第一篇：影視評論平時作業(yè)（寫寫幫推薦）

影視評論平時作業(yè).txt曾經(jīng)擁有的不要忘記；不能得到的更要珍惜；屬于自己的不要放棄；已經(jīng)失去的留作回憶。編導(dǎo)高考必備

《影視評論》平時作業(yè)

（一）一、填空題1、1895 年12月28日，被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子。中國電影誕生于 1905 年。

2、一般認(rèn)為，1927 年 美 國攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《 紐約之光 》才可以稱為是一部完全的有聲片。

3、我國的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。

4、電視是電子技術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物。1936 年11月2日，英 國廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開端。

5、美 國于 1954 年正式開辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個播出彩色電視節(jié)目的國家。

6、1958 年5月1日，我國第一座電視臺、中央電視臺的前身 北京電視臺 開始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國第一部電視劇《 一口菜餅子 》，我國電視藝術(shù)從此誕生。

7、影視藝術(shù)綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、音樂、建筑、攝影 和 舞蹈 等藝術(shù)中的多種元素。

8、二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車的人 》和《 羅馬11時 》，而當(dāng)時中國現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。

8、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國影片《克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《金色池塘》和《母女情深》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《 命運(yùn)的嘲弄 》、《 辦公室的故事 》和《 兩個人的車站 》，被稱為“ 愛情三部曲 ”；抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《 遠(yuǎn)山的呼喚 》等；

9、美國最富有特色的類型電影是“ 西部片 ”。其第一部是1904年拍攝的《 火車大劫案 》。

10、二十世紀(jì)70年代“新德國電影”運(yùn)動中的優(yōu)秀影片有《 錫鼓 》、《 瑪利亞?布勞恩的婚姻》和《 莉莉?瑪蓮 》等。

二、簡答題

1、簡析《一江春水向東流》這部影片的社會內(nèi)涵與時代色彩。答：《一江春水向東流》將中國傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，通過一個跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國現(xiàn)代史上一個偉大的歷史時期，而具有史詩氣概。這是一部在中國電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因?yàn)樗谒枷胄耘c藝術(shù)性兩個方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實(shí)生動地展映出中華民族在生死存亡的漫長歷史時期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)官僚資美國微軟公司階級、漢奸、抗日進(jìn)步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動勢力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達(dá)了對中國勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，編導(dǎo)關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場，發(fā)揚(yáng)了我國進(jìn)步電影優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

2、如何理解影視藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系？

答：藝術(shù)家對社會生活的這種觀察與感受又分為直接體驗(yàn)與間接體驗(yàn)兩種情況。直接體驗(yàn)，是指藝術(shù)家在生活中親身的所見、所聞、所感、所遇，這些親身經(jīng)歷往往成為藝術(shù)家創(chuàng)作的原料，往往激發(fā)起藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望，激發(fā)起藝術(shù)家生動的想象和豐富的情感。間接體驗(yàn)，是指藝術(shù)家從他人的言談和著作中所吸取的生活經(jīng)驗(yàn)，這些間接的生活體驗(yàn)常?？梢詳U(kuò)大藝術(shù)家的視野，拓展藝術(shù)家的生活積累，誘發(fā)藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。

3、道德題材影片有哪幾種類型？其特點(diǎn)和代表作是什么？ 答：第一類是紀(jì)實(shí)風(fēng)格的道德題材影片，如《克萊默夫婦》、《金色池塘》；第二類是悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，如《命運(yùn)的嘲弄》、《兩個人的車站》；第三類是抒情詩風(fēng)格的道德題材影片，《絕唱》、《遠(yuǎn)山的呼喚》。

4、簡析影片《黃土地》的民族風(fēng)格。答：《黃土地》正是通過翠巧一家的命運(yùn)來探究民族的現(xiàn)實(shí)和歷史。在作為民族文化搖籃的黃土地上，由于特定的地理自然環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式，形成了中華民族自強(qiáng)不息、生生不已的精神，勤勞奮進(jìn)、質(zhì)樸忠厚的品質(zhì)。是在現(xiàn)代人的反思中把握民族優(yōu)秀美學(xué)傳統(tǒng)的全部豐富內(nèi)涵，形成植根于民族心理素質(zhì)、充滿時代精神的民族特色和民族風(fēng)格。

5、簡析影片《紅高梁》是如何把民族性與國際性統(tǒng)一在一起的。答：《紅高梁》自覺地汲取世界電影文化的豐富營養(yǎng)，注重電影觀念和電影語言的現(xiàn)代化，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)探索精神。影片注意突出情緒沖擊力和畫面的造型感染力，在銀幕上鮮明地展現(xiàn)出創(chuàng)作主體的審美個性和獨(dú)特風(fēng)格。與此同時，這部影片又明顯地借鑒了中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，如戲曲和話本中的傳奇色彩，章回小說中的白描手法，乃至民間民俗文化的野性與活力，在保持情節(jié)框架的基礎(chǔ)上重視影片的情緒氛圍。正因如此，《紅高粱》做到了既廣泛借鑒世間電影文化精華，又具有鮮明的民族氣派和民族風(fēng)格。它的成功，正好證明了越富于民族性的電影便越具有國際性這樣一條樸素的道理。

三、論述題

1、結(jié)合具體影視作品論述影視藝術(shù)與各門藝術(shù)之間的關(guān)系。

答：首先，電影、電視劇都與戲劇有著密切的關(guān)系。早在電影誕生初期就出現(xiàn)了以梅里愛為代表的戲劇電影學(xué)派；我國最早的電影理論也是“影戲”理論；20世紀(jì)40年代以好萊塢為代表的戲劇化電影美學(xué)觀更是一度風(fēng)靡世間銀幕。

第二，電影、電視受到文學(xué)的極大影響。電影想詩歌學(xué)習(xí)如《城南舊事》，電影向散文學(xué)習(xí)，從而產(chǎn)生了散文電影或紀(jì)實(shí)電影，如《偷自行車的人》；電影還向小說學(xué)習(xí)，吸取了小說的敘事手法與結(jié)構(gòu)形式，從而產(chǎn)生了小說電影，如《靜靜的頓河》。

第三，影視藝術(shù)從繪畫、雕塑中，吸取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特性之一?！饵S土地》采用了一種深黃的色彩基調(diào)，表達(dá)對我們這個民族和這塊土地的眷念之情。

第四，影視藝術(shù)與音樂、舞蹈具有非常密切的關(guān)系。電視與音樂的密切關(guān)系，在近年來風(fēng)靡全世界的MTV中表現(xiàn)得更加明顯。

第五，影視藝術(shù)與攝影藝術(shù)更有著與生俱來的聯(lián)系。影片《秋菊打官司》中，攝影師準(zhǔn)確地運(yùn)用畫面形象來展示了不同的環(huán)境，攝影造型對劇情發(fā)展起到了重要的作用。

2、試以二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和中國現(xiàn)實(shí)主義電影為例，論述影視藝術(shù)的社會內(nèi)涵和時代色彩。

答：世界各地的優(yōu)秀影片、優(yōu)秀電視劇或電視系列片都可以證明，其深刻的思想內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力，一定離不開特定的時代精神和時代情緒，離不開社會生活中涌現(xiàn)出來的為人們所普遍關(guān)心或思考的矛盾與問題，離不開在觀眾中引起巨大的思想沖擊的社會思潮。20世紀(jì)40年代意大利新新現(xiàn)實(shí)主義電影的價值，主要在于電影藝術(shù)家們敏銳地把握住了當(dāng)時的社會思潮和社會情緒，把鏡頭對準(zhǔn)了生活在社會底層的普通人的痛苦和不幸，反映出第二次世界大戰(zhàn)后意大利存在的社會問題?！锻底孕熊嚨娜恕芬獯罄卢F(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典代表作，故事背景是第二次世界大戰(zhàn)前后的羅馬，在百廢待興之際，男主角好不容易才找到一份張貼海報的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必須的腳踏車，于是跟他的小孩子踏破鐵鞋到處找車，最后無可奈何地下手偷別人的車，卻被逮個正著。全片故事簡單，但拍得有笑有淚，將戰(zhàn)后羅馬的社會面貌鮮活地反映出來。非職業(yè)演員的兩父子演得十分生活化，好些場面令人感動得無話可說。20世紀(jì)40年代，中國現(xiàn)實(shí)主義電影同樣揭開了中國電影史上光輝的一頁?？箲?zhàn)勝利后，中國大地正處在舊時代即將崩潰，新時代即將來臨的前夕，一批進(jìn)步的電影藝術(shù)家們目睹了社會社會各階層人們的生活狀況和思想變化，以極大的熱情來描繪現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)圖景。《一江春水向東流》將中國傳統(tǒng)的傳奇敘事與西方的現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，通過一個跌宕起伏的家庭倫理故事，概括中國現(xiàn)代史上一個偉大的歷史時期，而具有史詩氣概。這是一部在中國電影藝術(shù)史上占有極其重要地位的經(jīng)典名作。影片之所以受到廣大觀眾的熱烈歡迎，是因?yàn)樗谒枷胄耘c藝術(shù)性兩個方面，都具有特別突出的成就。這部影片以抗戰(zhàn)前后為背景，通過張忠良一家人的悲歡離合，真實(shí)生動地展映出中華民族在生死存亡的漫長歷史時期各階層的面貌，反映了淪陷區(qū)和國統(tǒng)區(qū)官僚資美國微軟公司階級、漢奸、抗日進(jìn)步力量、勞苦大眾的生活圖景，揭露并抨擊了反動勢力的罪惡本質(zhì)，歌頌了抗日力量的壯大不可戰(zhàn)勝，表達(dá)了對中國勞苦大眾的深切同情。影片劇本寫于1946年夏，抗日戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，編導(dǎo)關(guān)心人民大眾、藝術(shù)為大眾服務(wù)的鮮明立場，發(fā)揚(yáng)了我國進(jìn)步電影優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。

3、試以謝晉導(dǎo)演為例，說明影視藝術(shù)家與社會生活的關(guān)系。

答：作為我國新時期資深的電影導(dǎo)演之一，謝晉正是以當(dāng)代藝術(shù)家高度的社會責(zé)任感和孜孜不倦的探索精神，貼近人民，深入生活，以他自己的作品揭示社會矛盾，展示時代風(fēng)云。半個多世紀(jì)以來，謝晉執(zhí)導(dǎo)了30多部電影。他執(zhí)導(dǎo)的影片上座率最高，獲獎最多，深受廣大人民群眾的歡迎。謝晉執(zhí)導(dǎo)的影片始終和祖國人民的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起。尤其是當(dāng)十年浩劫的歷史悲劇結(jié)束后，對那噩夢般逝去的時代的反思，自然就成了新時期文學(xué)藝術(shù)最首要和最迫切的任務(wù)。謝晉以卓越的膽識和勇氣，接連拍出了《天云山傳奇》、《牧馬人》、高山下的花環(huán)》、《芙蓉鎮(zhèn)》等一系列影片，塑造出了羅群、馮晴嵐、許靈均、李秀芝、梁三喜、靳開來、秦書田、胡玉英等一連串活生生的人物形象。這些銀幕上的人物豐富的性格和復(fù)雜的命運(yùn)，凝聚著歷史所反映的社會矛盾。總之，中外影視藝術(shù)史上，優(yōu)秀影視藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和優(yōu)秀影視作品的成功經(jīng)驗(yàn)告訴我們，藝術(shù)對生活的表現(xiàn)，決不能僅僅停留在表面的生活現(xiàn)象上，而是必須從中揭示出時代的律動與生活的本質(zhì)，這就是由生活真實(shí)向藝術(shù)真實(shí)的開掘。

4、如何理解影視藝術(shù)的民族風(fēng)格與民族特色？試以好萊塢“西部片”為例加以論述。答：影視藝術(shù)的民族性，或者說影視藝術(shù)的民族特色與民族風(fēng)格，首先在于影視作品反映了民族生活與民族精神，運(yùn)用了本民族觀眾所喜歡與熟悉的藝術(shù)形式與手法。換句話說，影視藝術(shù)的民族風(fēng)格或民族特色，需要在影視藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式兩個方面都體現(xiàn)出來。綜觀世界各國的影片，幾乎都毫無例外地從不同角度來表現(xiàn)本民族的社會生活與本民族的精神風(fēng)貌，從而具有鮮明的民族特色和民族風(fēng)格?！拔鞑科笔呛萌R塢特有的一種影片類型，也可以稱之為最富有美國特色的類型電影?！拔鞑科敝饕?9世紀(jì)下半葉美國人開發(fā)西部荒野土地為歷史背景，在好萊塢電影史上經(jīng)久不衰。自從1904年的《火車大劫案》開始，延續(xù)至今，拍出了成百上千部電影。盡管“西部片”故事情節(jié)總是非常簡單，甚至劇中的人物也是定型化或模式化的，“但是，這些情節(jié)和人物在西部片里都是被神話了，人物善惡分明，好的極好，成為美國人民崇尚的堅(jiān)忍不拔、不畏艱險、見義勇為、扶弱凌強(qiáng)的英雄精神的化身；壞的極壞，集中代表了一切不法之徒的殘暴與貪婪”。正是由于“西部片”體現(xiàn)出這種善必勝惡的道德理想，因而它在美國影壇上常勝不衰。“西部片”被有些專家稱為美國民族文化的典型電影樣式，也是由于它再現(xiàn)了美國西部獨(dú)特的歷史地理風(fēng)貌，在起伏的群山和荒涼的平原中，再現(xiàn)出當(dāng)年開發(fā)西部的歷史情景?！拔鞑科敝阅艹掷m(xù)這樣長的時間并具有如此大的影響，決不是偶然的，這是因?yàn)椋w現(xiàn)出強(qiáng)烈的美國民族精神風(fēng)貌，特別是美國人推崇的競爭冒險和個人奮斗精神，再加上影片強(qiáng)烈的戲劇性和娛樂性，所以美國觀眾感到特別親切，同時在全世界也擁有大量的觀眾。

《影視評論》平時作業(yè)

（二）一、填空題

1、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷 前期籌備、正式拍攝和 后期制作 三個階段。

2、正式拍攝也稱為 實(shí)拍 階段，在這個階段首先要做的一件事就是 攝制組要將所有鏡頭分場景集中拍攝。

3、影視片的后期制作大致包括 音樂音響錄制、混合錄音 和 合成拷貝三個重要的步驟，其中，撰寫完成臺本 是整個影視藝術(shù)創(chuàng)作過程的“第三次創(chuàng)作”。

4、綜觀電影發(fā)展史，形成了三種類型的蒙太奇組接原則和鏡頭剪輯原則：第一種是以 維爾托夫和庫里肖夫 為主要代表的技術(shù)主義，第二種是歐洲的 愛森斯坦，第三種是以 普多夫金 為代表的蒙太奇學(xué)派。

5、電影、電視中的聲音分為人聲、音響效果 和 音樂 三個部分。

6、影視劇本的改編原則和方法主要有 節(jié)選式改編、創(chuàng)造性改編、濃縮式改編和 取材式改編 四種。

7、影視畫面的兩個基本特征是 再現(xiàn)性 和 表現(xiàn)性。

8、景別主要分為 遠(yuǎn)景（大遠(yuǎn)景）、全景、中景、近景 和 特寫（大特寫）。

9、一般將鏡頭角度分為三種類型，即平視鏡頭、俯視鏡頭和 仰視鏡頭。

10、影視畫面的造型元素主要包括 形、光 和 色。

11、影視構(gòu)圖的基本原則有四點(diǎn)，即 敘事性原則、表意性原則、修辭性原則 和 整體性原則。

12、第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。

13、影視作品中的人聲主要由 對話、獨(dú)白 和 旁白 組成。

14、影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為 還原逼真感、刻畫人物、表達(dá)情思 和 創(chuàng)造空間。

15、從功能角度看，蒙太奇的類型主要有 敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇和 修飾蒙太奇三種。

16、長鏡頭的三個美學(xué)優(yōu)勢是 敘述的完整感、表意的豐富性和 畫面的開放性。

17、影視的運(yùn)動性包括 運(yùn)動性、逼真性、主體運(yùn)動 和 主客體復(fù)合運(yùn)動。

18、逼真型與假定性同時存在于一個統(tǒng)一體中。逼真性是影視美學(xué)的 基本 特性，假定性是影視美學(xué)的 本質(zhì) 特性。

二、名詞解釋

1、景別 ：主要是指由鏡頭與被拍攝物體距離的遠(yuǎn)近而形成的視野大小的區(qū)別。一般為大遠(yuǎn)景，遠(yuǎn)景，全景，中景，近景，特寫和大特寫。

2、特寫 ：拍攝人像的面部、被攝對象的一個局部的鏡頭。為美國早期電影導(dǎo)演格里菲斯）所創(chuàng)用。特寫鏡頭是電影畫面中視距最近的鏡頭，因其取景范圍小，畫面內(nèi)容單一，可使表現(xiàn)對象從周圍環(huán)境中突現(xiàn)出來，造成清晰的視覺形象，得到強(qiáng)調(diào)的效果。特寫鏡頭能表現(xiàn)人物細(xì)微的情緒變化，揭示人物心靈瞬間的動向，使觀眾在視覺和心理上受到強(qiáng)烈的感染。特寫鏡頭與其他景別鏡頭結(jié)合運(yùn)用能通過鏡頭長短、遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱的變化，造成一種特殊的蒙太奇節(jié)奏效果。

3、平視鏡頭：指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭，這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。

俯視鏡頭 ：指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。

4、蒙太奇 ：蒙太奇的完整概念，應(yīng)當(dāng)包括以下三層含義：其一，從技術(shù)層面上講，蒙太奇就是剪輯；其二，從藝術(shù)層面上講，蒙太奇應(yīng)當(dāng)是電影的基本結(jié)構(gòu)手段和敘事方式，不但鏡頭與鏡頭、段落與段落，甚至畫面與聲音均可構(gòu)成蒙太奇組合關(guān)系；其三，從美學(xué)層面上講，蒙太奇是影視藝術(shù)獨(dú)特的思維方式，也是一種創(chuàng)作方法。蒙太奇思維是影視藝術(shù)獨(dú)特的思維方法。

5、重復(fù)蒙太奇：它相當(dāng)于文學(xué)中的復(fù)敘方式或重復(fù)手法，在這種蒙太奇結(jié)構(gòu)中,具有一定寓意的鏡頭在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn),以達(dá)到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面象征革命的紅旗,都曾在影片中重復(fù)出現(xiàn),使影片結(jié)構(gòu)更為完整。

6、影視的客體運(yùn)動與主體運(yùn)動 ：客體運(yùn)動：拍攝對象的運(yùn)動。主體運(yùn)動：攝影機(jī)的運(yùn)動。機(jī)位距離、角度、焦距的變化。

7、蒙太奇運(yùn)動：畫面組接切換產(chǎn)生的運(yùn)動。

8、影視的的情節(jié)節(jié)奏：電影的敘事節(jié)奏：三幕結(jié)構(gòu)：第一幕：顯示故事發(fā)生的環(huán)境場所，也是介紹故事主要角色和設(shè)置故事的外觀和感受的地方；第二幕：故事通過一系列情節(jié)逐步向高潮發(fā)展，故事的主角遇到多個沖突，出現(xiàn)多個困難和障礙；第三幕：故事被推向高潮，各種不相關(guān)的情節(jié)彼此聯(lián)系起來，各種問題得到解決。三幕結(jié)構(gòu)的敘事組成包括開始，觸發(fā)事件，第一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，劇情高潮，決定性對抗，結(jié)局等要素。每個要素都有特定的發(fā)生時間和持續(xù)時間。

情緒節(jié)奏：根據(jù)一定的情緒感染觀眾的節(jié)奏，指由片子中時間、情節(jié)或人物情緒發(fā)展的強(qiáng)度和速度形成的節(jié)奏，是一種在作品內(nèi)容中所決定的因素。

三、簡答題

1、影視表演有哪些特點(diǎn)？ 答：電影表演的基本特點(diǎn)：（1）電影表演的生活化：由于電影銀幕的紀(jì)實(shí)性和逼真的特點(diǎn)，電影演員往往也是在與現(xiàn)實(shí)生活相一致的真實(shí)環(huán)境中表演。

（2）電影表演的鏡頭感：電影演員必須熟悉并掌握好對攝影機(jī)鏡頭具體感受和適應(yīng)的本領(lǐng)。（3）表演的非連續(xù)性和反程序性：由于電影的拍攝和創(chuàng)作生產(chǎn)特點(diǎn)是按分鏡頭拍攝，因而是非連續(xù)的拍攝和表演。演員在表演上必須掌握總體感和分寸感。

（4）無對象交流以及表演環(huán)境的紛亂性：電影中的表現(xiàn)往往是假定對象。演員必須適應(yīng)這種無對象的表演氣氛。

2、影視畫面的兩個基本特征是什么？如何理解？

答：再現(xiàn)性：是現(xiàn)實(shí)時空的一種再現(xiàn)，來自于對已經(jīng)存在的客觀現(xiàn)實(shí)的記錄，比任何其它藝術(shù)載體更為逼真。表現(xiàn)性：影視畫面并不是現(xiàn)實(shí)的簡單復(fù)制，而是通過各種藝術(shù)和技術(shù)手段對現(xiàn)實(shí)的重新表現(xiàn)，影視畫面記錄的物像是影視制作者賦予了一定認(rèn)識、理解和闡釋的，既是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，又是主觀心智的表現(xiàn)。

3、鏡頭角度的三種類型是什么？各有什么特點(diǎn)或作用？

答：攝影（像）機(jī)鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角被稱為鏡頭角度。人們一般將鏡頭角度分為三種類型，即平視鏡頭、俯視鏡頭和仰視鏡頭。

平視鏡頭，指鏡頭與被拍攝物體保持基本相同水平的鏡頭。這種鏡頭比較接近于常人視角，畫面效果也接近于正常的視覺效果。

俯視鏡頭，指鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的鏡頭。這種鏡頭具有如下基本特點(diǎn)：使被拍攝物體呈現(xiàn)一種被壓抑感，使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺心理，展示比較開闊的場面和空間環(huán)境，從特定角度展現(xiàn)運(yùn)動線條，使影像壓縮變形來制造特殊效果。

仰視鏡頭，指鏡頭高于水平角度，從下向上拍攝的鏡頭。這種鏡頭使影像體積夸大，使被拍攝物體更加高大、威嚴(yán)，觀眾會產(chǎn)生一種壓抑感或者崇敬感，也可以用來創(chuàng)造一種悲壯和崇高的效果。有時仰視鏡頭也被用來摹仿兒童的視角。

4、簡述影視構(gòu)圖的原則。

答：敘事性原則，表意性原則，修辭性原則，整體性原則。

5、影視作品中音樂主要作用是什么？

答：抒發(fā)情感；參與敘事；展示時代、地域、環(huán)境；表達(dá)思想、創(chuàng)造節(jié)奏。

6、蒙太奇的基本功能包括哪幾個方面？請簡要加以闡述。

答：敘述故事——組織富有戲劇性的素材，形成完整的事件、情節(jié)。連接的手法技巧：無技巧切換；有技巧切換。

表達(dá)思想——運(yùn)用畫面間的隱喻、對比、象征等關(guān)系來表達(dá)思想情感、闡發(fā)意義。

創(chuàng)造時空、運(yùn)動和節(jié)奏——自由的虛擬的時空。蒙太奇運(yùn)動。畫面節(jié)奏與敘事節(jié)奏。鏡頭組合時間長度、運(yùn)動速度、幅度和強(qiáng)度。

7、什么是長鏡頭?它具有哪幾個美學(xué)優(yōu)勢？請簡要加以闡述。

答：就是指影片中的單個鏡頭的膠片超過17米或延續(xù)時間30秒的鏡頭。即在一個鏡頭內(nèi)部通過演員和場面調(diào)度以及鏡頭的運(yùn)動(推、拉、搖、移等視距和視角的變化)，在畫面上形成各種不同的景別和構(gòu)圖。它以基本上等同于實(shí)際時空的鏡頭畫面來表現(xiàn)所攝對象的全過程。長鏡頭的美學(xué)特點(diǎn)：敘述的完整性、*真性；表意的豐富性；畫面的開放性。

8、影視藝術(shù)造型性與運(yùn)動性的辨證統(tǒng)一關(guān)系怎樣？

答：造型性和運(yùn)動性具有各自的特征，但他們不是截然對立的，而是辨證統(tǒng)一的關(guān)系。兩者都必須體現(xiàn)為視覺形象，服從同樣的藝術(shù)規(guī)律和美學(xué)法則。兩者都屬于影視特性，都受影視本質(zhì)的限定。

9、簡述影視藝術(shù)假定性的含義及其體現(xiàn)。

答：——創(chuàng)造性、人為性、主觀性。非自然、非現(xiàn)實(shí)性形態(tài)。“假定性是藝術(shù)家的偉大的同盟者?！?電影藝術(shù)的假定性：a 時空的假定性 b 沖突的假定性 c 造型構(gòu)圖的假定性 d角色的假定性 e 聲音（音響）的假定性。

10、影視藝術(shù)的逼真性與假定性的辨證統(tǒng)一關(guān)系怎樣？

答：逼真性是影視美學(xué)的基本特性，假定性是影視美學(xué)的本質(zhì)特性。逼真性和假定性存在于一個統(tǒng)一體中，逼真性強(qiáng)調(diào)反映與再現(xiàn)，注重外在的真實(shí)，假定性強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造和表現(xiàn)，追求本質(zhì)的真實(shí)。假定性不能脫離逼真性，逼真性也不能脫離假定性。

四、論述題

1、你覺得中國電影的現(xiàn)狀怎樣？你對中國電影的未來有何期望？

答：導(dǎo)演們開始追求鴻篇巨制、大手筆、大場面、大特效，不注重電影劇本的選取和情節(jié)的構(gòu)思，用平淡甚至庸俗的內(nèi)容來迎合當(dāng)今社會受眾的浮躁心態(tài)和低級需求。我們只希望中國電影能擺脫現(xiàn)在一種奇怪的現(xiàn)象。不為拿獎、不為票房，僅僅站在觀眾的立場，拍攝出我們大眾喜聞樂見，富有真情實(shí)感的，能讓我們潸然淚下的作品。希望第六代、第七代、甚至第八代電影導(dǎo)演能夠?qū)ⅰ耙匀藶楸尽钡乃枷胝嬲嬲仡I(lǐng)會明白，拍攝出體現(xiàn)社會風(fēng)情的好電影。就如往屆獲獎作品一樣，也許一件小故事會給人深刻的啟迪，這也真是我們所需要的最初的感動。

2、在你看過的中國當(dāng)代電視連續(xù)劇中，你覺得哪一部拍得最好？請談?wù)劺碛?。答：《金婚》讓我想起了一句話：為什么我的眼中充滿淚水，只因與你一起慢慢變老是一件很奢侈的事。漫漫婚姻路，坦途坎坷，多少對夫妻中途夭折，最初的承諾，只能變?yōu)樽詈蟮囊宦晣@息。佟志和文麗攜手50年，在他們50年的婚姻生活中，幾乎每對夫妻都能找到自己的縮影，《金婚》就是一部中國現(xiàn)代婚姻史，像一鍋文火燉著的好湯，一點(diǎn)點(diǎn)的喚醒我們已有些麻木的心，不覺間，淚水已出。張國立和蔣雯麗都屬于那種不是特別漂亮，但看了會讓人感覺舒服、安心，由他們來出演走過50年婚姻的夫妻，很合適，很像踏踏實(shí)實(shí)過日子的尋常夫妻，富有代表性。雖然有人說他們演20來歲時，有扮嫩的嫌疑，但我覺得這個不必太苛求，演戲嗎！再說，由同一個人由年輕演到老，更富有慢慢變化的感覺，讓人感受更深一些。林永健演活了大莊，愛吹牛、喝酒、抽煙、撒謊、自私、耍小聰明、好面子、打老婆、沒事兒跟女人調(diào)個情，簡直集所有的缺點(diǎn)于一身，但演到最后，讓人并不覺得大莊有多么討厭，還覺得看他說話是很好玩兒的事。大莊是繼范偉的藥匣子之后第二個讓人覺得特別有意思的小人物，演出了人性中小奸小滑小可愛的那一面，人物形象很飽滿、很立體。大莊的媳婦也很有意思，生活中，這類女人也很常見，刀子嘴豆腐心，潑辣中透著善良，馬虎中透著女人特有的小心眼。佟志的媽媽、文麗的媽媽演得也很不錯。這部戲，很有中國特色，濃縮了我們大多數(shù)的人婚姻生活模式；這部戲也很感人，在婚外情、一夜情等各種情鬧得雞飛狗跳、家破人亡，人人不得安寧時，這部戲呼喚了一種久違的相濡以沫的夫妻情。天長地久必將是喧鬧之后的回歸。

3、你如何評價中國電視劇的現(xiàn)狀？對其未來發(fā)展有何期望。答：最近幾年央視居然囤積了四億元的電視劇在倉庫里無法播出，許多制片人呼吁電視劇“減產(chǎn)”。有制作人表示，2005年中國電視劇生產(chǎn)數(shù)量約1.2萬集，能進(jìn)入黃金時間播映的僅為五千集左右，這意味著有七千集電視劇退出了黃金時段，這勢必造成損失。所以中國電視劇應(yīng)該“減產(chǎn)”，電視劇應(yīng)該重質(zhì)不重量。

4、張藝謀的導(dǎo)演風(fēng)格有什么特色？請結(jié)合具體影片加以論述。答：（1）非常善于表達(dá)和傳遞中國文化；（2）敘述、類型、風(fēng)格多變，從來不重復(fù)，追求突破；

（3）音樂美，畫面麗；（4）解釋人性，追求生命的意識；一句話點(diǎn)評：拍他自己喜歡的電影，華麗的畫面，空洞的內(nèi)容。如《英雄》，色彩和服裝都很漂亮，電影的整個基調(diào)是黑色的，但有很多色彩，整體造型感很強(qiáng)，色彩運(yùn)用很奇特。用不同的色彩表達(dá)不同的內(nèi)容，很容易給人矯揉造作的感覺，但在這個片子里結(jié)合得非常融洽。情節(jié)太單薄，人物缺乏性格。故事很簡單，敘事結(jié)構(gòu)略顯復(fù)雜,使人看過一遍后對影片情節(jié)并不是太明了。

5、在當(dāng)代著名演員中，你最喜歡哪一位的表演風(fēng)格？請結(jié)合具體影片加以論述。

答：深沉、犀利、有城府。李幼斌的表演比較內(nèi)斂，不動聲色，含而不露，但表現(xiàn)力很強(qiáng)，而且賦予人物一種迷人的氣質(zhì)。長期舞臺演出的經(jīng)驗(yàn)積累使他擅長對角色的內(nèi)心體驗(yàn)，塑造的角色有血有肉，特別是反面人物一點(diǎn)都不臉譜化，真實(shí)可信。在《繼父》中，李幼斌不再是令人驕傲的英雄，而是一個在鮮明的大時代背景下，讓人潸然淚下的老繼父，該劇再度證明了李幼斌的演技。李幼斌擺脫《亮劍》中李云龍的影子，很傳神地演繹了鍋爐工老關(guān)頭這個小人物，將他與孩子之間的矛盾表現(xiàn)得非常精彩。

《影視評論》平時作業(yè)

（三）一、填空題

1、把戲劇表演的各種手段應(yīng)用到電影制作中的是 法 國電影先驅(qū) 喬治?梅里愛。他最著名也最重要的電影《 月球旅行記 》充分融會了豐富的想象力合淡淡的幽默感兩大特色。

2、美國第一部應(yīng)用剪輯手段攝制的影片是 鮑特 拍攝的《 一個美國消防隊(duì)員的生活 》。他拍攝的具有里程碑式的影片是《 火車大劫案 》。

3、格里菲斯拍攝的反映美國南北戰(zhàn)爭的巨片是《 一個國家的誕生 》，耗資200萬美元拍攝的史詩性巨片則是《 黨同伐異 》。

4、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是 庫里肖夫、維爾托夫、愛森斯坦 和 普多夫金。

5、著名的電影理論著作《電影導(dǎo)演基礎(chǔ)》的作者是前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物 庫里肖夫。

6、前蘇聯(lián)電影《母親》的導(dǎo)演是蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物 普多夫金。

7、著名的世界電影史上的經(jīng)典場面“敖德薩臺階”出自 愛森斯坦 拍攝的影片《 戰(zhàn)艦波將金號 》中。

8、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林，他是 英 國人，被蕭伯納譽(yù)為“電影業(yè)造就的唯一天才”。

9、二十世紀(jì)20年代美國喜劇能與卓別林媲美的，被稱為“石面人”的是 基頓。其最重要的電影作品是《 航海家 》和《 將軍號 》。

10、從類型片的角度看，《與狼共舞》屬于 西部 片，《星球大戰(zhàn)》屬于 科幻 片，《爵士歌王》屬于 歌舞 片，《黑社會》屬于 犯罪 片。

11、美國導(dǎo)演中有“懸念大師”之稱的是 西區(qū)柯克。

12、《 羅馬，不設(shè)防的城市 》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的開山之作，其導(dǎo)演是 羅西里尼，他給意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影下的定義是“ 它就是生活本身 ”。

13、法國“新浪潮”運(yùn)動的三位主將是 特呂弗、雷乃 和 戈達(dá)爾。

14、《廣島之戀》及《精疲力盡》的導(dǎo)演分別是 雷乃 和 戈達(dá)爾。

15、開創(chuàng)德國表現(xiàn)主義電影先河的影片是《 卡里加里博士 》。

16、在新德國電影運(yùn)動中成就最卓著，影響最巨大的人物是 法斯賓德。17、1896年8月晚,在中國電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當(dāng)時稱為“西洋影戲”的《 馬房失火 》等十余部電影短片。

18、中國第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)的《 難夫難妻 》。

19、在中國電影發(fā)展史上，1932 年前后是一道重要的分水嶺。20、左翼電影成熟期的一部優(yōu)秀代表作是《 馬路天使 》。

21、吳貽弓導(dǎo)演的電影《 城南舊事 》被譽(yù)為“散文電影”的精品。

22、由 陳凱歌 執(zhí)導(dǎo)、張藝謀 擔(dān)任攝影的《 黃土地 》面世后，在國內(nèi)外影壇引起很大震動，成為“第五代導(dǎo)演”投石問路的一部重要代表作。

23、《 開國大典 》是中國大陸80年代以來具有史詩品格的電影代表作。24、1982年左右，臺灣四位新銳導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作《 光陰的故事 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺灣“新電影運(yùn)動”。

25、世界上第一個提出“電視”這一概念的是一位法國律師 塞列克。

26、1936 年11月2日，英國廣播電視公司在倫敦建立了電視臺，標(biāo)志著電視事業(yè)的開端。

27、電視劇藝術(shù)的發(fā)展大致經(jīng)過了四個階段，即 轉(zhuǎn)播戲劇 階段、直播電視劇 階段、實(shí)景錄制 階段和 內(nèi)外景結(jié)合 階段。

28、世界上第一部播放的電視劇是《 花言巧語的人 》。

29、按藝術(shù)形式分類，電視劇可以分為 電視小品、電視單本劇、電視報道劇、電視連續(xù)劇 和 電視系列劇 等。30、1983年，杭州《大眾電視》雜志舉辦了第一屆“ 金鷹獎 ”優(yōu)秀電視劇的評獎活動，與專業(yè)性的“ 飛天獎 ”競相爭輝。

二、名詞解釋

1、電視連續(xù)?。褐搁L度在三集以上，主要人物和主要情節(jié)貫穿全劇，采用分集播出的方式，并且在每集結(jié)尾留出懸念的方法來吸引觀眾的一種電影樣式。

2、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影：1945年羅西尼執(zhí)導(dǎo)的《羅馬，不設(shè)防的城市》成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影歷史的開始的標(biāo)志。通常認(rèn)為，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影從此開端。一般認(rèn)為，德西卡和柴伐蒂尼在1956年合作的影片《屋頂》標(biāo)志著這一電影運(yùn)動的結(jié)束。

3、法國新浪潮電影運(yùn)動：1958、1959年，法國影壇上突然出現(xiàn)了一批由年輕人拍攝的具有嶄新的電影理念與表現(xiàn)形式的電影作品，法國新聞界把這突如其來的電影熱潮稱之為“新浪潮”。從1958年開始，這些年輕人由理論轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作實(shí)踐，形成了轟轟烈烈的新浪潮電影運(yùn)動。法國新浪潮電影運(yùn)動的本質(zhì)是要求以現(xiàn)代主義的精神來徹底改造電影藝術(shù)的運(yùn)動。

4、德國表現(xiàn)主義電影 ：德國電影在本世紀(jì)上半葉曾經(jīng)有過一個黃金時代。1918年德國皇帝的倒臺和魏瑪共和國的建立，使德國的文學(xué)藝術(shù)家得以在民主寬松的氣氛中進(jìn)行自由創(chuàng)作。

5、電視專題片：主要屬于社教性質(zhì)的電視節(jié)目。它在中國電視屏幕上出現(xiàn)的時間，要比電視劇早一些，數(shù)量上也要比電視劇多得多。電視專題片的內(nèi)涵比較寬泛，粗分大致可以分為時政專題片、經(jīng)濟(jì)專題片、歷史專題片、人物專題片、文化生活專題片、音樂專題片、體育專題片。

6、電視報道劇：是以反映真人真事為基礎(chǔ)的形象化、視覺化的電視藝術(shù)形式，它以“真”、“快”、“新”奪人，是集新聞性、時代性、文學(xué)性、藝術(shù)性于一身的“電視報告文學(xué)”。

三、簡答題

1、前蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物及其代表作是什么？ 答：（1）庫里肖夫：《黨同伐異》；（2）維爾托夫：《電影真理報》；（3）普多夫金：《大腦的功能》。

2、卓別林的電影代表作主要有哪些？其影片的主題和藝術(shù)特點(diǎn)是什么？ 答：代表作包括《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》、《舞臺生涯》、《一個國王在紐約》等。其影片的主題通常集中在以下4個方面：（1）鞭撻不公正、不人道的資本主義社會，反抗剝削和壓迫；（2）反對法西斯獨(dú)裁，譴責(zé)侵略戰(zhàn)爭；（3）歌頌底層“小人物”的真、善、美；（4）針砭人性的弱點(diǎn)，警示人生的誤區(qū)。他的藝術(shù)特點(diǎn)，在他最鐘愛的杰作《淘金記》中可窺見一斑：首先是以喜劇為載體表現(xiàn)悲劇。其次是用對比蒙太奇手法敘事。三是運(yùn)用啞劇手法，以夸張的表情和動作營造喜劇氣氛。四是恰如其分地?fù)饺腚s技動作，使其同劇情融為一體。五是絕大部分鏡頭使用全景，中景不多，少量遠(yuǎn)景，特寫鏡頭屈指可數(shù)。

3、科幻片的主要特點(diǎn)是什么？

答：第一，基于科學(xué)，馳騁幻想。第二，以特技手段展現(xiàn)科技領(lǐng)域和大千世界的無窮奧妙，引發(fā)觀眾遐想。第三，人與物的異化。第四，善惡科學(xué)家之爭。第五，時空無限，景物有數(shù)。

4、法國“新浪潮”電影在內(nèi)容及藝術(shù)上的特點(diǎn)是什么？有哪些代表作品？

答：從“新浪潮”電影的代表作品中可以看到下列表現(xiàn)手法的特點(diǎn)：并非所有劇本都有完整的故事結(jié)構(gòu)，故事情節(jié)經(jīng)常由一個語境突然“跳”到另一個新的語境；對行為的動機(jī)諱莫如深；高潮與結(jié)尾很不明顯；故意混淆故事的立論一觀點(diǎn)，令觀眾只得帶著疑問離開影院。代表作有：《漂亮的塞爾其》、《四百下》、《廣島之戀》、《筋疲力盡》等。

5、德國表現(xiàn)主義電影的特點(diǎn)及其代表作是什么？ 答：對富裕的聯(lián)邦德國社會中資產(chǎn)階級的躊躇滿志、無所作為的消極心態(tài)表示出極大的憤慨，鏡頭中洋溢著高昂的革新熱情并不時閃射出人道主義精神的光輝。代表作有：《阿麗絲在城市》、《錯誤的舉動》、《時間的流程》、《青年托萊斯的迷亂》、《四季商人》。

6、二十世紀(jì)三十年代中國左翼電影運(yùn)動的主要貢獻(xiàn)是什么？ 答：他們首先抓隊(duì)伍建設(shè)，通過各種渠道向多家私營公司輸送一批新文藝骨干參加電影工作，團(tuán)結(jié)大多數(shù)愛國電影人，全力推進(jìn)以反帝反封建為主要內(nèi)容、以現(xiàn)實(shí)主義為主要創(chuàng)作方法的左翼電影運(yùn)動。二是抓劇本創(chuàng)作，源源不斷地向?qū)а輦兲峁耙粍≈尽?。三是抓電影批評，千方百計利用合法途徑在上海各家報紙的副刊上開辟輿論陣地，堅(jiān)持以“每片必評”的方式作出觀點(diǎn)鮮明的褒貶，在創(chuàng)作人員及廣大觀眾中樹立起令人信服的權(quán)威性。

7、新時期中國電影三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮指什么？其代表作品有哪些？

答：一般認(rèn)為，受新時期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即“形式美學(xué)”、“紀(jì)實(shí)美學(xué)”、“影像美學(xué)”。代表作有《城南舊事》、《黃土地》等。

8、電視劇的藝術(shù)特征是什么？請加以簡述。答：（1）電視劇是綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)。（2）電視劇是以家庭生活或社會生活為主要題材的藝術(shù)。（3）電視劇是以精心設(shè)計情節(jié)為主要手段的藝術(shù)。

9、在你看過的影片中，你覺得哪一部的開頭最好？哪一部的結(jié)尾最好？請結(jié)合所學(xué)知識加以簡析。

答：開頭最好：在我的記憶中，最難忘記的就是影片《少林寺》，這首“少林、少林??”清新悅目、先聲奪人的歌曲，它拉開影片的序幕，它一反過丟司空見慣的那種與劇情相關(guān)聯(lián)的常規(guī)開端，而采取看似游離于劇情主體之外而實(shí)則水乳交融的開頭。編導(dǎo)采用紀(jì)實(shí)手法將現(xiàn)實(shí)與歷史巧妙地結(jié)合起來，將古代少林功夫與現(xiàn)代少林功夫結(jié)合起來，顯示出豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

結(jié)尾最好：在我心目中一直鐘情于《魂斷藍(lán)橋》的結(jié)尾，一部半個多世紀(jì)前的黑白片之所以讓我刻骨銘心，是因?yàn)槟嵌螑矍榛脺缬阽R花水月的悲劇結(jié)尾。當(dāng)女主人公瑪拉在男主人公羅依“我一定要找到你”的呼喚中毅然迎向軍車，任眩目的車燈照亮自己，在驚呼中埋葬了自己美麗生命，也埋葬了自己的靈魂和愛情，費(fèi)雯麗飾演的瑪拉在滑鐵盧橋上走向死亡時平靜面容上所顯露出的凄美讓人心痛無比。

《影視評論》平時作業(yè)

（四）從本學(xué)期的必看電影中任選二部，寫二篇影評。要求：

1、字?jǐn)?shù)不少于800字

2、注意不能復(fù)述情節(jié)。

3、題目自擬。

4、可以從某一角度論述。

紅高粱：

《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題?！笆且ㄟ^人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機(jī)，贊美生命的自由、舒展?！?張藝謀：《(紅高粱)導(dǎo)演闡述》)正因?yàn)檫@種對生命的禮贊以及影片那精湛的電影語言的運(yùn)用，使得《紅高粱》獲得了國際榮譽(yù)，這也是中國電影迄今為止在國際上獲得的最高榮譽(yù)。

《紅高粱》并不是十分具有現(xiàn)實(shí)性的作品，也不是一種對民族文化的尋根。相反，在這個聯(lián)系三代的以過去時回敘出來的故事中，塑造的是一個未來意義的人格，是一種人格理想，超越了具體的社會表層，具有人的本性與本質(zhì)的深度，影片自始至終所呼喚的主題就是勃勃的生命力，就是張揚(yáng)活得不扭曲、無拘無束、坦坦蕩蕩的生命觀。因此．?dāng)[在觀眾面前的作品不是一個已被理解的世界，而是對一個世界的生命的理想。這種理想就是在那具有“太陽崇拜”的神話中?！都t高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對生命的禮贊。故事的超常特點(diǎn)決定了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡化。在影片中甚至淡化了社會最基本的結(jié)構(gòu)——村落。影片中的所有敘事元素與視聽元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風(fēng)格服務(wù)。與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語言的震撼力來直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。張藝謀在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個完整、美妙動人的故事框架，從而使意念通過故事的曲折、人物的行為、動作自然而然地流溢出來。在此，導(dǎo)演是如何通過具體的方法來達(dá)到這兩者的完美結(jié)合的呢? 首先，影片自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由畫外音來完成。影片一開始，還是全黑的畫面時，聲帶上就傳來了“我”的敘述；“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起?！边@是一個以現(xiàn)在時進(jìn)行回述的視點(diǎn)，這個“我”在此是一個故事的敘述者。由于他沒有在故事中出現(xiàn)，按理是一個客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識，從而又具有被敘述的意義。因此，這個視點(diǎn)是非常奇特而又新穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，非常自由而又具有全知性。同時，他的敘述的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。在此視點(diǎn)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演在這開場白中道明了故事的虛構(gòu)性。“日子久了，有人信，也有人不信。”從而非常自如地把故事納入非現(xiàn)實(shí)的時空之中。

畫外音在影片中出現(xiàn)了12處。而影片中的人物關(guān)系、周圍環(huán)境、時間轉(zhuǎn)換等幾個主要情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，幾乎都是由畫外音交待的。如我奶奶與麻風(fēng)掌柜李大頭的關(guān)系，高梁地的“鬼氣”，新婚三天新娘回老家的規(guī)矩，李大頭被殺，禿三炮綁走我奶奶的過程，羅漢大爺?shù)某鲎?，日本人的出場等。畫外音在此影片中還承擔(dān)了一種“預(yù)敘”的功能，如抬轎出發(fā)時畫外音就告訴觀眾，轎把式將成為我爺爺，這就增設(shè)了觀眾的“期待視野”，使畫面故事的進(jìn)展更富有張力。在傳統(tǒng)影片中特別容易出戲的那幾段全被畫外音虛掉了，導(dǎo)演在電影的空間與畫面上也就能盡情揮灑，將大部分的畫面用在表現(xiàn)顛轎、劫道、野合、敬酒神、日全食上，讓意念承附在具體的畫面上，依附于一個個具有強(qiáng)烈生命象征意味的儀式之中，從而達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)境地。確實(shí)，畫外音在影片中是作為一個戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過去與現(xiàn)在、意念與故事。

其次，當(dāng)我們面對《紅高粱》時，就會感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。在這里，導(dǎo)演對色彩的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。影片一開頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿生命的紅潤的臉，接著就是占滿銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿的紅轎子，野合時那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界??，整部影片都被紅色籠罩。導(dǎo)演對這種基調(diào)的選擇幾乎完全剝奪了我們對戲劇情節(jié)的關(guān)注，而進(jìn)入一種對一個特定的造型空間的純粹情緒性體驗(yàn)了。這是一種對完美自由的自然生命的渴望與贊美。這不是一個完全現(xiàn)實(shí)時空的再現(xiàn)，而是我們內(nèi)在生命力的精神外化。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動充滿了整個銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細(xì)的對比協(xié)調(diào)和過渡都被拋開，造成一種崇高神圣和神秘生命的生存空間。影片主要是兩個空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠(yuǎn)古意識，如風(fēng)雨剝蝕、似古堡般的十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當(dāng)畫面上充滿了高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈、寬厚。影片中三次對高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當(dāng)我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時，銀幕上一連出現(xiàn)了四個疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽光里，面對那高速流動的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對生命的自信和對熱烈悲壯的生命的禮贊。當(dāng)然，《紅高粱》在思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)指向上也還存在一些值得探討的問題，但作為我國電影的一部力作而載入史冊，卻是無疑的。

霸王別姬：

《霸王別姬》是導(dǎo)演陳凱歌的第5部影片，它選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人的生活，細(xì)膩地展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟，是兩岸三地電影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中國電影雅俗共賞的典范作品。影片充滿激情地敘述了一個延續(xù)半個世紀(jì)的故事，內(nèi)中二男一女的情感糾葛，同性戀與異性戀的沖突，極具張力地展示了人在角色錯位及災(zāi)難時期的多面性和豐富性。不僅具有縱深的歷史感，更將小人物的悲歡離合摻著半個世紀(jì)以來的中國歷史發(fā)展盤旋糾錯地展現(xiàn)出來，兼具細(xì)膩的男性情誼與史詩的格局。

“霸王別姬”本是一幕歷史逸話，而在這里，它演變成一段梨園的血淚，一縷梨園的風(fēng)氣，一幅時代的畫卷，一個歷史的烙印。主人公也由兩個癡情男女變換為兩個相互重疊的男人——段小樓與程蝶衣，他是花臉，他是青衣，他的堅(jiān)毅和他的溫柔，他的唇吻輪廓剛毅凝固，他的眼角眉梢愛意滿溢，他是叱咤縱橫的霸王，他是從一而終的虞姬。也許什么都不是，只是那一個蒼涼的手勢——天黑前最后一幕灰藍(lán)，是那個特定時代的風(fēng)花雪月，是那些隨風(fēng)飄遠(yuǎn)的紅顏遺事??

陳凱歌選擇中國文化積淀最深厚的京劇藝術(shù)及藝人的生活來表現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化、人的生存狀態(tài)及人性的思考與領(lǐng)悟是很聰明而獨(dú)到的?！栋酝鮿e姬》一片深刻地挖掘了中國文化歷史及人性，影像華麗，劇情細(xì)膩，內(nèi)蘊(yùn)也更為豐富深廣，銀幕影像的張力更具歷史深度。

程蝶衣對段小樓，絕對不同于一般的同性戀。戲中的程蝶衣本身就是個“人生如戲，戲如人生”的癡情戲子，正如他師兄所言“不瘋魔不成活”，他對師兄的感情更多的來自于青梅竹馬、患難與共的親情，那是一種眷戀，一種依賴，一份渴求永恒不變的期盼，一種無力抗拒曲終人散的落寞。這種感情，也是一種習(xí)慣，完全基于精神，那是柏拉圖式不現(xiàn)實(shí)的，卻也是最純潔最震懾人心的。最后他用自刎的方式實(shí)現(xiàn)了人生的信條：從一而終！程蝶衣最后效法虞姬自刎，更將片中戲與人生的關(guān)系完全轉(zhuǎn)化為隱喻關(guān)系（metaphorical relation）——京劇《霸王別姬》不再是程生活的一部份，他已經(jīng)與虞姬合而為一，他的一生從此也成為《霸王別姬》這本京劇一個演出的版本。從二千多年前楚漢相爭的時代到文革后的現(xiàn)代，程蝶衣的虞姬依舊自刎別霸王，而段小樓的霸王依舊張目瞠舌，驚訝得不知所措；彷佛歷史什么都沒有真的改變過。

陳凱歌宣稱他的影片寫的是人性與時代的悲劇，在這出悲劇中，最令人痛心處是人的背叛。所有出場人的物都程度不同地自我背叛或背叛朋友、師長?！栋酝鮿e姬》中程蝶衣、段小樓、小四等的相互背叛，影片對社會和時代的剖析容易給人一種印象，背叛是外因造成的。盡管有那句“那都是四人幫鬧的”撐著場面，但并不能使我們忘記人性內(nèi)因中的懦弱和齷齪。在討論戲劇改革與現(xiàn)代戲的一幕中，菊仙的一聲高喊打斷了段小樓原本打算認(rèn)同程蝶衣的、不合時宜的發(fā)言，她從看臺上擲下的一柄紅傘（“"遮風(fēng)蔽雨”的暗喻）終于驅(qū)使段小樓作出了一番違心的言詞。

千百年后，同樣的劍光過處，虞姬仍似一道華美的虹彩，片片碎裂在霸王驚詫的眼前?！巴虏灰偬?，人生已多風(fēng)雨”，一生一旦的執(zhí)著，一輩子的相依相隨，霸王別姬的故事，逃不出它既定的宿命。

陳凱歌這部影片中，霸王和虞姬各有兩重指代。程蝶衣是虞姬，菊仙也是虞姬；段小樓是霸王，京劇藝術(shù)也是霸王。在紛紛沓沓的虞姬和霸王的情感糾葛世事變遷中，影片用三個小時的時間構(gòu)筑了一個濃得化不開的情感激蕩的世界，一首蕩氣回腸的慷慨悲歌，一場亙古不變的英雄氣短的人生困境。

第二篇：影視評論

從未想過會為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢境般的生活，醉生——夢死。夢醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時光?！傺b情侶

女主角是個干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個內(nèi)心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對情感如此強(qiáng)烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態(tài)的歡愉，終于，疼痛證實(shí)了虛妄的存在。

這僅僅是一個游戲，她，如風(fēng)般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具?；蛟S，他們本該沒有結(jié)局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發(fā)覺，我錯了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風(fēng)玻璃，她對他說，游戲結(jié)束。他無言以對，她，泣不成聲。原來，她只是個受傷的孩子。那強(qiáng)烈的情感，只是為了掩飾內(nèi)心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場游戲。她，將這場游戲當(dāng)成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現(xiàn)實(shí)還是虛幻已經(jīng)不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環(huán)，冥冥中已經(jīng)注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠(yuǎn)去，消失......此時的他，已經(jīng)不再平凡，因?yàn)槟欠輬?zhí)著，因?yàn)閻矍橹械娜吮旧砭褪遣黄椒驳摹?/p>

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現(xiàn)實(shí)。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執(zhí)著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么?！?/p>

傻傻的回答，刺痛了她的內(nèi)心，她知道，他會是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫(yī)生。外面風(fēng)雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風(fēng)雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢醒之后？他和她........

第三篇：影視評論

1、影視評論學(xué)：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術(shù)的藝術(shù)價值、社會意義及其文化功能的一門學(xué)科。影視評論學(xué)是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實(shí)際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實(shí)踐論的獨(dú)立學(xué)科。

2、影視評論寫作：在對影視作品鑒賞的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視理論的特點(diǎn)，對具體作品、創(chuàng)作

思路、主題風(fēng)格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準(zhǔn)確的闡述。

3、影視評論寫作的特點(diǎn)：（1）、追蹤熱點(diǎn)。對影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長期關(guān)注。對影視動態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對影視作品準(zhǔn)確深入、通俗生動地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關(guān)山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨(dú)裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強(qiáng)盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時期:（1）標(biāo)志性作品——阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達(dá)克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機(jī)》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀(jì)70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價值取向開始轉(zhuǎn)變，影片多表現(xiàn)為關(guān)注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復(fù)歸?！犊巳R默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導(dǎo)演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影?！洞蟀柞彙罚?974年）、《侏羅紀(jì)公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀(jì)初至30年代流行于歐美文學(xué)的一個重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學(xué)；表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”

表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運(yùn)用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀(jì)20年代以法國先鋒派電影興起的社會根源：（1、）19世紀(jì)末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對歐洲電影形成的商業(yè)壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運(yùn)動起源于20世紀(jì)20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場嚴(yán)格意義上的電影美學(xué)探索運(yùn)動，先鋒派電影沿著實(shí)驗(yàn)性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實(shí)的夢幻與潛意識以及無邏輯、非理性的意識活動。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實(shí)主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機(jī)器的舞蹈》——費(fèi)爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現(xiàn)實(shí)主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達(dá)魯狗》——路易·布努艾爾和達(dá)利（西班牙）紀(jì)錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點(diǎn)及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢幻式的潛意識構(gòu)成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實(shí)驗(yàn)性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

8、新浪潮電影運(yùn)動產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進(jìn)入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術(shù)內(nèi)涵的電影激起了法國一批年輕導(dǎo)演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀(jì)五六十年代法國的“新浪潮”運(yùn)動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實(shí)，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈個性化色彩的“作者論”風(fēng)格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，其創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，他們的題材始終圍繞時間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預(yù)想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)特質(zhì)和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達(dá)的《克萊奧：5點(diǎn)到7點(diǎn)》（1962年）。

新浪潮電影的特點(diǎn)：（1）、在內(nèi)容上。宣揚(yáng)個人與社會的對立，哀嘆人的命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上?！靶吕顺薄彪娪熬哂袕?qiáng)烈的“個人性質(zhì)”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導(dǎo)演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)和畫面的跳躍性強(qiáng)；（4）、攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性風(fēng)格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。

9、20世紀(jì)50年代的“自由電影”運(yùn)動：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，多以英國中部工業(yè)區(qū)為實(shí)拍場景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨(dú)彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神?！白杂呻娪啊边\(yùn)動到1963年達(dá)到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時期，在政治寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結(jié)婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導(dǎo)演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀(jì)錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯(lián)合莫納里爾·森達(dá)拉姆等青年導(dǎo)演發(fā)起了一場拒絕商業(yè)、反映真實(shí)的印度“新電影”運(yùn)動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴(yán)肅的表現(xiàn)形式”，并倡導(dǎo)電影降低成本、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術(shù)風(fēng)格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽(yù)。90年代后，學(xué)成歸國的新一代青年導(dǎo)演繼續(xù)發(fā)揚(yáng)印度“新電影”的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內(nèi)涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標(biāo)志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準(zhǔn)現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細(xì)致地展現(xiàn)出來。

12、中國第三代電影導(dǎo)演：政影相息的風(fēng)云十七年

這一時代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導(dǎo)演也自覺地成就了時代主題和政治藝術(shù)，他們在影像策略上有著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內(nèi)在驅(qū)動力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時將政治、社會生活納入家庭倫理模式，努力適應(yīng)國家、人民對電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風(fēng)格和體現(xiàn)激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術(shù)自我達(dá)到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪?zhàn)印罚?959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅(jiān)持以情動人的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，既注重反映現(xiàn)實(shí)生活和人物命運(yùn)，又善于借鑒吸收外來的先進(jìn)電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風(fēng)俗人情。崔嵬導(dǎo)演的《青春之歌》（1959）成蔭導(dǎo)演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導(dǎo)演：自然真誠的生活紀(jì)實(shí)

雖然在這一時期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術(shù)、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術(shù)復(fù)興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進(jìn)一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達(dá)著他的詩學(xué)意境和風(fēng)格，對人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導(dǎo)演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識形態(tài)，背負(fù)著舍我其誰的使命感和責(zé)任感；可以說，第四代導(dǎo)演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責(zé)，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅(jiān)實(shí)階梯。中國第五代電影導(dǎo)演：歷史表意的文化反思

進(jìn)入改革開放新時期的中國，一大批對藝術(shù)和人生有著獨(dú)特洞察力和敏銳力，對傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導(dǎo)演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀(jì)元，實(shí)現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導(dǎo)演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術(shù)創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術(shù)生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導(dǎo)演的杰出代表，他導(dǎo)演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導(dǎo)演李少紅則用細(xì)膩的女性思維去講述個人生命體驗(yàn)，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠(yuǎn)、全、中、近、特

遠(yuǎn)景鏡頭：攝影機(jī)遠(yuǎn)距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠(yuǎn)而產(chǎn)生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠(yuǎn)，能充分展示活動空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。

全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細(xì)微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來，使觀眾去注意關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，造成強(qiáng)烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點(diǎn)進(jìn)行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機(jī)和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關(guān)系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側(cè)攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機(jī)自身運(yùn)動方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機(jī)的鏡頭向前緩慢移動或急速推進(jìn)的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強(qiáng)。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠(yuǎn)地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關(guān)系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機(jī)借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物的同時，還能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場景以及人物的活動，能產(chǎn)生出靈動的藝術(shù)效果。

跟鏡頭：攝影機(jī)跟隨被拍攝對象保持等距離運(yùn)動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側(cè)跟三種方式。它能產(chǎn)生出特別強(qiáng)的穿越時空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細(xì)部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調(diào)。統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格（2）、色彩構(gòu)成。在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉(zhuǎn)換

15、蒙太奇就是在拍攝時根據(jù)表達(dá)需要，將內(nèi)容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達(dá)需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術(shù)基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式。可分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個動作或一條情節(jié)線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴(yán)格的同時性和密切的因果關(guān)系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強(qiáng)化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實(shí)現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應(yīng)、對比、暗示等，產(chǎn)生抒情、比喻、象征等效果，強(qiáng)化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進(jìn)行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內(nèi)容性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強(qiáng)調(diào)情緒、表達(dá)情感、突出含義的作用。D重復(fù)蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、對比、渲染等藝術(shù)效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內(nèi),對一個場景或是一場戲進(jìn)行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運(yùn)動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術(shù)效果：A它可以避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運(yùn)動揭示動機(jī),保持透明和多義的真實(shí)；B它可以保證事件的時間進(jìn)程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)事物的自然流程，對現(xiàn)實(shí)生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實(shí)感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達(dá)的思想內(nèi)涵，它反映了影視創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識與評價。

17、主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨(dú)特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術(shù)中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構(gòu)成的能夠表達(dá)一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨(dú)白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發(fā)展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨(dú)白是影視作品中人物或者角色對于其內(nèi)心活動的自我表達(dá)。獨(dú)白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當(dāng)中,對其內(nèi)心進(jìn)行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關(guān)的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現(xiàn)時代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機(jī)械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感。⑵、音響的作用：A音響可以增強(qiáng)環(huán)境的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進(jìn)入改變了電影作品的性質(zhì)，使之從純視覺藝術(shù)變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術(shù)變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風(fēng)格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達(dá)意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想

19、聲畫關(guān)系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立

20、演員的表演：其一，是否為人物設(shè)計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在情感通過外化的動作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運(yùn)用細(xì)膩的表演呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。

21、道具：影視道具是影視美術(shù)的組成部分之一，在影視表演藝術(shù)中，除風(fēng)景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設(shè)道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習(xí)慣等等。道具可以充當(dāng)故事的主線，推動情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。

22、細(xì)節(jié)：影視中的細(xì)節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細(xì)微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細(xì)節(jié)的運(yùn)用。細(xì)節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當(dāng)我們深入細(xì)節(jié)時就能發(fā)現(xiàn)，細(xì)節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點(diǎn)睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細(xì)節(jié)、捕捉細(xì)節(jié)，對細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)致分析和研究，對理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對讀者在進(jìn)入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預(yù)先估計和期待，是一種預(yù)先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的較為狹窄文學(xué)的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構(gòu)成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學(xué)作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。

24、召喚結(jié)構(gòu)：未定性與意義空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)作品正因?yàn)橛辛恕罢賳窘Y(jié)構(gòu)”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。

第四篇：影視評論論文

我的影視評論課程期末論文

選片背景介紹]

婁燁是中國的第六代學(xué)院派導(dǎo)演，他的影片追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實(shí)狀態(tài)。作品在一定程度上自我滿足，自我封閉，展示的社會生活面過于狹窄且脫離普通人的現(xiàn)實(shí)生活。我選的電影是他的《蘇州河》，該片2000年獲得第二十九屆荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)大獎（金虎獎）、第十五屆法國巴黎國際電影節(jié)“最佳影片”、“最佳女演員”獎。

選擇這部電影，有兩個原因，一是因?yàn)檫@部電影反映的內(nèi)容，很觸動，我看了好幾遍，但每次都內(nèi)心的感情都很復(fù)雜。二是想分析一下這部電影的手法、技巧，特別是由婁燁所代表的一批獨(dú)立電影制作人的學(xué)院派電影手法。

這部電影在國外獲了很多大獎，在國內(nèi)所受的關(guān)注卻極小。但是這部電影和《鬼子來了》《陽光燦爛的日子》等一樣，都是很不錯的大陸藝術(shù)片，這也是我選這部很冷門但是藝術(shù)性很強(qiáng)的電影的原因。

[故事梗概]

影片講述的是一個上海的普通攝像師，以為別人攝影為生，開頭是他眼里的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河，在河的兩岸發(fā)生著普通人不同的生活。一天，一個酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人魚的形象。攝影師逐漸與扮演美人魚的女孩熟識，從她嘴里得知馬達(dá)和牡丹的故事。

馬達(dá)是一個以送貨的黑道郵遞員。一次，主戶讓他送一個小女孩牡丹（周迅飾），這樣幾次后，馬達(dá)與牡丹熟識，并產(chǎn)生了愛情。但不久馬達(dá)被卷入了綁架的陰謀，綁架者企圖要挾牡丹的父親，以綁架牡丹來換取錢財。而綁架者是馬達(dá)的黑道朋友，他們讓馬達(dá)在送牡丹的路上趁機(jī)綁架牡丹，馬達(dá)不愿意這樣做，又迫于朋友壓力，只得答應(yīng)。拿到錢后，牡丹知道自己被騙，絕望之下跳入蘇州河，最后一句話是，她將化為一條美人魚，從此不見蹤影。馬達(dá)因參與綁架也被投入監(jiān)獄。

當(dāng)他出來時，很多年過去了。但他依然思念著牡丹，他借送貨的時間，四處打聽牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，發(fā)現(xiàn)女服務(wù)員（即前面提到的扮演美人魚的女孩）長的很像牡丹，就想辦法與他接近。攝影師知道此事，感到馬達(dá)在搶自己的女朋友，于是找來打手將馬達(dá)痛打一頓。馬達(dá)逐漸明白扮演美人魚的女孩不是他要找的牡丹。請求攝影師利用他與警察的關(guān)系幫助他找到牡丹，攝影師答應(yīng)了他。不久，攝影師接到一瓶寄來的帶有野牛草的沃特伽酒，從信上得知馬達(dá)在他的幫助下終于在一個便利店里找到了牡丹。

攝影師本以為事情就此結(jié)束，沒想到接到公安局的傳喚，要求辨認(rèn)在車禍中死去的人，馬達(dá)來到事故現(xiàn)場，原來馬達(dá)和牡丹喝了過多的沃特伽酒，在帶著牡丹經(jīng)過蘇州河上的橋時，摩托車墜入河中，兩人溺水而死。扮美人魚的女孩也來到現(xiàn)場，終于相信了馬達(dá)所說的和牡丹的事情是真的。最后她也離開了攝影師，看攝影師會不會像馬達(dá)一樣去找她。

[故事結(jié)構(gòu)]

《蘇州河》的故事從結(jié)構(gòu)上其實(shí)夾雜著兩段愛情－－馬達(dá)和牡丹的愛情、敘述者即攝影師“我”與美美的愛情，這兩個故事由敘述者的敘述加以銜接。第一個愛情：送貨員馬達(dá)出于犯罪的目的接近了牡丹，但隨之而來的愛情令他手足無措，愛還是不愛，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一剎那，也許他明白了什么是愛情－－至少是牡丹對他的愛情。馬達(dá)在出獄后苦苦尋找牡丹，在尋找過程中馬達(dá)遇上與長得酷似牡丹的美美，以及美美的男友敘述者。一番波折之后，馬達(dá)終于找到了人間蒸發(fā)多年的牡丹，兩人重又飲酒，最后意外地死去。這是本片的主線。

第二個愛情：相對來說簡單得多，主要通過敘述者的自白來完成。美美是世紀(jì)愛心酒吧的“美人魚”－－一類在酒吧的透明水柜中表演的女優(yōu)。敘述者“我”認(rèn)識美美之后不久，兩人即開始同居。不過敘述者可能一開始并不認(rèn)為這是“愛情”，從他那反應(yīng)神速的一句“我們是現(xiàn)在分手，還是做愛之后再分手？”就可以看得出來，新同居時代，同居而已，誰會去想“愛情”這兩個字？馬達(dá)、牡丹死后，美美也離開了。這是影片的輔線。

[電影人物分析]

1、美美

也許美美這樣的女子，是都市里常?？梢钥吹降陌?，不相信愛情的女子。也許是曾經(jīng)有過愛的傷痕，才會獨(dú)自一人在大都市里謀生，生活的艱辛，使得她不得不做著有些低微的工作，她不相信天長地久的愛情，因?yàn)槟切┲皇菒矍楣适吕锊庞械?。最后她離開了攝影師，或者是為了想驗(yàn)證他們之間的愛情，或者只是不想繼續(xù)這段所謂的愛情，想重新開始自己的生活。

2、馬達(dá)

馬達(dá)不是那種很善解人意，很溫柔體貼型的男子。他應(yīng)該是在牡丹跳了蘇州河之后，才發(fā)現(xiàn)自己徹底地愛上了那個小姑娘。當(dāng)然他尋找牡丹還有另一個原因，那就是想求得牡丹的原諒，如果牡丹死了，他的心結(jié)永遠(yuǎn)解不開。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都會一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一個沒有得到過什么親情溫暖的女孩子，媽媽的早逝，爸爸的荒唐，她早就習(xí)以為常，直到遇見馬達(dá)，她才感到了真正的快樂。當(dāng)馬達(dá)欺騙了她，背叛了她的愛情之后，這個世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以帶著那樣從容的表情跳下蘇州河。即使后來他們重逢，他們也沒有因?yàn)楹染岂{車而雙雙死去，他們還可以回到以前那樣嗎？答案是肯定的，一切都回不去了，而蘇州河成了他們生命的終站，是開始也是結(jié)束。

牡丹和美美完全是兩種人，卻因?yàn)橛兄瑯右粡埬樋锥Y(jié)緣，家庭背景的不同造成了兩人的迥異，卻在愛情這一問題上有著一致性，都是想獲得一份永恒的愛情，卻不同程度的受到了傷害，都逃不過愛情的追逐。馬達(dá)是一開始有目的的接近牡丹，但是在所愛之人的死亡面前，他卸下了假面具，原來他對愛情也是十分執(zhí)著的，他始終相信牡丹不會死，尋找成為了他活著的唯一理由。

4、攝影師“我”

敘事者"我”應(yīng)該不曾真正愛過，就算對美美也是，即使曾經(jīng)有過愛情，也只有短暫的一刻，我們不斷看到美美出門的情景，然后他等待著她歸來。他無法完成馬達(dá)所做的種種，因?yàn)樗皇邱R達(dá)，他是個現(xiàn)實(shí)的愛情者，他知道他與美美的愛情是不會有結(jié)果的，所以他最終決定放棄。

影片中的攝影師在結(jié)尾處推翻了自己在影片開始時所說過的話，美美問他：如果我走了，你會找我找到死嗎？他語氣不確定的回答：會的。但在結(jié)尾處美美終于走了的時候，攝影師對自己說：我將等待下一次的愛情降臨。

這樣的四個人物形象讓我們很容易聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)社會中的各型各態(tài)的人，四種人的四種個性與對愛情的不同態(tài)度是整個影片的客觀反映。反映現(xiàn)實(shí)中不安和浮躁，崇尚真誠和純真。

[電影分析]

許多影評盛譽(yù)，《蘇州河》中的搖晃鏡頭、第一人稱敘事的拍攝手法、兩段式劇情發(fā)展，還有角色形象的塑造，都十足有《重慶森林》中以愛情故事反映時代風(fēng)貌的味道，也因此婁燁有了「中國王家衛(wèi)」的美譽(yù)。而另有影評指出，《蘇州河》中兩個面容相仿的少女，愛情與生命因機(jī)遇而交會，更宛如奇士勞斯基《薇若妮卡德雙重生命》的變奏版。下面就從多個方面來分析一下這部電影。

一、結(jié)構(gòu)

整部影片絕大部分是以“我”——一個攝影師的眼睛所看到的日常生活片斷構(gòu)成的。所以“我”的樣子至始至終沒有出現(xiàn)在影片中?！短K州河》是一部很典型的作者電影。這讓我聯(lián)想到了安東尼奧尼的《云上的日子》，同樣是夾雜著導(dǎo)演的敘述，有時候，攝影機(jī)在記錄別人的故事，有時候，我們會成為故事的一部分。電影在導(dǎo)演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者總是不緊不慢地敘述，“我的攝影機(jī)不撒謊”敘述者在電影開始便說明了.這樣的結(jié)構(gòu)讓人感覺很干凈、利落。

二、鏡頭

整部電影的色調(diào)是灰色的，膠片給人一種粗糙的顆粒感，鏡頭一直在晃動中展開，旁白敘述更多的代替了演員的語言交流，不知道是不是屬于《阿司匹林》那種的旁白電影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的機(jī)器拍的，所以，畫面的素質(zhì)似乎不能太較真，有時，鏡頭的運(yùn)動和節(jié)奏也有一點(diǎn)奇怪，但即使如此，畫面的震撼力，還是足夠。整部電影的畫面風(fēng)格有一點(diǎn)像巖井俊二，但比巖井俊二更粗暴。片頭一開始那條長鏡頭無論如何也不能放過——那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發(fā)生在一座城市中的生死愛恨。

不合時宜地晃動，焦距得拉進(jìn)和推遠(yuǎn)，畫面的清晰和模糊，很真實(shí)的表現(xiàn)出這個故事。依舊搖晃的畫面，中長的鏡頭，機(jī)位跟近，特寫，他的鏡頭感覺與賈章柯導(dǎo)演的長鏡頭剛好有個對比。驚恐的男人的臉龐有著懺悔的表情，帶著微笑的女人的面容有著不辨虛實(shí)嘲諷的目光。水花四濺，一切安靜了，成為過去。在主觀鏡頭的攝影機(jī)前，盡情傳達(dá)的特寫與剪影，成功烘托出兩個女孩死生的交替，像極了日本怪誕攝影師荒木經(jīng)惟作品中的女人。特別是拍周迅的臉時，忽遠(yuǎn)忽近，神情的變化和攝影角度的變化都為影片帶來了色彩，讓人不禁贊嘆攝影技術(shù)的作用有如此之大。此外影片的節(jié)奏很快，跳躍性強(qiáng)，對白簡短而精煉，不拖泥帶水。粗糙畫面，晃動不安分，如人好奇探究的眼睛。探究著別人的同時也探究著自我。是窺視的姿勢，因?yàn)椴恢朗裁床攀钦嬲龑儆谧约旱摹?/p>

在影片用攝影機(jī)記錄下在河面上諸多的景象，將鏡頭對準(zhǔn)城市的低層，又是用非常紀(jì)實(shí)的拍法，這個段落給人以不少的期盼，然而在此段落最后，鏡頭

落幅在水面的倒影上，這暴露了導(dǎo)演的意圖：蔞葉并無意在這座城市里尋找一段歷史，一種真實(shí)，他所關(guān)心的，只是破敗的城市景觀下一個鏡像般的愛情故事。

最后，說說兩個自己感到特別震撼的鏡頭，一是牡丹從蘇州河的橋上脫手仰面直落入江中，一是馬達(dá)掀開帷幕的一角看著美美梳妝打扮足有幾分鐘，兩個鏡頭都是一氣呵成拍攝的，婁燁的才華明白無誤地寫在了這兩個出手不凡的畫面上。

三、語言

1、對白

影片的一開始就打動了觀眾的心。一男一女的對話，女子的聲音有些喑啞，男子的聲音有些漫不經(jīng)心。

“如果有一天我走了，你會像馬達(dá)一樣找我嗎？”會啊。

“會一直找嗎？”會啊。

“會一直找到死嗎？”會。

“你撒謊……”

這是《蘇州河》最開始的鏡頭。也是影片的主線。

然后是導(dǎo)演開始一段意味深長的陳述：“在這條河流上我們可以看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨(dú)，看到一個嬰兒的降生，看到……看到順?biāo)鞯膼矍椋吹矫廊唆~…… 看在河的盡頭河流流進(jìn)大海。”然后依然是旁白，把你帶入這部哀傷的電影之中。

2、語句

（1）、“我知道一切不會永遠(yuǎn)，我想我只有回到陽臺上去，我知道我的愛情故事會繼續(xù)下去，寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情！”。

也許影片的最后一句話才是精髓所在吧。這應(yīng)該是現(xiàn)代人的選擇吧。我不喜歡他的選擇。我們什么時候可以像馬達(dá)尋找牡丹一樣，走遍城市大街小巷各個角落，問遍所有能問到的人，來尋找自己迷失的愛情。雖然馬達(dá)只是個混混，信誓旦旦的說要走出去干一番事業(yè)，最后只做了運(yùn)輸工人中的一個，雖然牡丹也只是個普通的扎兩只馬尾，穿紅白色運(yùn)動服的普通女生，雖然他們沒有很多的故事，但是馬達(dá)可以用以后幾年的時間來尋找她，尋找離開的愛情，就已經(jīng)足夠了。能有多少人能耗費(fèi)精力會尋找自己的愛情，現(xiàn)代人的愛情觀是和馬達(dá)的愛情相違背的，卻與敘事者有著相似，這是不是種對愛情的一種迷失呢。曾經(jīng)，我們期盼一個人的出現(xiàn)，哪怕這是不可能的事，也會內(nèi)心熱烈的等待。我們什么時候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時去不顧一切的找尋，整個城市的搜索。

（2）、“蘇州河，一條?沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾?的河?！?/p>

盡管婁燁在創(chuàng)作該片的時候看起來是十分自信的，不過那種通過攝像機(jī)進(jìn)行的敘述方式和自以為是的旁白總讓人想起過去的蘇童的小說。不過，總體來說，在國產(chǎn)影片當(dāng)中，《蘇州河》屬于比較成熟的那種，故事講得不沉悶，旁白和對白也很適合喜歡王家衛(wèi)的朋友們的口味，所謂一不小心成了“經(jīng)典臺詞”。

（3）、“如果我走了，你會像馬達(dá)一樣去找我嗎？”

聽到這句話，突然覺得女人是愚蠢的，當(dāng)她們相信愛情的時候。就像美美一樣。當(dāng)她不相信馬達(dá)的愛情故事的時候，她享受著這個故事。當(dāng)她知道了這一切都是真的，她就崩潰了。美美渴望牡丹那樣的愛情。于是美美離開

了。我們有理由相信，美美的離開，是她尋找真正愛情的努力。我們也有理由相信，美美的離開，只是逃避罷了。而她留下的字條，只是她和自己開的一個玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神經(jīng)質(zhì)的女人。她的選擇似乎讓我看到自己和身邊很多人似有似無的影子，選擇離開，選擇出走，無非是離開暫時的一個自己，結(jié)果我們還是我們，回頭來想，不知道我們戀上的是那個人，還是愛上了愛情。

[電影主題]-----關(guān)于愛情

蘇州河是婁燁展現(xiàn)才華的力作，不論是鏡頭還是涵義，都是上乘之作。它為我們帶來了一個很現(xiàn)實(shí)的問題，愛情的真實(shí)性和持久性，我們究竟應(yīng)該如何對待愛情。這些問題是很難解決的，特別是放在現(xiàn)在來看，更具有特殊的意義。蘇州河這部電影帶給我們一個不同的視覺沖擊。

美美離開了我，留下一張紙條，“如果愛我，來找我”。顯然，她震驚于馬達(dá)和美美的愛情，并希望在自己和男友身上能夠延續(xù)同樣的浪漫。但是，作為敘事人的“我”正如片頭中所表現(xiàn)的那樣，猶豫不決。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再續(xù)前緣；另一面不想去找她。因?yàn)樗X得，一切都不會永遠(yuǎn)，美美的離開未嘗不是解脫，他寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個結(jié)尾顯示了導(dǎo)演的才華，留給我們一個想象的空間，愛情究竟應(yīng)該如何對待。這個結(jié)局構(gòu)思的很巧妙，相當(dāng)具有獨(dú)特性，和影片的開頭相呼應(yīng)。

對于大多數(shù)人來說，真正的愛情是必須認(rèn)真面對的。然而什么是愛情，我們很難說得清楚?？梢愿杏X，但無法說明。婁燁注意到這個問題，提了這個問題，雖然沒有完全回答，但是給出了一個建議：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你愛我，你會來找我）。

也許愛情這個問題比不上生存、死亡、救贖形而上、深刻、嚴(yán)肅，可這并不能否定它

是一種思考，最多是境界不同而已。誰能回避思考愛情這個永恒的主題？恐怕自有人類以來沒有一個人有資格聲稱完全解決了這個問題，即使有，也是個自大狂，或者可以說，他的精神已不正常了。不過這個世界上的確有一些人對作為文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作主題之一的愛情抱有空前的輕蔑態(tài)度，不知道這種輕蔑是出于本能的自負(fù)，還是出于有意識的敵對。

曾經(jīng)，我們在一個街頭巷尾就可以如此期盼一個人的出現(xiàn)，哪怕這是極不可能的事，也會內(nèi)心熱烈的等待。習(xí)慣在眾人中尋找那個人的影子，而往往會一眼就看到對方，然暗暗喜悅。愛一個人，哪怕不說話，也可以一味去愛，或者只說一句，那么便是銘心刻骨的。但是，我們什么時候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時去不顧一切的找尋，整個城市整個城市的搜索，還是像最后一樣，閉上眼睛等待下一次的愛情。

影片沒有告訴我們愛情是什么，它只能告訴我們愛情有什么，以及我們向愛情發(fā)問。你是愿意繼續(xù)你的愛情故事，還是等待下一次的愛情。每個人都能在內(nèi)心里得出自己的答案?；蛟S根本不許要答案。我想關(guān)于純粹的愛與期待，旁若無人的找尋，或許只是懷念而無計可施。蘇州河見證這一切。

這是我最近一年來看到的最好的一部國產(chǎn)影片。在我眼里，它完全可以與

西方電影相媲美。走在冬日的陽光下，它的音樂，它的搖搖晃晃的鏡頭，它的漫不經(jīng)心而又 憂傷的對白，那條很臟很美極溫暖也極親切的蘇州河一直在我心中蕩著，與我糾纏著，我知道，我必要把它記在我的筆下，當(dāng)然，此刻，這記載的過程也是一種快樂。

《蘇州河》這部電影的名字也許并不重要，也許河流，只是一種隱喻?；蛘呤悄硞€人的某些日常生活的片斷，或者是我們生存的某些空間，在那里，我們相愛，癡迷，纏綿，激越；在那里，我們背叛，悔恨，痛苦，絕望，；在那里，我們變老，然后死去……

第五篇：當(dāng)代影視評論

當(dāng)

代

影

視

評

論

論

文

電氣工程學(xué)院

電氣090

4張少明

20094872040

1《阿凡達(dá)》觀后感 《阿凡達(dá)》倫敦首映過后帶來的好評如潮，導(dǎo)演史蒂文·索德伯格更吹牛逼說“電影歷史將按照《阿凡達(dá)》之前和《阿凡達(dá)》之后來劃分”，我一直和朋友們拿這個開玩笑，說他言過其實(shí)，但是在我看過電影后，我覺的索德伯格所言并不夸張。

作為一個21世紀(jì)的影迷，我覺得我很幸運(yùn)，從《黑客帝國》開始，到《指環(huán)王》、《蜘蛛俠》、《金剛》、《變形金剛》、《鋼鐵俠》，再到最近的《2012》，好萊塢精明的片商們，都把視覺特效作為一部電影成功的砝碼，我們在經(jīng)過了這么多的視覺洗禮，去感受導(dǎo)演和概念藝術(shù)家們想象力的同時其實(shí)也一直在透支我們自己的視覺想象力。這是一個量變的過程，久而久之的積累，人們期待看到質(zhì)變，希望看到真的能把人震的東倒西歪的東西，于是《阿凡達(dá)》出現(xiàn)了，詹神就是質(zhì)變的關(guān)鍵，雖然我的時代沒有《星球大戰(zhàn)》，還好但是我的時代有《阿凡達(dá)》。我認(rèn)為電影視覺特效的理念應(yīng)該是去表現(xiàn)人們想象到的，但是真實(shí)世界又不可能出現(xiàn)的東西，你看到之后會覺得，你明明知道這東西不是真的，但是你卻又不由自主的去相信它的存在，卡梅隆正是帶著這樣的理念去創(chuàng)造《阿凡達(dá)》里整個潘朵拉星球的一人一物、一草一木，讓你相信這些東西真的存在于這個我們的世界上，但是卻在你的認(rèn)知之外。

在視覺特效后，好萊塢的片商們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了新玩具，那就是3D電影，這幾年各大片場都推出了自己的3D電影就是證明，但其實(shí)很多3D電影的理念都非常的自以為是，無非就是不停玩諸如把東西從屏幕里伸出來嚇唬你、或者向你丟個東西等等之類的把戲，就跟看恐怖片一樣，時不時的突然嚇你一下，再配以強(qiáng)烈的音效，方式簡單粗暴，而且這些3D電影基本都是以遠(yuǎn)近分層的形式來實(shí)現(xiàn)立體效果，比如一個畫面從景深上來講，分遠(yuǎn)中近三層，遠(yuǎn)處一個人，中間一個人，近處一個人，這確實(shí)有遠(yuǎn)近關(guān)系，有層次，關(guān)鍵的問題來了，就某一層本生來說，它并沒有立體效果，它還是平面的，就跟你看到一個立體賀年卡一樣，有層次，但是每一層上的圖案還是平面招貼畫。另外一個問題就是，大多數(shù)的立體電影，他們都給了你一個既定的視覺對焦點(diǎn)，比如一個畫面，制作電影的人把焦

點(diǎn)集中在前景的的人物身上，那么你想看其他地方的東西，就很難受，眼睛快要爆掉，喜歡攝影的朋友們肯定了解，要是大光圈拍人，背景模糊了，你就只能看到焦點(diǎn)的東西。但是這是看照片，試想一下你在看一部立體電影，場景頻繁切換的時候，每個場景的焦點(diǎn)都不一樣，你要一直被動的跟著被設(shè)定好的焦點(diǎn)去改變自己眼睛對焦的點(diǎn)，眼鏡對焦的生物馬達(dá)會壞掉的。

《阿凡達(dá)》的出現(xiàn)改變了上述這樣的情況，它厲害的地方就在于它讓每一層都立體起來了，放眼望去，畫面上有無盡的空間和美景都可以讓你觀賞，畫面幾乎是全景深的，攝影專有名詞上有個詞叫“泛焦”，即為沒有焦點(diǎn)，畫面全清晰，你可以任意去觀賞畫面里的每一個角落，我記得在此前的《冰河世紀(jì)3》的3D版里，就已經(jīng)幾乎達(dá)到了這樣的視覺體驗(yàn)，但是這種美妙的體驗(yàn)在《阿凡達(dá)》的CGI鏡頭里尤為明顯，并發(fā)揮到了極致（《阿凡達(dá)》里有60%的鏡頭是全CGI的，難以想象），雖然在少數(shù)實(shí)拍的鏡頭里還是有些許不適，但是相對于此前的3D電影來講，已經(jīng)是高不止兩三層樓那么簡單了，這就是詹姆斯·卡梅隆打出的“體驗(yàn)電影”口號，我們不只是從銀幕上看電影，而是深入到那個美妙的世界去跟角色一起體驗(yàn)精彩的冒險。其中有一段男女豬腳騎著班瑟飛龍?jiān)谔炜瞻肯璧溺R頭，美輪美奐，棒極了。

我一直認(rèn)為，從聽故事的角度來講，你聽到什么故事并不重要，重要的是你怎么講故事，這就是為什么同樣一個笑話，不同的人講，笑果會大不一樣，要是縱觀卡梅隆所有的電影，你會發(fā)現(xiàn)，這些他自己寫的故事身其實(shí)都不新鮮，比如《終結(jié)者》就一部關(guān)于一個人被殺手追殺的故事，《真是的謊言》就是一個特工和反恐的故事，《鐵達(dá)尼》更是一個千百個人講過的愛情故事……關(guān)鍵是他能賦予這些故事一個新鮮的外殼，且他對電影細(xì)節(jié)和節(jié)奏的把握在當(dāng)今好萊塢導(dǎo)演屈指可數(shù)?！督K結(jié)者2》里液態(tài)機(jī)器人最后在煉鋼廠追殺約翰·康納的場景里，他把手放到炙熱的欄桿上，立馬收就和欄桿融合，還有腳踩在高溫的甲板上，腳立馬溶成半液態(tài)，卡梅隆的其他電影里也有很多這樣細(xì)節(jié)的鏡頭，也許是可有可無 的，但是這些鏡頭讓我記憶深刻。

看過《阿凡達(dá)》，你也許會想到《風(fēng)中奇緣》，也許會想到《與狼共舞》，也許會想到美國西部大開發(fā)……只是《阿凡達(dá)》里加上了奇幻色彩，但最終還是一個簡單的關(guān)于環(huán)保和愛情的故事，其實(shí)卡梅隆也知道這故事很俗，他的目的很簡單，就是用無與倫比的特效把你震翻，而且他很牛的地方就是，控制著每一步你的情緒，多長時間交代背景，多長時間鋪墊，啥時候緊張，啥時候該舒緩情緒，等你差不要緩過勁了，再把你震回過來，甚至你上廁所的時間都考慮到了，雖然，你知道這都太過于好萊塢工業(yè)化，目的是掏你的腰包，但還是不得不心甘情愿的任它魚肉，這就是《阿凡達(dá)》的魅力。但我堅(jiān)信這只是詹姆斯·卡梅隆的一部技術(shù)的試驗(yàn)作品，所以故事這么簡單，重頭戲在將來的《銃夢》。

所以我會去再去看一次《阿凡達(dá)》，IMAX的，我將無限期待詹神的《銃夢》。