第一篇：評影片《兩個人的芭蕾》影評

評影片《兩個人的芭蕾》

面對命運的不幸，她選擇了抗爭；面對生活的艱辛，她為了女兒選擇了承擔。影片《兩個人的芭蕾》以祖孫三代的女性命運構(gòu)成了本片惟一的敘事線索。把男性逐出了本片，親情、友情、鄉(xiāng)情貫穿其中，又把主題：“母愛”推向了極致。

影片以“我”為視點，采用倒敘蒙太奇的方式，講述了“姥姥”—— 德貴家的與“媽媽”——仙仙之間感人至深的母女親情。本片以孫女“我”的介紹開始，又以孫女的話來結(jié)束。圍繞著祖孫三代的命運敘事：在一個偏僻的鄉(xiāng)村和缺乏音樂、舞蹈的環(huán)境中，脫穎而出一個舞蹈演員。一個罕見的、平淡的故事，不僅僅表現(xiàn)出母愛的偉大，也塑造了一個典型環(huán)境中的一個典型人物。

聲音的運用

一整部影片都大膽地運用著畫外音的。畫外音的運用可以使我們不用看太多的畫面，便能清楚了解故事發(fā)生的來龍去脈，更容易使我們解讀電影和探尋人物的內(nèi)心世界。在了解人物與情節(jié)的同時，也為我們設置了懸念，讓我們?nèi)ビ^察，引導著我們?nèi)ヌ綄び捌囊馓N。影片中其他部分聲音和畫面組合也是恰如其分的。影片剛開始給我的印象最為深刻：表現(xiàn)母親挑水、洗頭、穿紅旗袍等待德貴歸來時，導演采用高速鏡頭，此時只有水傾瀉入缸轟鳴的聲音。等母親得知德貴去世的消息后，鏡頭突然又切到那口寓意“平安“的水缸，此時導演采用搖鏡頭的方式來表現(xiàn)母親砸水缸的場面，聲音雖然響亮卻又單一：我們清楚的聽見水缸被擊碎的聲音與上她粗粗的喘息聲，在不被其他噪音所干擾的情況下，我們更能感受到“姥姥”內(nèi)心的失落與悲傷。

豐富的鏡頭語言

影片的視覺畫面總體來說是含蓄的，在這部以“生活”“純樸”為風格的影片里，鏡頭語言揭示這主題，很豐富，卻又不做作。本片一開始，對一只手進行了特寫，一只正在撫摸頭發(fā)的手，它預示著祖孫三代的感情是深切且牢固。在“姥姥”德貴家的砸水缸時，很慢的鏡頭又十分真實地表現(xiàn)出德貴家的內(nèi)心的堅定，對封建禮教反抗到底的決心，與對命運的抗爭。

影片中幾乎都是用仰俯拍鏡頭來完成的。比如姥姥和孟奶奶第二次在巷子里對話的這場戲中，就是用俯拍鏡頭來拍姥姥和孟奶奶。但是在拍攝孟奶奶時攝影機的鏡時總比拍姥姥

時還要低。這樣更突出了喪夫之后的姥姥不但要受到生活中的困迫，還要受到別人的冷落，這樣的角度給人一種壓迫感。卻更強化了母愛的給予在那個時代的艱辛。

本片多處空鏡頭環(huán)境描寫也十分有象征寓意。有幾次空鏡頭是在一個四面高墻的小方天空，它所代表這是封建禮教的壓迫下，母女兩幾乎“窒息”的感覺。但在影片結(jié)尾時，一口裝滿清水的水缸這個空鏡頭空鏡頭，實際是在暗示這哪個水缸清澈的傳說：她們祖孫三代的平安。再次出現(xiàn)了小方天空，光線比往常更明亮，著預示著未來和希望，最后以村落的空鏡頭結(jié)尾，讓觀眾忍不住再次回想這個故事，這深深的母愛在這樣的環(huán)境里顯得更加的偉大。

影片前半部分，只要是姥姥出現(xiàn)的場景，整個畫面構(gòu)圖上給人的視覺感很差。當她走過街道時，街道四周都是陰影，只有墻燈上的窄窄的區(qū)域是暖色調(diào)。當女兒仙仙走過來時，導演采用了景深鏡頭，整個色調(diào)開始變暖，讓人能明顯感覺到那幼小的生命被呵護中的溫情。更表現(xiàn)出母愛的無私。

當母親背著女兒收水費時，村民把失去丈夫的她看成“不吉利”的瘟疫，給她錢后紛紛關門，安靜的街道，只剩下脆響的關門聲，這種靜與動的對比，讓觀眾為這種“冷落”而心酸。所以導演在拍攝這些畫面時，采用的都是框中取景的方式，讓畫面疊壓的空間使人感到無比的壓抑。

色彩的細節(jié)

紅色是在影片灰暗的基調(diào)中中最能讓人注意到的顏色，細節(jié)深化著主題，紅色在細微的細節(jié)上，貫穿了整部影片。女主人公的紅旗袍、糖包上點的紅點，她扎的紅腰帶，為女兒蓋的那塊兒紅布、女兒三歲時的紅頭繩……這一次又一次紅色的出現(xiàn)，指引著觀眾的思想。紅色是火熱與熱情的象征，也是在這樣受冷落受歧視的環(huán)境中的一點希望！這一個個紅色細節(jié)不僅讓觀眾感到影片中母女親情的濃熱與深厚。也讓觀眾為她們戰(zhàn)勝命運而充滿了信心與期待。

樸實與情永遠是最永恒主題?！秲蓚€人的芭蕾》這部影片以自己獨特的方式，以小見大來深化主題。影片在質(zhì)樸的基調(diào)下豐富而全面地表現(xiàn)了最感人的故事。又在不經(jīng)意之間完成了藝術的表現(xiàn)與對寓意的升華，在最偉大的母愛，最真實的生活中形成了最藝術的美，給了作為觀眾的我們心靈最大的觸動。

第二篇：2005影視學影評例卷兩個人的芭蕾

文章一： 圖像·敘事的仙女舞——評《兩個人的芭蕾》的劇作結(jié)構(gòu)

《兩個人的芭蕾》是由編劇蘇潤娟根據(jù)自己的故事而寫成了劇本，由導演陳力拍成電影。陳力用復雜、神奇的鏡頭語言和單線倒敘式敘事方法，將《兩個人的芭蕾》拍攝成一部波瀾起伏的鏡頭·敘事的芭蕾舞劇。

A：圖像·a.復雜、神奇的鏡頭語言

在本片一開始，對一只手進行了特寫，一只正在撫摸姥姥頭發(fā)的手，它預示著她們祖孫三代的感情聯(lián)系是非常真且牢固的。在德貴家的砸缸時，導演用一個慢鏡頭十分真實地表現(xiàn)出德貴家的內(nèi)心的堅定，對封建禮教反抗到底的決心。

在德貴家的領養(yǎng)仙并與她生活的一段時間里，陳力用的鏡頭語言更加豐富。在德貴家的與仙一起工作時，對她們兩人笑容的特寫，不僅顯示出德貴家的堅定信念，也體現(xiàn)出仙對未來的希望。在德貴家的到省城查出仙是因為受刺激而不能走路后，她教仙跳舞，陳力用仙的眼睛，主觀鏡頭拍出德貴家的十幾次摔倒時的情景，給觀眾一種強烈的視覺震憾。一次偶然的事故，德貴家的摔倒在地，仙受到刺激，鏡頭首先對仙的走動中的腳進行特寫，體現(xiàn)出仙正在快樂的成長。接著用了四個俯拍拍出仙在關四扇門的情況，給觀眾一種同德貴家的一樣的驚奇之感。最后，仙躺在德貴家的旁邊露出笑容，導演先用了對比蒙太奇，又用了頂拍，又給觀眾心中響起了愛的呼喚。

在仙長大后，要去給北京來的老師跳舞時，陳力也獨具匠心地運用了大量的鏡頭，尤其是在雪中跳舞的那一段，用了對比蒙太奇和頂拍的手法體現(xiàn)出她們母女情深的情景，陳力也用了老師的主觀鏡頭，表現(xiàn)出德貴家的偉大的、深深的愛。之后，仙到北京上學回家后，母親因為把她的鞋子弄壞了，在與仙一邊聊天，一邊烤鞋的情景，鏡頭首先特寫那雙鞋之后對她們母女進行了頂拍，接著俯拍，最后進行平拍。這組鏡頭的過程，也是母女倆心情、感情變化的過程。她們倆現(xiàn)在心里相通、無障礙，所以用了平拍鏡頭。在本片最后，一方天空、一口水缸、一片村落的鏡頭切換和對站在小巷中的外孫女的兩次推鏡頭，是對祖孫三代成長過程的一種回放，給觀眾留下無限的回憶空間。

b：環(huán)境·模糊時代環(huán)境、偏僻的農(nóng)村環(huán)境

本片的戲劇動力和性格展示，集中在以德貴家的為中心的奉獻型女性的親情描寫和個人與描寫的沖突上。影片刻意虛化和模糊時代背景及歷史定位，作者目的可能是以超越時代的廣義敘事來突出母愛的超越時空的偉大，從淡化時代的特點和社會描寫的提純中，實現(xiàn)祖孫三代女性角色的個性化情感描述。

本片還運用了多處空鏡頭環(huán)境描寫，來表現(xiàn)當時母女倆生存的環(huán)境，有幾次空鏡頭是在一個四面高墻的小方天空，它所預示和代表的是封建禮教勢力。還有兩處對村落屋頂?shù)目甄R頭描述，他不僅展示出當時德貴家的與仙生活的偏僻的、封建殘留濃厚的小村里，也體現(xiàn)出母女倆的遠大心志。在影片結(jié)尾時，出現(xiàn)三個在片中常見的空鏡頭，分別是一口裝滿清水的水缸，在片末再出現(xiàn)這口水缸的空鏡頭，實際是在暗示她們祖孫三代的平安。另一個是一個小方天空，預示著未來是光明的，最后是對村落的空鏡頭，體現(xiàn)了母愛的博大。這三個鏡頭切換、組接正是對祖孫三代人感情的聯(lián)結(jié)，也暗示著祖孫三代人的環(huán)境。

B：敘事·單一線索敘事

《兩個人的芭蕾》是男性逐出本片，女性占全部時間的影片，以祖孫三代的女性命運構(gòu)成了本片敘事發(fā)展的惟一線索。

本片以孫女的介紹開始，又以孫女的話來結(jié)束。在開始孫女就來看望姥姥，接著介紹事情。在介紹媽媽與姥姥的故事時，用了倒敘蒙太奇手法，最后再回到好小子身上，以孫女的話結(jié)束本片。

本片圍繞祖孫三代的命運展開敘事，體現(xiàn)出人性的偉大。在一個偏僻的鄉(xiāng)村和缺乏音樂、舞蹈的環(huán)境中，脫穎而出一個舞蹈演員，這是一個特例，也是罕見的。陳力對一個罕見的、平淡的故事的敘事是成功的，不僅僅表現(xiàn)出一個人人性的偉大，也通過獨特的敘事手法塑造了一個典型環(huán)境中的一個典型人物。

《兩個人的芭蕾》中導演使圖像與敘事相互交錯、相互輝映，編織了一個另類的“兩個人的芭蕾”。

文章二：舞動的母女情——評《兩個人的芭蕾》的主題意蘊及創(chuàng)作特色

如果“愛”的表達是所有有關人間親情影片都力求表現(xiàn)的主題的話，那么導演陳力的《兩個人的芭蕾》無疑將這種表現(xiàn)愛，尤其是母女之愛主題的作品推向了極致。影片《兩個人的芭蕾》以“我”為視點，采用倒敘蒙太奇的方式，講述了“姥姥與媽媽”之間感人至深的母女親情。這種感人至深的母女親情是導演運用獨具特色的創(chuàng)作手法，通過優(yōu)美曲折的電影畫面展現(xiàn)給觀者的。

影片中導演主要在色彩、聲音、鏡頭角度、場景設置上進行了藝術處理，才使這種特殊情況下雖平凡但博大的母女親情完美感人地展現(xiàn)的。

首先，導演在對影片中色彩的選用上是十分精明的。他在相同地點的不同事件發(fā)生后，巧妙改變影片色彩，恰到好處地為表現(xiàn)主題做好鋪墊。影片中姥姥與媽媽的衣飾選取及其背景設置也十分講究。如影片一開始姥姥騎車就穿著灰色衣服出場，讓人感覺到是一種純樸的色彩包含其中，這就為姥姥為哺育媽媽成長而過艱辛的生活作了鋪設，同時也側(cè)面反映了姥姥吃苦能干的品質(zhì)；而影片中的媽媽在很多時候都是紅衣服出場的。當媽媽還是個嬰兒的時候，姥姥背著的媽媽是紅色的圍被，腰上纏著的是紅線繩。這種嬰兒身上熱烈的紅既體現(xiàn)了作為嬰兒的媽媽是多么渴望愛的給予，又體現(xiàn)了雖然姥姥的生活是艱辛困難的，但她對嬰兒的母愛卻是如火一般的熾烈的；影片中多次出現(xiàn)在黑暗幽深的巷子里掃大街和跳舞的媽媽，這樣將母女倆都置于冷色調(diào)中，既體現(xiàn)了母女生活處境的艱辛又是困境中母女倆相依為命的見證。這些色彩運用也體現(xiàn)出導演非凡的電影美術功底。

其次，聲音是一種平凡的電影藝術手法，但導演獨特的處理卻使它在影片中起到不平凡的作用，既推動了故事的發(fā)展又渲染了母女之愛的表達。影片中聲音的獨到運用主要有兩個方面。第一，旁白的運用是一種很好的開場、收場方式。影片一開始就是現(xiàn)在的“我”的自敘展開影片故事。中間又在適當?shù)奈恢眉尤肱园淄苿庸适掳l(fā)展。最后，我的旁白“媽媽說跳的越遠離姥姥的心就越近，因為她是在陪著姥姥的心跳”，更是以我的視角深化母女愛這一主題。第二，音樂在影片中有不容忽視的作

用。影片中姥姥掃大街時多次在灰暗背景下加入郁悶低沉的音樂，這樣強化了姥姥為了她和媽媽生存而奔波的艱難。雖然整部影片音樂的旋律是低沉、憂傷的，但有一處卻是悠揚而抒情的。那就是媽媽在屋里為老師表演跳舞唱歌時近拍姥姥陶醉的面部表情，這是插入悠揚緩慢抒情音樂就將姥姥看到媽媽成才欣慰的心情通過音樂展現(xiàn)出來。由此可看出導演對聲音的運用是多么精堪。

再次，導演在鏡頭拍攝的選取上也是十分有深意的。影片中運用了大量的仰俯拍鏡頭來表現(xiàn)人物生活環(huán)境和人物活動。導演這樣處理是有其深刻用意的。如姥姥和孟奶奶第二次在巷子里對話的這場戲中，就是用俯拍鏡頭來拍姥姥和孟奶奶，但兩人的角度上也有不同，在拍攝孟奶奶時攝影機的鏡位比拍姥姥時還要低。導演處理成這樣意在展示喪夫之后的婦女不但要受到生活中的困迫，還要受到別人的冷落。這樣就強化了母愛的給予在那個時代、那種環(huán)境中是多么不易，烘托了姥姥給予媽媽愛的偉大。

最后，影片的場景設置是十分到位、十分成功的。場景的設置既直接表達了母女之間真愛的主題又更加深刻地升華了這一主題。在我看來，影片中有兩處場景的設置是比較經(jīng)典的。一次是姥姥“刺激”媽媽的那場戲中姥姥和媽媽都穿著紅衣服，姥姥在陰暗的地板上為媽媽表演舞蹈，姥姥跌倒后爬起再跌倒再爬起、先后七次這樣的鏡頭，加上落地時沉重的聲音，最后媽媽關上門后娘倆躺在一起由小全景拉出大全景。這樣的場景正是為母女倆之間和諧而溫馨的愛而建造的，另一次是最后姥姥在劇院跳舞的場景。紅色溫暖的音樂，空曠幽靜的劇院，姥姥穿著灰棉襖再一次伴著柔美憂傷的音樂為媽媽跳起了舞。這既是姥姥作為母親對經(jīng)歷過的辛酸往事的淡然也是母愛之花再一次的迸發(fā)，更是對母愛主題的進一步闡釋。

總之，影片《兩個人的芭蕾》通過以上幾種獨具匠心的創(chuàng)作手法用電影畫面完成了真情演繹，它的確不愧為創(chuàng)作手法和主題意蘊都十分有深意的好片子。

文章三：完美的視聽沖擊力——評陳力《兩個人的芭蕾》

影片《兩個人的芭蕾》是由陳力導演、天津電影制片廠和電影頻道節(jié)目中心共同錄制的彩色故事片。影片講述了一個催人淚下的親情故事：年紀青青的便喪夫的母親含辛茹苦的撫育養(yǎng)女仙仙并終把她培養(yǎng)成著名芭蕾舞演員的動人故事。故事中的女主角是著名節(jié)目主持人倪萍，而她也是山東藝術學院的得意門生。影片中倪萍一反中國傳統(tǒng)女性的作風，固執(zhí)而又倔強張揚的性格讓她塑造了中國電影史上的又一典型形象。

從視聽上說，《兩個人的芭蕾》拍得很唯美而又不失精致。視聽上幻像修辭的運用為故事情節(jié)的發(fā)展、環(huán)境氛圍的營造、人物心理的衍變做了很好的鋪墊。

影片中色彩、服裝、鏡頭等的運用給觀眾以強烈的視覺沖擊力，以便順利進入預設意想，進一步推動故事情節(jié)的發(fā)展?！八囆g乃是一種視覺形式，而視覺形式又是創(chuàng)造性思維的一種，若想使藝術從它的非創(chuàng)造性意想中解脫出來，就必須正視這一點。”導演的確成功的把握了視覺形式這一巨大優(yōu)勢。影片中母親有一件紅色的旗袍，紅色是熱烈奔放、前衛(wèi)的象征，而片中母親穿過的次數(shù)卻很少：一次是為迎接丈夫回家；一次是為準備女兒的晚會。從服裝修飾來看，最惹眼的還是紅色——紅色的旗袍、毛衣和圍巾。紅色代表了母親那顆不甘落后、永不服輸?shù)男?。影片自始至終母親的形象都給觀眾帶了巨大的震撼力。影片中開始有一組鏡頭讓人記憶尤深：鵝毛般的雪花從天而降，母親卻背著女兒挨家挨戶的要賬；鄰里們沒有安慰感謝的言語，有的只是一次次重重的閉門聲，讓觀眾心里不覺有些涼意。片中交叉運用推鏡頭、快慢鏡頭、空鏡頭等塑造典型環(huán)境中的典型形象，一次次敲打著觀眾的心。在影片中運用較多的慢鏡頭分別代表不同的意味。仙仙在母親摔倒后，從椅子上爬起來的場景表現(xiàn)得更加突出。關門這一動作雖小，但對母親來說卻再幸福不過——因為女兒會走路了。母親的夢想也邁出了堅實的一步。影片最后母親在錯綜交匯的燈光下跳舞的畫面顯得充滿質(zhì)感，極為唯美，仿佛是在夢境中。“任何語言畢竟都是有限的音樂、語法、詞匯，而圖案設計者在選擇線條、色彩時范圍卻是無限的?！边@就是導演成功的很重要的一個方面。

法國印象派電影人岡斯曾這樣斷言過電影：“它應當是音樂?！币魳肥且徊坑捌撵`魂，沒有音樂的電影不是真正完美的電影。陳力導演在使用音樂、音響方面已達到爐火純青的地步，本片在這方面的造詣更為明顯。中國愛樂樂團和歌手鳴鳳的精彩演出實為錦上添花之舉。品位音樂是一種非常優(yōu)美的聽覺體驗，音樂在影片中的作用已毋庸置疑，那就讓我們試著來品嘗一下《兩個人的芭蕾》的音樂、音響制作。影片的開頭，急促的音響聲一下子提高了觀眾的趣味?！秲蓚€人的芭蕾》以畫外音的方式講述母親與女兒兩代人的事，使得影片在藝術效果上獨樹一幟，減少了畫面敘述的蒼白無力。有一首歌是貫穿于整部影片的：誰家的姑娘哎都有兩朵云彩??它有其存在的特殊意義，這是為符合影片的美學風格而精工制作的。不管是母親抱孩子、掃大街，還是她穿女兒的舞鞋以及片尾，這首動人旋律構(gòu)造的歌詞始終發(fā)揮著不可磨滅的作用。母親常說的一句話是“擦了”，擦掉的是眼淚。影片中母親堅強、果敢、樂觀、自信自立，從不向命運低頭的精神透過這兩個字一覽無余的展現(xiàn)出來。然而，在他剛毅的臉面上還隱藏著一顆柔弱的心，在金姨面前她道出了心聲：哪個女人不希望有男人當靠山？可她又怕虧待了女兒。一個多美的愛女心腸??！導演在刻畫聲音時運用了一些音響效果：嘈雜的倒水聲、沙沙的掃大街聲、厚重的呼吸聲、摔倒在地的聲音??一系列的特殊音響營造成了一幅完美的圖卷，推動了影片情節(jié)繼續(xù)向前發(fā)展。音樂是伴隨著故事情節(jié)、人物心理的變化而變化。

畫面拍的再精致，再唯美，音樂運用得再柔情，再合拍，也都是為影片服務的，它們之間相互影響，相互促進，你中有我，我中有你，缺一不可，共同構(gòu)造成了一部完整、精良的影片。

影片中著重塑造了一個感人至深的親情故事，而它在為這一主題服務的同時，視聽的完美人值得仍們仔細品味。

文章四：放大鏡——評影片《兩個人的芭蕾》的細節(jié)

一部影片就像一束陽光，而影片中的細節(jié)就像是一個放大鏡，陽光通過放大鏡聚焦，讓我們看到影片的內(nèi)涵。導演陳力拍攝的《兩個人的芭蕾》就是一部巧妙運用細節(jié)的影片。

影片中生動、典型、真實的細節(jié)，賦予了影片深刻的內(nèi)涵，起到畫龍點睛的作用。這些細節(jié)無論是對于深化主題、推動情節(jié)發(fā)展，還是對揭示人物性格與心理都有重要的作用。

首先，細節(jié)能夠惟妙惟肖、細致入微的凸顯人物性格，揭示人物心理。如影片開始時，倪萍扮演的女主人公在高興的等待丈夫回來，但她收到、見到的卻是丈夫的遺物。她似乎在瞬間崩潰了，拿起錘子打破了為丈夫祝福的水缸，水嘩嘩流出來。這一細節(jié)的描寫，展現(xiàn)了她剛硬的一面。對丈夫的期待隨著水流走了，她獨自撐起整個家。如果說這一細節(jié)可算做極端痛苦而為之的話，那沒過幾天，她便背著抱養(yǎng)的孩子到村主任那兒申請當組長這一細節(jié)，也足以說明她的堅強。作為一個女人，如果只展現(xiàn)她剛硬、堅強的一面，未免會使人物形象很不充實。好友金梅推翻桌子，鏡頭從金梅的視角推過去，讓觀眾看清桌下貼著一張剪出的鴛鴦圖。這個細節(jié)讓觀眾看到女主人公內(nèi)心溫柔、脆弱的一面，同時也讓這一人物形象更加豐滿。影片中對女主人公性格的刻畫細致入微、入木三分，給觀眾留下深刻印象，這與一個個細節(jié)的安排是分不開的。

其次，導演用細節(jié)來為以后做鋪墊和推動情節(jié)發(fā)展也是獨具匠心。女主人公當了組長后，希望得到人們的支持。就在這個時候，孟奶奶趕來告訴她說，村里人都提出一個條件，即不能讓仙仙邁人家的門檻。這個細節(jié)為以后仙仙不會走路做了鋪墊。女主人公不斷地說自己的女兒細胳膊細腿長得好，是跳仙女舞的料，還帶她去看別人是怎樣跳的。這一系列的細節(jié)刻畫，為仙仙學跳舞做了鋪墊。而孟奶奶的一句“這孩子都三歲了，還不會走路，得去醫(yī)院看看”推動了以后情節(jié)的發(fā)展。話后，女主人公便帶女兒去看醫(yī)生，經(jīng)檢查一切正常后，又讓孟奶奶拿著醫(yī)院的證明去跟村民說??這一切都可以看出細節(jié)對推動故事情節(jié)發(fā)展的重要性。

細節(jié)的作用除此之外還可以深化主題。觀眾們對影片中多次出現(xiàn)的紅色應有深刻印象。女主人公的紅旗袍、她在饅頭上點的紅點以及她扎的紅腰帶，還有她為女兒蓋的那塊兒紅布、孩子三歲時穿紅衣服扎紅頭繩??這一次又一次紅色的出現(xiàn)，似乎在指引著觀眾的思想。紅色是火熱與熱情的象征，這一個個紅色細節(jié)的出現(xiàn)讓觀眾感到影片中母女親情的濃熱與深厚。將影片所展現(xiàn)的親情與母愛的偉大進一步生動的刻畫和升華，把那濃濃親情用抽象的紅色生動的顯現(xiàn)出來國。

另外值得一提的是，人物的語言作為細節(jié)的一部分，也起著舉足輕重的作用。當仙仙知道自己不是親生時，她是這樣面對別人的閑言碎語的：“我媽肚子里沒有石頭，我就是我媽抱的，我和我媽都不怕你們說，我會走了，能跑了，還會跳舞了，你們都出來看呀。”這一細節(jié)極具感染力，很容易打動人，也是全片掙取眼淚最多的地方。那母女情仿佛頃刻間融化在每一個觀眾心里，母女倆的形象也像是融合在了一起。還有省城的老師來接仙仙去上學，臨行前她對女主人公說：“我說這次來接她，實際是來看看你?！边@其實是對女主人公所付出的母愛的一種肯定。這一細節(jié)無疑讓倪萍所扮演的這個角色的形象更加高大了，更加深入人心了。

影片通過表情、動作、語言等細節(jié)，塑造了一個個豐滿的人物形象，將人物性格刻畫得淋漓盡致，對推動情節(jié)發(fā)展也起到重要作用，細節(jié)的放大鏡作用在該片中得到充分體現(xiàn)。

影片《兩個人的芭蕾》在細節(jié)的描繪下，極具藝術感染力，觀眾的心靈得到震憾，產(chǎn)生了無數(shù)新的啟示，留下深刻印象。該片的細節(jié)是一個真真正正的“放大鏡”。

文章五：人生芭蕾的絕舞——評影片《兩個人的芭蕾》的主題及意蘊的拓展

影片《兩個人的芭蕾》以情感人、緣情致勝，在情與淚的人文情懷下凸現(xiàn)影片主題：面對生活有堅強的意志去克服重重困難；面對災難有樂觀的精神去探索生活的真諦；在艱苦的人生歲月里母女兩人共同舞出對生活的熱愛與追求。

影片中主題凸現(xiàn)的母女深情讓人垂淚，然而更令我感動繼而在我平靜的心湖悍然騰起狂瀾般神奇音符的，是影片主題的凸現(xiàn)中人生意蘊的拓展。

一、在人物刻畫上，親情與豪邁并舉，禮贊偉大的母女深情，并為人生意蘊的拓展注入新的活力。

面對生活的艱辛，她帶著女兒選擇了抗爭；面對生活的重負，她帶著女兒選擇了承擔。流暢的畫面和質(zhì)樸的語言表現(xiàn)了她——某個母親在生活中：她工作的任勞任怨——對生活的無比熱愛；在女兒身上執(zhí)著的付出——對女兒無比的疼愛；真情的選擇和無悔的努力拼搏——對親情的無比珍惜。正是她對生活的無比熱愛，對女兒的無比疼愛，對親情的無比珍惜，她才在平凡的生活中創(chuàng)造出她心中的奇跡，碰撞出一顆顆帶有耀眼真情的火花，并在人生意蘊的拓展上增添亮麗的一筆。

在影片中母親對女兒的執(zhí)著在人的內(nèi)心中更顯穿透力與感染力。當母親帶著女兒去考試時，母親面對監(jiān)考老師的執(zhí)著幾近巔峰。美麗的雪花在空中漫舞，漂亮的母親在雪花中飄舞，聰明的女兒更是在雪地上如踩著毛氈，迎著禮花盡情地翩翩起舞，共同舞出真情，舞出真愛，舞出生命的豪情。人生的意蘊在此拓展了，延伸了，深化了，感動著監(jiān)考老師，感動著你，感動著我，感動著一個一個在生活中付出真情的人。

二、在情感抒寫上，展現(xiàn)人間的真善美，謳歌母親不屈不撓抗擊生活的勇氣，并為人生意蘊的拓展上增添新的動力。

親情、友情、鄉(xiāng)情、愛情共同構(gòu)成了中華民族傳統(tǒng)美德的基本內(nèi)容，并歷經(jīng)時代的更新和凝煉而散發(fā)出更加恒久的藝術魅力。影片《兩個人的芭蕾》在其情感抒寫上因注入了中華民族傳統(tǒng)美德的基本內(nèi)容而使人生意蘊的拓展更具有可視性和可悟性。

影片著重寫親情，然而它不顯單調(diào)，因為在里面蘊含了豐富的人生意蘊和況味。母親為了女兒放棄了愛情，放棄了眼前的幸福，放棄了太多太多。為了女兒的追求和夢想，更為了自己的芭蕾舞夢。演繹的是那么地真，那么地善，那么地美，那么地催人淚下。樸實 ＋ 親情永遠是抒寫真善美的永恒主題，并成為人生意蘊拓展的不朽動力。母親知足了有一個追求夢想的女兒，無論生活多么清苦，無論舞臺多么單調(diào)和冷清，有兩個人的芭蕾，有兩個人的舞蹈去演繹真情，去努力地呵護美麗的親情之花，這是何等的驕傲與幸福，人生意蘊的真諦難道不是這嗎？

三、在電影語言運用上，語言簡單、直接、明了，傳承著親情，剖析著人物內(nèi)心世界，使人生意蘊的拓展更顯連續(xù)、周密性。

影片《兩個人的芭蕾》大膽地運用電影語言即畫外音的應用。影片中一共運用了八次畫外音，畫外音的運用可以使我們不用看太多的畫面，便能清楚了解故事發(fā)生的來龍去脈，更容易使我們解讀電影和探尋人物的內(nèi)心世界。影片第一次畫外音的應用是：每年寒暑假都要去的路是姥姥家，姥姥的美不是穿在她身上的紅旗袍，也不是她的歌，到底美在哪里呢？影片便在畫外音中開始了。了解人物與情節(jié)的同時，為我們設置了懸念，讓我們?nèi)ビ^察，去發(fā)現(xiàn)姥姥到底美在何處，并積極地引導著我們?nèi)ヌ綄と松囊馓N。畫外音的運用使人生的意蘊在影片的發(fā)展過程中更顯拓展與美化。

在艱苦與樸素中，我們感悟出人生意蘊的拓展，我們感悟出主題凸現(xiàn)出親情的幸福與偉大。電影雖然結(jié)束了，但是在人生的這座大舞臺上演繹著幸福與偉大的意蘊的戲劇會結(jié)束嗎？我們積極思考與探索著??

文章六：用母愛去跳舞——評《兩個人的芭蕾》中的齊仙仙

如果把孩子比作火車，那么母愛就是車輪，它載著孩子奔向充滿希望的遠方；如果把孩子比作小船，那么母愛就是船槳，它劃著理想的湖水，帶孩子去夢想的海洋；如果把孩子比作蝴蝶，那么母愛就是那蝴蝶的翅膀，無聲無息卻又堅定異常，帶著孩子飛舞在像鮮花一樣美麗的生命中。仙仙是一個舞者，母愛就是她那兩條纖長的腿，用它們才能舞出曼妙的舞姿，用它們才能舞動婀娜的身段，用它們才能舞起生命的旋律。

仙仙有愛她的媽媽，單純而又快樂的生活，當她知道媽媽并不是親生的時候，她更理解媽媽的愛了；她用媽媽給予她的愛在跳舞，她要用舞蹈再把愛回報給媽媽。——接受母愛。仙仙像許多孩子一樣，兒時不曾考慮母愛究竟意味著什么，更不會想到母愛是何等珍貴。當媽媽把她背在身后時，仙仙會快樂的笑出聲來。她無憂無慮，天真快樂，不會了解媽媽的心思。就像仙仙自己說，她那時候不會走路，也不會說話，連看東西都不會，而她也不覺得是障礙，原因就是因為有媽媽。她不明白媽媽每天起早貪黑為了誰，她更不會明白，當媽媽興高采烈地帶她去看芭蕾舞，把她舉得高高的，嘴里還念叨“對，就是她”又是為了誰。她依舊扒住媽媽的背，樂呵呵地笑，和著媽媽的歌，在看芭蕾時睡著。她接受媽媽的愛，但媽媽卻承受著因為自己每天大大咧咧的叫喊而使仙仙受驚嚇不能下地行走的現(xiàn)實，仙仙對此一無所知。直到有一天，媽媽進門后摔倒在地上，頭也破了，仙仙再一次受到驚嚇，愛她的媽媽摔倒在她的面前，媽媽故意趴在地上，讓她去關門。仙仙怎能無動于衷？她飛快地跑著，把所有的門都關上了。當她也躺在地上，手搭在媽媽身上時，她才真真切切感受到母愛對她的意義，這對她來說將會意味著什么。

——理解母愛。當仙仙聽到別人說她不是媽媽親生的，來向媽媽要答案時，她的內(nèi)心是惶恐不安的。她一直認為，因為自己是媽媽的親生女兒，媽媽才會如此愛她。她不曾也不會想象會有這樣的事情發(fā)生。當她聽到媽媽說“不是親生的就不能疼了？”“你要不愿呆在我身邊，我就給你送出去”時，她飛快地跑出屋子，跑到小巷里大聲喊著：“我能走了，還會跑了，我就是我媽抱的，我不怕你們說?！毕上稍谛∠锢飦砘乇寂埽捌谶@里達到高潮。就像仙仙自己說的，從那時起，她似乎看懂了一個當媽的心思，她對母愛也有了更深一層的理解。她在青石板路上翻著、舞著，仿佛要向全世界展示她擁有世界上最好的媽媽，她的自豪和驕傲全部融入了媽媽教的“舞”中。她會隨著媽媽的歌聲舞，在雨天，在雪中，任何事情也無法阻擋她的熱情。在省城來招生的時候，她正發(fā)著燒，被考官趕出考場的媽媽在聽到女兒唱歌像蚊子哼哼那樣時，忍不住沖進來給仙仙打氣，仙仙看到媽媽著急的樣子，受到鼓勵，聲音洪亮地唱了起來。當媽媽覺得沒表演她教的那幾下子會考不上而拿起掃帚唱起歌時，仙仙理解了媽媽的良苦用心，她驕傲地在雪地上翻著，跳著，把對媽媽的愛展現(xiàn)給媽媽。她并非求得評委贊許，而是天地間仿佛只有母女二人，她就只為媽媽跳，是媽媽教的舞，媽媽給了她舞蹈的靈魂。她跳得開心快樂，無拘無束，沒有什么能阻止仙仙用母愛去跳舞。她并不期望會上省校，而是因為這對母親是一種承認，她愛跳舞，希望的是母親能快樂的生活。當她依依不舍地要拉母親的手時，卻沒夠到；她不希望離開母親，但母親不會因為自己而束縛住仙仙，仙仙應該真正回報母愛。

——回報母愛。當仙仙放假跨入家門時，發(fā)現(xiàn)媽媽給她的編的繩子和鋪在地上的板子，她萌生了回報母親的念頭。她從家里跳到街上，媽媽把板子鋪到街上，卻不料各家都拿著板子出來了。仙仙不僅給母親帶來了歡樂，更為這個古老的小鎮(zhèn)帶來了生機。仙仙說，母親愛顯擺、愛張揚，自己借來各家的板子再自己送回去，還累著自己。但她心里明白，那是媽媽的驕傲與自豪。于是仙仙做出決定不再跳主角，不再去北京深造，她說：“我是我媽心里的仙女。”但當她看見母親睡在觀眾席上時，她看見母親像仙女一樣翩翩起舞時，她才真正明白了該怎樣回報母愛。她決定上北京，上南京，走出國門，她永遠都在用母親的愛去舞蹈。她明白了，無論在哪里，只要心中有母愛，用母愛去跳舞，那么走得越遠就離母親的心越近。這也就是她要回報給母親愛的最好方式。

在這個古樸的小鎮(zhèn)，有多少東西可以改變，又有多少東西永遠也不能改變？母愛是仙仙這個舞者舞動的生命，是她舞動的靈魂。沒有了母愛，她就像失去了雙腿。任何事情都可以變幻莫測，惟有母愛是仙仙永遠不變的舞蹈。

文章七：心靈的觸動 藝術的體現(xiàn)——評故事片《兩個人的芭蕾》的創(chuàng)作特色

作為大眾藝術，電影應該契合大眾文化心態(tài)，即要貼近大眾心理需求。但任何藝術都應當有其獨特的創(chuàng)作手法來表達主題，使觀眾觀賞后不僅在一定程度上實現(xiàn)情感的宣泄，還要從中受到感悟和啟迪，也只有做到這一點，一部故事片才能稱得上是一部好影片。導演陳力的故事片《兩個人的芭蕾》，其贊揚母愛偉大無私，呼喚真情和諧的主題，無疑易使生活在無奈現(xiàn)實中的大眾激動、振奮。銀幕以一種逼近生活的方式，將觀眾帶進一段并不遙遠的世界，讓人情不自禁之下或喜或悲或輕松或沉重。影片最終以其自然的敘述方式、含蓄的視覺象征及聲畫的巧妙運用感染了觀眾，深化了主題。

自然的敘述方式。選擇什么樣的主題，是一部電影創(chuàng)作的起點，而選擇什么樣的敘述，則是一部電影成敗得失的關鍵。在一定意義上，電影作品的題材愈嚴肅、深刻，便愈要求故事敘述的客觀自然——敘述者藏于事件背后，隱蔽自己的情感、風格，讓事件自己去敘述。正因為如此，《兩個人的芭蕾》這部影片的敘述才不致給反映生活的材料加上主觀意志或個人見解，也才可能展現(xiàn)生活的原貌，揭示出事物的本質(zhì)，給觀眾以具體可信感。這也正如伊芙特·皮洛所說的：“對事物的觀察越少受個人情感的影響，揭示的現(xiàn)實就越豐富?！庇捌颈憩F(xiàn)倪萍所扮演的母親形象的無私和偉大，零亂毫無頭緒，女兒的見聞卻像一根線將散落的珠子穿結(jié)在一起，使觀眾能夠深入影片，探尋主旨。導演還有影片中通過母親、孟奶及老金婆子等人的生活對白作為補充，輔助影片的敘述，使故事趣味盎然。其中倪萍所扮演的母親的語言幽默風趣，既增強了敘述的趣味性，又增強了影片的可看性。這種自然的敘述方式將人物活動、心理淋漓盡致地展現(xiàn)出來，容易讓觀眾入戲，與演員置換角色并產(chǎn)生共鳴。

含蓄的視覺象征。與這種自然的敘述方式相輔相成的是本影片含蓄的視覺象征。這部影片中可以解讀為象征的視覺畫面是含蓄的，不明顯的，不生硬，不做作，沒有人為痕跡。它們能揭示故事的主題，是這部影片本體所必須的。如影片中母親背著剛出生不久的女兒深夜在小巷中穿行的場景，整個畫面構(gòu)圖上給人的視覺感很差，有亮光的地方比例很小，墻周圍陰影部分比例很大；主色調(diào)本身很冷，只有墻燈上的中心區(qū)域很暖。當母親走過來時，導演采用了景深鏡頭，使暖色調(diào)增強，這可以表現(xiàn)出母愛的無私，對子女關懷的無微不至，樂此不疲，讓觀眾感受到每一個幼小脆弱的生命，都是在母愛的呵護、牽引下堅強起來、羽翼漸豐的。周圍的環(huán)境相對于母女倆是冷漠的，通過對比更能體現(xiàn)出暖的可貴。這是含蓄的視覺象征，并且是以事實為基礎自然而然地呈獻給觀眾的。此時畫面上的小巷是實實在在的客觀存在，卻又被主人公們賦予了思想情感，使這一細節(jié)鮮活有色，發(fā)人深思。當母親背著女兒挨家挨戶收水費時，村民給她錢后紛紛關門，將母親冷在門口。為了更加深刻地表現(xiàn)鄉(xiāng)人的冷漠與母親工作的艱辛，導演在鄉(xiāng)民家采用框中取景的方式，只將門開了一條縫，其畫面空間感不禁使人感到窒息，感到壓抑。此時屋內(nèi)光線很暗，聲音很靜，屋外光線很亮且母親的聲音清脆響亮。通過這一冷一暖、一靜一動，影片創(chuàng)造出深刻的意境。

聲畫的巧妙運用。這部影片在聲音運用和畫面組合上也是恰如其分的。如影片開始后不久表現(xiàn)母親挑水、洗頭、穿紅旗袍來等待德貴歸來時，導演采用高速鏡頭，此時只有倒水的聲音。等母親得知德貴去世的消息后，鏡頭突然切到水缸，此時導演采用搖鏡頭的方式來表現(xiàn)母親砸水缸的場面，聲音十分繁雜：水缸被擊碎的聲音加上她的喘息聲，不停在觀眾面前呈獻，讓觀眾感受到母親內(nèi)心的失落與憂傷。當母親為了使女兒能走路，讓她學跳芭蕾舞時，這時人物沒有對話，只有抒情音樂響起，而母親因勞累過度摔倒后，臉部血流不止的特寫鏡頭呈示給觀眾時，陳導演又通過高速鏡頭對女兒手中的玩線落地進行了特寫，表現(xiàn)出女兒的驚慌與恐懼。當女兒依照母親指示關窗關門，因受刺激學會走路時，這時女兒與母親一起躲在地上，導演采用頂攝將畫面呈示給觀眾的同時，抒情音樂響起，聲畫并茂，渲染了輕松喜悅的氣氛，表現(xiàn)出母女倆內(nèi)心激動振奮的心情，并且直接激發(fā)了觀眾的理性思維，從而使音樂成為深化主題的手段。

《兩個人的芭蕾》這部影片以自己獨特的創(chuàng)作方式，以小見大的技巧來深化主題。荀子有句話，他說：“不全不粹不足以謂之美”。藝術既要極豐富極全面地表現(xiàn)生活，又要提煉地去粗取精，更典型更普遍地反映生活，導演正是如此完成了藝術表現(xiàn)，形成了藝術的美，從而給觀眾以心靈的觸動。

附錄：愛的旋音——淺評《柳月彎彎》中的聲音效果

赤飛導演的《柳月彎彎》奏響了愛的旋音，演繹了一家三口之間的真情。聲音的介入使影片發(fā)生了質(zhì)的飛躍，使導演在處理視覺形象方面有了更大的自由。影片中的一系列鏡頭也呈現(xiàn)出許多社會問題，引發(fā)人們的深思。影片把鏡頭對準西部山村，將一段曲折感人的故事呈現(xiàn)在銀幕上。

聲音是在畫面的調(diào)控下盡著補充畫面信息的職責，使視覺意義情感化。對人聲、樂聲的運用豐富了影片的內(nèi)涵。導演以其獨特的方式，以回憶的形式加之旁白的功效吸引觀眾的目光，讓人們更好理解。音樂可渲染氣氛，推動故事情節(jié)的發(fā)展。影片中兩姐妹抓草時，那悲涼、低沉的音樂與畫面中那雙手的鏡頭相結(jié)合，預示了兩姐妹以后的命運，豐富了故事情節(jié)的發(fā)展。簫聲的運用豐富視覺上的情感，它的悲愴、凝重與畫面中那流滿淚水的臉，將兩姐妹的不愿下學表露在銀幕上。沒有通過語言、動作，在聲畫結(jié)合中達到效果，增強了感染力，聲音以低微、沉重的形式發(fā)出——某種將要發(fā)生某種事的感覺，伴隨音樂的響起，柳月倒下，音樂的加入渲染了悲劇氣氛，激活人類的情感生活，增加了對她的同情與敬佩。音樂的悲與喜反映人物的心理，柳月聽說自己是撿回來的，音樂的功效正好映襯柳月那心碎的聲音，導演沒有把柳月的痛苦在她的語言上體現(xiàn)，而是從悲涼的樂聲中聽到她的心聲，使視覺形象得到縱深的發(fā)展。

聲音極其有效的展示了隱含在畫面里的情感意蘊，使視覺意識得到延伸，同時滿足觀眾聽覺感知的需要，達到一定的效果。影片中當柳月聽說自己的身世后，唱《小白菜》這首歌，將她的孤獨、失落都呈現(xiàn)在銀幕上。音樂的穿插充實了影片的情感。當柳月和彎彎得知母親要讓她們其中一個下學時，音樂的響起與畫面中兩姐妹的哭聲將沖擊人們的視覺，感染人們，催人淚下。影片中導演沒有刻意地加強感受力，好的音樂是聽不見的，在不知不覺中產(chǎn)生效果。當母親給女兒洗腳時，那和緩的樂聲在耳畔響起，激發(fā)了人類最基本的情感——感動。導演正確把握聲音的功效，貫穿影片的聲音組成了“視聽交響樂”，將影片中的情感都淋漓盡致的表現(xiàn)出來。在柳月知道自己要下學時，影片沒有用語言來表現(xiàn)她的苦惱和崩潰，而用悲涼的樂聲加之那奔跑的畫面，將她的內(nèi)心世界展露出來，使人如身臨其境，感受到她的痛苦，這便是影片成功之所在。導演對聲音的運用如妙筆生花，運用聲畫傳情，不著一字便將情感、人物復雜的心理表露無遺。

聲音使畫面的意義更開闊，聲音是影片運用最經(jīng)濟、最準確的手段，從聲音中透析社會問題。影片中兩姐妹想上學而無錢，從那沉重的樂聲中讓人們認識到社會上的失學兒童仍需要幫助，感染人們，引發(fā)思考，給人啟迪，啟發(fā)人們伸出援助之手。這便是影片的妙處所在。當鏡頭切換到村長時，村長的話語、行為、動作都伴隨著音樂，從樂聲中既為村長的善良而感動，也會為村長的愚昧和無知而懊惱，音樂的功效在那一刻呈現(xiàn)。音響是為解說畫面和鏡頭而出現(xiàn)的，影片中那狗叫聲和時而傳出的雜聲，反映出真實的農(nóng)村生活，給人以真實感，讓人們真實地感受到貧困失學兒童的痛苦，體味他們的無奈與艱辛，從聲音中透視社會問題，是導演的獨特之處。音響同樣可觸動人們的心靈深處，暴雨的出現(xiàn)、母親不顧淋雨去救小鳥，讓人們的敬佩之意油然而生。影片中對母親的描述，讓人們增加對她的厭惡，只顧自己的女兒，從暴雨聲中發(fā)生質(zhì)的改變，這便是影片的美麗之處。音樂是人生中不可缺少的音符，是導演進行藝術創(chuàng)作的表現(xiàn)手段，導演對這一手段的運用恰到好處，片中重復出現(xiàn)同種音樂，金包含特殊的意蘊，將影片中豐富的情感展現(xiàn)在銀幕上，增加了視覺沖擊力，達到良好的視聽效果。

《柳月彎彎》奏響愛的旋音，母愛、老師的愛、社會的愛都在旋律下展現(xiàn)。影片中準確把握聲音的功效，從聲音中透析人物心理、社會問題，將其聲畫結(jié)合，增強了視覺沖擊力，豐富了蒼白的人物畫廊，再加之影片對色彩等藝術手法的運用，對畫面和鏡頭的調(diào)度，使影片取得良好的成效。從其中透析出的社會問題也映現(xiàn)在人們生活，引發(fā)人們無限的遐思。

第三篇：圖像·敘事的仙女舞——評《兩個人的芭蕾》的劇作結(jié)構(gòu)

圖像·敘事的仙女

—— 評《兩個人的芭蕾》的劇作結(jié)構(gòu)

《兩個人的芭蕾》是由編劇蘇潤娟根據(jù)自己的故事而寫成了劇本，由導演陳力拍成電影。陳力用復雜、神奇的鏡頭語言和單線倒敘式敘事方法，將《兩個人的芭蕾》拍攝成一部波瀾起伏的鏡頭·敘事的芭蕾舞劇。

A：圖像·a.復雜、神奇的鏡頭語言

在本片一開始，對一只手進行了特寫，一只正在撫摸姥姥頭發(fā)的手，它預示著她們祖孫三代的感情聯(lián)系是非常真且牢固的。在德貴家的砸缸時，導演用一個慢鏡頭十分真實地表現(xiàn)出德貴家的內(nèi)心的堅定，對封建禮教反抗到底的決心。

在德貴家的領養(yǎng)仙并與她生活的一段時間里，陳力用的鏡頭語言更加豐富。在德貴家的與仙一起工作時，對她們兩人笑容的特寫，不僅顯示出德貴家的堅定信念，也體現(xiàn)出仙對未來的希望。在德貴家的到省城查出仙是因為受刺激而不能走路后，她教仙跳舞，陳力用仙的眼睛，主觀鏡頭拍出德貴家的十幾次摔倒時的情景，給觀眾一種強烈的視覺震憾。一次偶然的事故，德貴家的摔倒在地，仙受到刺激，鏡頭首先對仙的走動中的腳進行特寫，體現(xiàn)出仙正在快樂的成長。接著用了四個俯拍拍出仙在關四扇門的情況，給觀眾一種同德貴家的一樣的驚奇之感。最后，仙躺在德貴家的旁邊露出笑容，導演先用了對比蒙太奇，又用了頂拍，又給觀眾心中響起了愛的呼喚。

在仙長大后，要去給北京來的老師跳舞時，陳力也獨具匠心地運用了大量的鏡頭，尤其是在雪中跳舞的那一段，用了對比蒙太奇和頂拍的手法體現(xiàn)出她們母女情深的情景，陳力也用了老師的主觀鏡頭，表現(xiàn)出德貴家的偉大的、深深的愛。之后，仙到北京上學回家后，母親因為把她的鞋子弄壞了，在與仙一邊聊天，一邊烤鞋的情景，鏡頭首先特寫那雙鞋之后對她們母女進行了頂拍，接著俯拍，最后進行平拍。這組鏡頭的過程，也是母女倆心情、感情變化的過程。她們倆現(xiàn)在心里相通、無障礙，所以用了平拍鏡頭。在本片最后，一方天空、一口水缸、一片村落的鏡頭切換和對站在小巷中的外孫女的兩次推鏡頭，是對祖孫三代成長過程的一種回放，給觀眾留下無限的回憶空間。

b：環(huán)境·模糊時代環(huán)境、偏僻的農(nóng)村環(huán)境

本片的戲劇動力和性格展示，集中在以德貴家的為中心的奉獻型女性的親情描寫和個人與描寫的沖突上。影片刻意虛化和模糊時代背景及歷史定位，作者目的可能是以超越時代的廣義敘事來突出母愛的超越時空的偉大，從淡化時代的特點和社會描寫的提純中，實現(xiàn)祖孫三代女性角色的個性化情感描述。

本片還運用了多處空鏡頭環(huán)境描寫，來表現(xiàn)當時母女倆生存的環(huán)境，有幾次空鏡頭是在一個四面高墻的小方天空，它所預示和代表的是封建禮教勢力。還有兩處對村落屋頂?shù)目甄R頭描述，他不僅展示出當時德貴家的與仙生活的偏僻的、封建殘留濃厚的小村里，也體現(xiàn)出母女倆的遠大心志。在影片結(jié)尾時，出現(xiàn)三個在片中常見的空鏡頭，分別是一口裝滿清水的水缸，在片末再出現(xiàn)這口水缸的空鏡頭，實際是在暗示她們祖孫三代的平安。另一個是一個小方天空，預示著未來是光明的，最后是對村落的空鏡頭，體現(xiàn)了母愛的博大。這三個鏡頭切換、組接正是對祖孫三代人感情的聯(lián)結(jié)，也暗示著祖孫三代人的環(huán)境。

B：敘事·單一線索敘事

《兩個人的芭蕾》是男性逐出本片，女性占全部時間的影片，以祖孫三代的女性命運構(gòu)成了本片敘事發(fā)展的惟一線索。

本片以孫女的介紹開始，又以孫女的話來結(jié)束。在開始孫女就來看望姥姥，接著介紹事情。在介紹媽媽與姥姥的故事時，用了倒敘蒙太奇手法，最后再回到好小子身上，以孫女的話結(jié)束本片。

本片圍繞祖孫三代的命運展開敘事，體現(xiàn)出人性的偉大。在一個偏僻的鄉(xiāng)村和缺乏音樂、舞蹈的環(huán)境中，脫穎而出一個舞蹈演員，這是一個特例，也是罕見的。陳力對一個罕見的、平淡的故事的敘事是成功的，不僅僅表現(xiàn)出一個人人性的偉大，也通過獨特的敘事手法塑造了一個典型環(huán)境中的一個典型人物。

《兩個人的芭蕾》中導演使圖像與敘事相互交錯、相互輝映，編織了一個另類的“兩個人的芭蕾”。

第四篇：影片《無人區(qū)》影評

影片

影片：《無人區(qū)》

導演：寧浩

主要演員：徐錚、黃渤、余男、陶虹

影片簡介：

《無人區(qū)》是中國首部西部公路片電影，導演寧浩將攝像機鏡頭搬到了大西北的沙漠上，徐錚、黃渤、寧浩這三個人再次合作，《無人區(qū)》通過一種黑色幽默的方式，傳達了一種對人性的思考，在善與惡面前的選擇！影片在四年前開拍，至今才上映，中間委由曲折，但不得不說這是一部值得一看的電影。

心理學看點：人生 自尊 本性

推薦理由：

《無人區(qū)》雖然不是一部真正意義上的喜劇但還是在賀歲檔上上映了。繼《人在囧途》《泰囧》之后，這部《無人區(qū)》也算是“囧”中的作品了，可以說是“奪命囧途”吧。字這個途中人性和獸性展開了一場搏斗，到底誰會贏呢？在觀眾們捧腹大笑的時候，一些關于人性的思考相信已經(jīng)在腦海中浮現(xiàn)了。

影片與心理分析：

“人在囧途”三部曲

這部電影應該被視為“囧系列”的第三部。為什么這樣說呢？首先，《無人區(qū)》和《人在囧途》、《泰囧》一樣，都是在旅途中發(fā)生的一系列囧事，劇中的主角用自己的價值觀和行為，應對這一系列發(fā)生的事情和過程。

其次，三部電影有遞進的關系。

第一部“囧”透過過程告訴人們，今天的人們正生活在沖突和迷失的邊緣，只有自己珍惜現(xiàn)在的生活，才能夠順利應對一些不良事情的發(fā)生，然后找到幸福的生活。

第二部“囧”透過過程和故事背后的故事告訴人們，向外尋找心靈的寧靜，也許不是唯一的途徑，當我們可以放下一些的時候，也許離自己更近，當我們離自己近的時候，就有機會可以走進自己了。這種透過“二文化”表達出當今社會“二B青年”的心聲的藝術，和社會的集體無意識是一致的，所以，電影自然受到歡迎，這不關乎藝術本身。

如果說第一部是在生活層面談價值觀，第二部就是在追求層面談人生意義了。而作為“囧三”的《無人區(qū)》，試圖在告訴人們，無論在“有人區(qū)”還是在“無人區(qū)”，我們都是在修行，無論是做律師，還是在做殺手、盜賊，我們也都是在修行，只不過有的人選擇的路不同，自然也就結(jié)果不同了。在這里把“修行”用“成為一個人”來代替更有味道。事實上，整個電影過程，也是在反應所有人的“人生囧途”，以及應對方式，方式不同自然結(jié)果也就不同了。

“心理合作社”時代的來臨

影片中多次提到“火”和“猴子”的對比，讓我想到一個自創(chuàng)的詞語“心理合作社”。社會的發(fā)展總是以合作為主要形式的，這是人類進化自然而然的選擇。合作本身的目標和內(nèi)容，會在不同時期有所不同。中華人民共和國成立初期，人們?yōu)榱顺燥栵?，開展了以生存為目標的“農(nóng)業(yè)合作社”。解決了溫飽之后，人們的需要發(fā)生了變化，于是，又開展了以發(fā)展為目標的“經(jīng)濟合作社”。走到今天，人們的追求已經(jīng)到了“有錢難買我樂意”的新階段，可現(xiàn)實社會中，人與人之間的心靈距離，有時候和心臟的距離正好是反比。陌生人之間的信任度，人與人之間的心理合作，也就是這個階段的主要任務了。

我把這種以幸福和意義為目標的合作稱為“心理合作社”。

第一部“囧”告訴我們別人（重要他人）很重要，第二部“囧”告訴我們我自己才是一切的根源，我是最重要的，第三部“囧”告訴又回到了我很重要的角度，但這時候的“我”已經(jīng)不僅僅只是指我的身體和事業(yè)，還包括了背后所追求的更為珍貴的東西，也就是人區(qū)別于其他動物所有的東西。透過這樣的視角，我們可以窺見電影的制作者的自我成長歷程。這也說明了一個假設，一個作品的水平是作者自身對社會、生命及自身認識的結(jié)果。畢竟所有藝術作品都有三分之一是參與者的投射。這些信號正說明，已經(jīng)有一小部分人開始思考一些我們正遇到的問題，也在試圖尋找解決之道。向外追求和向內(nèi)追求并重。我很重要，別人也很重要；別人很重要，我也很重要。這些都是具有積極的導向和意義的，我想我們的社會會有更多的人開始停下來原來的腳步，直至轉(zhuǎn)身。這也許就是另一個電影導演馮小剛先生所說的“用藝術干預生活”的一種體現(xiàn)吧。

“成為一個人”的旅程

人本主義心理學家羅杰斯先生有一本書叫做《成為一個人》，這本書對人的影響巨大深遠。一個人長大了，他是社會的、法定的一個人了，但他真的是一個人嗎？如果再做一些成長的工作，是不是更接近一個人呢？或者更為接近我們想要成為的那個人呢？

影片中的潘肖很幸運，他有機會成為了人們認為的一個人。在一次特殊旅程中，發(fā)生了一系列的事情，讓他又有機會成為了我們理想中的一個人。經(jīng)歷了兩種“成為一個人”，最終實現(xiàn)了“成為一個人”的目標，可以說他的此次人生旅程不虛此行。

影片中的舞女也很幸運，在第一次成為一個人的過程中，她沒有能夠成為人們認為的一個人，俗氣一點說就是“沒有長好”。可是，她遇到了一些人，發(fā)生了一些事情，使她有機會再次完成“成為一個人”的歷程，她成功了。

影片中的盜獵團伙頭目，是“成為一個人”的反面教材，他開始就選擇了一條“魔道”，所以，修煉的越賣力，就會離“成為一個人”越遠。這種所謂的“魔道”，在現(xiàn)實社會中啟示就是價值觀的錯誤問題。一個人不相信真善美，以利益為導向，為了自己的私利，可以傷害所有的人。和現(xiàn)實中那些唯利是圖的人何其之象，嚴重違背了君子愛財，取之有道的真理模式。正驗證了那句“起頭都沒有起好，注定不會有好結(jié)局”的話。

影片中的殺手，也代表著社會中的一部分人，這部分還不少。沒有是非判斷，不知所做為所何。盡管是一個人，但只有低級需要，沒有任何的高級動機和需要，好像進化沒有完成一樣。這種人再活十次，也只能是別人的“陪練”。

影片中為傻兒子買媳婦的媽媽，只有100、50的臺詞，以及那種自以為很聰明的笑容。這一群人的種種行為，更加告訴我們“成為一個人”的真正含義。社會教育的步子如果不能跟上，經(jīng)濟發(fā)展的速度就不一定是越快越好。并不是經(jīng)濟越發(fā)達，人類文明的速度就越快。他們?nèi)易屛蚁肫?，我在鄉(xiāng)村行走時候，見過的那些談論如何靠自己的小聰明躲避掉正常責任的人，那些看著“民間流傳”的俗氣二人轉(zhuǎn)，笑的前仰后合，見到鄰里鄉(xiāng)親卻形同陌路的人。

在當下這個時代，自尊可能比自強更為重要，保留也許比創(chuàng)新更為重要。不能只看到利益，而不計較失去的東西。永遠要相信，生命向上，人性向善。

第五篇：《影片未分級》：影評

《影片未分級》：影評

如果紀錄片也可以充滿CULT精神，那么這無疑是一部紀錄片里面的CULT神作。導演科比·迪克拍攝此片的前一年由一部名為《Twist of Faith》（扭曲的信仰）的紀錄片獲得了奧斯卡記錄長片的提名?！队捌瑸榉旨墶肥且徊筷P于調(diào)差美國電影分級委員會（MPAA）的紀錄片，除了遍訪導演、演員、法律顧問、知情人士之外，影片最后更是給出了一份相對周詳?shù)摹吧衩匚瘑T會”成員名單。因此這部片子在上映時拿到了NC-17（不適宜青少年觀看）的超高限制級評定，在紀錄片里實屬罕見。這也是其充滿CULT精神的證據(jù)。

在這部紀錄片里，你會發(fā)現(xiàn)美國的審片制度完全不像它所標榜的“自由”“民主”“公平公開公正”那般美好——那幾乎是和我們偉大的廣電局一樣做著相似的工作：我們不知道他們是誰，不知道他們的身份職業(yè)，不知道他們的工作準則和審片標準，電影創(chuàng)作者們唯一知道的是關于他們作品的最后答案，“Yes“or”No"。

因為電影分級和院線是否能上映或者能在多少家戲院上映，很多導演或者制片處于經(jīng)濟利益考慮寧可閹割電影。這不是骨氣的問題，電影產(chǎn)業(yè)本來就是個充滿銅臭味的行業(yè)。閹割電影還是為藝術獻身，電影創(chuàng)作者盡可以自由選擇，結(jié)果當然是不成功，則成仁。

有些美國導演把這MPAA成為“法西斯”。一個完全神秘的組織，一個不期望被公開也不能夠被公開的秘密委員會——盡管他們一直宣稱著在做一件“正確”的事情。一件“正確”的事情如果不是通過正當?shù)拿裰鞒绦蜻M行的，我看不出其正確性在哪里。004km.cn

好在我們還是知道一點MPAA判斷的原則的：暴力和色情。這又是一個很奇怪的標準：誰能代替別人決定多少比例多大尺度的暴力和色情會讓小孩子產(chǎn)生負面的影響？當那些衛(wèi)道士假惺惺地為電影分級的時候，青少年們可能已經(jīng)在互聯(lián)網(wǎng)上下載那些“骯臟而淫亂”的影像了。

有的時候真是覺得這個世界有點荒謬的可笑。為什么總是有一部分人覺得自己可以代表“大眾”發(fā)言呢？到底是哪個青少年或者身為家長的觀眾投票表決或者授權“你”可以代表“我”發(fā)言？

一名美國電影評論員說的好：“他們在?保護?孩子的時候，把觀眾變成了孩子。”

再來說說我們天朝。哈哈，我們不用考慮這么難以抉擇的問題，因為我們連閹割的電影都看不到，最起碼在大銀幕上看不到。我們的審查制度更奇特：除了暴力和色情，我們還有另外一個萬應錠——意識形態(tài)。意識形態(tài)，多么抽象而好用的詞啊~一個一棍子可以打翻一船影片的審查標準。雖然近兩年有所開放（我們跟文革的時候比真是進步了好多啊~），但看看我們那院線上映的慘不忍睹的排片表，我們可以“自由”選擇犯賤地掏錢去看“國產(chǎn)大片”，但前提是有人已經(jīng)幫你圈定了“自由選擇”的范圍。

這就是我們存在的狀態(tài)。想在天朝做個拍電影的或者看電影的，就得接受。

我最恨的一句話是“這就是規(guī)定”。去你妹的規(guī)定，我不是憤青也沒有反骨，我們只是想要一個解釋。民眾還沒愚昧和無理到不聽解釋，多數(shù)的時候是掌權者的沉默帶來民眾的罵聲和躁動。

到底什么鏡頭會給觀眾帶來“不良影響”？什么是“不良影響”？什么是“不好的思想導向”？“政治正確”對一部電影到底有多大影響？難道拍電影只是用來“政治正確”就夠了嗎？

我們就像柏拉圖“洞穴論”中被綁在手腳的人，只能看到洞穴墻壁上被人為投射的影子，以為那就是世界本來的樣子。

難道蒙住小孩子的眼睛就能讓他們遠離世界和人性的黑暗面嗎？難道堵住所有發(fā)出不同言論的嘴就能消滅不同的觀點嗎？不管你看到還是沒看到，世界就是這個樣子，從未改變。

難道讓所有小孩子都像一朵朵傻逼花一樣笑著、充滿希望地面對未來，世界就和平了嗎？戰(zhàn)爭、暴力、犯罪、腐敗、殺戮、強奸、吸毒......就不會發(fā)生了嗎？如果這樣，就好了。真的。

到底是我們太天真，還是所謂的“保護我們”的人太天真？

我多希望回到11歲時每天都有人告訴我該做什么和不該做什么的年代。那時候我認為父母和老師說的就是真理，教科書就是圣經(jīng)，我們不必判斷和選擇。但人不能永遠都11歲。

人總是渴望自由，殊不知不知道“自由”是什么的時候，我們最快樂。人生最痛苦的莫過于靠自己的理性選擇。但是哪怕痛苦，也請讓我自己選擇，因為那是生而為人的最后的尊嚴。

我不是對中國電影產(chǎn)業(yè)不抱希望，我是早已絕望，連自欺欺人的那點能力都已消失殆盡。不是導演、演員、資金、技術、創(chuàng)意等任何創(chuàng)作和操作因素的環(huán)節(jié)出了問題，我們的大環(huán)境讓我們只能拍出兩種電影：“中國特色的電影”或者永遠都不可能被看到的電影。你可以自由選擇。

所以，就這樣吧?？梢赃x擇做一個每天面對民族電影產(chǎn)業(yè)“哀其不幸怒其不爭”又可以自由在網(wǎng)上免費下載資源的電影愛好者，或者，就別看電影了，無知者最快樂。Yukikudo 發(fā)布于：

2012-05-20 21:39