命也顧不得，怕他見(jiàn)怎的？

〔正旦云〕俺婆婆若見(jiàn)我披枷帶鎖赴法場(chǎng)餐刀啊??

這個(gè)悲劇的情景環(huán)境，彰顯了年輕的生命，稚嫩的肩膀，勇敢地承擔(dān)起了千斤重?fù)?dān)，歌頌了竇娥那高尚的心靈之美，加強(qiáng)了文本所營(yíng)造的悲劇氛圍，凸顯了故事情節(jié)的悲劇感染力。

（三）竇娥的悲劇，客觀地給我們帶來(lái)的精神啟示。正如偉大的思想家馬克思所說(shuō)：“沒(méi)有對(duì)抗就沒(méi)有進(jìn)步。這是文明直到今天所遵循的規(guī)律?！盵7] 從美學(xué)的悲劇理論出發(fā)，我們可以認(rèn)為竇娥就是用自身的毀滅來(lái)肯定和張揚(yáng)了有價(jià)值的東西。竇娥悲劇形象的價(jià)值，不在于提出了新的社會(huì)理想，而在于對(duì)舊的現(xiàn)存社會(huì)提出了懷疑。為正義和理想而斗爭(zhēng)而進(jìn)取，是人類社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力。她膽敢以個(gè)人之力，勇敢地向頑固腐朽的封建制度宣戰(zhàn)，雖然結(jié)局悲催，但是竇娥向我們證實(shí)了人生的價(jià)值。因此，“悲劇精神的實(shí)質(zhì)是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽(yáng)剛；正因?yàn)檫@樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術(shù)?！盵8]這就是美學(xué)意義上的悲劇。

從主客體總的來(lái)說(shuō)，“竇娥作為封建社會(huì)培養(yǎng)出來(lái)的倫理道德典型反而被培育她的社會(huì)所銷毀，她的生存環(huán)境和她的不幸遭遇，是她悲劇性格形成的社會(huì)基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。她想盡孝道，遵守封建禮教，這就是她性格悲劇額深層意蘊(yùn)?！盵9] 這就是竇娥的性格悲劇和命運(yùn)悲劇，環(huán)境鑄就了她的品格，時(shí)代決定了她的命運(yùn)。因此，一方面，她注定了會(huì)是捍衛(wèi)封建禮教所倡導(dǎo)的“孝道”、“貞節(jié)”的犧牲者，她也以自己的悲劇詮釋了她的思想理念，彰顯了她的個(gè)性特征和人格魅力。另一方面，竇娥是值得表?yè)P(yáng)的。她的身上展現(xiàn)出了一種悲劇美，一種崇高美。其不畏強(qiáng)權(quán)，大膽抗?fàn)?，?duì)后世封建女子影響巨大，激勵(lì)她們的斗志，引導(dǎo)她們深思，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)腐朽的封建禮制的控訴?！陡]娥冤》是中國(guó)古典悲劇之祖，它讓讀者看到了善良人們的痛苦和不幸，同時(shí)也看到了他們勇于反抗、敢于斗爭(zhēng)的精神風(fēng)貌。這是歷史進(jìn)步和人類自身向前發(fā)展的綜合表現(xiàn)。

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第五篇：西方美學(xué)學(xué)習(xí)心得之中西方美學(xué)差異

西方美學(xué)學(xué)習(xí)心得之中西方美學(xué)差異

應(yīng)化1202 1211530218 李穩(wěn)柱

中西方美學(xué)思想的差異的產(chǎn)生有諸多方面的因素，其中最主要的是中國(guó)和西方在思維方式上的不同。哲學(xué)思維方式的不同在很大程度上影響了中西方審美思想的差異，西方學(xué)者追究宇宙的起源，探索萬(wàn)物本質(zhì)，詰問(wèn)人生目的，重視本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論，探索哲理，為從知而追求學(xué)術(shù)，并無(wú)太多的實(shí)用目的。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)總是從人的關(guān)系和人物的內(nèi)在聯(lián)系中去思考社會(huì)倫理關(guān)系是否正確，即使有時(shí)也談天說(shuō)地，其目的也在于“窮天人之際通古今之變”。

其次，兩者的差異還在于歷史文化、審美情趣的不同。中國(guó)美學(xué)如中國(guó)古典的文論《文心雕龍》、《文賦》等等，還有中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作，追求的都是一種和諧、寫(xiě)意之美，即事物之間和事物內(nèi)部各要素之間保持各要素的和諧統(tǒng)一關(guān)系，而非沖突矛盾激烈斗爭(zhēng)。中國(guó)古代文人追求一種內(nèi)心靜謐淡泊的心神境界，而不是刨根問(wèn)底的追求一個(gè)必然。西方美學(xué)可以說(shuō)是悲劇的美學(xué)，悲劇與崇高是一個(gè)系列的美學(xué)范疇，是指事物之間和事物內(nèi)部各要素之間保持一種沖突對(duì)立相互矛盾相互斗爭(zhēng)不妥協(xié)的激烈狀態(tài)。崇高和和諧可以統(tǒng)一起來(lái)，因?yàn)槌绺弑瘎≈皇且粋€(gè)過(guò)程，她發(fā)展的最終的傾向或結(jié)果是和諧，萬(wàn)事萬(wàn)物的矛盾斗爭(zhēng)對(duì)立最終都要走向和諧統(tǒng)一。

中西方美學(xué)思想的這些差異在建筑、繪畫(huà)、音樂(lè)、雕刻、戲劇、文學(xué)及詩(shī)歌等表現(xiàn)形式上有著明顯的區(qū)別。

比如建筑，中國(guó)的建筑皇城追求的是一種對(duì)稱高貴和諧，在人世間的享樂(lè)；而西方建筑比如教堂，其尖頂結(jié)構(gòu)追求的是彼岸的飛升，并不執(zhí)著于現(xiàn)世。比如繪畫(huà)，中國(guó)古典繪畫(huà)技巧講求意境、寫(xiě)意，追求的是整體感覺(jué)，且透視技巧為散點(diǎn)透視，并不要求畫(huà)面的精確立體感；而西方古典的繪畫(huà)卻是以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，要求焦點(diǎn)透視，事物的層次、立體感都要凸現(xiàn)出來(lái)。比如音樂(lè)，中國(guó)古典音樂(lè)要求高山流水遇知音的寧?kù)o恬美，隱約可以陶冶人的性情讓人變得道德高尚，心無(wú)旁騖；而西方的音樂(lè)卻多為凝重、悲劇性較強(qiáng)的重低音或交響曲，偶爾有給人感覺(jué)愉悅歡快的曲子，卻難以讓人在深層涵養(yǎng)上陶冶性情。比如雕刻藝術(shù)，中國(guó)古代雕刻藝術(shù)并不發(fā)達(dá)，相比較而言，在西方雕刻藝術(shù)從古希臘開(kāi)始就已經(jīng)十分發(fā)達(dá)了，并且對(duì)人的肌肉、比例、線條等各方面真實(shí)感的要求非常高，成就也很突出。再比如戲劇，中國(guó)古代戲劇追求大團(tuán)圓結(jié)局，這在現(xiàn)實(shí)中是不可能實(shí)現(xiàn)的，如《竇娥冤》；而西方卻自始至終以悲劇聞名，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，著名的世界悲劇《哈姆雷特》就是一個(gè)典型的代表。再?gòu)奈膶W(xué)上說(shuō)，中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)達(dá)主要是說(shuō)抒情言志的傳統(tǒng)，大詩(shī)人杜甫的《登高》表達(dá)的是一種失意后的苦悶心情；而西方的詩(shī)歌卻是以史詩(shī)聞名的，巨著《荷馬史詩(shī)》流傳于世，影響深遠(yuǎn)。

總起來(lái)說(shuō)，西方的審美情趣偏重于再現(xiàn)客體事物原來(lái)的面貌，追求與事實(shí)的接近，而中國(guó)的審美思想更偏重于主體內(nèi)心的情感的抒發(fā)和表達(dá)，重于表現(xiàn)的藝術(shù)。