第一篇：致青春影視評(píng)論

致青春觀后感：是誰的青春

著墨 | 2013-04-27 11:0

4文/大漠謠

今天拼著傷痛的身體去看了致青春的首映，不虛此行。高中時(shí)一口氣看完了原著，而且這本小說成為我每一年都在重溫的青春的夢(mèng)。在電影的前半段更加完美的詮釋了小說，后半段則進(jìn)行了改編。但無論怎樣，它很好的詮釋了我曾經(jīng)的夢(mèng)。這就是我們的青春，歡樂、淚水夾雜，我想我們的青春都會(huì)永垂不朽 ,它永遠(yuǎn)活在我們的心里。

1、關(guān)于我對(duì)人物的解讀：女主一號(hào)鄭微，她就是那個(gè)玉面小飛龍，敢愛敢恨，勇敢去追求自己想要的然后再傷痛中學(xué)會(huì)成長。這個(gè)角色基本符合小說的原型。她對(duì)林靜的是依賴，她對(duì)陳孝正是刻骨銘心的愛。

女二號(hào)阮莞，真正地女神，很多男生的夢(mèng)中情人，最不朽的青春也是最悲劇的青春，她用一輩子祭奠了她的初戀。

室友黎維娟，很世故的女生，她知道她要的是什么，最終她也得到了自己想要的。室友朱小北，女流氓的角色，和小說有出入，個(gè)性男生，因?yàn)楸辉┩魍蹈`導(dǎo)致退學(xué)，但最后還是擁有成功的事業(yè)。

男一號(hào)陳孝正，他孤高的活在自己的大樓里面，不允許自己的人生有一厘米的誤差，他的成功是用做人的失敗換來，但是我居然理解了他也認(rèn)可了他最后和微微在一起，因?yàn)樗辉傧裥≌f一樣怯弱，敢于勇敢的回來再次追求他的愛。

男二號(hào)們 許開陽，電影里的許開陽成了真正地高富帥，不過沒有了小說的溫文爾雅，搖身一變成為一個(gè)具有家庭優(yōu)越感，勇敢追求愛情的富家公子。

林靜，他不是曾經(jīng)存在我腦海里面的林靜了，電影改變了很多，弱化了林靜的個(gè)人魅力，小小的抱不平，嘖嘖。ps曾經(jīng)我一度覺得林靜是鄭微最好的歸宿。

配角 張開，他是一個(gè)特別真實(shí)的存在，油嘴滑舌的老油條，好人緣，交際廣，愛一切美女。最令我感動(dòng)的是從始至終他對(duì)阮莞默默的愛慕，滿天星的花語是甘愿成為配角的愛。這些年，花謝花開，他一直在。

趙世永 阮莞的愛人，懦弱沒有擔(dān)當(dāng)，很可惡的一個(gè)人。簡介害死了阮莞

關(guān)于人物的個(gè)人了解僅僅是我的見解罷了。電影非常鮮明的刻畫了每一位人物的性格特征，這樣相比于小說，人物更加豐富立體了，當(dāng)然我心愛的林靜除外。

2、關(guān)于愛情

鄭微和陳孝正，中國有句古話叫做不是冤家不聚頭，他們的開始源于陳孝正的高樓建筑模型，他們的結(jié)束因?yàn)殛愋⒄闹械母邩?。青春是用來懷念的，陳孝正說過他的人生不容許有一厘米的誤差，而鄭微的出現(xiàn)恰恰是那一厘米的誤差。鄭微從討厭變成喜歡，她愛上了陳孝正甚至勇敢的去追求，這一場(chǎng)女追男的戲碼塑造了他們大學(xué)的許多歡樂。無數(shù)次的笑，因?yàn)檫@愛情很美好很單純。最后還是哭了，在陳孝正離開的時(shí)候，眼淚掉下來，為他們的愛情流淚。三年后，他回來了，看過小說的人猜不到會(huì)發(fā)生什么。。。。。他們會(huì)結(jié)婚嗎？

鄭微和林靜，曾經(jīng)她以為她長大以后一定會(huì)成為林靜的新娘，可是當(dāng)她考上他所在的城市，他卻謊稱去美國了，因?yàn)槟慷昧税职趾袜嵨寢尩募榍?，他逃避了放棄了自己最愛的小飛龍，在那所城市隱秘的生活著，為了父母的愛戀葬送了自己的愛?？傆X得這不是我所認(rèn)識(shí)的那個(gè)林靜，他應(yīng)該是陽光冷靜，成熟理性的大哥哥。他應(yīng)該是為了逃避真的去了美國，他應(yīng)該更多的表現(xiàn)他對(duì)鄭微最深刻的關(guān)心。融入骨血像親人一樣的，而不是電影里面所表現(xiàn)突兀的那條副線，簡直毀了我的林靜。不過也許只有這樣才能突出陳孝正吧，我愿意接受這樣的安排。

異地戀的代表 阮莞與趙世永，大學(xué)四年，阮莞的生活費(fèi)都為祖國交通做了貢獻(xiàn)。電影的趙比小說更加讓人憎惡。他酒后和一個(gè)女生做了導(dǎo)致那女的懷孕?？蘅尢涮渑軄砣钶傅某鞘姓胰钶?，他的手足無措各種表現(xiàn)，讓我覺得，為什么女神要被這樣的人糟蹋。阮莞借錢 陪那個(gè)女生墮胎，然后孤零零回到學(xué)校，在火車上痛哭。沒有一個(gè)女生能夠這樣去妥協(xié)忍受，可是阮莞就是這樣一個(gè)好的無法相信的女生，她總是以大姐姐的姿態(tài)照顧?quán)嵨?，愛她的小男友，所有的累所有的哭都在心底。從大學(xué)到工作，每一次都是阮莞去看趙。我懷孕了。換來的是趙的驚慌失措，那一刻去，她的愛死了，伴隨那個(gè)小結(jié)晶從體內(nèi)無情的滑出。最后她死在了愛情的途中，為了在結(jié)婚前奔赴趙的約會(huì)，為了他和趙曾經(jīng)的青春，看他們最愛的suede演唱會(huì)。。。。。。

劇中還有很多的暗戀明戀，黎維娟 曾毓對(duì)陳孝正的愛慕，許開陽對(duì)鄭微的狂熱追求，張開對(duì)阮莞的暗戀，都屬于青春的一部分。關(guān)于愛情，我們都有自己的看法。泰戈?duì)栐凇对趷劾镂覀円讶幌嘤觥纺沆o靜的微笑，不對(duì)我說什么話，而我覺得，為了這，我已經(jīng)等待了太久。這是愛；宮崎駿在《千與千尋》 生命里，一定會(huì)有一個(gè)對(duì)的人在等你，你遲早會(huì)遇到。這是愛?！都t樓夢(mèng)》一個(gè)是閬苑仙范葩，一個(gè)是美玉無理瑕。若說沒奇緣，今生偏又遇著他；若說有奇緣，如何心事終虛化?一個(gè)枉自磋嗟呀，一個(gè)空勞牽掛；一個(gè)是水中月，一個(gè)是鏡中花。想眼中能有多少淚珠兒?怎經(jīng)得秋流到冬盡，春流到夏。統(tǒng)統(tǒng)都是愛。愛都值得被歌頌被紀(jì)念。

3、關(guān)于青春

電影中反復(fù)提到我們的青春永垂不朽，這是我們的美好心愿。每個(gè)人無論愿意與否，總有一天時(shí)光的痕跡悄無聲息地書寫在我們的面頰我們的靈魂，慢慢侵占我們的全部，可是我們都想要留住我們的青春年華，它永遠(yuǎn)在我們的心中不朽。當(dāng)某一天，我們已經(jīng)進(jìn)入職場(chǎng)，漸漸適應(yīng)社會(huì)潮流；當(dāng)某一天，我們已經(jīng)變成糟老頭與老太婆，我們回憶起當(dāng)年的青蔥歲月，回憶著每一個(gè)青春的過客，我相信那一刻臉上綻放的是花一樣的笑容。

無論我們多少歲，我們都青春過，或者我們以青春的心態(tài)生活著。每一個(gè)人的青春都是值得記憶的。

第二篇：如何寫影視評(píng)論范文

一、影評(píng)寫作的角度

（一）思想評(píng)論

1．評(píng)主題。力求有獨(dú)到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數(shù)文章都認(rèn)為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實(shí)踐相結(jié)合，走農(nóng)村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭(zhēng)方向。而有的根據(jù)列寧關(guān)于領(lǐng)袖的論述和中央關(guān)于毛澤東思想的界定中認(rèn)識(shí)到，影片反映了毛澤東作為一個(gè)杰出的革命領(lǐng)袖在斗爭(zhēng)中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發(fā)展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評(píng)論。

2．評(píng)現(xiàn)實(shí)意義。也與主題有關(guān)，但更側(cè)重于現(xiàn)實(shí)作用，現(xiàn)實(shí)題材的影片如《孔繁森，我對(duì)你說》的評(píng)論重在黨員干部的廉政愛民方面，評(píng)《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時(shí)期學(xué)雷鋒的積極意義。歷史影片的評(píng)論也要觀照現(xiàn)實(shí)。

3．寫觀后感。要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，融進(jìn)自我，或是褒揚(yáng)先進(jìn)，批語落后，針貶時(shí)弊；或是進(jìn)行自我觀照，尋找差距，激勵(lì)鞭策。中小學(xué)生的影評(píng)文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對(duì)照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個(gè)話題，離開對(duì)影片的評(píng)論。如評(píng)《甲午風(fēng)云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的內(nèi)容，聯(lián)系歷史事實(shí)，結(jié)合世界著名海戰(zhàn)，對(duì)比聯(lián)想，針對(duì)當(dāng)前社會(huì)不良風(fēng)氣發(fā)出呼吁。評(píng)《南京大屠殺》的評(píng)論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設(shè)防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

（二）人物評(píng)論

這是較為普遍的評(píng)論樣式，可分為單一人物評(píng)論、同一類人物評(píng)論、不同人物的對(duì)比評(píng)論。收錄在《銀海珠光》中的評(píng)《背起爸爸上學(xué)》的4篇人物評(píng)論各有特色?！都?xì)節(jié)描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對(duì)比評(píng)論。《在炮火中升騰的雪蓮》對(duì)《紅河谷》中丹珠的形象把握個(gè)性特點(diǎn)，作出由表及里、逐層深化的評(píng)析。在人物評(píng)論寫作中，最好力求不僅評(píng)析人物形象的意義，而且要結(jié)合人物塑造的方法，把握人物獨(dú)有的個(gè)性，如人物特有的行為、動(dòng)作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評(píng)《炮兵少?！返摹兑粓F(tuán)寂寞的火》改變了單純著眼于對(duì)英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進(jìn)了新時(shí)期知識(shí)分子命運(yùn)的感慨和思考。

（三）美學(xué)評(píng)論（樣式、風(fēng)格、審美特性等）

1．藝術(shù)樣式評(píng)論。如《不莊不諧 笑從何來》結(jié)合喜劇樣式對(duì)影片《甲方乙方》展開評(píng)論；《屏幕涌動(dòng)紀(jì)實(shí)潮》從紀(jì)錄片美學(xué)特色分析紀(jì)了優(yōu)秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動(dòng)人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結(jié)構(gòu)樣式進(jìn)行評(píng)論。

2．藝術(shù)風(fēng)格評(píng)論。如《充滿詩情的戰(zhàn)場(chǎng)寫意》通過影片《大轉(zhuǎn)折》中幾個(gè)主要戰(zhàn)斗場(chǎng)面的不同詩意內(nèi)涵的分析，對(duì)該片以潑墨的方式抒發(fā)的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對(duì)于引起較大爭(zhēng)議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風(fēng)格和創(chuàng)新的角度給予肯定。

3．審美特性評(píng)論?！秾?duì)親情與人倫的呼喚》從當(dāng)代悲劇審美特性入手，指出當(dāng)代悲劇重在探索人類精神生活的復(fù)雜性，喚起人們對(duì)人生有價(jià)值的東西棗親情與人倫的珍視。評(píng)《小鬼當(dāng)家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結(jié)合兒童審美心理的分析。

（四）電影特性的評(píng)論。

這類評(píng)論寫作具有較強(qiáng)的專業(yè)性，如對(duì)電影的語言、結(jié)構(gòu)、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導(dǎo)演等方面的評(píng)論。試舉例如下：

1.電影語言評(píng)論?！?紅高梁>――中國電影走向世界的起點(diǎn)和成功之路》。

2.電影結(jié)構(gòu)評(píng)論?！稄?fù)合交融 巧織經(jīng)緯棗<平津戰(zhàn)役>的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》。

3.電影修辭評(píng)論。電影修辭包括多種手法，如對(duì)比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。

4.電影節(jié)奏評(píng)論?！稘M懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節(jié)奏藝術(shù)》

5.電影懸念評(píng)論?！稇夷畹O(shè)扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評(píng)論?！赌÷晻?huì)音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》

7.電影色彩評(píng)論?！稄埶囍\為何偏愛紅色》《在“形式”中強(qiáng)化“意味”》。

8.電影細(xì)節(jié)評(píng)論?！赌腿藢の兜摹凹{銀密賬”》、《一串閃光的項(xiàng)鏈》。

9.電影表演評(píng)論?！堆壑取?/p>

10.電影音樂評(píng)論。

以上評(píng)論角度不是絕對(duì)的，而是相互滲透、交匯、兼容的。評(píng)論的視角可以是復(fù)合的，如評(píng)論人物，除了上述的評(píng)一個(gè)人，評(píng)一類人，或?qū)α⑷宋锏膶?duì)照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進(jìn)行綜合分析，或?qū)δ撤N創(chuàng)作傾向進(jìn)行評(píng)論。如《憂患意識(shí)與英雄主義》對(duì)美國影片普遍性的主題的分析；“新時(shí)期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創(chuàng)作傾向選的。

電影評(píng)論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對(duì)活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發(fā)情感為主，輕靈活潑、文筆優(yōu)美，但一般缺少嚴(yán)密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評(píng)百花園中應(yīng)當(dāng)允許各種文體樣式存在。

二、影評(píng)寫作要求

（一）緊扣“電影”與“評(píng)論”。

所評(píng)論的內(nèi)容必須是影片提供的，而不能從說明書和報(bào)刊故事中尋找。

要抓住電影藝術(shù)的特質(zhì)，評(píng)論的對(duì)象有畫面感、運(yùn)動(dòng)感。讓沒有看過電影的人也能獲得對(duì)影片的大致了解，認(rèn)同你的觀點(diǎn)。

要展開評(píng)論，明確中心，嚴(yán)密地進(jìn)行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點(diǎn)而無論證。

（二）總體把握，細(xì)部突破。

首先對(duì)一部影片有正確的總體評(píng)價(jià)，在此基礎(chǔ)選擇一個(gè)較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報(bào)刊包括專業(yè)電影報(bào)刊為了搶時(shí)效，搞“炒作”，發(fā)表的大多是新聞?dòng)浾吒鶕?jù)編導(dǎo)散發(fā)的資料摘編的綜合評(píng)介，陷入“故事情節(jié)＋主題思想＋藝術(shù)特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

（三）思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

側(cè)重于社會(huì)意義的評(píng)論要注意兼顧影片的藝術(shù)性，要用影片提供的銀幕形象進(jìn)行說明與論證。有一學(xué)生寫《火燒圓明園》的影評(píng)，只是對(duì)這一歷史事件抒發(fā)感慨，全文與影片毫無關(guān)系，嚴(yán)格講這樣的文章不是影評(píng)。

側(cè)重于藝術(shù)價(jià)值的評(píng)論要把握藝術(shù)表現(xiàn)中體現(xiàn)的思想內(nèi)涵。

要講究評(píng)論文章自身的藝術(shù)性。

（四）注重思辯、講究文采。

力求有自己獨(dú)到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點(diǎn)”。構(gòu)思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。

注意評(píng)論語言的生動(dòng)活潑、形象鮮明，注意句式長短得當(dāng)、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動(dòng)情力量。

《黃河絕戀》主要情節(jié)與場(chǎng)景

1．?？沾髴?zhàn)。先聲奪人，以快節(jié)奏的戰(zhàn)斗場(chǎng)面調(diào)動(dòng)觀眾情緒。迫降遇險(xiǎn)。繼續(xù)以驚險(xiǎn)場(chǎng)面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機(jī)；小孩被炸。

2．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

3．山寨受困。過河被民團(tuán)俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭(zhēng)論；三炮對(duì)寨主談“外人、親人、仇人”的關(guān)系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

4．刑場(chǎng)脫險(xiǎn)。刑場(chǎng)行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢(mèng)醒（內(nèi)心斗爭(zhēng)）；安潔出窗奔刑場(chǎng)，拉手榴彈威脅父親，救人。

5．古廟棲身?；ɑǚ判右毡拒姽伲还艔R，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學(xué)漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺(tái)上“你們??都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

6．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉(zhuǎn)變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個(gè)弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴(yán)”。

7．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影??

三、評(píng)論側(cè)面的選擇列舉

（一）評(píng)主題：

1、抗日斗爭(zhēng)，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價(jià)值與民族命運(yùn)；

3、對(duì)和平和期呼喚與社會(huì)的發(fā)展的期望；

4、在人類之愛基礎(chǔ)上不同文化觀念的撞擊與交融。

（二）人物評(píng)論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對(duì)比性人物；

4、從人物關(guān)系評(píng)析，如中外、父女、民族與宗族等關(guān)系入手。

（三）場(chǎng)景細(xì)節(jié)：幾次爭(zhēng)論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運(yùn)用；幾個(gè)人物對(duì)死的選擇；照片的作用。

（四）懸念設(shè)置：人物命運(yùn)為主線，將人物經(jīng)常處于生死關(guān)頭，環(huán)環(huán)緊扣。

（五）矛盾沖突：

1、進(jìn)步與反動(dòng)、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

（六）敘事線索：三種時(shí)態(tài)，現(xiàn)在時(shí)著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的對(duì)比，調(diào)節(jié)情緒、深化主題，給作者一個(gè)自由的敘述時(shí)空；過去時(shí)表現(xiàn)矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展的主線；過去完成時(shí)重點(diǎn)在揭露日寇罪惡。

（七）情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設(shè)置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉(zhuǎn)換。

（八）中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭(zhēng)論，避免說教，容納更多內(nèi)涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個(gè)性；戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情兩條線索推進(jìn)，更富有抒情色彩。

（九）與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強(qiáng)化故事性；人物塑造在對(duì)比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。

有很多人認(rèn)為看電影就看電影唄，評(píng)什麼？論什麼？但事實(shí)上，在你寫影評(píng)的同時(shí)，也是讓自己回溯在這一個(gè)半小時(shí)中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願(yuàn)意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導(dǎo)演．演員們用著不同的想法來拍攝？

這些，當(dāng)你開始用心寫影評(píng)時(shí)，你的思路會(huì)愈來愈清明，想的範(fàn)圍愈來愈廣大，不但可以有比他人更多的體會(huì)，也能將你的體會(huì)帶給大家。在一篇又一篇的影評(píng)中，你將會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的文筆進(jìn)步了，看電影時(shí)能看到更多的細(xì)微末節(jié)，能感動(dòng)到心靈的深處，那麼，你成功了。

當(dāng)然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學(xué)創(chuàng)作者外），當(dāng)我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發(fā)現(xiàn)自己很自然的就長篇大論了起來，當(dāng)然，現(xiàn)在依然不夠好。

最好的一句話是：

“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”

不是一定要中規(guī)中矩的寫影評(píng)，正面、反面、側(cè)面的見解都是很獨(dú)到。化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采。

第三篇：影視評(píng)論

從未想過會(huì)為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢(mèng)境般的生活，醉生——夢(mèng)死。夢(mèng)醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時(shí)光?！傺b情侶

女主角是個(gè)干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個(gè)內(nèi)心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對(duì)情感如此強(qiáng)烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態(tài)的歡愉，終于，疼痛證實(shí)了虛妄的存在。

這僅僅是一個(gè)游戲，她，如風(fēng)般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具?；蛟S，他們本該沒有結(jié)局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發(fā)覺，我錯(cuò)了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風(fēng)玻璃，她對(duì)他說，游戲結(jié)束。他無言以對(duì)，她，泣不成聲。原來，她只是個(gè)受傷的孩子。那強(qiáng)烈的情感，只是為了掩飾內(nèi)心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場(chǎng)游戲。她，將這場(chǎng)游戲當(dāng)成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現(xiàn)實(shí)還是虛幻已經(jīng)不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環(huán)，冥冥中已經(jīng)注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠(yuǎn)去，消失......此時(shí)的他，已經(jīng)不再平凡，因?yàn)槟欠輬?zhí)著，因?yàn)閻矍橹械娜吮旧砭褪遣黄椒驳摹?/p>

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現(xiàn)實(shí)。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執(zhí)著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么?！?/p>

傻傻的回答，刺痛了她的內(nèi)心，她知道，他會(huì)是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫(yī)生。外面風(fēng)雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場(chǎng)情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風(fēng)雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢(mèng)醒之后？他和她........

第四篇：如何寫影視評(píng)論？

如何寫影視評(píng)論？

一、思想評(píng)論：

１．評(píng)主題。力求有獨(dú)到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數(shù)文章都認(rèn)為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實(shí)踐相結(jié)合，走農(nóng)村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭(zhēng)方向。而我根據(jù)列寧關(guān)于領(lǐng)袖的論述和中央關(guān)于毛澤東思想的界定中認(rèn)識(shí)到，影片反映了毛澤東作為一個(gè)杰出的革命領(lǐng)袖在斗爭(zhēng)中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發(fā)展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評(píng)論（見《銀海珠光》）。

2．評(píng)現(xiàn)實(shí)意義。也與主題有關(guān)，但更側(cè)重于現(xiàn)實(shí)作用，現(xiàn)實(shí)題材的影片如《孔繁森，我對(duì)你說》的評(píng)論重在黨員干部的廉政愛民方面，評(píng)《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時(shí)期學(xué)雷鋒的積極意義。歷史影片的評(píng)論也要觀照現(xiàn)實(shí)。

3．寫觀后感。要聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，融進(jìn)自我，或是褒揚(yáng)先進(jìn)，批語落后，針貶時(shí)弊；或是進(jìn)行自我觀照，尋找差距，激勵(lì)鞭策。中小學(xué)生的影評(píng)文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對(duì)照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個(gè)話題，離開對(duì)影片的評(píng)論。如評(píng)《甲午風(fēng)云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經(jīng)濟(jì)、軍事等方面的內(nèi)容，聯(lián)系歷史事實(shí)，結(jié)合世界著名海戰(zhàn)，對(duì)比聯(lián)想，針對(duì)當(dāng)前社會(huì)不良風(fēng)氣發(fā)出呼吁。評(píng)《南京大屠殺》的評(píng)論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設(shè)防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

二、人物評(píng)論。這是較為普遍的評(píng)論樣式，可分為單一人物評(píng)論、同一類人物評(píng)論、不同人物的對(duì)比評(píng)論。收錄在《銀海珠光》中的評(píng)《背起爸爸上學(xué)》的4篇人物評(píng)論各有特色?！都?xì)節(jié)描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對(duì)比評(píng)論?！对谂诨鹬猩v的雪蓮》對(duì)《紅河谷》中丹珠的形象把握個(gè)性特點(diǎn)，作出由表及里、逐層深化的評(píng)析。在人物評(píng)論寫作中，最好力求不僅評(píng)析人物形象的意義，而且要結(jié)合人物塑造的方法，把握人物獨(dú)有的個(gè)性，如人物特有的行為、動(dòng)作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評(píng)《炮兵少?！返摹兑粓F(tuán)寂寞的火》改變了單純著眼于對(duì)英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進(jìn)了新時(shí)期知識(shí)分子命運(yùn)的感慨和思考。

三、美學(xué)評(píng)論（樣式、風(fēng)格、審美特性等）

１．藝術(shù)樣式評(píng)論。如《不莊不諧笑從何來》結(jié)合喜劇樣式對(duì)影片《甲方乙方》展開評(píng)論；《屏幕涌動(dòng)紀(jì)實(shí)潮》從紀(jì)錄片美學(xué)特色分析紀(jì)了優(yōu)秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動(dòng)人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結(jié)構(gòu)樣式進(jìn)行評(píng)論。

2．藝術(shù)風(fēng)格評(píng)論。如《充滿詩情的戰(zhàn)場(chǎng)寫意》通過影片《大轉(zhuǎn)折》中幾個(gè)主要戰(zhàn)斗場(chǎng)面的不同詩意內(nèi)涵的分析，對(duì)該片以潑墨的方式抒發(fā)的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對(duì)于引起較大爭(zhēng)議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風(fēng)格和創(chuàng)新的角度給予肯定。３．審美特性評(píng)論。《對(duì)親情與人倫的呼喚》從當(dāng)代悲劇審美特性入手，指出當(dāng)代悲劇重在探索人類精神生活的復(fù)雜性，喚起人們對(duì)人生有價(jià)值的東西棗親情與人倫的珍視。評(píng)《小鬼當(dāng)家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結(jié)合兒童審美心理的分析。

四、電影特性的評(píng)論。

這類評(píng)論寫作具有較強(qiáng)的專業(yè)性，如對(duì)電影的語言、結(jié)構(gòu)、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導(dǎo)演等方面的評(píng)論。試舉例如下： 1.電影語言評(píng)論?！?紅高梁>――中國電影走向世界的起點(diǎn)和成功之路》。2.電影結(jié)構(gòu)評(píng)論?！稄?fù)合交融巧織經(jīng)緯棗<平津戰(zhàn)役>的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》。

3.電影修辭評(píng)論。電影修辭包括多種手法，如對(duì)比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。4.電影節(jié)奏評(píng)論?！稘M懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節(jié)奏藝術(shù)》 5.電影懸念評(píng)論?！稇夷畹O(shè)扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評(píng)論?！赌÷晻?huì)音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》 7.電影色彩評(píng)論?！稄埶囍\為何偏愛紅色》《在“形式”中強(qiáng)化“意味”》。8.電影細(xì)節(jié)評(píng)論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項(xiàng)鏈》。9.電影表演評(píng)論。《眼之魅》 10.電影音樂評(píng)論。

以上評(píng)論角度不是絕對(duì)的，而是相互滲透、交叉、兼容的。評(píng)論的視角可以是復(fù)合的，如評(píng)論人物，除了上述的評(píng)一個(gè)人，評(píng)一類人，或?qū)α⑷宋锏膶?duì)照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進(jìn)行綜合分析，或?qū)δ撤N創(chuàng)作傾向進(jìn)行評(píng)論。如《憂患意識(shí)與英雄主義》對(duì)美國影片普遍性的主題的分析；“新時(shí)期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創(chuàng)作傾向選的。

電影評(píng)論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對(duì)活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發(fā)情感為主，輕靈活潑、文筆優(yōu)美，但一般缺少嚴(yán)密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評(píng)百花園中應(yīng)當(dāng)允許各種文體樣式存在。

四、影評(píng)寫作要求

一、緊扣“電影”與“評(píng)論”。

所評(píng)論的內(nèi)容必須是影片提供的，而不能從說明書和報(bào)刊故事中尋找。

要抓住電影藝術(shù)的特質(zhì)，評(píng)論的對(duì)象有畫面感、運(yùn)動(dòng)感。讓沒有看過電影的人也能獲得對(duì)影片的大致了解，認(rèn)同你的觀點(diǎn)。

要展開評(píng)論，明確中心，嚴(yán)密地進(jìn)行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點(diǎn)而無論證。

二、總體把握，細(xì)部突破。

首先對(duì)一部影片有正確的總體評(píng)價(jià)，在此基礎(chǔ)選擇一個(gè)較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報(bào)刊包括專業(yè)電影報(bào)刊為了搶時(shí)效，搞“炒作”，發(fā)表的大多是新聞?dòng)浾吒鶕?jù)編導(dǎo)散發(fā)的資料摘編的綜合評(píng)介，陷入“故事情節(jié)＋主題思想＋藝術(shù)特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

三、思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。

側(cè)重于社會(huì)意義的評(píng)論要注意兼顧影片的藝術(shù)性，要用影片提供的銀幕形象進(jìn)行說明與論證。有一學(xué)生寫《火燒圓明園》的影評(píng)，只是對(duì)這一歷史事件抒發(fā)感慨，全文與影片毫無關(guān)系，嚴(yán)格講這樣的文章不是影評(píng)。

側(cè)重于藝術(shù)價(jià)值的評(píng)論要把握藝術(shù)表現(xiàn)中體現(xiàn)的思想內(nèi)涵。要講究評(píng)論文章自身的藝術(shù)性。

四、注重思辯、講究文采。

力求有自己獨(dú)到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點(diǎn)”。構(gòu)思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。注意評(píng)論語言的生動(dòng)活潑、形象鮮明，注意句式長短得當(dāng)、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動(dòng)情力量。《黃河絕戀》主要情節(jié)與場(chǎng)景

1．?？沾髴?zhàn)。先聲奪人，以快節(jié)奏的戰(zhàn)斗場(chǎng)面調(diào)動(dòng)觀眾情緒。迫降遇險(xiǎn)。繼續(xù)以驚險(xiǎn)場(chǎng)面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機(jī)；小孩被炸。長城獲救。情緒舒緩，歷經(jīng)滄桑的長城，蒼茫浩瀚的群山，構(gòu)成了具有深沉內(nèi)涵的歷史地理環(huán)境；小鳥、紅葉營造出溫馨安寧；黑子吹奏悲愴的葉哨；歐文窺見安潔腿上青痕與胸前紅布包，設(shè)下伏筆；學(xué)吹葉哨表現(xiàn)出對(duì)東方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村慘狀，坑上被殺害的小孩、老人，墻角燒焦的女人，碾上血肉四綻的嬰兒，山谷群尸，濾過色的閃回鏡頭展現(xiàn)日寇罪行。5．山洞爭(zhēng)論。波爾對(duì)轉(zhuǎn)山溝的看法，關(guān)于“真正軍人”的爭(zhēng)論，兩種文化觀的初次沖突。劫車遇險(xiǎn)。再掀高潮，一戰(zhàn)士為救波爾拉響手榴彈與敵同歸于盡，對(duì)歐文冒險(xiǎn)行為及盲動(dòng)觀念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

8．山寨受困。過河被民團(tuán)俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭(zhēng)論；三炮對(duì)寨主談“外人、親人、仇人”的關(guān)系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

9．刑場(chǎng)脫險(xiǎn)。刑場(chǎng)行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢(mèng)醒（內(nèi)心斗爭(zhēng)）；安潔出窗奔刑場(chǎng)，拉手榴彈威脅父親，救人。

10．古廟棲身?；ɑǚ判右毡拒姽?；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學(xué)漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺(tái)上“你們......都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

11．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉(zhuǎn)變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個(gè)弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴(yán)”。

12．憧憬未來。玩家家，捏泥人，對(duì)未來的相往與服役期的爭(zhēng)論，“別人把刀架在你頭上時(shí)，你就什么權(quán)利也沒有了?！睔W文贈(zèng)刀：“但愿你再也不用這個(gè)東西?！?13．黃河留影。進(jìn)入抒情高潮。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動(dòng)人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。

14．三炮就義。渡口，寨主遇難；三炮點(diǎn)火報(bào)警；三炮被埋，唱信天游。

15．河邊激戰(zhàn)。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護(hù)，撲向敵機(jī)槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。

16．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影......評(píng)論角度

一、評(píng)主題：

1、抗日斗爭(zhēng)，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價(jià)值與民族命運(yùn)；

3、對(duì)和平和期呼喚與社會(huì)的發(fā)展的期望；

4、在人類之愛基礎(chǔ)上不同文化觀念的撞擊與交融。

二、人物評(píng)論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對(duì)比性人物；

4、從人物關(guān)系評(píng)析，如中外、父女、民族與宗族等關(guān)系入手。

三、場(chǎng)景細(xì)節(jié)：幾次爭(zhēng)論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運(yùn)用；幾個(gè)人物對(duì)死的選擇；照片的作用。

四、懸念設(shè)置：人物命運(yùn)為主線，將人物經(jīng)常處于生死關(guān)頭，環(huán)環(huán)緊扣。

五、矛盾沖突：

1、進(jìn)步與反動(dòng)、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

六、敘事線索：三種時(shí)態(tài)，現(xiàn)在時(shí)著眼于戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的對(duì)比，調(diào)節(jié)情緒、深化主題，給作者一個(gè)自由的敘述時(shí)空；過去時(shí)表現(xiàn)矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展的主線；過去完成時(shí)重點(diǎn)在揭露日寇罪惡。

七、情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設(shè)置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉(zhuǎn)換。

八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭(zhēng)論，避免說教，容納更多內(nèi)涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個(gè)性；戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情兩條線索推進(jìn)，更富有抒情色彩。

九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強(qiáng)化故事性；人物塑造在對(duì)比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。

第五篇：影視評(píng)論

1、影視評(píng)論學(xué)：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)意義及其文化功能的一門學(xué)科。影視評(píng)論學(xué)是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實(shí)際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評(píng)論的方法論和實(shí)踐論的獨(dú)立學(xué)科。

2、影視評(píng)論寫作：在對(duì)影視作品鑒賞的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視理論的特點(diǎn)，對(duì)具體作品、創(chuàng)作

思路、主題風(fēng)格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準(zhǔn)確的闡述。

3、影視評(píng)論寫作的特點(diǎn)：（1）、追蹤熱點(diǎn)。對(duì)影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長期關(guān)注。對(duì)影視動(dòng)態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對(duì)影視作品準(zhǔn)確深入、通俗生動(dòng)地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關(guān)山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨(dú)裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強(qiáng)盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢(mèng) 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時(shí)期:（1）標(biāo)志性作品——阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達(dá)克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時(shí)期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀(jì)70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價(jià)值取向開始轉(zhuǎn)變，影片多表現(xiàn)為關(guān)注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復(fù)歸?！犊巳R默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導(dǎo)演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影?！洞蟀柞彙罚?974年）、《侏羅紀(jì)公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀(jì)初至30年代流行于歐美文學(xué)的一個(gè)重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學(xué)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”

表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運(yùn)用、時(shí)空的真幻錯(cuò)雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀(jì)20年代以法國先鋒派電影興起的社會(huì)根源：（1、）19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對(duì)歐洲電影形成的商業(yè)壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運(yùn)動(dòng)起源于20世紀(jì)20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場(chǎng)嚴(yán)格意義上的電影美學(xué)探索運(yùn)動(dòng)，先鋒派電影沿著實(shí)驗(yàn)性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻與潛意識(shí)以及無邏輯、非理性的意識(shí)活動(dòng)。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機(jī)器的舞蹈》——費(fèi)爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達(dá)魯狗》——路易·布努艾爾和達(dá)利（西班牙）紀(jì)錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點(diǎn)及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢(mèng)幻式的潛意識(shí)構(gòu)成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實(shí)驗(yàn)性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

8、新浪潮電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進(jìn)入低迷時(shí)期，制作手法平庸、毫無藝術(shù)內(nèi)涵的電影激起了法國一批年輕導(dǎo)演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場(chǎng)跨越了20世紀(jì)五六十年代法國的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊(cè)派：他們推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈個(gè)性化色彩的“作者論”風(fēng)格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，其創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，他們的題材始終圍繞時(shí)間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預(yù)想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)特質(zhì)和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達(dá)的《克萊奧：5點(diǎn)到7點(diǎn)》（1962年）。

新浪潮電影的特點(diǎn)：（1）、在內(nèi)容上。宣揚(yáng)個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上?！靶吕顺薄彪娪熬哂袕?qiáng)烈的“個(gè)人性質(zhì)”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導(dǎo)演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動(dòng)攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)和畫面的跳躍性強(qiáng)；（4）、攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性風(fēng)格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對(duì)立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。

9、20世紀(jì)50年代的“自由電影”運(yùn)動(dòng)：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，多以英國中部工業(yè)區(qū)為實(shí)拍場(chǎng)景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級(jí)日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨(dú)彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神。“自由電影”運(yùn)動(dòng)到1963年達(dá)到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會(huì)》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時(shí)期，在政治寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化普及的社會(huì)背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結(jié)婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號(hào)召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導(dǎo)演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號(hào)》在韓國的票房紀(jì)錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯(lián)合莫納里爾·森達(dá)拉姆等青年導(dǎo)演發(fā)起了一場(chǎng)拒絕商業(yè)、反映真實(shí)的印度“新電影”運(yùn)動(dòng)；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)形式”，并倡導(dǎo)電影降低成本、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時(shí)期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術(shù)風(fēng)格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽(yù)。90年代后，學(xué)成歸國的新一代青年導(dǎo)演繼續(xù)發(fā)揚(yáng)印度“新電影”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內(nèi)涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標(biāo)志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細(xì)致地展現(xiàn)出來。

12、中國第三代電影導(dǎo)演：政影相息的風(fēng)云十七年

這一時(shí)代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導(dǎo)演也自覺地成就了時(shí)代主題和政治藝術(shù)，他們?cè)谟跋癫呗陨嫌兄獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時(shí)將政治、社會(huì)生活納入家庭倫理模式，努力適應(yīng)國家、人民對(duì)電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風(fēng)格和體現(xiàn)激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術(shù)自我達(dá)到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪?zhàn)印罚?959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號(hào)》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅(jiān)持以情動(dòng)人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，既注重反映現(xiàn)實(shí)生活和人物命運(yùn)，又善于借鑒吸收外來的先進(jìn)電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風(fēng)俗人情。崔嵬導(dǎo)演的《青春之歌》（1959）成蔭導(dǎo)演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導(dǎo)演：自然真誠的生活紀(jì)實(shí)

雖然在這一時(shí)期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術(shù)、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時(shí)期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術(shù)復(fù)興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進(jìn)一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達(dá)著他的詩學(xué)意境和風(fēng)格，對(duì)人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對(duì)西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導(dǎo)演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識(shí)形態(tài)，背負(fù)著舍我其誰的使命感和責(zé)任感；可以說，第四代導(dǎo)演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責(zé)，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅(jiān)實(shí)階梯。中國第五代電影導(dǎo)演：歷史表意的文化反思

進(jìn)入改革開放新時(shí)期的中國，一大批對(duì)藝術(shù)和人生有著獨(dú)特洞察力和敏銳力，對(duì)傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對(duì)銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導(dǎo)演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀(jì)元，實(shí)現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對(duì)話。張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1983）宣告中國新電影時(shí)代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導(dǎo)演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術(shù)創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術(shù)生涯的巔峰佳作，影片中將那種對(duì)人生如戲的深沉感慨和對(duì)傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導(dǎo)演的杰出代表，他導(dǎo)演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個(gè)都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導(dǎo)演李少紅則用細(xì)膩的女性思維去講述個(gè)人生命體驗(yàn)，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識(shí)推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠(yuǎn)、全、中、近、特

遠(yuǎn)景鏡頭：攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對(duì)象比較遠(yuǎn)而產(chǎn)生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，能充分展示活動(dòng)空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。

全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動(dòng)作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動(dòng)范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動(dòng)，可以突出重要的神情、動(dòng)作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細(xì)微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對(duì)象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，使觀眾去注意關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機(jī)和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關(guān)系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側(cè)攝、反攝（4）、按照拍攝時(shí)鏡頭和攝影機(jī)自身運(yùn)動(dòng)方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對(duì)象位置不變的情況下，攝影機(jī)的鏡頭向前緩慢移動(dòng)或急速推進(jìn)的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對(duì)集中，視覺感受得到加強(qiáng)。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠(yuǎn)地向后移動(dòng)離開被拍攝對(duì)象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關(guān)系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機(jī)借助于活動(dòng)底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物的同時(shí)，還能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場(chǎng)景以及人物的活動(dòng)，能產(chǎn)生出靈動(dòng)的藝術(shù)效果。

跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被拍攝對(duì)象保持等距離運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側(cè)跟三種方式。它能產(chǎn)生出特別強(qiáng)的穿越時(shí)空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情或細(xì)部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時(shí)間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調(diào)。統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格（2）、色彩構(gòu)成。在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時(shí)空的轉(zhuǎn)換

15、蒙太奇就是在拍攝時(shí)根據(jù)表達(dá)需要，將內(nèi)容分解為段落、場(chǎng)面，直至最小單位的單個(gè)鏡頭，在后期剪輯合成時(shí)再將這些單個(gè)鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達(dá)需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術(shù)基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動(dòng)作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式?？煞譃檫B續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個(gè)動(dòng)作或一條情節(jié)線索的時(shí)間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時(shí)間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴(yán)格的同時(shí)性和密切的因果關(guān)系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強(qiáng)化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時(shí)間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會(huì)借助閃白、疊化等后期特技手法來實(shí)現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應(yīng)、對(duì)比、暗示等，產(chǎn)生抒情、比喻、象征等效果，強(qiáng)化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對(duì)比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、幻覺或其他主觀心理活動(dòng)，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場(chǎng)面之間的對(duì)列進(jìn)行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內(nèi)容性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強(qiáng)調(diào)情緒、表達(dá)情感、突出含義的作用。D重復(fù)蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場(chǎng)面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對(duì)比、渲染等藝術(shù)效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個(gè)鏡頭之內(nèi),對(duì)一個(gè)場(chǎng)景或是一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運(yùn)動(dòng)長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術(shù)效果：A它可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動(dòng)揭示動(dòng)機(jī),保持透明和多義的真實(shí)；B它可以保證事件的時(shí)間進(jìn)程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實(shí)感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵，它反映了影視創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。

17、主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時(shí)體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨(dú)特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術(shù)中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構(gòu)成的能夠表達(dá)一定意義的聲音，包括對(duì)白、旁白、獨(dú)白、解說等。（1）、對(duì)白即人物或者角色之間的對(duì)話，是影視劇中兩個(gè)或者兩個(gè)以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對(duì)白具有敘事功能，能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展，同時(shí)也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨(dú)白是影視作品中人物或者角色對(duì)于其內(nèi)心活動(dòng)的自我表達(dá)。獨(dú)白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當(dāng)中,對(duì)其內(nèi)心進(jìn)行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對(duì)象，向觀眾敘述、說明、解釋、評(píng)析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關(guān)的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現(xiàn)時(shí)代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動(dòng)作音響、背景音響、自然音響、機(jī)械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感。⑵、音響的作用：A音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進(jìn)入改變了電影作品的性質(zhì)，使之從純視覺藝術(shù)變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術(shù)變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風(fēng)格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達(dá)意、推動(dòng)劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想

19、聲畫關(guān)系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對(duì)立

20、演員的表演：其一，是否為人物設(shè)計(jì)了富有個(gè)性色彩的行為動(dòng)作；其二，是否能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在情感通過外化的動(dòng)作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運(yùn)用細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。

21、道具：影視道具是影視美術(shù)的組成部分之一，在影視表演藝術(shù)中，除風(fēng)景和場(chǎng)景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設(shè)道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習(xí)慣等等。道具可以充當(dāng)故事的主線，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。

22、細(xì)節(jié)：影視中的細(xì)節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對(duì)人物細(xì)微情緒和動(dòng)作的描繪，另一方面是對(duì)物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用。細(xì)節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當(dāng)我們深入細(xì)節(jié)時(shí)就能發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點(diǎn)睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、捕捉細(xì)節(jié)，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，對(duì)理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對(duì)讀者在進(jìn)入欣賞過程之前已有的對(duì)于所讀作品的預(yù)先估計(jì)和期待，是一種預(yù)先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的較為狹窄文學(xué)的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構(gòu)成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對(duì)接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會(huì)對(duì)文學(xué)作品做出不同的理解與評(píng)價(jià)。⑵、水平接受。水平接受是指同時(shí)代人對(duì)作品的接受差異，不同文化心理、社會(huì)階層的個(gè)體會(huì)對(duì)同一作品做出不同評(píng)價(jià)。

24、召喚結(jié)構(gòu)：未定性與意義空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個(gè)開放式平臺(tái)。